Karolina Bittner

Partia z piosenką, piosenka z partią

PZPR wobec muzyki rozrywkowej

Recenzent

prof. UAM dr hab. Dorota Skotarczak

dr Bogusław Tracz

Projekt graficzny i typograficzny

Krzysztof Findziński

Projekt okładki

Sylwia Szafrańska

Redakcja

Katarzyna Zonn

Korekta

Maria Aleksandrow

Redakcja techniczna

Sławomir Gajda

Indeks

Ewa Zarzycka

Skład i łamanie

Marcin Koc

© Copyright by Instytut Pamięci Narodowej

Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, 2017

ISBN 978-83-8229-951-9 (epub)

ISBN 978-83-8229-952-6 (mobi)

Zapraszamy na stronę internetową

www.ksiegarniaipn.pl

WSTĘP

„Kształtowanie gustów i estetyczne wychowanie odbiorcy, różnorodność form i gatunków czynić powinny z estrad niezwykle uwrażliwioną instytucję na wszelkie możliwości inicjowania oraz inspirowania twórców. Estrada może wchłonąć każdą ilość nowych, oryginalnych scenariuszy, tekstów, utworów, kompozycji”[1].

Wiek XX, a zwłaszcza jego druga połowa, to okres niezwykłego rozwoju środków masowego przekazu. Dzięki radiu, później telewizji, płytom i kasetom muzyka – przede wszystkim rozrywkowa – docierała wszędzie, wręcz wdzierała się do domów. Słownik terminów muzyki rozrywkowej określa ją jako nurt we współczesnej muzyce, obejmujący wszystkie style przeznaczone dla masowego odbiorcy, takie jak jazz, blues, rock, country, folk, soul, rap, muzyka taneczna[2]. Jest to definicja bardzo szeroka, jedynym bowiem kryterium jest tu masowość odbiorcy. Muzyka rozrywkowa i estrada są, obok literatury popularnej i filmu, tą dziedziną twórczości artystycznej, która trafia do najszerszych kręgów społeczeństwa. W Polsce powojennej, zwłaszcza w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, szczególną rolę odgrywała estrada, stanowiąca dla dużej części społeczeństwa jedyną formę rozrywki, wykorzystywanej przez władze do celów propagandowych. Czy zatem muzyka rozrywkowa była tylko rozrywką, czy kolejną formą propagandy?

Wacław Panek dodaje, że muzyka rozrywkowa obejmuje te gatunki muzyczne, które mają wartości komercyjne i zapewniają masowy zbyt[3]. Scenę muzyczną niewątpliwie kształtują popyt i podaż. W Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej kształtowała je Polska Zjednoczona Partia Robotnicza poprzez takie instytucje, jak Polska Agencja Artystyczna „Pagart” czy Krajowe Biuro Koncertowe. Państwo sprawowało również mecenat nad muzyką rozrywkową, zarówno przy pomocy instytucji artystycznych, jak i środków masowego przekazu. W dziedzinie kultury media były pasem transmisyjnym ideologii i propagandy PZPR do społeczeństwa, jednak ich skuteczność w różnych okresach PRL pozostawiała wiele do życzenia. Dysponowanie środkami produkcji i dystrybucji muzyki dawało partii pozycję uprzywilejowaną, ale czy to wystarczyło do kreowania gustów muzycznych?

W połowie XX w. rozpoczęła się epoka piosenki, która stopniowo wypierała muzykę taneczną. Style muzyczne lansowali więc piosenkarze, nie orkiestry taneczne, a big-bandy zostały zastąpione przez małe zespoły towarzyszące solistom. W latach dwudziestych i trzydziestych nowe trendy – charleston, rumba, cza-cza – wprowadzane były na rynek przez orkiestry. W latach czterdziestych mambo spopularyzował Perez Prado – pianista i aranżer hawańskiej orkiestry Orquesta de la Playa. Od połowy lat pięćdziesiątych nowe style lansowali piosenkarze. W Polsce rytmy latynoskie popularyzowali Natasza Zylska, Janusz Gniatkowski, Marta Mirska[4]. Wraz z modą na jazz pojawiła się królowa swingu Maria Koterbska. Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przyniósł rewolucję rock’n’rolla, w Polsce nazywanego big-beatem. Następnym krokiem były festiwale piosenki.

„Co, u licha, kryje się takiego w tej miniaturze śpiewnej, że pociąga za sobą tłumy, z wykonawcy tworzy idola, wzorzec, bożyszcze? Jaka siła tkwi w parominutowym utworze wokalnym, że mogą o nim mówić zarówno panienki z PGR-u, jak i najświetniejsze osobistości humanistyki światowej?”, pytał publicysta Andrzej Ibis Wróblewski[5]. Według niego piosenka to „syntetyczny środek przekazu, umożliwiający porozumiewanie się i dający poczucie spójności, zwłaszcza tym, którzy po zaspokojeniu podstawowych potrzeb bytowych po raz pierwszy sięgają po dobra kulturalne. […] Szukają w piosence własnych słów, własnych, nieuświadomionych treści, które za nich wypowiada kto inny”[6]. Zjawisko utożsamiania się odbiorcy z wyśpiewywanym tekstem dotyczy tak samo młodzieży zasłuchanej w rocku, jak starszego pana słuchającego Ireny Santor czy Jerzego Połomskiego. Trudno nie zgodzić się z tezą Marka Meissnera postawioną na łamach „Trybuny Ludu” w 1977 r.: „Pisze lub czyta poezję tylko niewielka część społeczeństwa, śpiewa każdy. Piosenka jest barometrem nastrojów i czynnikiem zbliżającym ludzi. Jest nader ważnym instrumentem kulturotwórczym i niosącym kulturę, propagującym określone wzorce obyczajowe. […] Piosenka jest, bez większej chyba przesady, jednym z filarów współczesnej kultury masowej”[7].

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wykrystalizował się polski model muzyki popularnej, powstało środowisko twórców i wykonawców, poszerzyło się grono odbiorców gromadzących się w nowo powstałych fanklubach. W latach siedemdziesiątych zaniechano tworzenia kultury masowej nasyconej socjalistycznymi treściami. Zaproponowano swoisty mariaż zachodniej popkultury z celami kultury socjalistycznej, która miała nadal kształtować społeczeństwo socjalistyczne, ale także zaspokajać zapotrzebowanie społeczeństwa na rozrywkę z Zachodu. Zdaniem socjolog Antoniny Kłoskowskiej, polityka kulturalna PRL nie wykluczała z kultury masowej czystej rozrywki[8]. Władze sięgały po nią, by dać społeczeństwu wrażenie dobrobytu. Według Stefana Kisielewskiego kultura masowa to kultura rozrywki i wolnego czasu, kultura masowej konsumpcji[9]. Masowość nie oznacza, że aktywnym odbiorcą kultury ma być całe społeczeństwo – ma być ona dostępna dla wszystkich, a jej upowszechnianiu służą środki masowego przekazu.

Według Bogusława Płazy, przewagą socjalistycznej kultury masowej nad kapitalistyczną było nieuleganie interesom grup, których celem był wyłącznie zysk. Stosowanie mechanizmów, takich jak „swobodne programowanie w zakresie różnych form rozrywki”, określanie kierunków repertuarowych, selekcja utworów i widowisk podyktowane były troską o poziom artystyczny i „poszerzenie horyzontów intelektualnych odbiorców”[10]. W rzeczywistości była to realizacja polityki kulturalnej PRL określonej leninowskimi zasadami: kierownictwa partyjnego w sferze kultury oraz nasycenia jej treściami wyrażającymi wartości ludzi pracy[11]. Do wdrożenia tej polityki władza wykorzystywała różne instrumenty: prawne, ekonomiczne, kadrowe, ale też środki perswazyjne i inspirację twórczą rozumianą jako „bezpośrednie rozmowy przedstawicieli władz z twórcami […] określone oddziaływanie na artystów, mające na celu ukierunkowanie ich twórczości”[12].

Kierownicza rola partii w kulturze przejawiała się w formułowaniu planów rozwoju jej bazy materialnej, ale też określaniu treści, które należy upowszechniać, przy równoczesnym ustalaniu tych, które są nieodpowiednie w socjalistycznym państwie. Na naradzie partyjnej w 1949 r. Jakub Berman tak definiował rolę kultury socjalistycznej: „Bez włączenia się literatury i sztuki do walki o socjalizm niepodobna przeobrazić świadomości ludzkiej. Musimy zdawać sobie sprawę, że sztuka we wszystkich jej odmianach jest instrumentem sięgającym niezmiernie głęboko i że bez tego instrumentu, bez mobilizacji jej sił nie możemy odnieść pełnego zwycięstwa”[13].

W założeniach polityki kulturalnej PZPR piosenki miały upowszechniać określone idee. Gdy jedne formy się przeżyły, zastępowano je nowymi, np. pieśni masowe – festiwalami piosenki. Partia poprzez kontrolę nad środkami upowszechniania kultury – prasą, radiem, telewizją, teatrami, kinami, salami widowiskowymi itd. – miała ogromne możliwości sterowania tą dziedziną. Obostrzenia i oczekiwania wobec audycji muzycznych oraz festiwali piosenki wskazują, jak dużą rolę odgrywała ona w procesie budowania „nowego człowieka”. W odniesieniu do muzyki rozrywkowej, obywatele mieli słuchać tego, co podobało się partii: pieśni masowych zamiast jazzu, piosenek radzieckich zamiast rocka, piosenek żołnierskich z festiwalu kołobrzeskiego zamiast akowskich piosenek wojskowych czy pieśni legionowych, „Mazowsza” i „Śląska” zamiast prawdziwej muzyki ludowej. Społeczeństwo często uczestniczyło w kulturze nie dlatego, że identyfikowało się z głoszonymi tam ideami, ale z braku innej możliwości. Ukształtowanie wspólnego gustu przez rządzących wymagało pewnych ustępstw, czyli zaakceptowania tego, że istnieje grupa odbiorców odrzucających propagowany wzorzec. PZPR zgadzała się więc z różnym natężeniem na upowszechnianie w niewielkim zakresie jazzu, rocka czy autentycznego folkloru jako równowagi do innych działań w sferze przemysłu muzycznego.

PZPR miała wizję organizowania wszelkich zjawisk kultury, począwszy od narzucania określonych stylów, poprzez instytucje, a skończywszy na zmonopolizowaniu środków produkcji i dystrybucji sztuki. Partia dążyła z różnym natężeniem do stworzenia „nowego człowieka”, który nie tylko wierzy i afirmuje system, ale działa w imię idei i wytycznych partii rządzącej. Liczne przykłady takich działań dostrzec można w polityce kulturalnej PZPR, również w dziedzinie muzyki rozrywkowej. Czy polityka kulturalna, którą realizowano, począwszy od przemowy Bolesława Bieruta w 1947 r. i narady kompozytorów w Łagowie Lubuskim w 1949 r., wpłynęła na gust muzyczny Polaków? Czy artyści podporządkowali się wytycznym partyjnych speców od rozrywki? Czy liczne przykłady niesubordynacji ludzi estrady, ale też zwykłych odbiorców, są dowodem nieudolności partii w sterowaniu tak wrażliwą dziedziną, jaką jest kultura?

Kultura masowa w PRL funkcjonowała w obiegach oficjalnym i nieoficjalnym. W latach pięćdziesiątych obok propagowanych przez władze pieśni masowych słuchano piosenek w modnych wówczas rytmach latynoamerykańskich, a całkiem w podziemiu rozwijał się jazz. W kolejnych dekadach na marginesie muzyki rozrywkowej funkcjonowała muzyka rockowa, furorę robiły pocztówki dźwiękowe, szczególnie te z piosenkami z Zachodu. Pojawienie się drugiego obiegu wydawniczego stworzyło nowy kanał dystrybucji kultury. Drugi obieg eksponował myśl polityczną opozycji, a zarazem uzupełniał obieg pierwszy, wywierał nań pewną presję i wpływał na postawy środowisk opiniotwórczych, także artystów. W latach osiemdziesiątych pojawił się jeszcze trzeci obieg, tworzony przez młodych ludzi w kontrze do pierwszego i drugiego. Wydawane przez nich gazetki, tzw. fanziny, oraz kolportowane kasety z muzyką, której radio nie chciało nadawać, często są pomijane w refleksji nad kulturą masową PRL. A właśnie ten alternatywny świat dużo mówi o polityce PZPR, nie tylko kulturalnej.

Nawet pobieżne spojrzenie na historiografię Polski powojennej pokazuje, jak niewiele jest prac dotyczących założeń polityki kulturalnej PZPR. Wymienić tu można zaledwie kilka pozycji, takich jak prace Barbary Fijałkowskiej Działalność PZPR w środowiskach twórczych w latach 1948–1959 (Warszawa 1979) oraz Polityka i twórcy (1948–1959) (Warszawa 1985), książka Włodzimierza Kaczochy Polityka kulturalna PPR-PZPR (Warszawa 1981), prace Włodzimierza Sokorskiego: Refleksje o kulturze. Literatura i sztuka trzydziestopięciolecia (Warszawa 1980), Czas, który nie mija (Warszawa 1980), Kultura i polityka (szkice i artykuły) (Warszawa 1970), Współczesna kultura masowa (Warszawa 1967), a także Stefana Żółkiewskiego: Kultura i polityka (Warszawa 1958) i O kulturze Polski Ludowej (Warszawa 1964). Wszystkie powstały przed 1989 r. Założenia polityki kulturalnej to teoretyczno-ideologiczne stwierdzenia zawarte w programach partyjnych, zasady zaś to praktyczno-ideologiczne dyrektywy odnoszące się do poszczególnych dziedzin, takich jak funkcjonowanie instytucji czy upowszechnianie sztuki. Ten drugi aspekt budzi większe zainteresowanie badaczy. Najwięcej jest prac dotyczących literatury[14] oraz filmu[15]. Z muzyką problem jest złożony.

W historiografii Polski Ludowej brakuje naukowego dyskursu na temat funkcji i znaczenia muzyki rozrywkowej w szerokim rozumieniu tego terminu. Obiektem zainteresowania badaczy jest przede wszystkim muzyka rockowa, zarówno oficjalna, jak i trzeciego obiegu. Wskazać można takie prace, jak: Przemysława Zielińskiego Scena rockowa PRL. Historia, organizacja, znaczenie (Warszawa 2005), Anny Idzikowskiej-Czubaj Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka (Poznań 2006) oraz Rock w PRL: o paradoksach współistnienia (Poznań 2011), Jerzego Wertensteina-Żuławskiego Między nadzieją a rozpaczą (Warszawa 1993), Wojciecha Siwaka Estetyka rocka (Warszawa 1993), Bartosza Kurowskiego Punk. Pokolenie pustki (Kraków 1997), Tomasza Toborka Niezależna muzyka rockowa (Łódź 2010). Tak zwana muzyka środka opisywana jest przeważnie przez dziennikarzy muzycznych: Marka Gaszyńskiego[16], Marię Szabłowską[17], Lucjana Kydryńskiego[18] i Wacława Panka[19].

Pierwsze próby opracowania historii polskiej muzyki rozrywkowej podjął dziennikarz Dariusz Michalski. Opublikowany przez niego na początku lat dziewięćdziesiątych cykl książek „Lekka muza” opisywał zjawiska muzyki rozrywkowej w powojennej Polsce[20]. W 2011 r. ukazała się jego praca Piosenka przypomni ci…, czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1945–1958) (przedmowa J. Eisler, Warszawa 2010), będącą drugim tomem historii polskiej muzyki rozrywkowej[21], a w 2014 r. tom kolejny – Trzysta tysięcy gitar nam gra, czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej 1958–1973. Michalski poruszył wiele tematów dotyczących polskiego przemysłu muzycznego tego okresu, bazując na własnych doświadczeniach z pracy w redakcjach muzycznych radia i telewizji oraz na podstawie wywiadów z artystami i ich prywatnych archiwów.

Stań badań nad historią festiwali piosenki nie jest satysfakcjonujący. Wymienić można zaledwie kilka publikacji opisujących poszczególne festiwale: Krzysztofa Lesiakowskiego, Pawła Perzyny i Tomasza Toborka Jarocin w obiektywie bezpieki (Warszawa 2004), Ludwika Klekowa i Lecha Terpiłowskiego Sopockie festiwale piosenki (Warszawa 1966), Mieczysława Pawłówa Sopockie międzynarodowe festiwale piosenki (Legnica 2007), prace dotyczące festiwalu FAMA[22], książki: W. Panka Czarownice nad Opolem, Jerzego Grygolunasa Festiwale opolskie (Warszawa 1971), Mariusza Jelińskiego 6 x 5, czyli 30 lat festiwalu opolskiego (Warszawa 1997), Karoliny Bittner Piosenka w służbie propagandy. Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu (Poznań 2015)[23] oraz dwa artykuły o Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze[24]. Badań porównawczych na temat roli festiwali piosenki w polityce kulturalnej partii nie ma w ogóle.

Lepiej przedstawia się stan badań dotyczących muzyki poważnej. Liczną grupę stanowią publikacje dotyczące okresu socrealistycznego[25]. Witold Lutosławski pod pseudonimem Derwid skomponował ponad trzydzieści piosenek, o czym piszą Małgorzata Sułek[26], Adrian Thomas[27], Danuta Gwizdalanka i Krzysztof Meyer[28]. Wpływ systemu totalitarnego na instytucje życia muzycznego w PRL i NRD przedstawił David G. Tompkins[29], a temat związków muzyki i polityki podjęły Danuta Gwizdalanka[30] i Iwona Massaka[31].

Środowiska artystyczne były inwigilowane przez aparat bezpieczeństwa. Ostatnimi laty ukazało się wiele publikacji na ten temat: Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, Artyści władzy, władza artystom (red. A. Chojnowski, S. Ligarski, Warszawa 2010), Filipa Gańczaka Filmowcy w matni bezpieki (Warszawa 2011), Twórczość obca nam klasowo. Aparat represji wobec środowiska literackiego 1965–1990 (red. A. Chojnowski, S. Ligarski, Warszawa 2009), Twórcy na służbie. W służbie twórczości (red. S. Ligarski, Warszawa 2013), Jarosława Jakimczyka Najweselszy barak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL (Warszawa 2015). Wydawnictwa te dotyczą głównie literatów, plastyków, ludzi teatru, filmu, kabaretu; niewiele w nich można znaleźć o muzykach czy piosenkarzach. Trudno to jednoznacznie wyjaśnić. Znane są przypadki współpracy z aparatem bezpieczeństwa ludzi estrady, takich jak Violetta Villas[32] czy autor tekstów dla zespołu SBB Julian Matej vel Romuald Skopowski[33]. Jednak kwerendy dotyczące gwiazd peerelowskiej estrady w archiwum IPN nie przyniosły większego rezultatu. Jest to jednak temat wymagający odrębnej publikacji i w niniejszej monografii został jedynie zasygnalizowany.

Ważnym problemem jest poziom upartyjnienia organizacji i instytucji muzycznych oraz środowiska dziennikarzy muzycznych. Nie było to jednak celem mojej pracy. Owszem, obsadzenie instytucji kształtujących scenę muzyczną ludźmi z PZPR zwiększało skuteczność realizacji wytycznych partii w dziedzinie muzyki rozrywkowej, ale nie dawało gwarancji. Jest to jednak temat na osobną rozprawę. Moim celem jest analiza koncepcji i planów Wydziału Kultury KC PZPR w dziedzinie muzyki rozrywkowej i sposoby ich realizacji.

Przedmiotem tej pracy są plany i koncepcje PZPR w dziedzinie muzyki rozrywkowej oraz ich realizacja, od schyłku lat czterdziestych do końca PRL. Używam terminu „muzyka rozrywkowa”, a nie popularna, bo funkcjonował on w okresie PRL i używali go dziennikarze, krytycy, decydenci. Praca ma układ problemowo-chronologiczny. Składa się z ośmiu rozdziałów; w każdym z nich omówiony został inny obszar peerelowskiego przemysłu muzycznego: instytucje zajmujące się rozrywką; koncepcje i zadania partii w tym obszarze; muzyka ludowa; funkcje i znaczenie festiwali piosenki w PRL; rola radia i telewizji w upowszechnianiu muzyki rozrywkowej i kształtowaniu gustów muzycznych Polaków; funkcjonowanie przemysłu fonograficznego w Polsce Ludowej; zagadnienie cenzury wobec piosenki oraz szczególne przypadki wykorzystania piosenki przez władze PRL.

Podstawą źródłową pracy są akta Wydziału Kultury KC PZPR, Ministerstwa Kultury i Sztuki, Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, zbiory z archiwum Instytutu Pamięci Narodowej. Wszystkie cytowane teksty piosenek mają zachowaną oryginalną pisownię. Wykorzystano artykuły prasowe z pism branżowych, takich jak „Ruch Muzyczny”, „Jazz”, „Non Stop” oraz dzienników i periodyków społeczno-kulturalnych, wywiady z artystami i autorami piosenek publikowane w prasie w okresie PRL oraz współcześnie. Spośród literatury kluczowe są wywiady rzeki, biografie i autobiografie ludzi estrady.

* * *

Publikacja ta powstała w ramach Centralnego Projektu Badawczego „Partia komunistyczna w systemie władzy w Polsce 1944–1989”. Chcę serdecznie podziękować koordynatorowi tego projektu prof. dr. hab. Jerzemu Eislerowi za możliwość zrealizowania tematu. Dziękuję bardzo recenzentom prof. UAM dr hab. Dorocie Skotarczak i dr. Bogusławowi Traczowi za wnikliwą lekturę maszynopisu, uwagi i sugestie, które wzbogaciły tę publikację. Dziękuję Koleżankom i Kolegom z CPB za wiele dobrych rad.

1 AAN, WK KC [dalej: WK KC], LVI-1783, Raport o stanie estrady, maj 1982, b.p., s. 13.

2 A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000, s. 160.

3 W. Panek, Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986, s. 105.

4 K. Bittner, Obcokrajowiec w tekstach polskich piosenek z lat 1945–1989 [w:] Polacy wobec wielości kultur. Wczoraj, dziś, jutro, red. G. Pełczyński, K. Święcicki, Gniezno 2009, s. 7–14.

5 A. Ibis Wróblewski, Spotkanie z piosenką, „Tygodnik Demokratyczny” 1978, nr 34, s. 4.

6 Ibidem.

7 M. Meissner, Wilczy apetyt na piosenkę. Po Opolu i nie tylko, „Trybuna Ludu” 1977, nr 159, s. 5.

8 A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980, s. 402.

9 S. Kisielewski, Pisma i felietony muzyczne, t. 2, Warszawa 2012, s. 31.

10 B. Płaza, Kultura zbliża narody. O współpracy kulturalnej Polski z zagranicą w latach 1945–1976, Warszawa 1978, s. 26.

11 J. Skrzypiec, Polityka kulturalna Polski Ludowej. Osiągnięcia, słabości, problemy, Warszawa 1985, s. 23.

12 Ibidem, s. 25.

13 W. Sokorski, O sztukę realizmu socjalistycznego, „Nowe Drogi” 1949, nr 4, s. 129.

14 M.in. K. Rokicki, Literaci: relacje między literatami a władzami PRL w latach 1956–1970, Warszawa 2011; K. Woźniakowski, Między ubezwłasnowolnieniem a opozycją: Związek Literatów Polskich w latach 1949–1959, Kraków 1990; D. Skotarczak, Kilka uwag o powieści milicyjnej [w:] Społeczeństwo PRL. Kultura. Pamięć, red. I. Skórzyńska, D. Skotarczak, S. Jankowiak, Poznań 2015, s. 67–73.

15 M.in. D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004; P. Zwierzchowski, Zapomniani bohaterowie: o bohaterach filmowych polskiego socrealizmu, Warszawa 2000.

16 Muzyka, którą lubię, Warszawa 1980; Czas jak rzeka, Warszawa 2004; Fruwa twoja marynara. Lata czterdzieste i pięćdziesiąte – jazz, dancing, rock and roll, Warszawa 2006; Pan Tadeusz Jazz, czyli krajobraz po bitwie, Warszawa 2008.

17 Cały ten big beat!, Łódź 1993.

18 Życie wśród gwiazd, Warszawa 1997; Znajomi z estrady, Kraków 1966; Wierzę piosence, Kraków 1959.

19 Czarownice nad Opolem, Warszawa 1986; Mity muzycznej rozrywki, Warszawa 1976; Piosenka polska, Warszawa 1978; Jazz, beat i rozrywka, Warszawa 1973.

20 Komu piosenkę?, Warszawa 1990; Z piosenką dookoła świata, Warszawa 1990.

21 D. Michalski, Piosenka przypomni ci…, czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1945–1958), t. 2, przedmowa J. Eisler, Warszawa 2010.

22 FAMA grzeje, czyli całkowicie nieobiektywna encyklopedia Festiwalu Artystycznego Młodzieży Akademickiej, red. J. Poprawa, Kraków 2003; FAMA. Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej w Świnoujściu. Wizerunek imprezy 1966–1973, red. J. Leszin, J. Poprawa, Warszawa–Świnoujście 1974; J. Poprawa, FAMA 1966–1977. Historia imprezy, Kraków 1983; E. Krasucki, FAMA ’77 w perspektywie aparatu bezpieczeństwa [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, red. R. Klementowski, S. Ligarski, Wrocław 2008, s. 155–172.

23 Wcześniej na piosenkę żołnierską jako jedyni zwrócili uwagę Stanisław Barańczak (Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paris 1983, s. 74–95) oraz Anna Barańczak (Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983, s. 124–129).

24 E. Domańska, Obrazy PRL w perspektywie postkolonialnej. Studium przypadku [w:] Obrazy PRL. O konceptualizacji realnego socjalizmu w Polsce, red. K. Brzechczyn, Poznań 2008, s. 167–186; K. Brzechczyn, Wokół „piosenki”. Festiwal Piosenki Radzieckiej w latach 1982–1984 w Zielonej Górze w perspektywie bezpieki [w:] W służbie władzy czy społeczeństwa. Wybrane problemy rozwoju kultury i nauki na Środkowym Nadodrzu w latach 1945–1989, red. P. Bartkowiak, D. Kotlarek, Zielona Góra 2012, s. 111–121.

25 S. Wieczorek, Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach 1948–1955, Wrocław 2014; E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna a rozwój kultury muzycznej w Polsce w okresie 1944–1956, Poznań 2009; eadem, Rozwój kultury muzycznej w Polsce w świetle polityki kulturalnej PZPR 1956–1970, Poznań 2013; T. Tarnawczyk, Optymistyczna i monumentalna. Symfonia w muzyce polskiego socrealizmu, Łódź 2013.

26 Pieśni masowe Witolda Lutosławskiego w kontekście doktryny realizmu socjalistycznego, Kraków 2010.

27 The Hidden Composer. Witold Lutosławski and Polish Radio [w:] Witold Lutosławski. Człowiek i dzieło w perspektywie kultury muzycznej XX wieku, red. J. Astriab, M. Jabłoński, J. Stęszewski, Poznań 1999, s. 211–220.

28 D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosławski, t. 1: Droga do dojrzałości, Kraków 2003, s. 248–257.

29 Composing the Party Line: Music and Politics in Early Cold War Poland and East Germany, Lafayette 2013.

30 D. Gwizdalanka, Muzyka i polityka, Kraków 1999.

31 I. Massaka, Muzyka jako instrument wpływu politycznego, Łódź 2009.

32 I. Michalewicz, J. Danilewicz, Villas. Nic przecież nie mam do ukrycia…, Warszawa 2011, s. 101–126.

33 T. Szymborski, SBB okiem SB, „Czasypismo. O Historii Górnego Śląska ” 2014, nr 1, s. 30–35.

STRUKTURY PRZEMYSŁU MUZYCZNEGO

Instytucje do spraw kultury

W 1944 r. w Komitecie Centralnym Polskiej Partii Robotniczej powstał Wydział Propagandy, którego sekcja oświatowa zajęła się sprawami kultury[1]. Na jej bazie w 1947 r. utworzono Wydział Oświaty i Kultury KC PPR. Przy wydziale działały komisje, m.in. muzyczna, złożone z członków partii pracujących w instytucjach i organizacjach kulturalno-oświatowych. Wraz z powstaniem w grudniu 1948 r. PZPR struktury zajmujące się kulturą zreorganizowano, tworząc odrębny Wydział Kultury oraz Wydział Nauki KC. Komisje działające przy PPR utrzymano, ale ich rola była coraz mniejsza. W 1953 r. we wszystkich wydziałach propagandy komitetów wojewódzkich PZPR utworzono referaty do spraw kultury, a w 1957 r. przy większości KW powstały komisje do spraw kultury złożone z partyjnych przedstawicieli środowisk twórczych.

Zmiana wprowadzona w 1953 r. pokazuje, że wcześniej partia utożsamiała kulturę z propagandą, a powstanie odrębnych komórek do spraw kultury pokazuje, iż doceniono wagę tej dziedziny. Powołanie odrębnych komórek wynikało z innego sposobu kształtowania i realizacji zadań na polu kultury oraz w obszarze propagandy. W latach 1955–1956 Wydział Kultury ponownie połączono z Wydziałem Nauki. Po Październiku obydwa wydziały rozwiązano i przy KC PZPR powołano komisje: Kultury oraz Oświaty i Nauki. Komisja Kultury miała pomagać kierownictwu partii w wytyczaniu zadań polityki kulturalnej, utrzymywać stały kontakt ze środowiskami twórczymi, organizować spotkania grup twórców i działaczy kulturalnych z kierownictwem partii. W 1960 r. Biuro Polityczne PZPR przywróciło wydziały: Kultury oraz Nauki i Oświaty. Komisja Kultury funkcjonowała nadal, a jej zadaniem była ocena realizacji polityki partii oraz przygotowywanie ocen życia kulturalnego przed zjazdami PZPR.

Obok struktur partyjnych kulturą zajmowało się odpowiednie ministerstwo, które wielokrotnie reformowano. Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego utworzył resort kultury i sztuki, któremu powierzono odbudowę życia kulturalnego na ziemiach polskich[2], a problemami środowisk twórczych zajmowały się także resorty: oświaty oraz informacji i propagandy. Wraz z przekształceniem PKWN w Rząd Tymczasowy, a następnie Tymczasowy Rząd Jedności Narodowej, resorty przekształcono w ministerstwa, zachowując ich kompetencje. W 1946 r. w Ministerstwie Kultury i Sztuki funkcjonowało pięć departamentów: Administracyjny, Literatury, Muzyki, Plastyki oraz Teatru i Filmu. Przy Departamencie Muzyki działała Rada Muzyczna. W następnym roku, wraz z likwidacją Urzędu Ministra Informacji i Propagandy, część jego kompetencji przejął resort kultury. W 1948 r. ministerstwo zreorganizowano: utworzono departamenty: Administracyjny, Twórczości Artystycznej oraz Przedsiębiorstw Artystycznych i Rozrywkowych, a także Naczelną Dyrekcję Muzeów i Ochrony Zabytków, Biuro Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, Biuro do spraw Ruchu Amatorskiego, Biuro Inspekcji i Kontroli. W 1949 r. zlikwidowano Departament Przedsiębiorstw Artystycznych i Rozrywkowych, a jego zadania przejęła Generalna Dyrekcja Teatrów, Oper i Filharmonii. W 1951 r. strukturę MKiS zmieniono, powołując departamenty: Polityki Kulturalnej, Imprez Artystycznych i Obchodów, Planowania, Finansowy, Kadr, Kontroli, Budżetowo-Gospodarczy, Ochrony i Konserwacji Zabytków oraz Świetlic, Domów Kultury i Twórczości Amatorskiej. W 1952 r. kinematografia znalazła się w gestii samodzielnego Centralnego Urzędu Kinematografii przy Prezydium Rady Ministrów.

W 1956 r. zarządzanie kulturą zdecentralizowano, a wiele instytucji kontrolujących działalność kulturalną zlikwidowano. Jednak część tych zmian cofnięto już w 1957 r. Do MKiS włączono z powrotem samodzielne wcześniej instytucje: Centralny Urząd Kinematografii, Centralny Urząd Wydawnictw, Przemysłu Graficznego i Księgarstwa oraz Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych. W 1957 r. rozwiązano Centralny Zarząd Oper, Filharmonii i Instytucji Muzycznych, a jego zadania przejął Zespół ds. Muzyki w MKiS oraz wydziały kultury prezydiów wojewódzkich rad narodowych. Brakowało instytucji odpowiedzialnej za rozrywkę, a więc także za muzykę rozrywkową. Dopiero w 1973 r. w resorcie kultury powołano Departament Teatru, Muzyki i Estrady. W 1975 r., wskutek reformy administracyjnej, wiele kompetencji w zakresie kultury przekazano nowo powstałym na szczeblu wojewódzkim radom ds. upowszechniania kultury. Władze wojewódzkie zostały zobligowane do opracowania – na podstawie centralnie przygotowanych dokumentów: „Prognozy rozwoju kultury polskiej do r. 1990” z 1973 r. oraz „Programu rozwoju kultury na lata 1975–1990” z maja 1975 r. – własnych programów rozwoju kultury. Ważna dla funkcjonowania MKiS była ustawa o urzędzie ministra kultury i sztuki z 4 maja 1982 r., w której stwierdzono, że do zakresu działania ministra należy określanie kierunków polityki kulturalnej i sposobów jej realizacji, a w swej działalności minister powinien współdziałać z przedstawicielami środowisk twórczych, stowarzyszeń kulturalnych i organizacji społecznych[3]. Nie oznaczało to jego samodzielności, który nadal był wykonawcą koncepcji PZPR, a MKiS przez cały okres powojenny było de facto realizatorem planów partyjnych.

Oprócz struktur partyjnych i ministerialnych do spraw kultury funkcjonowały organy doradczo-opiniujące, złożone z członków PZPR oraz osób bezpartyjnych. W 1948 r. przy Prezydium Rady Ministrów powołano Komisję Główną ds. Kultury z prezesem Rady Ministrów jako przewodniczącym, która koordynowała prace wszystkich, państwowych i społecznych, organizacji kulturalno-oświatowych i była centralnym dysponentem funduszy przeznaczonych na upowszechnianie kultury. Ciałem pomocniczym był trzydziestotrzyosobowy Komitet Ministrów ds. Kultury w składzie: minister oświaty, minister kultury i sztuki, delegat Rady Państwa oraz przedstawiciele organizacji społecznych. W 1951 r. powołano Radę Artystyczną przy MKiS jako organ opiniodawczy. W 1952 r. przy MKiS powstała Rada Kultury i Sztuki jako forum dyskusji dla twórców partyjnych i bezpartyjnych. Rada ta została zreorganizowana w 1959 r. W 1958 r. powstała Centralna Komisja Koordynacyjna ds. Upowszechniania Kultury, a jedną z jej inicjatyw były Dni Kultury, Oświaty, Książki i Prasy.

Do 1956 r. w polityce kulturalnej obowiązywała centralizacja, z jednym ośrodkiem naczelnym: najpierw Lublinem, potem Warszawą, co wiązało się z instrumentalnym traktowaniem kultury. Działalność kulturalna została zbiurokratyzowana, pozbawiona swobody, poddana „fetyszyzacji planu”. Po 1956 r. wzrosło znaczenie mniejszych ośrodków, choć nadal dominowała stolica. Zainicjowane w latach sześćdziesiątych festiwale muzyczne, piosenki czy teatralne, a także plenery malarskie, były często przejawem działalności na szczeblu lokalnym. W okresie tym wzrosła rola nieformalnych środowisk artystycznych, powstających dzięki festiwalom bądź konkursom. Jednak tej decentralizacji wydarzeń kulturowych nie towarzyszyła decentralizacja procesu decyzyjnego.

Reforma administracyjna z 1975 r. zmieniła układ instytucji kultury. Powstało wiele nowych instytucji kultury: teatrów, kin, zespołów pieśni i tańca, imprez. Ta pozorna decentralizacja była jednak nadzorowana przez wydziały kultury urzędów wojewódzkich, które z kolei wykonywały decyzje władz centralnych. „Kierownicza rola partii” przejawiała się także w obecności przedstawicieli PZPR w stowarzyszeniach twórczych czy placówkach kulturalnych. W latach 1980–1982 nie wprowadzono większych zmian w sieci placówek kulturalnych. W 1982 r. opracowano ramowy statut domu kultury, określający jego funkcje w nowej sytuacji społeczno-politycznej. Powołano też Radę Programową Amatorskiego Ruchu Artystycznego. Była to próba wyciągnięcia z impasu ruchu amatorskiego, który – silny w latach sześćdziesiątych – podupadł w dekadzie Gierka.

Ustawą z dnia 4 maja 1982 r. powołano Narodową Radę Kultury – nowy organ opiniodawczy i doradczy Rady Ministrów. Zaczęła działalność 24 stycznia 1983 r. Do jej zadań należało m.in. opiniowanie założeń polityki kulturalnej państwa, rozpatrywanie programów rozwoju i upowszechniania kultury, inspirowanie działań na rzecz umacniania pozycji zawodowej twórców i pracowników kultury, publikowanie przynajmniej raz w roku oceny sytuacji w tej dziedzinie. Rada składała się z twórców, organizatorów życia kulturalnego, działaczy regionalnych towarzystw kultury, przedstawicieli organizacji i związków zawodowych, ludzi nauki, przedstawicieli organizacji politycznych i organów administracji państwowej i była podzielona na kilka zespołów. Jeden z nich zajmował się opiniowaniem rozdziału dotacji z powołanego w 1982 r. Funduszu Rozwoju Kultury. Ten nowy system finansowania kultury funkcjonował od stycznia 1983 r., a jego dochody pochodziły m.in. z wpłat ze środków funduszu przeciwalkoholowego, wpływów z imprez celowych organizowanych na rzecz funduszu, dopłat do cen artykułów użytku kulturalnego[4]. W skład Centralnego Funduszu Rozwoju Kultury wchodziły również środki dewizowe.

Estrada była obszarem kultury mocno zaniedbywanym organizacyjnie i finansowo. W latach osiemdziesiątych postulowano powołanie przy Wydziale Kultury KC Ogólnopolskiego Zespołu ds. Estrady i Rozrywki Masowej, w skład którego mieli wejść animatorzy życia estradowego, wykonawcy, twórcy, krytycy i teoretycy. Do zadań zespołu miało należeć tworzenie wspólnej jednolitej koncepcji ideowo-artystycznej w dziedzinie estrady i rozrywki, koordynowanie przedsięwzięć jednostek organizacyjnych, opiniowanie rozwiązań prawnych i programowych w tej dziedzinie[5]. Przy MKiS miał powstać Departament Estrady MKiS[6]. Ogólnopolski Zespół do spraw Sztuki Estradowej powstał w 1985 r. Rok później Wydział Kultury KC PZPR zaproponował przeniesienie go do Narodowej Rady Kultury, a przy Wydziale Kultury miał powstać nowy organ doradczy złożony z członków partii reprezentujących organizacje i instytucje zajmujące się działalnością rozrywkową, a nie, jak wcześniej, z bezpartyjnych twórców, wykonawców, krytyków i impresariów[7]. Projektowany skład zespołu był następujący: Anna Barcikowska z działu rozrywki TVP, dyrektor Estrady Opole Władysław Bartkiewicz, impresario Jerzy Bajer, Jerzy Bisiak z Departamentu Teatru i Estrady MKiS, dyrektor cyrku Michał Boguszewski, Jerzy Brise z Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, impresario Jerzy Bogdanowicz, redaktor „Jazz Forum” Paweł Brodowicz, redaktor „Magazynu Muzycznego” Marian Butrym, dziennikarz Walter Chełstowski, płk Władysław Czuba z Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego, dyrektor Teatru „Syrena” Witold Filler, Katarzyna Gaertner – kompozytorka, Adam Kaczmarek z Wydziału Kultury KC, kierownik artystyczny cyrków Andrzej Koper, sekretarz Zarządu Głównego Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej Andrzej Kozłowski, redaktor Programu III Polskiego Radia Lech Nowicki, dyrektor Zjednoczonego Przedsiębiorstwa Rozrywkowego Stanisław Nowotny, Włodzimierz Sandecki z Państwowej Agencji Artystycznej Pagart, impresario i muzyk Jacek Sylwin, Zbigniew Górny – kompozytor i kierownik orkiestry, Jerzy Gruza – reżyser, Władysław Jakubowski z Agencji Autorskiej, Krzysztof Jasiński – dyrektor Teatru STU, Czesław Jermanowski z Zarządu Głównego Związku Młodzieży Wiejskiej, Adam Karolak z Państwowego Przedsiębiorstwa „Polskie Nagrania”, Zygmunt Kiszakiewicz – redaktor „Panoramy Śląskiej”, Benedykt Konowalski z Akademii Muzycznej w Warszawie, Zbigniew Korpolewski – autor tekstów, Andrzej Korzyński – kompozytor, Aleksander Kwaśniewski – redaktor „Sztandaru Młodych”, Olga Lipińska – reżyserka, Piotr Łozowski – autor tekstów, Aleksander Maliszewski – kompozytor i kierownik orkiestry, Wojciech Mann – redaktor naczelny „Non Stopu”, Krzysztof Materna – kierownik artystyczny Zespołu Widowisk Estradowych ZPR, Jerzy Milian – kompozytor i kierownik orkiestry, Zbigniew Napierała z TVP, Czesław Niemen – kompozytor i piosenkarz, Stanisław Nowotny – dyrektor ZPR, Mieczysław Preis – dyrektor Bałtyckiej Agencji Artystycznej BART, Marek Proniewicz z „Tonpressu”, Witold Pograniczny – dziennikarz, Jan Poprawa – dziennikarz, Andrzej Radwan z Rady Naczelnej Związku Studentów Polskich, Krzysztof Sadowski – muzyk, Jan Szewczyk – impresario PSJ, Janusz Stec reprezentujący cyrk, Janusz Trzciński – dyrektor Departamentu Teatru i Estrady MKiS, Tomasz Tłuczkiewicz z PSJ, Magda Umer – piosenkarka, Ryszard Woźniak z Zarządu Głównego Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, Zbigniew Wodecki – kompozytor i piosenkarz, Jan Zalewski ze Związku Autorów i Kompozytorów ZAKR, Jan Wołek – kompozytor i poeta[8].

Powołanie Zespołu Partyjnego ds. Upowszechniania Kultury było kolejnym elementem nadzoru nad kulturą. Jemu bowiem powierzono kontrolę nad kalendarzem imprez kulturalnych w kraju (co wcześniej leżało w kompetencji MKiS), który według tego zespołu „powinien w swej istocie stanowić narzędzie polityki kulturalnej partii i państwa”[9]. W praktyce komitety wojewódzkie partii miały corocznie dokonywać analizy merytorycznej i społeczno-politycznej imprez na ich terenie i przedstawiać te oceny na posiedzeniach zespołu. Na tej podstawie powstawałaby ocena ogólnopolska, która w konfrontacji z oceną MKiS byłaby podstawą wytyczania kierunków kształtowania kalendarza imprez na kolejny rok[10]. Ta rozbudowa mechanizmu kontroli nad imprezami rozrywkowymi była próbą odzyskania przez PZPR wpływu w dziedzinie, która w porównaniu z literaturą i filmem okazała się najtrudniejsza do objęcia planowaniem. Odsunięcie od wpływu na rozrywkę ludzi z branży było przejawem zaostrzenia polityki kulturalnej, która w ocenie partii nie przyniosła oczekiwanych skutków. Było też pośrednio przyznaniem się do błędów i utraty nadzoru nad muzyką rozrywkową. Czy jednak przekazanie steru w tej dziedzinie ludziom z partii mogło mieć jakikolwiek wymierny skutek? W mojej opinii nie.

Sprawami kultury zajmowało się wiele instytucji, lecz nadrzędny wobec nich był Wydział Kultury KC, który sprawował nadzór nad kierunkami twórczości artystycznej, wpływał na politykę repertuarową, politykę rozpowszechniania filmów, zakupów dzieł plastycznych i utworów muzycznych; nadzorował też czasopisma społeczno-kulturalne. W kontaktach kulturalnych z zagranicą działania Wydziału Kultury KC polegały na doborze dorobku eksportowanego i importowanego; szczególną troską otaczano współpracę kulturalną z ZSRR i innymi krajami socjalistycznymi[11]. Współpraca kulturalna z zagranicą była bardzo sformalizowana, opierała się na umowach i porozumieniach.

Dążenie do pełnej centralizacji, również w dziedzinie kultury, skutkowało rozszerzeniem kompetencji MKiS kosztem rad narodowych i stowarzyszeń twórczych, lecz w praktyce wpływy ministra kultury były ograniczone. „Minister kultury nie mógł przekonać wszystkich i nie w każdym przypadku. Mógł dopuścić film do emisji, ale potem o jego losie decydowali już wyłącznie mocarze propagandy” – mówił Józef Tejchma, minister kultury i sztuki w latach 1974–1978 i 1980–1982[12].

W dziedzinie kultury istniał więc dualizm instytucji decyzyjnych. Wydział Kultury KC sprawował funkcję nadzorczą w stosunku do MKiS. Ministerstwo realizowało plany pracy według wytycznych partii, która opiniowała i akceptowała inicjatywy ministerstwa lub instytucji branżowych, które za pośrednictwem MKiS kontaktowały się z PZPR. W aktach resortu oraz Wydziału Kultury KC PZPR znaleźć można wiele przykładów poparcia przez MKiS propozycji Polskiej Federacji Jazzowej czy Pagartu, ale odrzuconych bądź częściowo zakwestionowanych przez Wydział Kultury. Resort kultury nie był instytucją samodzielną, był de facto wykonawcą decyzji KC. Powołanie w 1986 r. Zespołu Partyjnego ds. Upowszechniania Kultury w praktyce oznaczało pełne oddanie decyzji w ręce partii i uczynienie z resortu kultury wykonawcy wytycznych partyjnych. „Plan uzdrowienia działalności rozrywkowej powstał jednakże z inicjatywy władz politycznych, a MKiS ma nadać przyjętym założeniom bieg realizacji praktycznej” – czytamy w ocenie Narodowej Rady Kultury sporządzonej w lutym 1986 r.[13]

Jaka polityka kulturalna?

Kultura, w przeciwieństwie do propagandy, spełniała funkcje pośrednie w realizacji celów władz PRL. „Funkcjonalizm propagandy jest bezpośredni, funkcjonalizm sztuki zaś pośredni” – pisał Włodzimierz Sokorski[14]. Kultura reprezentowała wprawdzie cechy charakterystyczne dla swej epoki, lecz też wartości uniwersalne. Dzieło sztuki powstaje w określonych warunkach społeczno-politycznych, ale jest uwarunkowane wyobraźnią twórcy, jego osobowością, indywidualizmem, autentyzmem jego przeżyć, czyli tym, co daje mu charakter nieśmiertelności. Artysta poprzez dzieło tworzy wartości nieśmiertelne, niedające się ująć w prostą dychotomię jego relacji z władzą. Należy mieć to na uwadze, analizując politykę kulturalną PZPR. Cytując za Sokorskim, polityka kulturalna socjalistycznego państwa przyjmuje za punkt wyjścia swojej działalności kierowniczą rolę partii, ale musi uwzględniać różnice między sztuką a propagandą, między ich odmiennymi funkcjami społecznymi[15]. Sztuki nie można sprowadzić wyłącznie do funkcji użytkowych. Konstatacja Wacława Panka: „Polska muzyka rozrywkowa, funkcjonująca w społeczeństwie po 1944 r. […] jest to konglomerat: rodzimej tradycji muzycznej (ludowej i profesjonalnej), światowych mód, politycznych wymuszeń (szczególnie widocznych w latach stalinizmu), bezpośrednich odpowiedzi na te wymuszenia (np. rozwój polskiej odmiany jazzu katakumbowego na początku lat pięćdziesiątych) oraz potrzeb, temperamentów i świadomości kolejnych młodych pokoleń, które w dużym stopniu kształtowały ogólny obraz tej muzyki”, najlepiej oddaje złożoność problemu[16].

Stanisław Barańczak wskazał trzy fakty, na których ufundowany był paradoks kultury masowej PRL. Społeczeństwo potrzebowało kultury masowej zaspokajającej podstawowe doznania estetyczne i wypełniającej czas wolny. Kultura ta, tak jak inne dziedziny życia publicznego, była kontrolowana przez władzę komunistyczną, np. poprzez posiadanie środków masowego przekazu oraz cenzurę. Władza ta nie cieszyła się zaufaniem i poparciem całego społeczeństwa. Kultura masowa zatem musiała zaspokoić ludyczne potrzeby społeczeństwa oraz perswazyjne interesy władzy, miała spełniać jednocześnie funkcje rozrywkowe oraz wychowawcze. Interesy te są z reguły sprzeczne. W historii kultury PRL znaleźć można tylko nieliczne wyjątki od tej reguły, np. socrealistyczne piosenki i filmy powstałe tuż po wojnie i nawołujące do odbudowy kraju. Wobec nieudolności propagandy, władze kształtowały poglądy społeczeństwa drogą pośrednią – poprzez wytwory kultury masowej. Liczne produkcyjniaki – powieści, filmy, pieśni masowe – propagowały pożądane z punktu widzenia partii postawy i systemy wartości. Zgadzam się z Barańczakiem, że taki kształt kultury masowej w PRL nie był wynikiem „makiawelicznego zamachu rządzących na dusze rządzonych”, lecz wypadkową potrzeb dysponentów kultury i jej odbiorców. Obraz kultury masowej nie był dwubiegunowy. Pomiędzy wytycznymi władz a potrzebami odbiorców znaleźli się bowiem twórcy, którzy kroczyli własną drogą, nie rezygnując z masowości odbioru, ale też tacy, którzy śledząc potrzeby społeczeństwa, tworzyli utwory i upowszechniali je alternatywnymi kanałami dystrybucji: za pomocą pocztówek dźwiękowych, a w latach osiemdziesiątych kaset magnetofonowych oraz koncertów w drugim lub w trzecim obiegu[17].

Podczas posiedzenia 1 lutego 1980 r. przedstawiciel Podstawowej Organizacji Partyjnej PZPR w MKiS skonstatował: „Partia nasza nigdy nie traktowała spraw kultury wyłącznie funkcjonalnie – to znaczy jako środek dla uzyskiwania innych poza kulturą leżących celów. Sprawy upowszechniania kultury, podnoszenia poziomu kulturalnego społeczeństwa były i są jednym z celów przeobrażeń socjalistycznych”[18]. Jednak w polityce kulturalnej PRL kulturę traktowano instrumentalnie. Partia oczekiwała od twórców dzieł odzwierciedlających „dorobek i perspektywy budownictwa socjalistycznego”, dających „wzory aktywności społecznej służącej sprawie socjalizmu”, opowiadających się „swoją treścią za socjalizmem”[19]. Władzę interesowała nie tylko treść, ale również forma. Akceptowano nowatorstwo i eksperymenty, przy jednoczesnym ograniczaniu bądź eliminowaniu kierunków i tendencji pochodzących z Zachodu. W 1963 r. do kierowników pionów kultury w KW PZPR skierowano takie słowa: „Naszym zadaniem jest pogłębianie dojrzałości ideowo-politycznej twórców i zdobywanie dla naszej sprawy obojętnych. Równocześnie, musimy konsekwentnie stosować zasadę zwalczania, ograniczania i niedopuszczania do upowszechniania obcych socjalizmowi wzorów kulturowych i moralno-obyczajowych, przenoszonych często na nasz grunt pod hasłami nowatorstwa i eksperymentu. Stosowanie zakazów nie powinno jednak przerodzić się w system kierowania sprawami kultury przez partię. Jest to środek ostateczny. Zasadą partyjnego kierowania kulturą powinna być przede wszystkim ideowo-polityczna praca w środowiskach twórczych, organizowanie i inspirowanie dyskusji twórczych”[20]. W muzyce rozrywkowej tymi obcymi wzorami były jazz i rock’n’roll.

Estrada jest szczególną formą kultury, ze specyficznym odbiorcą. Publiczność teatralna w większości składa się z ludzi o wyrobionych postawach i gustach, widowiska estradowe zaś oglądają często ci, których gusty dopiero się kształtują. Ich ogromną rolę propagandową dostrzegali partyjni ideolodzy, według których dobór treści powinien być wypadkową polityki kulturalnej państwa i praw rządzących działalnością rozrywkową. Już pod koniec lat pięćdziesiątych w Komisji ds. Kultury przy KC PZPR stwierdzono, że na twórców kultury nie można wpływać metodami administracyjnymi. Wszelkie formy nacisku i straszenia przynoszą skutek odwrotny – „pozę bohatera walczącego z partią i z rządem”[21]. Taktyka nacisku mogła odciąć partię od środowisk twórczych. Leon Kruczkowski[22] określił lata 1945–1955 „okresem fałszywego pojmowania kierowniczej roli partii w dziedzinie kultury, pojmowanie tej roli jako jakiegoś wszędobylstwa, wszechobecności i drobiazgowej codziennej ingerencji, tłumiącej samodzielność środowisk”[23]. Lata 1955–1957 zaś to w jego ocenie okres wycofania się partii z kultury i ograniczenia się do ingerencji cenzury. Zamiast tych nieefektywnych działań Kruczkowski proponował partyjną krytykę literacką i artystyczną wychodzącą z marksistowsko-leninowskich założeń ideologicznych, zajęcie się przede wszystkim upowszechnianiem kultury i instytucjami do tego powołanymi, a nie samą twórczością[24]. Komisja ds. Kultury przy KC powinna zajmować się więc upowszechnianiem kultury, warunkami materialnymi twórców, organizacją czasopiśmiennictwa kulturalnego, strukturą teatrów i innych instytucji. Z opinią Kruczkowskiego częściowo zgodził się Lucjan Motyka[25]: „Myśmy za bardzo może izolowali środowiska artystyczne, twórcze, od tego, o czym mówił tow. Kruczkowski, mianowicie od ogólnego zajęcia się problemem budownictwa socjalistycznego. Z tymi wszystkimi problemami gospodarczymi i naszymi kłopotami w związku z sytuacją międzynarodową, jednym słowem z tym wszystkim, co kształtuje nasz byt narodowy i polityczny i co musi interesować w takiej samej mierze, o ile nie w znacznie większej twórców. Czy myśmy dostatecznie rozmawiali z wieloma twórcami, którzy zeszli na pozycje trudne do pogodzenia z linią Partii? Wydaje mi się, że niedostatecznie doceniamy problem bezpośrednich, osobistych rozmów, które w tym środowisku mają wielkie znaczenie, i pozostawialiśmy często samopas to środowisko. To nie było słuszne”[26]. Dalej stwierdzał, że poprzez politykę kulturalną partia wpływa na samą twórczość: „Do sprawy poszukiwań formalnych zainteresowań twórczych nie powinniśmy się mieszać […], natomiast powinniśmy wyrażać swoją opinię każdy na swoim odcinku jako komuniści, jako aktywnie walczący członkowie partii, o utworach, o dziełach, które mają polityczny charakter, które często mają antysocjalistyczny charakter”[27]. W sprawie muzyki na naradzie tej głos zabrała skrzypaczka Wanda Wiłkomirska, która zwróciła uwagę na spadek liczby odbiorców koncertów muzyki klasycznej wskutek popularyzacji jazzu i muzyki rozrywkowej oraz na psucie gustu publiczności, która wybiera imprezy estradowe zamiast filharmonii. „Nie wiem, czy naszym zadaniem nie będzie ograniczyć działalność tych organizatorów [ARTOS-u i Estrady], czy raczej kształtować gust publiczności. Obserwuje się z kolei, że ludzie od poważnej muzyki uciekają”[28].

Działania Wydziału Kultury KC PZPR były podporządkowane realizacji uchwał zjazdów, plenów, Biura Politycznego i Sekretariatu KC PZPR. Na V Zjeździe w 1968 r. podkreślono, że dzięki szerokiej działalności kulturalno-oświatowej nastąpił wzrost liczby odbiorców kultury. Nie bez znaczenia były też zmiany struktury społecznej, zwłaszcza awans społeczny ludzi ze wsi oraz likwidacja analfabetyzmu i rozwój oświaty, wpływające na rozwój nowych form kultury. „Kultura jest terenem wyjątkowo skomplikowanej walki ideologicznej i politycznej, jest dziedziną poddawaną szczególnym naciskom ze strony zewnętrznych i wewnętrznych przeciwników socjalizmu” – czytamy w materiałach zjazdowych[29]. Dalej mowa jest o wrogich siłach usiłujących wbić klin między partię a środowiska twórcze i wykorzystać do swoich celów twórców „zagubionych ideowo”[30]. Wobec powyższego polityce kulturalnej towarzyszyć musi eliminowanie treści antysocjalistycznych, „utworów reprezentujących ideologię kruchty i wstecznictwa, eliminowanie utworów płaskich i trywialnych paczących gust odbiorców”[31]. Partia oczekiwała od twórców utworów „związanych z życiem narodu, z pragnieniami i przeżyciami budowniczych Polski Ludowej, z dążeniami przodujących sił społecznych z klasą robotniczą jako ich hegemonem”[32]. Po V Zjeździe w Wydziale Kultury KC powołano zespół zajmujący się oceną realizacji oraz wypracowaniem głównych kierunków i zadań polityki partii w dziedzinie kultury w składzie: Stefan Olszowski, Wincenty Kraśko, Wiesław Adamski, Henryk Bieniewski, Józef Barecki, Jerzy Kossak, Jerzy Kwiatek, Józef Lenart, Władysław Machejek, Lucjan Motyka, Stanisław Puchała, Jerzy Putrament, Stanisław Stampfl, Aleksander Syczewski, Janusz Wilhelmi, Czesław Wiśniewski, Lesław Wojtyła i Stanisław Wroński.

W planie pracy Wydziału Kultury KC opracowanym po VI Zjeździe wymieniono m.in. „umocnienie socjalistycznego nurtu we współczesnej kulturze narodowej, np. poprzez zwiększenie ofensywności marksistowskiej estetyki i krytyki literacko-artystycznej, różnorodne formy eksponowania i inspiracji twórczości o jednoznacznie socjalistycznej wymowie ideowo-politycznej, pogłębianie inspiracji i kontrola w zakresie międzynarodowych kontaktów kulturalnych”[33]. Wydział prowadził działalność partyjno-polityczną w środowiskach twórczych, organizując spotkania poszczególnych grup, uczestniczył w przygotowaniu imprez artystycznych z okazji rocznic powstania Ludowego Wojska Polskiego, zakończenia II wojny światowej czy wielkiej rewolucji październikowej, nadzorował przygotowanie ważniejszych festiwali artystycznych, teatralnych oraz piosenkarskich w Opolu, Kołobrzegu i Sopocie[34]. W związku ze zjazdem partii w 1968 r. zaplanował wydanie do 1 września 1968 r. płyty z pieśniami rewolucyjnymi oraz śpiewnika pieśni rewolucyjnych i patriotycznych[35]. W okresie między VI a VII Zjazdem partii opracowano „Program rozwoju kultury polskiej na lata 1975–1990”, przeprowadzono konsultacje z przedstawicielami środowisk kultury, które miały stworzyć „dobry klimat polityczny dla rozwoju twórczości i kultury”[36].

Zasadniczą zmianą w okresie między VI a VIII Zjazdem było rozszerzenie audytorium radiowo-telewizyjnego i estradowo-rozrywkowego, co stanowiło przejaw preferowania relaksowo-konsumpcyjnego modelu kultury. Funkcje pełnione wcześniej przez kina i domy kultury przejęła telewizja. Przełomowe dla upowszechniania muzyki w Polsce było rozpoczęcie produkcji kaset magnetofonowych w 1974 r.[37] W latach siedemdziesiątych wzrosło znaczenie przekazów audiowizualnych, dlatego PZPR uznała za konieczne rozszerzenie produkcji filmów. Co ciekawe, w raporcie z 1979 r. nie wspomniano o muzyce rozrywkowej. Podkreślono jednak rozwój instytucji, widowisk artystycznych i placówek rozrywkowych, np. tworzenie nowych salonów gier i dyskotek[38].

Polityka kulturalna była ważnym punktem obrad VII Zjazdu. Przed twórcami postawiono wówczas zadanie „wzbogacania socjalistycznych, patriotycznych i humanistycznych treści naszej kultury, troskę o treści ideowe zgodne z ideałami naszego ustroju”, a szczególną opieką postanowiono otoczyć twórczość odzwierciedlającą życie ludzi pracy oraz zmiany społeczno-cywilizacyjne w Polsce Ludowej[39]. VIII Zjazd uwypuklił potrzebę propagowania w kulturze „przykładnego bohatera epoki”, w tym bohatera II wojny światowej, „bohatera broni armii państw Układu Warszawskiego, pokojowej służby i pracy żołnierzy”[40]. Kultura miała dać odpowiedź na pytanie, jaki ma być socjalizm w Polsce, miała wyjaśniać rzeczywistość. Niezbędne było zatem wyeliminowanie „bezwartościowych kosmopolitycznych wzorców burżuazyjnej kultury”[41], programów o niskiej wartości artystycznej bądź obcych komunistycznej ideologii, np. kabaretów z Zenonem Laskowikiem[42]. W sferze muzyki wśród głównych zadań wymieniono zintensyfikowanie edycji płyt z utworami Fryderyka Chopina, zwiększenie produkcji Polskich Nagrań, lepszą promocję polskich zespołów i solistów za granicą, zmianę proporcji w programach radiowo-telewizyjnych na korzyść muzyki poważnej. Być może była to zawoalowana forma wyeliminowania piosenki, której tekst mógł zawierać za dużo aluzji.

W 1981 r. odbył się IX Nadzwyczajny Zjazd PZPR, na którym również poruszono kwestie polityki kulturalnej i określono nową rolę Wydziału Kultury KC. Powinien spełniać on rolę służebną wobec KC, być wykonawcą decyzji Biura Politycznego i Sekretariatu KC oraz kierunkowych wytycznych Komisji Kultury KC[43]. Zachowano dotychczasowe ciała doradcze działające przy Wydziale Kultury: Zespoły Partyjnych Stowarzyszeń Twórczych, Zespoły Problemowe ds. książki, kinematografii, muzyki, teatru i upowszechniania. Nie zmieniono zasad współpracy Wydziału Kultury KC z jego odpowiednikami w komitetach wojewódzkich[44]. Przy Wydziale Kultury KC powołano zespoły, a przy komitetach wojewódzkich komisje problemowe złożone z przedstawicieli środowisk twórczych, w celu odbudowy więzi partii z twórcami. Postulowano wspieranie sztuki zawierającej wątki patriotyczne, dzieł „odzwierciedlających myśli i uczucia ludzi pracy, formułujących motywacje do twórczej pracy i godziwego życia”[45].

Priorytetem dla partii było zachowanie ciągłości kulturowej, zapewnienie dostępu do kultury, stworzenie dobrych warunków ekonomicznych i politycznych twórcom. Przekładało się to m.in. na opiekę partii nad ważniejszymi imprezami kulturalnymi, np. festiwalem Warszawska Jesień, Festiwalem Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku, Przeglądem Dramaturgii Rosyjskiej i Radzieckiej w Katowicach[46].

Instytucje do spraw muzyki

Jednym z pierwszych działań MKiS po II wojnie światowej było stworzenie struktur odpowiedzialnych za muzykę. Powołano i reaktywowano zatem instytucje mające wspierać twórczość muzyczną: Stowarzyszenie Kompozytorów Polskich, które na zjeździe w 1945 r. przyjęło nazwę Związek Kompozytorów Polskich, Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie, Instytut Fryderyka Chopina, Związek Autorów, Kompozytorów i Wydawców ZAiKS. Utworzono filharmonie, orkiestry symfoniczne, sieć szkół muzycznych. Przejęto zarząd Polskich Zakładów Fonograficznych „Odeon” i już w 1945 r. zaczęto produkcję płyt na przedwojennych matrycach. W tym samym roku udzielono też czterech koncesji na prywatne wytwórnie płyt gramofonowych[47]. Instytucjonalizacja i uzależnienie finansowe twórców miało ułatwić władzy kontrolę nad nimi. W praktyce nie było to takie proste. Związki twórcze miały własne statuty, które można było zmienić wyłącznie w drodze uchwały walnych zjazdów, na których przedstawiciel POP był traktowany jak zwykły delegat. Jedynym skutecznym rozwiązaniem, gwarantującym nieograniczony wpływ PZPR, było rozwiązanie całego stowarzyszenia i powołanie nowego – „posłusznego”[48].

Polskie Wydawnictwo Muzyczne rozpoczęło działalność 6 kwietnia 1945 r. Do jego zadań należało: popieranie polskiej twórczości muzycznej, publikacja dzieł polskich kompozytorów oraz prac z historii, teorii i etnografii muzyki, propagowanie polskiej muzyki w kraju i za granicą, stworzenie wypożyczalni materiału nutowego dla wykonawców, zbieranie rękopisów i rzadkich druków kompozytorów, teoretyków i historyków polskich[49]. Obok organizowania koncertów, kluczowa była działalność wydawnicza PWM: upowszechnianiu wiedzy muzycznej służyły serie „Biblioteka Słuchacza Koncertowego”, „Mała Biblioteka Operowa”, „Małe Monografie Muzyczne”, „Biblioteka Małych Partytur”, dla świetlic przeznaczone były różnego rodzaju zbiory pieśni i piosenek.

Związek Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych (ZAKR) powstał 16 września 1945 r., zrzeszał osoby uprawiające twórczość o charakterze rozrywkowym w dwóch sekcjach: kompozytorskiej i literackiej. Reprezentował twórców w zakresie spraw artystycznych i zawodowych, popierał rozwijanie i upowszechnianie twórczości w kraju i za granicą, chronił prawa twórców, wspomagał w doskonaleniu warsztatu twórczego[50]. Pierwszy walny zjazd ZAKR odbył się w grudniu 1947 r., wybrano wówczas zarząd w składzie: prezes Julian Tuwim, wiceprezesi Tadeusz Sygietyński i Eugeniusz Żytomirski, sekretarz Walery Jastrzębiec-Rudnicki, członkowie zarządu Tadeusz Żeromski i Michał Ochorowicz[51]. ZAKR w założeniach miał być organizacją elitarną, zrzeszającą wyłącznie twórców reprezentujących wysoki poziom artystyczny. Związek podjął się „zwalczania szmiry często panującej w dziedzinie twórczości o charakterze rozrywkowym i masowym”[52].

W 1955 r. powstało Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków (SPAM) zrzeszające wykonawców muzyki. Organizacja reprezentowała interesy muzyków wobec władz państwowych i organizacji społecznych, przekazywała władzom i organizacjom społecznym opinie w sprawach związanych z twórczością, opiekowała się rozwojem młodych muzyków, udzielała swoim członkom pomocy materialnej. Do zadań SPAM należało kształtowanie życia muzycznego poprzez organizowanie koncertów, konkursów, spotkań twórczych.

7 maja 1964 r. w Związku Kompozytorów Polskich utworzono Sekcję Muzyki Rozrywkowej, w której zarządzie znaleźli się: Władysław Słowiński, Stefan Kisielewski, Henryk Klejne, Tadeusz Maklakiewicz, Józef Talarczyk, Władysław Kabalewski, Lucjan Kaszycki, Marian Radzik, Władysław Szpilman, Zygmunt Wiehler, płk Augustyn Wiśniewski. Jej zadaniem było „zajęcie się niezwykle ważną sprawą, jaką jest wychowanie estetyczne społeczeństwa poprzez dobrą muzykę rozrywkową, popularną, pedagogiczną itp.”[53] Powołanie sekcji wywołało ostry sprzeciw ZAKR, który uznał to za podważenie swojej roli, a wręcz ignorowanie go: „Prowadzi [to] do szkodliwej dwutorowości działań w tak ważnej obecnie dziedzinie życia kulturalnego i co gorsza ustawia się w stosunku do naszego związku w pozycji antagonistycznej, co znajduje wyraz m.in. w poniechaniu nawet zawiadomienia nas o zamiarze utworzenia takiej sekcji” – argumentował ZAKR[54]. Do Wydziału Kultury KC oraz do MKiS skierowano prośbę o interwencję. Z ręcznej notatki na piśmie ZAKR dowiadujemy się, że powstanie Sekcji Muzyki Rozrywkowej mieści się w ramach zadań statutowych ZKP[55]. Takie samo stanowisko zajęło MKiS[56]. Powstanie kolejnej instytucji odpowiedzialnej za muzykę rozrywkową nie miało wpływu na efektywność nadzoru nad nią.

Jesienią 1945 r. przy Zarządzie Głównym Związku Zawodowego Muzyków Rzeczypospolitej Polskiej powstało Centralne Biuro Koncertowe z siedmioma biurami okręgowymi. W latach 1946–1947 CBK zorganizowało około trzydziestu koncertów z prelekcjami oraz trzydzieści dwie imprezy z udziałem wykonawców zagranicznych[57]. Działalność biura została zakończona 1 stycznia 1949 r., w momencie włączenia go do Społecznej Organizacji Imprez Artystycznych ARTOS, której dano prawo wyłączności organizowania imprez estradowych w kraju.

Społeczna Organizacja Imprez Artystycznych ARTOS działała od lipca 1948 r. W 1948 r. zorganizowała akcję koncertów masowych w związku z kongresem zjednoczeniowym PPR i Polskiej Partii Socjalistycznej: w październiku 56 koncertów dla przeszło 23 tys. słuchaczy, w listopadzie 71 dla przeszło 36 tys., w grudniu 164 dla przeszło 110 tys.[58]. Tak naprawdę była to tzw. część artystyczna towarzysząca zebraniom i konferencjom zjednoczeniowym, a występowały w niej brygady artystów istniejące przy okręgowych delegaturach ARTOS. Współorganizatorem tychże koncertów były wojewódzkie komitety kongresowe. Rozpoczęta w 1950 r. przez MKiS akcja upaństwowienia instytucji kultury objęła też ARTOS. 1 stycznia 1950 r. powołano Państwową Organizację Imprez Artystycznych ARTOS podległą bezpośrednio ministrowi. Wydział Kultury KC PZPR sprawował nad nią nadzór za pomocą wytycznych dla kierownictwa instytucji. POIA ARTOS organizowała i nadzorowała wszelkie imprezy artystyczno-oświatowe. Reprezentacyjny program ARTOS był wiązanką melodii radzieckich, ludowych, pieśni masowych i fragmentów operetek. Organizowano programy, takie jak Pokazy mody, Rewia tańca, pieśni i humoru, Pociąg do śmiechu, Wieczory piosenki, satyry i humoru, Podróże po pięciolinii, Wielkie wojny z nudą itd.[59] ARTOS organizował również występy teatrów satyryków, dając ludziom po prostu rozrywkę. Funkcjonował do 31 grudnia 1954 r., a o jego likwidacji zadecydowały kwestie finansowe, przynosił bowiem straty. Jego zadania przejął Centralny Zarząd Imprez Estradowych będący częścią MKiS oraz Państwowe Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych, zwane potocznie Estradą. W kraju działało kilkanaście przedsiębiorstw estradowych podlegających wojewódzkim wydziałom kultury i sztuki, od których otrzymywały plany ekonomiczno-usługowe.

Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe powstały w 1948 r. w wyniku przekształcenia istniejącej od 1946 r. Naczelnej Dyrekcji Widowisk Rozrywkowych. Były największą polską instytucją przemysłu rozrywkowego, zajmowały się organizacją widowisk cyrkowych, imprez plenerowych (lunaparki, rewie na lodzie, rewie konne), widowisk estradowych, ośrodków gier i klubów rozrywki, a także produkcją i remontem urządzeń i sprzętu dla jednostek prowadzących działalność rozrywkową. Szeroki zakres ich działań miał negatywny wpływ na poziom imprez. Władze tzw. rozrywkę traktowały po macoszemu. Z jednej strony były plany i oczekiwania PZPR wobec imprez rozrywkowych, z drugiej – niewystarczające środki, nadzór, a w efekcie niski poziom artystyczny oraz nikłe oddziaływanie ideologiczne programów.

W latach pięćdziesiątych centralizacja organizacji imprez rozrywkowych miała gwarantować ich wysoki poziom. W połowie dekady wiele imprez masowych było organizowanych przez inne instytucje, np. tzw. Komitet Imprezowy przy Wojewódzkiej Radzie Związków Zawodowych w Krakowie, wojewódzkie domy kultury we Wrocławiu i Kielcach. Sytuacja ta, nazwana przez MKiS anarchią, prowadziła w ocenie resortu do „szerzenia się szmiry, łatwizny pseudo artystycznej, a przede wszystkim stanowi metodę działania kombinatorów, do rąk których przeciekają olbrzymie pieniądze – zamiast do skarbu państwa”[60]. Centralny Zarząd Imprez Estradowych apelował do KC o ukrócenie tych „dzikich” imprez masowych – działalności „uprawianej pod płaszczykiem politycznych haseł dostarczania rozrywki przez niepowołane instytucje”[61]. Partia nie przychyliła się do stanowiska ministerstwa. W kolejnej dekadzie władze usankcjonowały organizowanie imprez przez różne instytucje. Ustawa z 9 lipca 1968 r. o działalności rozrywkowej i sportowej pozwalała każdemu zakładowi pracy, każdej instytucji być organizatorem imprezy estradowej[62]. Nie oznaczało to pełnej swobody życia artystycznego, każda impreza bowiem podlegała kontroli, chociażby GUKPPiW.

W styczniu 1957 r. powstała Polska Agencja Artystyczna „Pagart”. W jej gestii leżała współpraca z agencjami artystycznymi innych krajów, promocja artystów w mediach, współpraca z firmami fonograficznymi, organizowanie koncertów w kraju i za granicą, sprzedaż i kupno licencji na odtwarzanie utworów. Jako jedyna była odpowiedzialna za eksport i import artystów oraz dysponowała ich paszportami, obsługiwała składnice paszportów MKiS, to jej artyści składali sprawozdanie z zagranicznych tournée, a kierownicy grup artystycznych wyjaśnienia w przypadku, gdy nie wszyscy artyści wrócili z występów.

Pagart propagował kulturę polską poza granicami kraju, ale kierunki wymiany były ustalane przez MKiS w porozumieniu z Ministerstwem Spraw Zagranicznych. Priorytetem był ZSRR i inne kraje socjalistyczne. Wyjątek stanowiła muzyka poważna, eksport artystów do krajów kapitalistycznych był bowiem o jedną trzecią większy niż do krajów socjalistycznych[63]. Artyści eksportowi byli weryfikowani przez komisję złożoną z przedstawicieli MKiS, MSZ, Towarzystwa Łączności z Polonią Zagraniczną „Polonia”, Zarządu Głównego Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, Zarządu Głównego Związku Zawodowego Pracowników Kultury i Sztuki oraz Pagartu. W przypadku zespołów muzycznych wyjeżdżających do pracy w lokalach rozrywkowych, oprócz walorów artystycznych i kwalifikacji zawodowych muzyków oceniano ich postawy moralno-polityczne[64]. W zagranicznych tournée artystom towarzyszył przedstawiciel Pagartu, który pilnował repertuaru i wykonawców. Był to funkcjonariusz aparatu bezpieczeństwa i od jego raportu zależała decyzja o wydaniu lub zabraniu paszportu na kolejny wyjazd.

Wraz z wyjściem z podziemia jazzu tworzyły się kluby jazzowe, pojawiły się też instytucje odpowiedzialne za ten gatunek muzyki. W 1957 r. powstała Polska Federacja Klubów Jazzowych, która osobowość prawną otrzymała jednak dopiero w 1962 r. W 1964 r. przemianowana została na Polską Federację Jazzową. Reprezentowała ruch jazzowy wobec władz i zagranicznych instytucji jazzowych. Początkowo przede wszystkim pomagała klubom jazzowym. Pomoc ta polegała na koordynowaniu ich pracy, wymianie materiałów, wsparciu w organizowaniu imprez muzycznych i pozyskaniu środków finansowych, zorganizowaniu biblioteki płyt i taśmotek dla członków, wydawaniu książek i periodyków o tematyce jazzowej. Członkiem PFKJ mógł być każdy klub jazzowy. W 1962 r. było ich trzynaście[65]. Po zmianie w 1964 r. PFJ obejmowała opieką także solistów. Od 1969 r. funkcjonowała pod nazwą Polskie Stowarzyszenie Jazzowe.

Krajowe Biuro Koncertowe powstało w 1976 r. z inicjatywy Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków i MKiS i miało promować muzykę poważną. Utworzenie filharmonii i orkiestr symfonicznych w nowo powstałych województwach było niewykonalne, więc KBK miało tę lukę wypełnić. Miało być odpowiedzią na zapotrzebowanie na muzykę poważną tam, gdzie nie funkcjonowały filharmonie czy teatry muzyczne. W ciągu dwóch lat KBK zorganizowało 1000 koncertów w prawie 150 miejscowościach, w których wystąpiło ponad 1000 osób[66]. Biuro było jedną z komórek Pagartu, jednak współpraca nie układała się pomyślnie. „Ani Pagart nie kocha KBK, ani KBK nie darzy sympatią swojego opiekuna, bowiem dla urzędników Pagartu biuro koncertowe jest tylko dodatkowym obciążeniem, zaś KBK, poprzez brak samodzielności organizacyjnej, jest praktycznie sparaliżowane w swoim działaniu” – odnotowano w „Tygodniku Kulturalnym”[67]. W 1980 r. KBK zostało wyodrębnione z Pagartu, jednak do 1986 r. jego status nie był określony. Wielkie zasługi miało biuro w zakresie koncertów muzyki kameralnej, a w okresie stanu wojennego zorganizowało cykl spotkań młodych muzyków w Filharmonii Narodowej oraz wiele koncertów w studenckim klubie Stodoła pod hasłem „Młodzi muzycy – młodym słuchaczom”. Jerzy Waldorff określił to jako „wyzwalanie młodzieży ze stanu apatii, z kompleksu niepotrzebności w kraju”[68]. Innymi słowy, był to jeden z wielu przejawów normalizacji sytuacji w kraju w okresie stanu wojennego.

Promocją artystów zajmowały się MKiS, ZPR, PAA „Pagart”, wydawnictwo płytowe „Tonpress”, Polskie Radio, telewizja, prasa; powszechne były tzw. giełdy piosenki – najpierw radiowe, potem telewizyjne. Platformą wymiany doświadczeń między krajami socjalistycznymi była od połowy lat siedemdziesiątych Międzynarodowa Wiosna Estradowa w Poznaniu. To wszystko było jednak niewystarczające. W PRL aż do połowy lat osiemdziesiątych nie było menedżerów, a artyści sami musieli zabiegać o zainteresowanie ich utworami radia czy telewizji. O roli Pagartu tak pisze Maryla Rodowicz: „To była instytucja zajmująca się wyłącznie gotowymi kontraktami. […] Rezerwowali bilety, wysyłali teleksy, wydawali paszporty. Nie było żadnej promocji, działalności impresaryjnej. Była walka o plakat, uśmiech urzędnika i obowiązek oddawania paszportu w terminie. No i oczywiście płacenie prowizji, czyli 10 procent w demoludach do 20 w kk [krajach kapitalistycznych]. […] Wszystkim nam pogodzonym z taką sytuacją zależało tylko na tym, żeby Pagart chociaż nie szkodził. Żeby nie wykonał jakiegoś złośliwego numeru z paszportem, z kontraktem”[69].

Finanse w przemyśle rozrywkowym

Gwiazdy estrady zgodnie skarżyły się na funkcjonowanie, a właściwie niefunkcjonowanie przemysłu muzycznego w PRL. Urszula Sipińska mówiła o układach tworzonych przez ludzi z branży, Maryla Rodowicz o faworyzowaniu niektórych piosenkarzy przez Naczelną Redakcję Muzyczną, Ewa Śnieżanka o braku menedżerów z prawdziwego zdarzenia, Czesław Niemen o źle przygotowanych koncertach, które nazwał „chałturą organizatorów”[70]. Tomasz Lipiński, który w 1989 r. wystąpił z zespołem Tilt na festiwalu w Opolu, nazwał ten festiwal szwindlem: „Polega to na tym, że wszystko podlega choremu układowi. Każdy uczestnik jest w jakiś sposób zahaczony. Cała sytuacja zaczyna się już w momencie ustalania utworów, repertuaru, kolejności wykonawców czy prób. Wiadomo, że rządzi tym pewna koteria, mafia […]. Wszyscy na siebie patrzą, mrużą oczy, szepczą i obserwują, komu wyszedł większy przewał. I kto przywiózł ile sukienek oraz czy taśma z nagraniem nie idzie za wolno, bo może być wstyd. A wszystko to spowite w gesty znane nam jako przyjazne. Mam straszny niesmak po tym wszystkim”[71].

Przemysł muzyczny w PRL trafnie nazwany został przez producenta muzycznego Marcina Jacobsona „szoł-manufakturą”[72]. Czesław Niemen z kolei nazwał go „paszoł-biznes”[73]. Nie funkcjonował system tantiem ani znana na Zachodzie instytucja impresariatu. „Podobno w niektórych krajach istnieje zawód dla ludzi, którzy tym się zajmują [lansowaniem piosenki]. W liczbie pojedynczej nazywa się on »impresario«. A u nas trzeba samemu brać towar i iść z nim do radia czy Polskich Nagrań, żeby tam zawracać głowę ludziom, którym i tak nie brak kłopotów. Czynimy to jedynie doprowadzeni do ostateczności” – stwierdził z ironią Jeremi Przybora z Kabaretu Starszych Panów[74]. Tantiemy, czyli procentowy udział twórców w dochodzie uzyskanym z publikacji utworu, otrzymywali wyłącznie kompozytor i autor tekstu, wykonawca zaś dostawał jednorazowe honorarium za nagranie płyty. Stawki były bardzo nierówne, np. Ewa Demarczyk za swoją pierwszą płytę długogrającą otrzymała 11,5 tys. zł, a kompozytor Zygmunt Konieczny około 300 tys.[75] Na tę sytuację skarżyło się wielu wykonawców. Zbigniew Hołdys, gitarzysta grupy Perfect, w wywiadzie z 1985 r. mówił tak: „Czy to jest w porządku, że za nagranie płyty długogrającej dostaję 11 tysięcy? […] Polskie Nagrania wydały płytę w nakładzie 400 tysięcy. Załóżmy, że zarabiają, mówiąc ostrożnie, stówę na płycie. Oznacza to, że trafiają na naszej pracy 40 milionów. Teraz uwaga! Gdyby sprzedano tej płyty 400 sztuk, też dostalibyśmy te same honoraria. Czy to jest w porządku? Nagrywa się płyty piosenkarzy, których nikt nigdy nie znał i znać nie będzie”[76].

Dopiero w latach osiemdziesiątych, zarówno na łamach prasy, jak w Wydziale Kultury KC pojawiły się postulaty prawnego usankcjonowania zawodu impresaria, stworzenia przez instytucje artystyczne funduszu promocyjnego oraz wprowadzenia systemu tantiemowego[77]. Było to po czterdziestu latach funkcjonowania przemysłu muzycznego. W marcu 1986 r. stanowisko w sprawie usankcjonowania działalności impresariów i zmian w systemie wynagradzania artystów zajęła Rada Ogólnokrajowego Porozumienia Państwowych Estradowych Instytucji Artystycznych „Estrada Polska”. W jej opinii zawód impresaria nie mieścił się w kryteriach zawodów artystycznych, a wprowadzanie zmian w honorariach nie miało uzasadnienia, gdyż obowiązujące przepisy wystarczająco regulowały tę kwestię[78].

Kolejną zmorą peerelowskiego przemysłu muzycznego była weryfikacja. W 1988 r. Estrada Polska uznała za konieczne utrzymanie systemu weryfikacji MKiS bądź wymogu ukończenia przez artystów estradowych szkoły artystycznej jako gwarancji minimalnego poziomu programu i wykonawstwa[79]. Weryfikacja był to urzędowy dokument uprawniający muzyka do wykonywania zawodu, potwierdzający, iż jest on artystą, który ma prawo pobierać pieniądze za swoją sztukę. Brak takiego dokumentu skutkował brakiem możliwości wykonywania zawodu bądź najniższymi stawkami honorariów za pracę. Najwyższa była kategoria „S”, czyli „solistyczna”, najniższa – „gastronomiczna”, która uprawniała do grania w lokalach gastronomicznych. Karty weryfikacyjne wydawała Komisja Kwalifikacyjna Związku Zawodowego Pracowników Kultury i Sztuki. W jej skład wchodzili m.in. Kazimierz Rudzki, Aleksander Bardini, Jerzy Dobrowolski, Jan Ptaszyn Wróblewski. „Muszę jechać do Warszawy i zdać egzamin przed Bardinim i jego komisją. I że Bardini i jego komisja musi mi przydzielić kategorię. Dopiero wtedy MKiS uzna, że jestem zawodową piosenkarką. I dopiero wtedy oni [Estrada Poznańska] będą mogli mnie zatrudnić na godziwych warunkach” – czytamy w autobiografii Urszuli Sipińskiej[80].

Losy piosenkarzy i muzyków stających przed komisją były różne. Wielu popularnych wykonawców nie zdało egzaminu, np. gitarzysta Ryszard Sygitowicz czy Janusz Gniatkowski, znany z takich przebojów, jak Piosenka kubańska, Apassionata, Indonezja, który za pierwszym razem zaprezentował utwory ze swojego repertuaru i nie zdał. Na egzamin poprawkowy przygotował pieśni neapolitańskie oraz „tzw. utwory półpoważne” i zdał[81]. Składający mu gratulacje Kazimierz Rudzki, wówczas przewodniczący komisji weryfikacyjnej, spytał, dlaczego od razu tak nie śpiewał, na co Gniatkowski odpowiedział: „Poprzednio chciałem zapoznać komisję z tym, co robię na estradzie. Gdybym na koncertach śpiewał tak jak dzisiaj, nie zarobiłbym na barszcz”[82]. Pokazuje to fasadowość systemu weryfikacji. Jan Ptaszyn Wróblewski przyznaje, że egzaminując swoich kolegów muzyków jazzowych, był tolerancyjny: „Znałem ich przecież i z nimi pracowałem. Nikogo nie oblałem na egzaminie, natomiast zdarzały się poprawki”[83].

W stanie wojennym w komisji weryfikacyjnej znaleźli się Zbigniew Hołdys i Tadeusz Nalepa z grupy Breakout, co odbiło się szerokim echem w środowisku rockowym. Zespół WC w utworze Młoda generacja apelował „Wróć Zbyszek do nas”[84], podkreślając w ten sposób podziały w środowisku muzyków rockowych. Robert Brylewski, współzałożyciel grupy Brygada Kryzys, pozytywnie ocenił udział Hołdysa w tej komisji. W jego relacji weryfikacja wyglądała następująco: „Przychodzę do Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Siedzi za biurkiem Hołdys i jeszcze ze cztery osoby. »Cześć, Robert, co u ciebie słychać?«. »W porządku, właśnie z próby wracam«. »Czyli gracie cały czas? No to fajnie«. Pieczątka”[85].

15 sierpnia 1983 r. MKiS wydało zarządzenie, w którym ważność dotychczasowych kart kwalifikacyjnych dla muzyków rozrywkowych wygasała 2 stycznia 1985 r., co oznaczało obowiązek ponownego stawienia się artystów przed komisją. Od kandydatów wymagano m.in. świadectwa dojrzałości, wiedzy z zakresu średniej szkoły muzycznej, udokumentowanego trzyletniego stażu na estradzie. Nie powinno więc dziwić, że wielu muzyków rozrywkowych tego egzaminu nie zdawało. Masowa weryfikacja w 1985 r. miała zrekompensować brak szkolnictwa estradowego i wymierzona była przede wszystkim w wykonawców rocka[86], jako administracyjna forma ograniczenia popularności tej muzyki.

Wynagrodzenia w branży rozrywkowej zależały od weryfikacji. Stawki dla tych, którzy przeszli weryfikację, były wielokrotnie wyższe od pozostałych. W latach pięćdziesiątych artysta pierwszej kategorii otrzymywał za udział w występach cyklicznych 175 zł, za udział w imprezach dorywczych 300 zł, za występ w lokalu gastronomicznym 450 zł. Artyści kategorii specjalnej otrzymywali: 500 zł za imprezę dorywczą, 1000 zł za masową, 450 zł w lokalach gastronomicznych[87]. Listę takich artystów zatwierdzało MKiS. W latach pięćdziesiątych znaleźli się na niej Hanka Bielicka, Barbara Bittnerówna, Kazimierz Brusikiewicz, Adolf Dymsza, Mieczysław Fogg, Stefania Górska, Stefania Grodzieńska, Wacław Jankowski, Maria Koterbska, Irena Kwiatkowska, Marta Mirska, Janusz Minkiewicz, Tadeusz Olsza, Kazimierz Pawłowski, Jadwiga Prolińska, Kazimierz Rudzki, Ludwik Sempoliński, Karol Szpalski, Julian Sztatler, Stefan Wiechecki, Lidia Wysocka, Marian Załucki, Mira Zimińska i Maria Chmurkowska, dziewięcioro pianistów, trzy skrzypaczki i dziesięcioro śpiewaków[88].

Mimo szczegółowych wytycznych często dochodziło do nieprawidłowości w wynagradzaniu artystów estrady. W 1954 r. dyrektor POIA ARTOS skontrolował oddziały terenowe i stwierdził, że niektórym z nich wypłacono stawki wyższe, niż przewidywała tabela stawek MKiS. Maria Koterbska za koncert w auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu otrzymała 1200 zł zamiast przewidywanych 500 zł, a Mieczysław Fogg i Wiktor Śmigielski za koncerty w zakładach gastronomicznych w Stalinogrodzie, czyli Katowicach, otrzymali po 700 zł zamiast 450 zł[89]. W latach sześćdziesiątych amatorzy otrzymywali w przeliczeniu dwa dolary za koncert, a artyści mający najwyższą kategorię, tj. „S”, aż dwanaście dolarów[90]. W latach osiemdziesiątych „zweryfikowani artyści dostawali od półtora tysiąca [zł] w górę, a my po sto coś” – wspomina Tomasz Lipiński, współzałożyciel Brygady Kryzys i Tiltu, który nie poddał się weryfikacji i występował za stawki amatorskie wynoszące około 150 zł za koncert[91].

W PRL źródłem dochodu artystów estrady były przede wszystkim koncerty. Honorarium uzależnione było od liczby koncertów, ale nie od liczby słuchaczy. „Wszystko jedno, czy na sali było tysiąc osób, czy dwadzieścia tysięcy – suma nie ulegała zmianie” – twierdziła Maryla Rodowicz[92]. „Stawkę dostaję za koncert bez względu na to, czy fałszowałem, czy nie, czy byłem trzeźwy, czy pijany” – mówił Zbigniew Hołdys[93]. Bardziej opłacalne były zagraniczne tournée. „Taki wyjazd do Stanów do klubu to jednak były pieniądze. Za dolary z sześciotygodniowego kontraktu w Ameryce mogłam później żyć w Polsce przez pół roku” – wspomina Maryla Rodowicz[94]. Jak podaje socjolog Igor Pietraszewski, dzięki kursowi dolara polscy jazzmani koncertujący na Zachodzie stawali się „złotówkowymi milionerami”[95].

Popularnym celem wyjazdów polskich artystów był Związek Radziecki. Po pierwsze, byli tam traktowani jak gwiazdy. Po drugie, zarabiali bardzo dobrze. Po trzecie, wielu z nich dorabiało nielegalnym handlem. „W 1967 r. miałem okazję zarobienia naprawdę dużych pieniędzy, i to w Związku Radzieckim. Za koncert dostawałem tam sześćdziesiąt rubli – szczególnych, bo można je było oficjalnie na te upragnione przez Polaków dolary wymienić; dolar kosztował trzy ruble. Koncertów nasza ekipa artystyczna (m.in. Fogg, Przybylska i Konarska) miała chyba sześćdziesiąt. Sale, w których graliśmy (przeważnie hale sportowe), pękały w szwach. Gdyby można było, to byśmy występowali jeszcze dłużej. Po dwóch miesiącach powróciłem do Warszawy” – wspomina kompozytor Janusz Sent[96]. „Rosja [Związek Radziecki] to było zawsze duże picie, duża kasa i mało sztuki” – wspominają członkowie zespołu Shakin Dudi[97]. Grupa w 1988 r. wzięła udział w I Wszechzwiązkowym Festiwalu Piosenki Polskiej w ZSRR w Witebsku. Jak wspomina basista Andrzej Rusek, za jeden koncert dostali więcej, niż lekarz zarabiał w miesiąc[98], a gitarzysta Grzegorz Kapołka dodawał, że w Związku Radzieckim zarobił tyle, na ile jego ojciec musiał pracować w kopalni trzy lata.

Zagraniczne koncerty były dla artystów okazją do dodatkowego zarobku. Niemal każdy handlował polskimi produktami oraz nabywał to, czego brakowało w Polsce. W lipcu 1988 r. KSU razem z RSC i Wańką Wstańką zagrali cykl koncertów we Lwowie i w Truskawcu. Na handel zabrali kasety magnetofonowe, dżinsy – tzw. wycieruchy, kosmetyki, kawę „Inkę”, słodycze, gumę do żucia[99]. Sprzedaż tych produktów niejednokrotnie wymagała wręczenia łapówki milicjantom. „Milicja pilnowała nas na każdym kroku, nie chciała dopuścić do zażyłości z miejscową ludnością, a przede wszystkim do kontaktów handlowych. Kiedyś stanęliśmy przed hotelem, chcemy wyjść, żeby coś sprzedać, ale widzimy, że nic z tego, bo cały czas jesteśmy obserwowani. W końcu uradziliśmy, że trzeba się złożyć i dać gliniarzom w łapę. Ktoś odważny, nie pomnę już kto, poszedł do nich i wręczył im kasę. Powiedzieli, że znikną na kwadrans, a potem wrócą i ma nas nie być. Wystarczyło nam, żeby załatwić sprawę” – wspomina Adam „Drożdż” Michno, basista z KSU[100].

Przy sztywnych stawkach za występ wielu artystów wybierało ilość występów kosztem jakości. Niejednokrotnie największe dochody mieli ci, którzy grali chałturę za chałturą, zamiast doskonalić swój warsztat i repertuar. Pracę artystów i twórców wyceniano na podstawie wysiłku fizycznego, a nie pomysłu, talentu czy umiejętności. Ważna była liczba taktów, linijek tekstów, wyjść na scenę. Raz przyznane stawki często obowiązywały przez całe życie artystyczne. Nie było więc bodźca do rozwoju. Brak kadr dla estrady skutkował przeniesieniem punktu ciężkości na ruch amatorski. Odrębnym problemem było finansowanie kostiumów scenicznych. Piosenkarka Joanna Rawik w wywiadzie skarżyła się na konieczność grania tzw. chałtur, by zarobić na kostium do telewizji: „W telewizji bowiem szyje się kostiumy aktorowi do jakiejś tam »Kobry« czy innej sztuki, natomiast piosenkarz musi to robić sam, za własne pieniądze”[101].

Brak tantiem, taryfikatory występów, komisje weryfikacyjne były to hamulce rozwoju przemysłu muzycznego. Wielu wybitnych piosenkarzy miało problemy ze zdobyciem uprawnień do wykonywania zawodu, co skutkowało niskimi stawkami za koncerty. Do tego grona należeli m.in. Czesław Niemen i Filipinki, które do czasu uzyskania uprawnień zatrudniała Filharmonia Koszalińska. System ten był korupcjogenny, o czym pisano w prasie: „Piosenkarka, pani »X«, ma męża, który jest człowiekiem interesu. Pieniądze męża wyrównują brak talentu żony. Pan »X« kupuje żonie gotowe szlagiery, urządza w domu wystawne przyjęcia dla tych, którzy liczą się w estradowej branży. […] Pani »X« jest gwiazdą. Jest lansowana i reklamowana mimo braku talentu, mimo braku głosu. […] Jedna z piosenkarek, pani z S. K., opowiadała mi, jak to po powrocie z zagranicy przywiozła upominek-maskotkę pewnemu urzędnikowi z Pagartu, który załatwiał sprawy związane z jej wyjazdem. Urzędnik ów obejrzał maskotkę i z oburzeniem zawołał: »tylko to mi pani przywiozła?!«”[102]; „Jest taki gigant w Warszawie. Znana postać, ile razy otworzę radio, coś mu zapowiadają. Zbija kabzę na tekstach. Jak on tam załatwia – nie wiem. Szanuje się tak, że za niczym nie chodzi, ma od tego swoich ludzi. Prawie na każde województwo jest delegat, który otrzymuje regularną pensję i forsę na wydatki reprezentacyjne. Po pierwsze: opija sprawę z kapelami, wsadza numer na listę do ZAIKS-u; po drugie: pilnuje w lokalach, żeby to grali”[103]. Wspomniana już kategoria „gastronomiczna” skutkowała traktowaniem artysty jako sposobu na wzrost sprzedaży alkoholu w lokalu, w którym występował, na co zwrócono uwagę na łamach czasopisma „Prawo i Życie”: „Kuriozum polskiej estrady były zagraniczne występy z tzw. konsumpcją – nasza gwiazda po występie zobowiązana była zabawiać gości, dostając w zamian procent od zakupionego przez klienta alkoholu”[104]. Trudno powiedzieć, czy były to zachowania incydentalne, czy powszechna praktyka. We wspomnieniach i wywiadach artystów takich informacji nie ma.

Instrumentem polityki kulturalnej był system finansowania twórców. W 1949 r. utworzono Komisję Zasiłków, Subwencji i Stypendiów literackich, plastycznych i muzycznych przy MKiS, a przy Komitecie Ministrów ds. Kultury powołano Komisję Popierania Twórczości Naukowej i Artystycznej udzielającą pomocy materialnej artystom i naukowcom. Komitet podjął uchwałę w sprawie państwowych nagród artystycznych. Corocznie przyznawano trójstopniowe nagrody artystyczne w dziedzinie literatury, muzyki, plastyki, teatru, architektury i filmu. Państwowy mecenat nad rozwojem twórczości służyć miał ukierunkowywaniu twórców. Nagrody, konkursy, festiwale miały wytyczać kierunki rozwoju twórczości artystycznej, a nagrodzone prace miały być wzorem dla innych. Były wskaźnikiem partyjnych ocen dzieł i tylko partyjnych. „Na ludziach kultury zależało nam szczególnie. […] Odbywałem z nimi spotkania, z wieloma filmowcami czy pisarzami, utrzymując nawet indywidualne kontakty, próbując i tą metodą zyskać ich poparcie. Starałem się stworzyć klimat, który by ich porwał do pracy, do działania. I porywał. Nie wszystkich, rzecz jasna, ale wielu” – przyznał Jakub Berman[105] w rozmowie z Teresą Torańską[106].

Istotnym problemem rozwoju i funkcjonowania przemysłu muzycznego były finanse. Skupienie uwagi przedsiębiorstw estradowych na wypracowaniu zysku skutkowało imprezami o niskim poziomie artystycznym. W 1982 r. w Wydziale Kultury KC stwierdzono wręcz, że „brak wyraźnego ukierunkowania rozwoju rozrywki, niedocenianie tego społecznego problemu, rozproszenie i wadliwe wykorzystywanie sił i środków, a także partykularyzm poszczególnych instytucji – powodował wyalienowanie się działalności estradowej z polityki kulturalnej państwa”[107]. Było to przyznanie się do niepowodzenia w dziedzinie muzyki rozrywkowej.

Prasa muzyczna

Prasa branżowa była istotnym elementem rynku prasowego w PRL. Wprawdzie o piosence pisano niemal wszędzie, a szczególnie o festiwalach, co socjolog muzyki Paweł Beylin określił „brednią bez granic”[108], ale periodyki muzyczne były forum zarówno dla krytyków i twórców, jak odbiorców muzyki. Na rynku dostępnych było kilka tytułów. Od października 1945 do grudnia 1949 r. ukazywał się dwutygodnik „Ruch Muzyczny” – pismo zajmujące się muzyką poważną, informujące o najważniejszych wydarzeniach w tej dziedzinie, organizacji życia muzycznego w Polsce, rozwoju szkolnictwa muzycznego itd. W kwietniu 1950 r. ukazał się pierwszy numer kwartalnika „Muzyka” poświęconego przede wszystkim problemom wychowania muzycznego. Wydawane było do 1956 r. Na fali Października pojawił się miesięcznik „Jazz”, do którego w latach sześćdziesiątych wprowadzono kilkustronicowy dodatek „Rytm i Piosenka”. Od 1965 r. wychodził dwumiesięcznik „Jazz Forum” poświęcony muzyce jazzowej; w 1970 r. przez kilka miesięcy ukazywał się pod nazwą „Musicorama”, ale powrócono do pierwotnego tytułu. W 1972 r. zaczął się ukazywać miesięcznik muzyczno-rozrywkowy „Non Stop” – dodatek do „Tygodnika Demokratycznego”, który był uznawany za najbardziej opiniotwórczy i wpływowy magazyn lat osiemdziesiątych. Osobną kategorię stanowiły czasopisma poświęcone edukacji muzycznej: „Śpiew w Szkole”, „Śpiewamy i Tańczymy”, „Materiały Repertuarowe” itd. Publikowano w nich piosenki zalecane do nauki śpiewu, a czasami scenariusze akademii z okazji świąt państwowych.

Wspomnieć też należy o niezależnych wydawnictwach z lat osiemdziesiątych, drugoobiegowej prasie opozycji politycznej oraz trzecioobiegowych fanzinach. W prasie podziemnej poruszano zagadnienia dotyczące muzyki, m.in. na łamach „Kultury Niezależnej”, „bruLionu” czy „Homka”, w którym pisano m.in. o przeglądach muzyki rockowej, np. w numerze ósmym z 24 grudnia 1983 r.[109] Fanziny, czyli amatorskie czasopisma fanów muzyki rockowej, skierowane były do stałego i niewielkiego grona odbiorców, najczęściej wybranej grupy subkulturowej. Wydawali je m.in. anarchiści, punki, skinheadzi, metalowcy[110]. Opierały się na określonej ideologii i symbolice. W latach osiemdziesiątych najliczniejszą kategorię stanowiły pisma związane z określoną grupą muzyczną, których autorami byli zarówno członkowie zespołów, jak fani. Najbardziej popularne były fanziny punkowskie, w tym takie tytuły, jak: „Kanał”, „QQRYQ”, „Azotox”, „Dudek”, „Analfabeta”, „Burzyciel”, „Partyzant”, „Esencja”, „Garaż”[111]. Stanowiły one dopełnienie i niejako rozszerzenie treści zawartych w piosenkach rockowych, prowokowały nie tylko warstwą tekstową, również stroną graficzną: „Strony wypełniają wycinki z gazet, hasła, obrazki, zdjęcia, własne punkowskie wiersze i nowelki. Wszystko to zostało sklejone tak, by można było czytać z każdej strony, również do góry nogami, również z boków lub na ukos. Wszystko to z założenia ma przyciągać uwagę, ma być kontrowersyjne, ma budzić wszystkie możliwe uczucia. […] Stąd – Irokez zamiast uśmiechniętej panienki, stąd – skaczące, pokazujące język zakonnice, stąd – nóż wyjmujący gałkę oczną poprzez oprawki okularów”[112]. Twórcy fanzinów często posługiwali się techniką kolażu, zestawiając slogany peerelowskiej propagandy z hasłami antykomunistycznymi.

Wśród wielu głosów krytycznych pod adresem polskiej muzyki rozrywkowej wielokrotnie pojawiał się ten o braku pisma branżowego. W 1981 r. Zjednoczone Przedsiębiorstwo Rozrywkowe i ZAKR wystąpiły do MKiS z propozycją wydawania periodyku „Forum Rozrywki” – wydawanego co miesiąc pisma do użytku wewnętrznego dla twórców, wykonawców i organizatorów rozrywki, w formacie A-4 i nakładzie 1000 egzemplarzy, w którym zamieszczane byłyby artykuły własne oraz przedruki dotyczące wszelkich form rozrywki[113]. Od 1982 r. ZPR wydawało zeszyty „Forum Rozrywki”, ale nie miały one statusu czasopisma.

Formą sterowania światem muzyki była reglamentacja prasy. Jednym z ważniejszych pism branżowych był miesięcznik „Jazz”, który powstał w 1956 r. Nakład pisma wynosił 10 tys. egzemplarzy. Na jego łamach pisano nie tylko o jazzie, ale również o muzyce poważnej i rozrywkowej, a wśród autorów byli uznani w kraju i za granicą krytycy: Jerzy Waldorff, Stefan Kisielewski, Zygmunt Mycielski, Ludwik Erhardt. W 1958 r. Komisja ds. Wydawnictw Prasowych ograniczyła sprzedaż pisma wyłącznie do prenumeratorów, od 1 lipca tegoż roku miało ono zniknąć z kiosków. Zaprotestowała redakcja, argumentując, że zaszkodzi to samodzielności finansowej pisma, jego głównym odbiorcą była bowiem młodzież, której nie stać na prenumeratę[114], stwarzającą „sztuczną i szkodliwą barierę dotarcia miesięcznika do rąk odbiorcy, którego trzeba stale pozyskiwać, gdyż nigdy w Polsce sprawa odbiorcy muzyki i czytelnictwa muzycznego nie wyglądała dobrze”[115]. Ponadto redakcja zwróciła uwagę, że ograniczenie dostępu do pisma może mieć polityczne konsekwencje, czyli spowodować komentarze w kraju i za granicą. Stanowisko to poparła Wojewódzka Rada Narodowa w Gdańsku, a także Stefan Kisielewski. Ekonomiczna konieczność likwidacji pism kosztownych, lecz nieczytanych, na co powoływały się władze, nie dotyczyła „Jazzu”, którego sprzedaż osiągała 8 tys. egzemplarzy. Nie bez znaczenia był też odbiór pisma za granicą, gdzie uważano je za symbol popaździernikowej odwilży kulturalnej. Zdaniem Kisielewskiego likwidacja „Jazzu” byłaby szkodliwa kulturalnie i politycznie[116]. W 1960 r. jego redaktor naczelny Józef Balcerak skierował do Komisji Kultury KC prośbę o rewizję decyzji Komisji ds. Wydawnictw Prasowych. Oprócz wymienionych wcześniej argumentów za pozostawieniem pisma w tradycyjnej sprzedaży, wymienił on wychowanków „Jazzu” robiących kariery jako muzycy klasyczni: Lesław Lic – muzyk Filharmonii Krakowskiej, Juliusz Łuciuk – laureat pierwszej nagrody państwowej w dziedzinie kompozytorskiej za 1960 r., Andrzej Dąbrowski – muzyk orkiestry symfonicznej grającej na Warszawskiej Jesieni[117]. Przejście na prenumeratę oznaczałoby nie tylko odpływ młodzieży z grona odbiorców, ale też czytelników sezonowych i turystów zagranicznych. Ponadto wydawca – Wydawnictwo Prasowe „Ruch” – zapowiedział rezygnację z wydawania „Jazzu” w przypadku wprowadzenia wyłącznie prenumeraty. Ostatecznie powszechna dystrybucja „Jazzu” została utrzymana. Czy próba wprowadzenia prenumeraty tego periodyku jako jedynej formy sprzedaży była przejawem kontroli nad jazzem? Pomysł ten powstał w 1958 r., kiedy po okresie katakumbowym stał się on pełnoprawnym gatunkiem muzycznym – przez władze akceptowanym, ale nie hołubionym. Ograniczenie dostępu do magazynu poświęconego tej muzyce można więc odczytywać jako próbę – nieudaną zresztą – wyeliminowania jej. Do 1981 r. „Jazz” ukazywał się jako miesięcznik, potem jako kwartalnik, w latach 1983–1986 pod nową nazwą „Magazyn Muzyczny Jazz” jako dwumiesięcznik, a w okresie 1986–1991 znów jako miesięcznik. Dla miłośników jazzu był źródłem wiedzy, forum wymiany informacji o idolach i płytach oraz szansą na zdobycie zachodnich albumów jazzowych losowanych wśród czytelników.

Stan rozrywki

Mnogość instytucji i osób decydujących o sprawach kultury powodowała chaos, o czym pisał Józef Tejchma w swoich dziennikach: „Nie wiadomo, kto za co jest odpowiedzialny. Jest Szydlak od kultury. Jest Łukaszewicz od propagandy i wydawnictw. Jest Werblan od marksizmu-leninizmu. Jest Szlachcic od polityki naukowej. Jest Babiuch – sekretarz nad sekretarzami. Jest Gierek, którego to wszystko niewiele obchodzi. Jest premier Jaroszewicz, który wydaje czasem dyspozycje, które filmy należy odłożyć na półkę. I jestem ja – minister”[118]. W rozmowie z Teresą Torańską powiedział zaś, że Łukaszewicz, Gierek i Jaroszewicz „nie chodzili do teatru, niewiele czytali, nie odróżniali kultury od propagandy, ale musieli pokazać, kto tu rządzi”[119]. Chaos ten był jeszcze bardziej dostrzegalny w dziedzinie rozrywki. Estrada była w gestii departamentów i instytucji do spraw rozrywki. W tej samej grupie oprócz muzyki rozrywkowej znalazły się też cyrk, rewie na lodzie, lunaparki. Tak szeroki wachlarz działań rodził niedociągnięcia, luki, które wykorzystywali twórcy i wykonawcy.

Najważniejszym zadaniem estrady było upowszechnianie kultury i dlatego była ona ważnym ogniwem w polityce kulturalnej państwa. „Estrada, docierając do szkół, do wsi, PGR, domów kultury, świetlic, hoteli robotniczych, na peryferie wielkich miast i do najmniejszych osiedli, miała stanowić forpocztę sztuki właściwej, przygotowywać przyszłego odbiorcę form trudniejszych. Miała współdziałać w »formowaniu świadomości społeczno-politycznej«. Te ambitne zamierzenia pozostały jednak w znacznej mierze frazesem” – skonstatowano w Wydziale Kultury KC w 1964 r.[120] Według partii estrada zapewniała tylko rozrywkę i to na niskim poziomie, nie spełniając tym samym funkcji edukacji kulturalnej społeczeństwa: „Uproszczeniem jest przypuszczać, że para akrobatów parterowych albo iluzjonista to pierwszy stopień wtajemniczenia do odbioru literatury intelektualnej, a zespół big-beatowy zawiedzie prostą drogą do Bacha i Pendereckiego”[121].

Rozrywka była bardzo zaniedbywaną dziedziną kultury, co zważywszy na jej powszechność, wywoływało liczne dyskusje. Do Wydziału Kultury KC wpływały propozycje działań zmierzających do zaspokajania potrzeb społecznych w zakresie rozrywki, opracowane bądź przez MKiS, bądź przez organy terenowe. Dotyczyły one szeroko rozumianej rozrywki, a zatem, oprócz piosenki i widowisk słowno-muzycznych, również cyrku czy lunaparków. Na przełomie roku 1984 i 1985 opracowano ogólną koncepcję działań i zmian w społecznym funkcjonowaniu rozrywki, zaakceptowaną przez Ogólnopolski Zespół ds. Estrady i Rozrywki przy Wydziale Kultury KC, a następnie przez Sztab Polityki Kulturalnej. Plan ten zakładał m.in. kształtowanie ideowego wyrazu twórczości artystycznej, wyważenie proporcji między twórczością rodzimą i obcą upowszechnianą w kraju, wzmocnienie kontaktów artystycznych z krajami socjalistycznymi[122].

Rozproszenie producentów i dystrybutorów rozrywki uniemożliwiło stworzenie w PRL profesjonalnego przemysłu muzycznego, dlatego koordynacja instytucji związanych z tą dziedziną była postulatem zasadniczym. W tym celu proponowano powołanie przy MKiS Naczelnego Zarządu Rozrywki[123]. W jego dyspozycji pozostawałby Centralny Fundusz Promocji wspierający twórców i wykonawców. Zarząd byłby także odbiorcą premierowych utworów, co miało zapewnić wysoki poziom artystyczny polskiej rozrywki i nie dopuścić do upowszechniania tandety. W lipcu 1985 r. minister kultury i sztuki powołał pełnomocnika ds. systemu rozrywki masowej, który opracował programową, prawną i organizacyjno-ekonomiczną reformę rozrywki[124]. Patrząc na stan tej dziedziny w drugiej połowie dekady, trudno mówić o efektywności jego działań.

Do zaniedbania rozrywki przyznawał się sam resort kultury. W materiałach przygotowanych w 1987 r. przez MKiS na posiedzenie sejmowej Komisji Kultury stwierdzono, że w Polsce nad stosunkiem do rozrywki ciąży dziewiętnastowieczny podział na kulturę wyższą i niższą, elitarną i popularną, na rozrywkę i sztukę: „W naszym kraju nigdy nie została do końca doprowadzona praca nad koncepcją kultury popularnej, masowej. Nie zbudowano też dla niej odpowiedniej infrastruktury. Zawsze brakowało na ten cel środków materialnych, nie brano pod uwagę argumentów społecznych, ideologicznych i psychologicznych przemawiających za jej rozwojem. Doszedł do tego obserwowany w ostatnich latach brak wyraźnej polityki programowej, niedostatki w koncepcji i systemie organizacji i upowszechniania rozrywki”[125]. Dalej czytamy, że rozrywka może wpływać na postawy i przekonania odbiorców i powinna być powiązana z koncepcją polityki kulturalnej państwa, ale także z koncepcją oświaty i wychowania; powinna łączyć twórczość rodzimą i obcą, sięgać do tradycji i sztuki narodowej[126]. Zaskakująca była konstatacja reżysera i aktora Krzysztofa Jasińskiego, członka Ogólnopolskiego Partyjnego Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR, z września 1987 r., który proponował sprywatyzowanie przemysłu rozrywkowego: „Rozrywkę trzeba od dołu prywatyzować, wszelkie zarządzenia nie mają sensu, bo to one wprowadzają bałagan. O kształcie rozrywki i o potrzebach w tym zakresie musi decydować widz. Państwo musi mieć w rękach bazę, a resztę należy oddać w ręce prywatne. […] Ustalanie stawek przez MKiS, weryfikacje są zbędne”[127]. Zgodzili się z nim Stanisław Nowotny[128] i Jerzy Kowalski[129]. Ten ostatni stwierdził zaprzepaszczenie szans kultury masowej oraz bezkonkurencyjność programów telewizji satelitarnej. Publicysta Jan Poprawa postulował oddanie głosu widzom.

O zaniedbaniach w dziedzinie rozrywki na przestrzeni wielu dekad ostro wypowiedział się w 1987 r. socjolog Jerzy Wertenstein-Żuławski, według którego dziedzinę tę traktowano wyłącznie jako „zapełniacz” czasu wolnego[130]. Jego zdaniem polityka kulturalna w PRL polegała wyłącznie na sterowaniu przez urzędników za pomocą takich metod, jak popieranie finansowe, eksploatacja, poparcie organizacyjne, zakazy, cenzura. Nie było w tym żadnej wizji czy koncepcji. Władze, skupione na tworzeniu kultury socjalistycznej, zaniedbały tradycyjną kulturę popularną; organizowały zespoły folklorystyczne niewyrastające z naturalnych więzi lokalnych, nie wykorzystały wspólnot wiejskich ani miejskich. Wskutek tego polska kultura popularna była „sztucznie pomyślanym modelem narzuconym wykorzenionej ludności albo spolszczoną wersją ogólnoświatowej kultury masowej”[131]. Domy kultury nie były miejscem kulturotwórczym, tylko wykonawcą planów. Kolejnym negatywnym zjawiskiem było wykorzystanie pewnych gatunków w celach finansowych. Tak było z rockiem, który w stanie wojennym „okazał się przydatny jako »uspokajacz« młodzieży”, a w latach 1982–1985 „był eksploatowany bezlitośnie, przynosząc dochody państwu i organizacjom estradowym”[132].

W 1987 r. Marcin Borowicz, Marcin Butrym i Stanisław Nowotny w imieniu Ogólnopolskiego Partyjnego Zespołu ds. Sztuki Estradowej apelowali do władz o poważne traktowanie rozrywki ze względu na jej masowy charakter, najpopularniejszą formę uczestnictwa w kulturze: „Prawidłowo funkcjonująca rozrywka, organizująca czas wolny od pracy, mogłaby stać się istotnym instrumentem (w rękach władzy) moderującym nastroje społeczne”[133]. W kwietniu 1988 r. Borowicz, Butrym, Nowotny i M. Słowiński[134] przygotowali opracowanie „Główne kierunki zmian organizacyjnych, programowych w polskiej sztuce estradowej i przemyśle rozrywkowym”. Wynikająca z niego ocena polskiej estrady była miażdżąca, zarówno w kwestii organizacyjno-prawnej, jak artystycznej. Autorzy opracowania stwierdzili, że jednym z ważniejszych zagrożeń dla polskiej sztuki estradowej było zapatrzenie się twórców we wzorce anglosaskie i że powinni oni w media „obce kulturowo, często i politycznie” włożyć polską treść[135]. Ponadto polscy artyści nie byli konkurencyjni na scenie międzynarodowej, bo polski przemysł rozrywkowy nie zapewniał im promocji ani nowoczesnych nośników: „Kultura popularna wymaga zdecydowanie większego sprzężenia z nowoczesną techniką. […] Jak dotąd kultura popularna w swej przeważającej części ciągle zdominowana jest tandetą, tak w zakresie jakości oferty artystycznej, jak i technik docierania”, za co odpowiedzialny był Komitet ds. Radia i Telewizji[136]. Bardziej zdyscyplinowanego działania wymagano od podstawowych organizacji partyjnych działających w instytucjach artystycznych. Powinny one m.in. zwracać uwagę na kształt ideowy programów artystycznych związanych ze świętami państwowymi, rocznicami itd., ale też dbać o rozwój szeregów partyjnych.

* * *

Polityka kulturalna PZPR przewidywała kontrolę i „kierowniczą rolę partii” we wszystkich dziedzinach życia kulturalnego, dlatego Wydział Kultury KC PZPR pełnił funkcję nadrzędną wobec MKiS oraz innych instytucji. Zakres działamia partii był bardzo szeroki. Na przykład, według planu pracy na 1951 r. departament muzyki Wydziału Kultury KC sprawował opiekę nad przebiegiem festiwalu muzyki współczesnej, nad rozwojem twórczości w dziedzinie pieśni masowej, miał opracować statut „Mazowsza” oraz zorganizować drugi podobny zespół[137]. Tak szczegółowy plan był niewykonalny. Dążenie Wydziału Kultury KC do decydowania o wszystkim skutkowało tym, że w dziedzinie muzyki rozrywkowej ostatnie słowo miał urzędnik, a nie przedstawiciel środowiska ludzi estrady. Realizacja wytycznych partyjnych była ważniejsza niż promocja zdolnych artystów, czego niejednokrotnie dowiodła komisja weryfikacyjna. Poza tym, plany i oczekiwania PZPR wobec muzyki rozrywkowej nie szły w parze z nakładami na tę dziedzinę. Mnogość instytucji do spraw muzyki pokazuje jej znaczenie w polityce kulturalnej partii, ale w praktyce wprowadzało to więcej chaosu niż dobrego zarządzania. Muzyka rozrywkowa była częścią szeroko rozumianej rozrywki, znalazła się między cyrkiem a lunaparkiem i faktycznie była sierotą w administracyjno-partyjnej strukturze. Efektem tego było wymknięcie się jej spod założeń polityki kulturalnej, na co zwrócił uwagę Wydział Kultury KC już w drugiej połowie lat pięćdziesiątych.

1 O polityce kulturalnej PPR: B. Fijałkowska, Polityka i twórcy (1948–1959), Warszawa 1985, s. 41–65.

2 Ibidem, s. 11–26.

3 J. Skrzypiec, Polityka kulturalna…, s. 209.

4 Ibidem, s. 207.

5 AAN, WK KC, LVI-1781, Propozycje działań służących poprawie zaspokajania potrzeb społecznych w dziedzinie rozrywki, 1985 r., b.p., s. 3.

6 Ibidem.

7 Ibidem, LVI-1742, Notatka służbowa „Działania na rzecz poprawy sytuacji w zakresie estrady i rozrywki masowej w Polsce”, oprac. A. Kaczmarek, WK KC, 11 VII 1986 r., b.p., s. 7.

8 Ibidem, LVI-1745, Wykaz członków prezydium oraz Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR, b.d., b.p.

9 Ibidem, LVI-230, Stanowisko Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego ds. Upowszechniania Kultury w kwestii kalendarza imprez kulturalnych, 6 XII 1985 r., b.p., s. 1.

10 Ibidem, s. 2.

11 M. Sirecko-Wołodko, Zagraniczna polityka kulturalna Polski w latach 1956–1970, Toruń 2011.

12 M. Zieleniewski, Przez lekko uchyloną bramę: Gierek, Jaroszewicz, Babiuch, Cyrankiewicz, Szlachcic i inni, Poznań 1989, s. 62.

13 AAN, WK KC, LVI-230, Sytuacja w kulturze. Informacja syntetyczna, ocena i wnioski. Diariusz Narodowej Rady Kultury, luty 1986 r., b.p., s. 36.

14 W. Sokorski, Refleksje o kulturze…, s. 9.

15 Ibidem, s. 11.

16 W. Panek, Czarownice nad Opolem…, s. 75.

17 J. Błażejowska, Papierowa rewolucja. Z dziejów drugiego obiegu wydawniczego w Polsce 1976–1989/1990, Warszawa 2010, s. 190–191; Wrocławska niezależna scena muzyczna 1979–1989, Wrocław 2015.

18 AAN, WK KC, LVI-661, Wystąpienie na POP PZPR w MKiS, 1 II 1980 r., b.p., s. 5.

19 Ibidem, 237/XVIII-193, Tezy do zagajenia narady kierowników sektorów kultury w KW PZPR, oprac. E. Makuch, marzec 1963 r., k. 15.

20 Ibidem, k. 16.

21 Ibidem, 237/XVIII-167, Notatka z plenarnego posiedzenia Komisji ds. Kultury przy KC PZPR, 31 X 1957 r., k. 8.

22 Pisarz, publicysta, poseł, w latach 1952–1956 przewodniczący sejmowej Komisji Oświaty, Nauki i Kultury, 1949–1956 prezes Zarządu Głównego Związku Literatów Polskich, 1957–1962 członek Rady Państwa.

23 Ibidem, Stenogram posiedzenia Komisji ds. Kultury przy KC PZPR, 31 X 1957 r., k. 11.

24 Ibidem, k. 16–17.

25 Od 1951 r. dyrektor departamentu w MKiSz, w latach 1955–1957 podsekretarz stanu w MKiS, 1964–1971 minister kultury i sztuki

26 Ibidem, Stenogram posiedzenia Komisji ds. Kultury przy KC PZPR, 31 X 1957 r., k. 34.

27 Ibidem, k. 36.

28 Ibidem, k. 45.

29 Ibidem, 237/XVIII-310, Projekt tez w związku z V Zjazdem partii, 6 II 1968 r., k. 6.

30 Ibidem, k. 7.

31 Ibidem, k. 8.

32 Ibidem, k. 13.

33 Ibidem, LVI-1780, Plan pracy na 1975 r., b.p., s. 1.

34 Ibidem, s. 6.

35 Ibidem, 237/XVIII-272, Plan pracy Wydziału Kultury KC PZPR w związku ze zjazdem partii, 1 XII 1967 r., k. 145.

36 Ibidem, LVI-735, Polityka PZPR w dziedzinie kultury w świetle uchwały VII zjazdu (tezy), 1979 r., b.p., s. 2.

37 Ibidem, LVI-334, Rozwój kultury między VI i VIII Zjazdem PZPR, oprac. J. Kossak, M. Chełmińska, R. Rutkowski, P. Zaborny, Warszawa 1979 r., b.p., s. 58.

38 Ibidem, k. 63.

39 B. Płaza, Kultura zbliża narody…, s. 27.

40 AAN, WK KC, LVI-8, Wnioski dotyczące kultury (z obrad VIII Zjazdu PZPR), luty 1980 r., b.p., s. 4.

41 Ibidem, s. 5.

42 Ibidem, s. 6.

43 Ibidem, LVI-9, Działania Wydziału Kultury KC PZPR po IX Nadzwyczajnym Zjeździe Partii, b.d., b.p., s. 1.

44 Nie we wszystkich KW były wydziały kultury. Tam, gdzie ich nie było, obowiązki te pełnił wydział pracy ideowo-wychowawczej.

45 Ibidem, Ocena realizacji kierunków działalności określonych w referacie programowym na IX Nadzwyczajny Zjazd PZPR odnoszących się do problematyki kultury, październik 1981 r., b.p., s. 3.

46 Ibidem, Działania Wydziału Kultury KC PZPR po IX Nadzwyczajnym Zjeździe Partii, b.d., b.p., s. 3.

47 AAN, MKiSz, 173, Sprawozdanie Departamentu Muzyki MKiSz za czas od 1 I do 31 XII 1945 r., k. 31. Więcej w rozdziale VII, poświęconym przemysłowi fonograficznemu w PRL.

48 O Związku Literatów Polskich: J. Łukasiewicz, Twórca w systemie komunistycznym [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa…, s. 20.

49 E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna…, s. 97.

50 AAN, WK KC, LVI-1745, ZAKR – statut, 1981 r., b.p., s. 2.

51 Ibidem, 237/XVIII-75, Związek Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych „ZAKR”, k. 9.

52 Ibidem, k. 10.

53 Ibidem, 237/VIII-294, Pismo Władysława Słowińskiego do KC PZPR, 9 V 1964 r., k. 56.

54 Ibidem, Pismo Jerzego Ficowskiego do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR, 11 V 1964 r., k. 54.

55 Ibidem, k. 53.

56 Ibidem, 237/XVIII-286, Pismo dyrektora Zespołu ds. Muzyki MKiS Wiktora Weinbauma do MKiS, 15 V 1964 r., k. 56.

57 I. Miernik, Państwowa Organizacja Imprez Artystycznych „ARTOS” 1950–1954, Toruń 2005, s. 22.

58 Ibidem, s. 24.

59 D. Michalski, Komu piosenkę?…, s. 93.

60 AAN, WK KC, 237/XVIII-149, Pismo MKiSz do Wydziału Kultury KC PZPR z dn. 24 II 1955 r., k. 16.

61 Ibidem, k. 18.

62 Ibidem, 237/XVIII-308, Notatka o działalności estradowej na przykładzie woj. warszawskiego, oprac. Z. Jagielski, marzec 1969 r., k. 113.

63 Ibidem, LVI-1232, Ocena działalności Polskiej Agencji Artystycznej Pagart, Warszawa, listopad 1979 r., b.p., s. 2.

64 Ibidem, s. 4.

65 Ibidem, 237/XVIII/223, Jazz w Polsce, oprac. R. Waschko, 14 IV 1962 r., k. 55.

66 Z. Sierpiński, Tysięczny koncert, „Życie Warszawy”, 7 VII 1978, s. 6.

67 W. Panek, Szansa, „Tygodnik Kulturalny” 1979, nr 6, s. 15.

68 J. Waldorff, Wybór pism. Uszy do góry, Warszawa 1993, s. 45.

69 M. Rodowicz, Niech żyje bal, Warszawa 1992, s. 87–88.

70 W. Panek, L. Terpiłowski, Piosenka polska, Warszawa 1978, s. 120.

71 Alicja w krainie czarów. Z T. Lipińskim rozm. Z. Hołdys, „Non Stop” 1989, nr 9, s. 7.

72 M. Jacobson, Weryfikacja dobra na wszystko, „Scena” 1985, nr 2, s. 44.

73 M. Gaszyński, Dziwny jest ten świat [w:] Cudowne lata. Muzyka. Poezja. Malarstwo. Lata 70., 80., red. G. Grochowiak, Warszawa 2009, s. 20.

74 Czy piosenka jest dobra na wszystko? Jeremi Przybora w redakcji „Jazzu”, „Jazz” 1971, nr 4, s. 18.

75 I. Michalewicz, J. Danilewicz, Villas…, s. 67.

76 M. Butrym, Dola idola, Warszawa 1985, s. 29.

77 AAN, WK KC, LVI-1781, Propozycje działań służących poprawie zaspokajania potrzeb społecznych w dziedzinie rozrywki, 1985 r., b.p., s. 1.

78 Ibidem, LVI-1746, Stanowisko Rady Ogólnokrajowego Porozumienia Branżowego Państwowych Estradowych Instytucji Artystycznych „Estrada Polska” w sprawie usankcjonowania działalności impresariów oraz zmian w systemie wynagradzania osób świadczących usługi artystyczne oraz innych podmiotów przejawiających działalność impresaryjną, 20 III 1986 r., b.p., s. 1–5.

79 Ibidem, LVI-1749, Pismo dyrektora Biura Porozumienia Branżowego „Estrada Polska” Jana Perstena do dyrektora Departamentu Ekonomicznego MKiSz Kazimierza Waszczuka, 10 XII 1988 r., b.p., s. 1.

80 U. Sipińska, Hodowcy lalek, Poznań 2005, s. 97.

81 J. Ofierski, Świadek koronny: skandale, afery, dewiacje, opisy przyrody, Warszawa 2002, s. 20.

82 Ibidem, s. 20.

83 M. Gaszyński, Fruwa twoja marynara…, s. 106.

84 Młoda generacja, sł. i muz. Jaromir Krajewski, wyk. WC. Cyt. za: Kultowa dekada, vol. 4 – alternatywnie, Polskie Radio 2005.

85 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie. Autobiografia, rozm. R. Księżyk, Kraków 2012, s. 168.

86 R. Lor, Rock, czyli weryfikacja weryfikacji, „Non Stop” 1985, nr 4, s. 24–25.

87 I. Miernik, Państwowa Organizacja…, s. 70–71.

88 Ibidem, s. 71.

89 Ibidem, s. 70.

90 U. Sipińska, Hodowcy lalek…, s. 97.

91 T. Lipiński, P. Bratkowski, Dziwny, dziwny, dziwny, Warszawa 2015, s. 146.

92 M. Rodowicz, Niech żyje bal…, s. 104.

93 M. Butrym, Dola idola…, s. 27.

94 M. Rodowicz, J. Szubrycht, Wariatka tańczy, Warszawa 2013, s. 58.

95 I. Pietraszewski, Jazz w Polsce. Wolność improwizowana, Kraków 2012, s. 89.

96 D. Michalski, Dookoła Wojtek. Opowieść o Wojciechu Młynarskim, Warszawa 2008, s. 200.

97 M. Babko, Irek Dudek Ziuta blues, Poznań 2008, s. 162.

98 Ibidem, s. 163.

99 K. Potaczała, KSU. Rejestracja buntu, Rzeszów 2010, s. 207.

100 Ibidem, s. 208.

101 B.M. Jankowski, O muzyce rozrywkowej, Warszawa 1976, s. 63.

102 W. Szpada, Komu piosenkę, „Prawo i Życie” 1969, nr 6, s. 1.

103 J. Grün, Piosenki pana Gramofona, „Kamena” 1974, nr 11, s. 4.

104 W. Szpada, Komu piosenkę…, s. 1.

105 W latach 1948–1956 członek Biura Politycznego PZPR, 1954–1956 wiceprezes Rady Ministrów.

106 T. Torańska, Oni, Warszawa 1989, s. 87.

107 AAN, WK KC, LVI-1783, Raport o stanie estrady. Wnioski, maj 1982, b.p., s. 1.

108 P. Beylin, Brednia nie ma granic [w:] O muzyce i wokół muzyki. Felietony, Kraków 1974, s. 121–125.

109 „Homek” 1983–1990. Pismo Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego, red. G. Berendt, K. Brzechczyn, Z. Stybel, J. Waluszko, Gdańsk 2013, s. 69.

110 Klasyfikacji i analizy językowej fanzinów dokonał Wojciech Kajtoch (Świat prasy alternatywnej w zwierciadle jej słownictwa, Kraków 1999).

111 T. Paleczny, Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków 1997, s. 182.

112 A. Mikołejko, Spojrzenie na polski „punk”, „Wychowanie Obywatelskie” 1988, nr 6, s. 426.

113 AAN, WK KC, LVI-695, Maszynopis z omówieniem wydawnictwa „Forum Rozrywki”, 29 V 1981 r., b.p., s. 2.

114 Ibidem, LV-2, Pismo kierownika Wydziału Kultury WRN w Gdańsku Henryka Raczyniewskiego do Wydziału Prasowego KC PZPR, 26 V 1958 r., k. 87.

115 Ibidem, k. 87.

116 Ibidem, Pismo Stefana Kisielewskiego do Artura Starewicza, 24 V 1958 r., k. 88.

117 Ibidem, 237/XVIII/218, Pismo Józefa Balceraka do Komisji Kultury KC PZPR, 12 XII 1960 r., k. 21.

118 J. Tejchma, Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974–1977, Kraków 1991, s. 21.

119 T. Torańska, Byli, Warszawa 2006, s. 72.

120 AAN, WK KC, 237/XVIII-298, Niektóre problemy polskiej estrady, 1964 r., b.d., k. 49.

121 Ibidem, k. 50.

122 Ibidem, LVI-1745, Propozycje działań zmierzających do zaspokojenia potrzeb społecznych w zakresie rozrywki sporządzone przez Stanisława Nowotnego, pełnomocnika MKiS ds. rozrywki, 20 VI 1985 r., b.p., s. 2–3.

123 Ibidem, s. 3.

124 Ibidem, s. 11.

125 Ibidem, LVI-1750, Ocena sytuacji w masowej działalności rozrywkowej z wnioskami, 20 II 1987 r., b.p., s. 1.

126 Ibidem, s. 6.

127 Ibidem, LVI-225, Skrócony zapis ze spotkania Ogólnopolskiego Partyjnego Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR, 22 IX 1987 r., b.p., s. 2–3.

128 W latach 1979–1991 dyrektor Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych.

129 W latach osiemdziesiątych dyrektor w Komitecie ds. Radia i Telewizji.

130 Ibidem, LVI-1750, J. Wertenstein-Żuławski, Uwagi o sytuacji rozrywki, 1987 r., b.d., b.p., s. 1.

131 Ibidem, s. 4.

132 Ibidem, s. 7.

133 Ibidem, Ocena stanu rozrywki, 1987 r., b.d., b.p., s. 3.

134 Powinno być W. – Władysław.

135 Ibidem, LVI-1749, Główne kierunki zmian organizacyjnych, programowych w polskiej sztuce estradowej i przemyśle rozrywkowym, kwiecień 1988 r., b.p., s. 2.

136 Ibidem, s. 4.

137 B. Fijałkowska, Polityka i twórcy…, s. 163.

JAKA MUZYKA ROZRYWKOWA? JEJ ZADANIA I FUNKCJE

W cieniu socrealizmu

Zapowiedź zmian w polityce kulturalnej Polski powojennej znalazła się w przemówieniu Władysława Gomułki z 9 czerwca 1946 r. oraz Bolesława Bieruta z 16 listopada 1947 r. W pierwszym określony został model polityki historycznej, a zarazem oświatowo-kulturalnej: „Należy wychowywać na historii Piastów, na historii powstań śląskich, na dziejach partyzanckich walk z Niemcami, na historii I Armii i całego Wojska Polskiego, na historii walk żołnierza polskiego, prowadzonych ramię przy ramieniu z żołnierzem radzieckim”, a także zadanie dla twórców: „Dajcie nam pieśni… Dajcie nam poezję”[1]. Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych partia przystąpiła do realizacji wcześniej ustalonych założeń. Przede wszystkim zwalczano przejawy formalizmu, kosmopolityzmu i abstrakcjonizmu w sztuce.

Władze komunistyczne dążyły do wyeliminowania przejawów kosmopolityzmu w muzyce – miała ona czerpać z tradycji ludowej. Na zjeździe kompozytorów polskich w Łagowie Lubuskim w 1949 r. postawiono przed nimi następujące zadania: unarodowienie muzyki polskiej, opierając się na postępowym nurcie realistycznym oraz twórczości chłopskiej i robotniczej, upolitycznienie sztuki muzycznej przez związanie jej z przemianami społeczno-gospodarczymi w Polsce i włączenie jako jedno z ogniw do walki o nowe postępowe oblicze świata, a także ścisłe powiązanie muzyki z masami przez objęcie opieki nad ruchem świetlicowym i twórczością amatorską[2]. Wkrótce podobne zadania wyznaczono piosence.

W okresie socrealizmu system centralnego planowania objął również kulturę. Plan pracy Wydziału Muzyki MKiS na 1950 r. przewidywał m.in. zaplanowanie twórczości na ten rok przez Komisję Zamówień i Zakupów Związku Kompozytorów Polskich, konkurs na pieśń do słów Puszkina, akcję rozprowadzania pieśni dotyczących miesiąca odbudowy Warszawy, sporządzenie planu produkcji płyt, przejęcie spraw programowo-repertuarowych Departamentu Przedsiębiorstw Artystycznych[3]. Na 1951 r. planowano zorganizowanie m.in. kilku konferencji poświęconych muzyce rozrywkowej i tanecznej, gdyż „wobec wyeliminowania utworów o charakterze szlagierowo-mieszczańskim, odpowiadającym dawnym gustom burżuazyjnym – zagadnienie muzyki rozrywkowej i tanecznej nowego typu stało się sprawą palącą”[4]. Wśród wyeliminowanych utworów były standardy amerykańskie, przedwojenne szlagiery i tanga, a przede wszystkim jazz, które cechowały „przestarzałe, często szkodliwe teksty, hałaśliwa muzyka jazzowo-amerykańska”[5]. Miały je zastąpić nowe, napisane według wytycznych ustalonych w gronie muzyków i literatów. Pieśni masowe, bo o nich mowa, miały realizować zadania ideologiczne i edukacyjne. Były to piosenki, takie jak: Czerwony autobus, Budujemy nowy dom, Na prawo most, na lewo most, M.D.M., Miliony rąk, To idzie młodość, Ukochany kraj, Piosenka o Nowej Hucie. Ewa Rzanna-Szczepaniak wyodrębniła kilka odmian pieśni masowej, jakie pojawiły się w latach 1947–1955. Początkowo kompozytorzy czerpali z melodyki i rytmiki pieśni radzieckich, następnie wprowadzono rytm marszowy, kolejno powstawały pieśni o charakterze lirycznym i ludowym[6].

Co ciekawe, już wiosną 1951 r. MKiS uznało za konieczne zmobilizowanie kompozytorów do tworzenia pieśni żołnierskich, co można uzasadnić zimnowojenną propagandą. Podobnie sądzono w Głównym Zarządzie Politycznym Wojska Polskiego: „Winniśmy dążyć do tego, by każda pieśń, każde żywe słowo krzewiło umiłowanie ziemi ojczystej, opiewało jej czarowne piękno, by żołnierz nasz znał nasz kraj, jego perspektywy rozwojowe, by był dumny z naszych osiągnięć w budownictwie socjalistycznym, by wiedział i czuł, czego ma bronić. Musimy nareszcie stworzyć masową, żywą pieśń żołnierską, której dotąd nie ma, która zagrzewałaby codziennie do znoju żołnierskiego w imię obrony ojczyzny. Trzeba śmielej sięgać do niewyczerpanej skarbnicy twórczości ludowej, do motywów narodowych z okresu walk wyzwoleńczych, do pieśni rewolucyjnej owych czasów. Trzeba równocześnie stosować szerzej ostrze satyry antyimperialistycznej, trzeba wszelkimi środkami mobilizować nienawiść do imperializmu, wstręt do »dolarowej dyplomacji«. Trzeba dążyć do tego, by żołnierz nasz nienawidził amerykańskich rozbójników, tak jak nienawidził w czasie wojny hitlerowców, a nawet więcej, o tyle więcej i głębiej, im większa jest dziś świadomość polityczna wojska i o ile bardziej wyrafinowane jest oblicze imperializmu amerykańskiego” – powiedział Marian Naszkowski, wówczas szef GZP WP, na posiedzeniu plenarnym KC PZPR w lutym 1951 r.[7] Postulat ten zrealizowano dopiero blisko dwadzieścia lat później, tworząc Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu z piosenką żołnierską jako nowym gatunkiem[8].

W okresie 1950–1951 popularna była twórczość kantatowa. Kantaty pisane były dla szerokich mas społecznych i miały kształtować świadomość społeczeństwa. Podejmowano w nich tematykę związaną z odbudową Polski ze zniszczeń wojennych, gloryfikowano Józefa Stalina, głoszono ideę pokoju. Kantata na pochwałę pracy Bolesława Woytowicza, Hejże młoty do roboty Jerzego Młodziejowskiego, Warszawski murarz Kazimierza Serockiego, Kantata pokoju Stanisława Skrowaczewskiego, Strofy o Stalinie Wacława Lachmana, Karta serc Tadeusza Szeligowskiego i inne – zdaniem Ewy Rzanny-Szczepaniak – zostały wprowadzone do praktyki muzycznej w sposób sztuczny, uwarunkowany względami politycznymi[9].

W latach pięćdziesiątych popularna była muzyka taneczna, wykonywana na żywo przez orkiestry, będąca alternatywą do propagandowych pieśni masowych. 30 stycznia 1951 r. w MKiS odbyła się konferencja w sprawie muzyki tanecznej z udziałem przedstawicieli radia, ZKP, ZLP i „Sztandaru Młodych”. Podzielili oni tę muzykę na dwa rodzaje. Pierwszy to taki, w którym przeważa „pierwiastek melodyczny”. W drugim zaś pierwiastek ten zanikał, a przeważał rytm będący „wynikiem eksperymentowania na melodyce murzyńskiej, co w konsekwencji dało jej zwyrodnienie”; ten typ należało stanowczo wyeliminować. W ocenie uczestników konferencji fokstrot miał najwięcej cech, by stać się tańcem demokratycznym: nie wymagał miejsca ani specjalnych umiejętności, melodia powinna być „nieskomplikowana i przyjemna”; z kolei tango powinno zachować formę tańca ludowego w przeciwieństwie do tzw. tanga polskiego z okresu międzywojennego, cechującego się „ckliwością i sentymentalizmem”[10]. Były to tanga, takie jak: Wanda, Nie dziś to jutro, Tango milonga, Tango andrusowskie, Czy pamiętasz tę noc w Zakopanem, Chryzantemy złociste, skomponowane m.in. przez Zygmunta Wiehlera i Jerzego Petersburskiego, z tekstami Andrzeja Własta, Juliana Tuwima, Mariana Hemara i Jerzego Jurandota. Ostatecznie uznano, że walc, walc angielski, slow-fox, fokstrot, polka i tango mogą być popularyzowane, bo nie została naruszona ich wartość melodyczna. Co ciekawe, owe przedwojenne tanga kilka lat później nadano przez megafony w październiku 1956 r. na placu Defilad w Warszawie przed przemówieniem Władysława Gomułki[11]. Maksymalna melodyjność i prosta forma miały być ideałem w muzyce tanecznej, dlatego też eliminowano elementy rytmiczne i wszelkiego rodzaju ekstrawagancje kojarzące się z formalizmem. Muzyka miała mieć charakter polski, ale w przypadku muzyki tanecznej uznano, że przystosowanie polskich motywów ludowych do form obcych, takich jak fokstrot, jest niewskazane i mogłoby doprowadzić do ich zwulgaryzowania. W kwestii tekstów utworów dyskutanci uznali, że „złe teksty wyrządzają jeszcze więcej szkody aniżeli nieodpowiednia muzyka. Należy z nich wyeliminować obcość ideologiczną i polityczną, pornografię, klerykalizm, dewotyzm, trywialność, wulgarność, beznadziejność, pesymizm, dwuznaczność, sztuczny egzotyzm, pseudoludowość, ckliwość, sentymentalizm. Nie należy poruszać w tekście do muzyki tanecznej i rozrywkowej poważnych problemów politycznych”[12]. Pod określeniem „sztuczny egzotyzm” kryły się bardzo modne wówczas rytmy latynoamerykańskie. Utwory w rytmie rumby, samby, cza-czy, mamba, wykonywane przez Nataszę Zylską czy Janusza Gniatkowskiego, zepchnęły w cień pieśni masowe. Ponadto, pokazywały inny, obcy świat, niedostępny wówczas dla Polaków[13]. Taki przejaw kosmopolityzmu nie mieścił się w ramach socjalistycznej kultury masowej, należało go więc eliminować. Jaki zatem powinien być tekst zwykłej piosenki? Otóż winny cechować go „pogoda, dowcip, żartobliwość, atmosfera czystości moralnej i entuzjazm w budowie nowego, lepszego ustroju społecznego”[14]. Takie były piosenki: Jabłuszko pełne snów, Kaczuszka i mak, W maleńkiej kawiarence, Ty i moja gitara Mieczysława Wojnickiego, Wesoły pociąg Marty Mirskiej, Żabka i miś, Woziwoda Jerzego Michotka, Cicha woda Zbigniewa Kurtycza.

27 lutego 1951 r. odbyła się w MKiS druga konferencja w sprawie muzyki tanecznej, której celem było podjęcie decyzji, czy muzyka jazzowa winna być kontynuowana. Dla uczestników narady oczywiste było odcięcie się od jazzu amerykańskiego ze względu na „jego deformację i degenerację”, lecz uznano, że pewne formy tej muzyki mogą być uprawiane ze względu na niemożność izolacji od światowych trendów muzycznych, przez wzgląd na to, iż „życie narzuca kontynuowanie tych form”[15]. Punktem odniesienia była sytuacja w Związku Radzieckim. W referacie poświęconym muzyce tanecznej w Czechosłowacji i w ZSRR prezes ZKP Witold Rudziński stwierdził, że próby stworzenia nowych tańców nie dały pozytywnego wyniku – nadal tańczono tanga, fokstroty, walce, polki. Nawiązując do wypowiedzi kompozytora radzieckiego, iż „łatwiej jest pewne rzeczy zakazać, aniżeli stworzyć coś nowego”, Rudziński skonstatował, iż problemu muzyki tanecznej nie rozwiąże się „systemem gabinetowym. Saxofon sam przez się nie jest grzechem. Należy przede wszystkim zwrócić uwagę na ideową treść muzyki, a wraz ze zmianą jej treści przyjdzie z czasem i zmiana formy”[16]. Wobec braku alternatywy dla tańców obcych, uczestnicy konferencji zaproponowali wprowadzenie kontroli programów zabaw publicznych, reprezentacyjnych orkiestr tanecznych i orkiestr lokalowych, a także wydawanie zeszytów, w których naprzemiennie byłyby drukowane zapisy nutowe i kroki tańców obcych i polskich ludowych, tworząc w ten sposób program wieczorku tanecznego. Miała to być pośrednia forma nadzoru nad zabawami prywatnymi.

Przedmiotem szczególnej troski partii była młodzież. W 1953 r. w Wydziale Kultury KC stwierdzono brak pieśni masowych adresowanych do tej właśnie grupy: „Tematyka utworów wydanych drukiem w ostatnim roku nie dotrzymała kroku życiu i aktualnym potrzebom młodzieży. Dowodem tego jest brak na rynku księgarskim choćby jednego utworu o zaciągu pionierskim, […] nie została napisana ani jedna pieśń o zbliżającym się festiwalu w Bukareszcie [III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów]”[17]. Przyczynami tego były: zlikwidowanie działalności Zarządu Głównego Związku Młodzieży Polskiej „na odcinku pieśni”, słabe zaangażowanie ZKP, który nie doceniało muzyki popularnej, brak zainteresowania kompozytorów tworzeniem piosenek. Stworzona przy ZKP Sekcja Pieśni Masowej nie prowadziła żadnej działalności, chociaż – zdaniem partii – mogła być platformą porozumienia między kompozytorami a instytucjami zainteresowanymi tym gatunkiem utworów.

Brak pieśni masowej służącej socjalistycznemu wychowaniu młodzieży to był tylko jeden problem. Drugim było popularyzowanie na zabawach z orkiestrą czy na świetlicowych potańcówkach niewłaściwej muzyki tanecznej, która „wystawia młodzież pod obstrzał obcej i wrogiej ideologii, paczy gust i muzyczny smak młodzieży”. Chodziło o utwory zagraniczne oraz przedwojenne szlagiery, będące „kontynuacją międzywojennej szmiry”[18], których upowszechnianie odbywało się poza kontrolą instytucji państwowych, a teksty i nuty powielane za pomocą światłokopii rozchodziły się w setkach egzemplarzy i były wykonywane na różnych imprezach tanecznych.

Znów winny tej sytuacji był ZKP, kompozytorzy bowiem nie mieli kontaktu z odbiorcami muzyki tanecznej i w związku z tym nie rozumieli bądź nie doceniali ich potrzeb. Kluczową sprawą było słabe oddziaływanie PZPR na twórców muzyki: „odsetek kompozytorów – członków PZPR jest znikomy, a ci, którzy są członkami PZPR, nie są wykorzystywani według ich sił i możliwości”[19]. W konkluzji czytamy, że powodem sporządzenia tej notatki było przyspieszenie przejścia od prywatnych rozmów na temat muzyki rozrywkowej do fazy konkretnych działań w kierunku poprawy istniejącego stanu, a de facto do zmiany zgodnie z wytycznymi partii. Można to odczytać jako projekt konkretnych i zinstytucjonalizowanych działań w sferze piosenki.

Kolejna narada w sprawie muzyki rozrywkowej i tanecznej odbyła się 22 maja 1954 r. w Warszawie. Dowodzono podczas niej, że dotychczasowe obostrzenia administracyjne nie były efektywne. Celem uczestników narady było doprowadzenie do przełomu w środowisku kompozytorów, a w rezultacie zachęcenie ich do komponowania piosenek, niewielu z nich bowiem zajmowało się tym gatunkiem. Byli to Władysław Szpilman, Jerzy Harald, Waldemar Valdi, czyli Waldemar Maciszewski, Marek Sart, Czesław Żak, Tadeusz Kwieciński. Niektórzy ukrywali się pod pseudonimem, tak jak Witold Lutosławski, który jako Derwid skomponował ponad trzydzieści piosenek[20]. Wobec tego pisali je „różni maluczcy talentem, a za to wielcy tupetem i płodzą utwory urągające wszelkiemu smakowi i psujące słuch”[21]. Maria Podolska na łamach „Trybuny Robotniczej” wskazała też na inne, obok braku dobrych autorów piosenek, negatywne zjawiska w muzyce rozrywkowej. Po pierwsze, niedobór dobrych orkiestr tanecznych. Kilka orkiestr radiowych – Jana Cajmera, Stefana Rachonia, Arnolda Rezlera i Jerzego Haralda – to było zbyt mało, by zaspokoić potrzeby słuchaczy. Po drugie, kilkuletnie opóźnienie w wydawaniu płyt. Na rynek trafiały płyty z piosenkami znanymi i wykonywanymi od kilku lat, podczas gdy artyści mieli już w swym repertuarze nowe utwory.

Twórczość estradowa odgrywała szczególną rolę w indoktrynacji społeczeństwa, docierała bowiem do najdalszych zakątków kraju. W 1949 r. ARTOS-owi przyznano specjalny kredyt 15 mln zł na działalność na wsi[22]. Innym polem działalności artystycznej były zakłady pracy. Na rok 1954 zaplanowano 500 takich koncertów[23]. W latach pięćdziesiątych programy estradowe były często jedynymi przejawami kultury w małych miasteczkach czy wsiach, stąd ich treści nie były przypadkowe. W programie musiały się znaleźć pieśń masowa i ludowa, piosenka radziecka, wiersz rewolucyjny. Estrada powojenna miała się odciąć od przedwojennych rewii i kabaretów i zapewnić nie tylko rozrywkę, ale też wychowywać, co poskutkowało przekształceniem jej w trybunę polityczną, elementem dominującym bowiem stała się konferansjerka „pisana stylem referatu politycznego”[24]. Ponadto twórczość estradowa łatwo wymykała się spod kontroli i w terenie łatwiej było zastąpić niepopularną piosenkę przebojem z międzywojnia.

Przeprowadzona przez PZPR ocena sytuacji w dziedzinie muzyki z 1955 r. potwierdziła brak zaangażowania kompozytorów w tworzenie piosenek, czego skutkiem był „zalew wulgarnych form muzyki rozrywkowej”[25]. Sektor Muzyki Wydziału Kultury KC PZPR przyrównał sytuację lat pięćdziesiątych do okresu międzywojennego i koncepcji „wyrafinowana, abstrakcyjna twórczość dla wybranych oraz niewybredna tandeta rozrywkowa dla mas”[26]. Przyczyna tego miała tkwić w ZKP, w którym wpływy partyjne były znikome.

Muzyka okazała się dziedziną, której najtrudniej było narzucić jakiekolwiek zasady. Po okresie socrealizmu zastosowano zasadę otwarcia, przestano doszukiwać się w kompozycjach treści ideologicznych. Włodzimierz Sokorski pisał, że na ten dział twórczości „machnięto ręką, co mu tylko wyszło na dobre”. Inaczej było w przypadku muzyki rozrywkowej, „piosenka powodowała pewne namiętności, lecz piosenka jest dla każdego, a każdy ma prawo »wtykać swoje trzy grosze«”[27].

Jazz

Po II wojnie światowej do klubów i kawiarń powstających w odgruzowywanych miastach powróciła muzyka jazzowa i standardy amerykańskie. Sytuację tę pokazano w filmie Skarb Leonarda Buczkowskiego[28]. W Warszawie w klubie Young Men’s Christian Association (YMCA)[29] rozpoczęto organizowanie imprez jam session, na których słuchano muzyki wykonywanej na żywo, oraz spotkań poświęconych słuchaniu płyt przysyłanych z USA członkom YMCA. Nie trwało to jednak długo. Pod koniec lat czterdziestych granie i słuchanie jazzu zostało zakazane, warszawski oddział YMCA zlikwidowano, zniszczono płyty znajdujące się w klubie muzycznym „Melomani” w Łodzi, w którym grał zespół o tej samej nazwie. Jazz był nazywany przez propagandę narzędziem imperialistów. „Grając Chopina, czy chcecie, czy nie chcecie – bronicie pokoju. Pragnąłbym, abyście bronili go świadomie. Abyście słuchając muzyki Szostakowicza i Arnolda Schönberga, bronili pokoju na świecie przed zbrodniarzami wojennymi. Przed imperialistami, którzy chcieliby z nas uczynić mięso armatnie, a z kultury pornografię i jazz” – pisał w „Politechniku” Tadeusz Borowski[30].

Jazz, którego podstawą jest improwizacja, dawał wolność artystyczną muzykom oraz inspirował miłośników tego gatunku do swobodnej dyskusji. „Na spotkaniach, imprezach jazzowych mówiło się przecież nie tylko o muzyce, bo były to głównie preteksty do rozmów na różne tematy. Ale to wszystko przecież cudownie zbiegało się z jazzem. […] Jazz odegrał rolę wiodącą w przemianach kulturalnych, przyciągając ogromne środowisko, łącząc ludzi muzyki z ludźmi plastyki, literatury i filmu” – wspomina Andrzej Wróblewski, animator ruchu jazzowego w Polsce[31]. Muzyka ta przyciągała przede wszystkim studentów i młodych absolwentów kierunków nie tylko artystycznych czy humanistycznych. Zdaniem Dionizego Piątkowskiego, katakumbowość jazzu lat pięćdziesiątych wynikała z jego elitarności, z nietolerancji innych środowisk dla tej muzyki, dla „jej kotłowania się we własnym elitarnym, »podziemnym« sosie”[32].

Niesłabnąca popularność jazzu była dla władz wyzwaniem; na naradzie 22 maja 1954 r. poświęconej muzyce tanecznej i rozrywkowej uznano bowiem zapotrzebowanie społeczne na jazz oraz wyrażono aprobatę utworów „w tej manierze wykonawczej”[33]. W konsekwencji już w tym samym roku zorganizowano pierwsze imprezy jazzowe: w Krakowie Zaduszki Jazzowe, a w kolejnym roku w Warszawie, Łodzi, Krakowie i Stalinogrodzie – Turniej Jazzu. W lutym 1956 r. w Warszawie odbył się koncert inauguracyjny Państwowego Zespołu Muzycznego Błękitny Jazz, lecz – jak pisze Dariusz Michalski – był to zespół tyleż jazzowy, co rozrywkowy, gdyż musiał uwzględniać rodzime gusty i wymagania[34]. Błękitny Jazz grał muzykę aranżowaną, unikał improwizacji. Jego założyciel i dyrygent Ryszard Damrosz przyznał w rozmowie z Markiem Gaszyńskim, że nie chciał jazzu: „Chciałem grać polską muzykę rozrywkową. […] Pewnego razu dodano mi do zespołu kilku panów […] i ci panowie zaczęli mi doradzać, że może będzie lepiej, jeżeli do nazwy dodamy słowo »jazz«, że to teraz takie modne, popularne, że ta muzyka będzie się lepiej sprzedawała. […] Dla muzyków jazzowych nie byłem żadną konkurencją, wszystko psuła ta głupia nazwa – Błękitny Jazz”[35]. Prawdziwy przełom w historii jazzu w Polsce nastąpił latem 1956 r., kiedy na fali odwilży zorganizowano I Festiwal Jazzowy w Sopocie (6–12 sierpnia). Wzięli w nim udział Krzysztof Komeda Trzciński, Jan Ptaszyn Wróblewski, Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, Andrzej Kurylewicz i Wanda Warska oraz zespoły z Pragi i Londynu. Festiwal nie miał jednak dobrej prasy: „Kretyńskie grzywki u chłopców, swetry z dekoltem à la Sophia Loren i wyraz zblazowania na gamoniowatych twarzach. Jeśli odwilż ma być taka, to już chyba lepszy trzydziestostopniowy mróz!”[36]. W tym samym roku powstał miesięcznik „Jazz”, a Leopold Tyrmand, nazwany „samozwańczym papieżem jazzmanów”, zaczął prowadzić w radiu audycję To jest jazz[37].

Po okresie katakumbowym jazz przebił się do mainstreamu, z naczelną imprezą festiwalową Jazz Jamboree, ale kontrola partii nad tym gatunkiem była duża, czego dowodzą uwagi przedstawicieli Wydziału Kultury KC PZPR do programu festiwalu, a przede wszystkim naciski na dobór wykonawców. Wśród zaproponowanych przez Pagart i zaakceptowanych przez MKiS na Jazz Jamboree ’65 byli nastepujący wykonawcy: zespół Borysa Ryczkowa z ZSRR, SH Quintet, Karel Krautgartner i Zuzka Lonská z CSRS, Prohaska Big Band z Jugosławii, Double Six z Francji, Bendt Jedik i Mette Petersen Quintet z Danii, Cecily Forde i René Thomas z Belgii, Woody Herman lub Dizzy Gillespie i Roland Kirk Quartet z USA, Annie Rose z Wielkiej Brytanii, George Russell lub Stefan Abelin ze Szwecji oraz Emil Mangelsdorf z RFN[38]. Wydział Kultury KC w zasadzie zaakceptował tych artystów, ale z małymi wyjątkami: „NRF, jeśli będzie NRD” oraz „Czy konieczne dwa zespoły z USA?”[39].

Gdy w 1966 r. Polska Federacja Jazzowa wystąpiła z propozycją powołania Europejskiej Federacji Jazzowej, MKiS odniosło się do tego bardzo pozytywnie[40]. W opinii Zespołu ds. Muzyki ministerstwa z 3 stycznia 1967 r. podkreślono kulturotwórczą rolę klubów jazzowych, znaczenie festiwalu Jazz Jamboree na arenie międzynarodowej, a także wysokie miejsce polskich jazzmanów na scenie europejskiej[41]. Jednak gdy w tym samym roku PFJ chciała zaprosić do Polski na pięć koncertów zespół Double Check Stompers z RFN pod kierownictwem Knuta Fischera z Kolonii, wykonujący jazz tradycyjny, MKiS zaakceptowało ten pomysł, lecz Wydział Kultury KC nie wyraził zgody, tłumacząc to bardzo lakonicznie – „nie widzimy uzasadnienia”[42].

Stosunek władz PRL do jazzu był niejednoznaczny. Z jednej strony odbywały się koncerty i festiwale jazzowe, z drugiej zaś usiłowano ograniczyć dostęp do prasy branżowej poprzez wprowadzenie sprzedaży „Jazzu” wyłącznie przez prenumeratę. Polskim jazzmanom umożliwiano wyjazdy na Zachód, a jednocześnie reglamentowano występy artystów z USA czy RFN. W końcu wspomnieć należy o wykorzystaniu muzyki jazzowej w polskim filmie. Jak podaje Andrzej Chojnowski, w latach 1957–1970 w Polsce powstały 292 filmy, a do 52 z nich muzykę napisali jazzmani[43]. To pokazuje brak konsekwencji i spójności w polityce wobec jazzu.

W obronie tego gatunku niejednokrotnie głos zabierali krytycy muzyczni. „Propagując muzykę jazzową, nie chodzi o to, by wszyscy interesowali się jazzem przez całe życie. Miłośnikiem jazzu jest z reguły młody człowiek w wieku 14–25 lat. Później z jazzu się »wyrasta«” – pisał dziennikarz muzyczny Roman Waschko do Wydziału Kultury KC[44]. Ten wyrośnięty z jazzu młody człowiek często stawał się miłośnikiem muzyki poważnej. Początkowo przychodził do filharmonii na koncerty jazzowe, a później także na symfoniczne. Na konferencji krytyków i recenzentów muzycznych SPAM skonstatowano, iż przeciętny miłośnik jazzu lepiej zna nowoczesną muzykę poważną niż przeciętny uczeń średniej szkoły muzycznej. Jazz był więc sposobem umuzykalniania młodzieży. W tych kategoriach rozpatrywać można podejmowane przez jazzmanów działania upowszechniające ten gatunek. Był to jednak także sprytny wybieg Waschko, uzasadniający popularyzację jazzu.

Do połowy lat pięćdziesiątych władze nie akceptowały swingu. Utwory damy polskiego swingu Marii Koterbskiej zostały zdjęte z ramówki Polskiego Radia. „Bo takie amerykańskie śpiewanie nikomu się tutaj nie podoba. […] My tu nie chcemy żadnego naśladowania. Po co komu to szwingowanie?” – argumentowało MKiS. Na spotkaniu w ministerstwie zaproponowano jej śpiewanie piosenek radzieckich: „Jeżeli nie zmienicie stylu śpiewania, to wasze piosenki nie będą w radio emitowane. Możecie sobie śpiewać na koncertach, poza Warszawą, ale w radio was nie będzie”[45].

Ten dualizm był cechą polityki PZPR w sferze muzyki rozrywkowej. 14 października 1954 r. w Warszawie odbywał się koncert z okazji dziesięciolecia dziennika „Życie Warszawy” z udziałem Ireny Kwiatkowskiej, Aleksandry Śląskiej, Ludwika Sempolińskiego i Stefana Wiecheckiego „Wiecha”. W ostatniej chwili do obsady dołączyła Koterbska. Był to jej pierwszy występ w stolicy, który przez publiczność został przyjęty z entuzjazmem. „Cała hala skandowała moje nazwisko, więc zaśpiewałam jeszcze Koniczynkę. Wszyscy wstali z miejsc, wołając o więcej. Zaśpiewałam Małego kosa z gwizdanym refrenem, co wprawiło publiczność w jakąś nieprawdopodobną ekstazę” – wspomina piosenkarka[46]. Uchylenie ministerialnego zakazu było efektem starań dziennikarza Andrzeja Ibisa Wróblewskiego. Warszawski występ otworzył przed Koterbską drzwi do kariery. Wkrótce powstał teatr-kabaret Wagabunda, z którym w ciągu kolejnych dziesięciu lat występowała w Polsce i za granicą. Coraz mocniej odczuwalna w 1955 r. odwilż umożliwiła zaistnienie swingu w oficjalnym obiegu, czego przejawem był występ Marii Koterbskiej w filmie Irena do domu[47]. Na wydanej z okazji trzydziestolecia PRL płycie Daj mi zachować wspomnienia zamieszczono jej przebój Parasolki, a na kopercie notkę biograficzną, w której nie znajdziemy słowa swing. Brzmi ona następująco: „Pierwszą powojenną wielką gwiazdą piosenki była Maria Koterbska, która potrafiła podnieść piosenkę do rangi sztuki. Debiutowała w 1949 r. Od razu zwróciła uwagę świeżością interpretacji. Odważyła się śpiewać piosenki liryczne, poetyckie i żartobliwe, co w tamtych latach bujnego rozkwitu pieśni masowej było wielkim przełomem. Koterbska śpiewa do dziś, chciałoby się powiedzieć, że coraz lepiej, ale przecież zawsze śpiewała znakomicie. Jej nieskazitelna dykcja, muzykalność i kultura sceniczna były zawsze godne podziwu”[48].

W PRL po 1956 r. jazz zyskał akceptację władz, ale w Związku Radzieckim był na cenzurowanym. Jakie były konsekwencje jego grania, przekonali się polscy artyści, którzy 5 maja 1959 r. w Moskwie rozpoczęli tournée po ZSRR. Polski zespół estradowy tworzyli Rena Rolska, Natasza Zylska, Janusz Gniatkowski, Zbigniew Kurtycz, konferansjer Mieczysław Łęcki, iluzjonista Juliusz Konczyński Nemo, Czwórka Szacha, sekstet Włodzimierza Bieżana i septet Juliusza Skowrońskiego. Prezentowali oni program Pozdrowienia z Warszawy, na który złożyły się utwory: mazur z opery Halka, El Relicario, Warszawo, piękna Warszawo, Kuba Jurek, Juanita, Bzy w ogrodzie botanicznym, Zawsze będzie ci czegoś brak, Miłość ci wszystko wybaczy, Padam, padam, Pójdę na Stare Miasto, Warszawskie gwiazdy, No to co? (kapelusz), Volare, Apassionata, Johny i gitara, Jadę do ciebie tramwajem, Bocian, Pochmurny dzień, Kasztany, Mój chłopiec, Ulubiona melodia, Buona sera, stare warszawskie piosenki, wiązanka melodii rosyjskich i radzieckich, fantazje na saksofon Skowrońskiego z zespołem, iluzje iluzjonisty Nemo[49]. Występ odbił się szerokim echem w ZSRR, w tym w gremiach partyjnych: „Powszechna opinia radziecka wyraża niezadowolenie z programu występu polskiego zespołu estradowego. Tytuł programu Priwiet z Warszawy nie odpowiada treści. Nie ma w nim ani jednej polskiej pieśni, polskiej muzyki i polskiego tańca” – oświadczył minister kultury ZSRR Nikołaj Aleksandrowicz Michajłow, apelując zarazem o przysłanie do Moskwy pary tancerzy, którzy wykonaliby kilka polskich tańców, oraz osoby, która zaprezentowałaby polskie pieśni. Do prośby tej przychylił się przedstawiciel Polski w ZSRR, argumentując, że poprawi to „niezbyt dobrą atmosferę w naszych stosunkach kulturalnych”. W jego opinii program raził nie tylko brakiem polskich elementów, ale także (a może przede wszystkim) obecnością jazzu: „Cieszy się wielkim powodzeniem wśród młodzieży, która oklaskuje jazz i te numery, które oficjalnie budzą największe zastrzeżenia (z sali padają żądania o zagranie rock’n’rolla)”[50]. Informacja ta adresowana była do najwyższych władz PRL. Otrzymali ją: Władysław Gomułka, Józef Cyrankiewicz, Jerzy Morawski, Adam Rapacki, Józef Czesak, Tadeusz Daniłowicz, Tadeusz Galiński, Marian Naszkowski, Józef Winiewicz, Maria Wierna i Romuald Poleszczuk.

Rozpoczęło się szukanie odpowiedzialnych za ów program. Sekretarz Komisji Kultury KC PZPR Daniłowicz donosił, że był on konsultowany przez polskie MKiS z dyrektorem radzieckiego Gosskoncertu oraz przedstawicielem ambasady ZSRR Władimirem Leonidowiczem Bykowem, którzy nie wnieśli zastrzeżeń[51]. Z notatki kierownika działu estradowo-teatralnego Pagartu Władysława Jakubowskiego dowiadujemy się, że szef Gosskoncertu sam dokonał wyboru artystów podczas zorganizowanego specjalnie dla niego w marcu tegoż roku w Warszawie przeglądu, a repertuar ustalił z każdym z nich indywidualnie. Ostateczny program miał zaakceptować dopiero w Moskwie, podczas próby generalnej[52]. Strona polska broniła Pozdrowień z Warszawy, które miały zawierać około 80 proc. utworów polskich kompozytorów, z wyeliminowaniem „pozycji krzykliwo-jazzowych i zagranicznych”[53].

27 maja do Moskwy wysłano parę tancerzy, którzy mieli w swym repertuarze mazurka, obertasa i kujawiaka. Z programu usunięto solówki jazzowego zespołu Skowrońskiego, pozostawiając tylko solo saksofonu i solo klarnetu; wyeliminowano bisy Zylskiej i Gniatkowskiego, a każdy wykonawca wychodził na scenę jedynie raz. Zmieniono układ koncertu tak, aby Skowroński, Zylska i Gniatkowski nie występowali po sobie i nie propagowali w ten sposób numerów jazzowych, tworząc wrażenie nadmiaru tego gatunku w całym programie. Zdjęto piosenki Mambo brazyliano Zylskiej i Mój dom Gniatkowskiego „jako niepolskie w charakterze”[54]. Występ polskich artystów z niewłaściwym repertuarem kosztował stanowisko szefa Gosskoncertu[55].

W latach sześćdziesiątych w ZSRR jazz wciąż był gatunkiem zakazanym – władze zgodziły się jedynie na twist[56]. Entuzjazm, jaki wzbudzili polscy artyści kompozycjami jazzowymi, powtórzył się w latach późniejszych. W 1971 r. tournée po ZSRR odbyła grupa artystów, m.in. Maryla Rodowicz i zespół Test z Wojciechem Gąssowskim. Zarówno ich repertuar – piosenki Deep Purple czy The Beatles – jak i kostiumy estradowe wywoływały protesty urzędników Gosskoncertu. W latach siedemdziesiątych w dwumiesięczną trasę koncertową po ZSRR, z programem Załataja Polskaja Osień, wyjechały m.in. zespoły En Face i Pro Contra. Ireneusz Dudek, członek En Face, tak wspomina ową trasę: „Jak żeśmy do Gruzji wjechali, to sala oszalała po prostu. Byliśmy tam traktowani jak »ludzie z Zachodu«. Jeszcze jak po angielsku żeśmy zaśpiewali… koniec”[57]. Koncerty polskich zespołów były dla radzieckich wykonawców okazją do podpatrzenia techniki grania bądź nabycia instrumentu. Waldemar Tkaczyk z zespołu Kombi wspomina, że podczas trasy w ZSRR muzycy radzieccy „z kieszeni wyciągnęli centymetr krawiecki i używając łamanej polszczyzny, próbowali się dowiedzieć, z ilu centymetrów polski perkusista uderza w werbel. […] Wszystko chcieli rozpracować teoretycznie i odczepili się, dopiero kiedy dostali informację”[58]. Przykłady te pokazują różnice w poziomie nadzoru nad muzyką rozrywkową w ZSRR i PRL.

Mocne uderzenie

Rozwój kultury masowej w latach sześćdziesiątych był efektem wielu czynników. Po pierwsze, rozwoju mediów: powszechne stało się radio, a telewizja zyskiwała coraz więcej sympatyków[59]. Po drugie, powojennego wyżu demograficznego. W 1960 r. 60 proc. ludzi w Polsce miało poniżej trzydziestu lat[60]. Dla nich muzyka i piosenka według wzorca przedwojennego nie były atrakcyjne. Po trzecie, masowego dążenia do rozrywki. Koncerty, festiwale, audycje muzyczne, prywatki były bardzo popularną formą spędzania czasu wolnego, którego Polacy mieli coraz więcej. „W czasie wolnym zaspokajać się ma wszelkie potrzeby: intelektualne, emocjonalne, społeczne, których realizacja odmówiona została robotnikowi w trakcie samej pracy” – postulował socjolog Jan Danecki[61]. Potrzeby te często były zaspokajane poprzez słuchanie muzyki, a powszechność czasu wolnego skutkowała zacieraniem się granic między warstwami społecznymi. Robotnik i dyrektor często oglądali transmisje z festiwali piosenki; zdarzało się, że słuchali tych samych płyt.

W latach sześćdziesiątych wyodrębniła się muzyka młodzieżowa, czyli big-beat, i to ona zdominowała dyskurs partyjny oraz prasowy, a tzw. muzyka środka święciła triumfy na festiwalach piosenki w Sopocie i Opolu. Wśród ówczesnych gwiazd polskiej piosenki wskazać należy Ewę Demarczyk, Irenę Santor, Jerzego Połomskiego, Halinę Kunicką, Danutę Rinn, Violettę Villas, Urszulę Sipińską, Łucję Prus, Sławę Przybylską, Annę German, Piotra Szczepanika, zespół Filipinki. Bigbitowe szaleństwo nad Wisłą rozpoczęło się w 1959 r. od zespołu Rhythm and Blues. Nieakceptowany przez władze rock’n’roll musiał ukrywać się pod pseudonimem wylansowanym przez Franciszka Walickiego[62]. Występy Rhythm and Bluesa wprawiały publiczność w euforię, na której fali nieraz dochodziło do ekscesów z demolowaniem sal koncertowych włącznie. Władze zareagowały wprowadzeniem zakazu występów w salach liczących powyżej czterystu miejsc[63]. Zakazy nie powstrzymały jednak fanów big-beatu. Od tego momentu rozpoczęła się swoista „gra w kotka i myszkę” między władzami a młodzieżą, która polegała na tym, że „młodzież co kilka lat zmieniała muzyce rockowej nazwę, a władze udawały, że rocka nie ma. A tym samym znikł problem »rockowego luda«. Przynajmniej w oficjalnych sprawozdaniach”[64]. Pod koniec lat siedemdziesiątych taką funkcję pełnił termin Muzyka Młodej Generacji. Jak wspomina dziennikarz Marek Wiernik: „Trzeba było wymyślić jakieś hasło lokomotywę, które przyciągnęłoby publiczność, a jednocześnie nie kojarzyłoby się bezpośrednio z rockiem”[65]. W kolejnej dekadzie była to Krajowa Scena Młodzieżowa.

Rhythm and Blues ostatni koncert dał 27 października 1959 r. W jego miejsce Walicki powołał nową grupę – Czerwono-Czarnych, która ogłosiła ogólnokrajową akcję „Czerwono-Czarni szukają młodych talentów”. Młodzi wokaliści mogli zaprezentować swoje umiejętności podczas koncertów grupy, a najlepszych z nich zaproszono na Festiwal Młodych Talentów do Szczecina (1962–1963)[66]. Wśród laureatów pierwszego FMT byli m.in. Wojciech Gąssowski, Wojciech Korda, Helena Majdaniec, Karin Stanek, Krzysztof Klenczon i Czesław Niemen oraz Niebiesko-Czarni, którzy zrewolucjonizowali scenę bigbitową: wprowadzili gitarę basową w miejsce kontrabasu oraz organy elektryczne, i rzucili hasło „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki”, czego efektem była bigbitowa interpretacja takich melodii, jak Kawaliry czy Głęboka studzienka.

Kolejne zespoły eksperymentowały z innymi stylami muzycznymi. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych twórczość Skaldów zbliżona była do rocka symfonicznego, a brzmienie grupy zdominowały organy Hammonda. Ich płyta Od wschodu do zachodu słońca otworzyła nowy etap w rozwoju polskiego rocka. Zwiastunem przemian w muzyce młodzieżowej była rzeszowska grupa Blackout, założona przez Tadeusza Nalepę. Wkrótce została rozwiązana, a w jej miejsce z inspiracji Nalepy powstał Breakout – pierwsza grupa stricte rockowa. Nie bez znaczenia była nazwa zespołu, która miała podkreślać „wyłamanie się” z konwencji bigbitowej obowiązującej dotychczas w polskiej muzyce młodzieżowej[67]. Breakout nawiązywał do wzorców zachodnich, co nie spotkało się z przychylnością władz: zespół atakowano za długie włosy i psychodeliczne teksty. Nie zmniejszyło to jednak jego popularności.

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to okres przeobrażania się big-beatu w prawdziwą muzykę rockową. Zespoły, takie jak Dżamble z Andrzejem Zauchą, Klan czy Test, reprezentowały jazzrock, rock progresywny bądź hardrock. Rok 1970 był przełomowy jeszcze z jednego względu – ukazała się wówczas płyta Enigmatic Czesława Niemena, uznana za najlepszy polski album rockowy w plebiscycie zorganizowanym przez magazyn „Tylko Rock” w 1999 r. z okazji czterdziestolecia rocka w Polsce[68].

Zespoły „mocnego uderzenia” budziły duże zainteresowanie władz PRL. W styczniu 1963 r. do KC PZPR wpłynęło pismo Kazimierza Rusinka w sprawie, a dokładniej informacja o działalności Czerwono-Czarnych i ich zarobkach, opracowana na podstawie ankiet członków zespołu. Rusinek ostro skrytykował zarówno dochody, jak młody wiek artystów: „Wykształcenie w granicach szkoły podstawowej i liceum ogólnokształcącego albo liceum muzyczne. Najwyższe wykształcenie jest na poziomie matury. Można więc, będąc członkiem zespołu Estrady, nie bić się o wyższe studia – wystarczy mieć głos albo umiejętności grania na gitarze, jak [Karin] Stanek, aby zarobić miesięcznie 14 tys. zł”. Takie zarobki uznał on za niemoralne, niewychowawcze i demoralizujące młodzież. Zaproponował, by doprowadzić je „do jakiegoś sensownego poziomu”, to znaczy 2–2,5 tys. zł miesięcznie, albo „rozpędzić całe to towarzystwo Czerwono-Czarnych”. Zasugerował też, by partia bardziej zainteresowała się sprawami zespołów młodzieżowych: „Byłoby rzeczą interesującą dowiedzieć się, co o tym sądzi partia na terenie Szczecina”. Rusinek zainteresował się Czerwono-Czarnymi po interwencji rodziców jednego z członków zespołu: „Niejaki [Wojciech] Gąssowski zadrwił z rodziców, rozpił się i rodzice przyszli prosić o interwencję i ratunek dziecka”[69]. Instruktorzy Wydziału Kultury KC Witold Skrabalak i Edmund Makuch zgodzili się z Rusinkiem, iż wartości artystyczne Czerwono-Czarnych nie mogą być podstawą tak wysokich dochodów, zalecili, by przeprowadzić weryfikację członków zespołu i zwolnić tych, którzy nie mają kwalifikacji, a uzdolnionym muzycznie ułatwić kształcenie. W ocenie partii winnym nie był zespół, ale Estrada, która przechwytywała zespoły amatorskie, oferowała im wygórowane stawki, upowszechniając w ten sposób „chałturę” zamiast kultury[70].

Irena Schubertowa, reprezentująca Departament Muzyki MKiS, uznała Czerwono-Czarnych za efemerydę mającą przetrwać dwa, trzy sezony, jednak odradzała likwidację zespołu. Podkreśliła wagę właściwego repertuaru Czerwono-Czarnych. Po pierwsze, zespół nie powinien wykonywać utworów w języku obcym, jeśli nastręcza on trudności wykonawcom. Wskazane byłoby poczekanie na dobry polski przekład oraz obowiązkowe kursy językowe dla solistów. Po drugie, estrada powinna rygorystycznie egzekwować od członków zespołu określony strój i zachowanie podczas koncertów, a także poza nimi, przez cały okres obowiązywania kontraktu, dla młodzieży bowiem stanowią oni wzorzec[71]. Zaleceniami tymi należało objąć inne zespoły młodzieżowe.

Kultura masowa, a pośrednio także muzyka młodzieżowa, stała się przedmiotem obrad XIII Plenum KC PZPR 4–6 lipca 1963 r. Gomułka stwierdził na nim, że „do naszego życia kulturalno-rozrywkowego zakradł się obcy styl, lansujący model życia ułatwionego, zbrutalizowanego, lekceważącego kulturę uczuć i stosunków międzyludzkich. Ten model, lansowany, niestety, do niedawna przez nasze radio, telewizję i działalność estradową, przyniósł niemało szkody w pracy wychowawczej z młodzieżą, upowszechniał wśród niej niezdrowy kult gwiazdorstwa, niepoparty rzetelną pracą i nauką. Największą winę za szkody kulturalne i moralne wynikłe w związku z nadmierną eksploatacją i krzykliwym reklamowaniem różnego rodzaju licznych zespołów estradowych, krzewiących złe gusty, małpujących najbardziej prymitywne wzory tzw. kultury masowej na Zachodzie, ponoszą ich nieodpowiedzialni mecenasi”. Gomułka bezwzględnie skrytykował zachodnią kulturę masową. Zgadzam się z Erykiem Krasuckim, że „kultura rozrywki nie różniła się w niczym w swoich zadaniach od kultury wysokiej”[72]. Zarówno jedna, jak druga była elementem kultury socjalistycznej. Pojawienie się kultury zachodniej znacznie utrudniło szerzenie tej socjalistycznej, a tym samym wychowanie społeczeństwa za jej pomocą. Zachodnia kultura masowa obnażyła ułomności funkcjonowania socjalistycznej: opóźnienia w przemyśle fonograficznym, brak menedżerów i tantiem.

Popularność big-beatu wywołała dyskusję na temat poziomu jego wykonawców oraz skutków słuchania tego gatunku. Krytycy muzyczni zarzucali bigbitowcom amatorszczyznę, zalecali naukę śpiewu w studiu piosenkarskim. Big-beat czy pałą w łeb?[73], Królowie jazgotu (Czerwono-Czarni w Szczecinie)[74], Amok big-beatu[75] to tylko niektóre tytuły artykułów. Jedynie nieliczni doceniali amatorskie śpiewanie, a wśród nich Stefan Kisielewski, który wolał „nieprawdziwe piosenkarki”, takie jak Karin Stanek czy Helena Majdaniec, od tych „prawdziwych” typu Sława Przybylska i Rena Rolska[76].

W teorię umuzykalniania młodzieży za pomocą big-beatu nie wierzył Andrzej Makowiecki, który w 1963 r. na łamach „Odgłosów” pisał: „Wydaje się jednak, że słuchający przez sześć lat big-beatu młodzieniec osiąga taki stopień znieczulenia na muzykę, iż z chwilą dojścia do wieku »powagi« będzie mógł słuchać co najwyżej – i to jednym uchem – »Mazowsza« lub sentymentalnych melodii Przybylskiej”. Popularność big-beatu była w jego opinii zjawiskiem niepokojącym, a maniera, z jaką śpiewali soliści bigbitowych zespołów, godna potępienia: „Cygan Burano nie jest Polakiem, dlatego też można mu ostatecznie wybaczyć polszczyznę, jaką śpiewa swe utwory. Ci jednak Polacy, którzy mogliby śpiewać poprawną polszczyzną, a naśladują uparcie nieudolną wymowę Burana – i to śpiewając nie dla dziewczyny w parku, a na koncertach publicznych – zasługują na potężną porcję gwizdów”[77]. Makowiecki wróżył: „Big-beat osłucha się w końcu, [s]powszechnieje, […] na pewno odejdzie od nas”. W świetle prasy godnym uwagi przeciwieństwem bigbitowców byli uczestnicy konkursu piosenkarzy amatorów, którzy wykonywali piosenkę radziecką, organizowanego od 1962 r. w Zielonej Górze przez Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Wyłonioną w 1963 r. dwudziestkę najlepszych nazwano w prasie nadzieją polskiego piosenkarstwa jako „dobry, niezarażony żadną szmirą ani chałturą materiał”[78].

Władze PRL podejmowały różne działania, by zatrzymać ekspansję rock’n’rolla. Najprostsze były zakazy występów. W 1964 r. Pagart planował na Wybrzeżu trasę koncertową angielskiego zespołu The London Beats, lecz PZPR nie wyraziła na nią zgody „ze względów propagandowych i finansowych”[79]. W roku kolejnym Pagart chciał zaprosić Johnny’ego Hallydaya i Cliffa Richarda z zespołem The Shadows, uzasadniając ten wybór kwestiami ekonomicznymi. „Pagart podkreśla, że w swym planie na rok 1965 przewiduje cały szereg imprez estradowych o specjalnych wartościach artystycznych (np. Jacques Brel, estrada piosenki z konkursu »L’Humanite«[80], występy musicallu z Moskwy). Jednakże Pagartowi potrzebne jest wprowadzenie do planu również 2–3 imprez, które z racji aktualnej popularności zagwarantowałyby agencji duże wpływy kasowe, przy jednoczesnym odpowiednim poziomie artystycznym. Takimi »kasowymi« gwiazdami międzynarodowymi, reprezentującymi także dobry poziom artystyczny w uprawianej dziedzinie piosenki, są Johny Hallyday i Cliff Richard”[81]. Argument finansowy partia zaakceptowała, ale miała zastrzeżenia co do repertuaru. Warunkiem zgody na występ obu panów było włączenie do ich repertuaru co najmniej jednego polskiego utworu[82].

Wielkim wydarzeniem okresu Gomułki były dwa koncerty zespołu The Rolling Stones w warszawskiej Sali Kongresowej 13 kwietnia 1967 r.[83], które – jak wspomina dziennikarz muzyczny Marek Gaszyński – widziało nie więcej niż 10 tys. osób, a potem przyznawało się do tego pół Warszawy[84]. Próbę zaproszenia gwiazdy Pagart podjął już w 1965 r., gdy w październiku do Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS wpłynęła propozycja zorganizowania w Polsce koncertów zespołów The Rolling Stones, The Beatles i Cliffa Richarda. Wydział Kultury KC oraz MSZ nie wyraziły zgody na występ czwórki z Liverpoolu – „nie uznano za wskazane sprowadzania zespołu The Beatles, znanego w Polsce z wyświetlanego filmu”[85]. Pagart podjął ponownie starania o zaproszenie Beatlesów w sezonie 1967–1968, argumentując to możliwością dużego zysku. Biorąc pod uwagę poprzednią odmowę, podkreślono, że „repertuar tego zespołu uległ ostatnio pewnym zmianom na korzyść pod względem artystycznym nie prowokującym do zbyt gwałtownej reakcji publiczności młodzieżowej”[86]. Odpowiedź partii była stanowcza: „Tow. Syczewski uważa, że nie ma powodu propagować big-beatu”[87]. Udało się jednak zorganizować występ grupy The Animals, która w listopadzie 1965 r. dała siedem koncertów, w tym dwa w Warszawie, w asyście funkcjonariuszy MO pilnujących porządku. W interpretacji służb ekscesem była każda żywiołowa reakcja widowni.

Zaproszenie w 1967 r. The Rolling Stones zyskało aprobatę MKiS: ministra Lucjana Motyki, dyrektora generalnego Stanisława Balickiego, dyrektora zespołu ds. muzyki Wiktora Weinbauma, dyrektora Henryka Bieniewskiego, dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą Eugeniusza Markowskiego, zastępcy komendanta MO płk. S. Płaski oraz Witolda Skrabalaka z Wydziału Kultury KC PZPR[88]. Stosunek władz do tego występu pokazuje notatka sporządzona przez Wydział Propagandy i Agitacji KW PZPR w Warszawie, którą I sekretarz warszawskiego KW Stanisław Kociołek przesłał do kierownika Wydziału Kultury KC Wincentego Kraśki [89]. Wprowadzono odmienny system sprzedaży biletów – zaniechano sprzedaży indywidualnej na rzecz zamówień zbiorowych instytucji i zakładów pracy, by uniemożliwić dostęp do biletów „młodzieży niepracującej i nieuczącej się”. Zamierzony efekt osiągnięto: „Na sali w czasie występów zaobserwować można było tylko niewielu młodych ludzi z grup »długowłosych« i chuligańskich”. Władze spodziewały się, że taka dystrybucja biletów może spowodować zamieszki przed Salą Kongresową, stąd odpowiednie zabezpieczenie budynku: 230 funkcjonariuszy ZOMO i Ośrodka Szkolenia KM MO, 240 kursantów szkoły służby ruchu MO w Iwicznej, 70 funkcjonariuszy służby wywiadowczej oraz 150 członków ORMO[90]. Zgodnie z przewidywaniami, pod Salą Kongresową zebrała się grupa młodzieży bez biletów, licząca na wejście na koncert. Doszło do starcia z milicją – początkowo były to głośne gwizdy i „pojedyncze fakty rzucania z tłumu w milicjantów i członków ORMO kieszonkowymi lusterkami”, potem w ruch poszły kamienie[91]. Sytuacja została opanowana, zanim rozpoczął się drugi koncert The Rolling Stones. Przed niepożądanym zachowaniem słuchaczy zabezpieczono również salę – zadaniem 40 funkcjonariuszy mundurowych i 35 wywiadowców było zwracanie uwagi hałaśliwie zachowującym się widzom, co w sytuacji koncertu rockowego jest absurdem. „Zachowanie się widzów na sali ograniczało się w zasadzie do nieopisanego wrzasku, bez niszczeń sprzętu i urządzeń (uszkodzono jeden pulpit i krzesło za ca 500 zł)”[92].

Jak oceniono koncert w KW PZPR w Warszawie? „Decyzja sprowadzania zagranicznych zespołów tego typu budzi poważne wątpliwości. Zaspokojenie zachcianek pewnych grup młodzieży kosztem zaangażowania olbrzymich sił władz bezpieczeństwa i społecznej pracy ORMO, stwarzanie dodatkowych okazji do niezdrowego podniecania najtrudniejszych grup młodzieży nie powinno na przyszłość mieć miejsca. Jest to tym przykrzejsze, że przewidywane skutki tej decyzji były wszystkim wcześniej znane”[93]. Wydział Propagandy i Agitacji KW zalecał, by Wydział Kultury KC przyjrzał się planom Pagartu pod kątem zaproszeń podobnych wykonawców. Oznaczało to polityczną kontrolę nad agencją artystyczną. Minister kultury i sztuki Lucjan Motyka złożył I sekretarzowi KW PZPR wyjaśnienie dotyczące przebiegu koncertu, informując w nim o wydanym dzień po koncercie The Rolling Stones zakazie sprowadzania do Polski zespołów, których występy mogłyby spowodować podobne zakłócenia porządku publicznego[94]. W 1968 r. Pagart chciał sprowadzić do Polski zespół The Shadows. Zgodę na to wyrazić musiały Wydział Kultury KC, MSZ, KW w Warszawie i KW w Katowicach[95]. Koncert się nie odbył, ale z powodu braku dokumentów nie można stwierdzić, kto o tym zadecydował.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych pojawiły się duże formy, w których wykorzystano muzykę rockową. Były to: msza beatowa Pan przyjacielem moim skomponowana przez Katarzynę Gaertner, hipisujące widowisko Mrowisko grupy Klan, rock-opera Naga w wykonaniu Niebiesko-Czarnych, musical beatowy Gwałtu, co się dzieje według Fredry, opera beatowa Wilkołak czy oratorium Wyprawa do Atlantydy. Spotkały się one z bardzo przychylnymi ocenami[96].

Msza Pan przyjacielem moim została po raz pierwszy wykonana przez zespół Trapiści w kościele w Podkowie Leśnej. Na płycie wykonywał ją zespół Czerwono-Czarni. W „Ruchu Muzycznym” pisano: „Niewielki kościółek św. Krzysztofa nie może pomieścić wszystkich; połowa chętnych z braku miejsca zostaje na dziedzińcu. Na tę młodzieżową mszę nie tylko przychodzą bardzo licznie miejscowi, ale przyjeżdżają ciekawi z okolic i z Warszawy. O ile dla przyjezdnych zespół bigbitowy w kościele jest czymś niezwykłym, o tyle mieszkańcy Leśnej Podkowy są do tego od dawna przyzwyczajeni”[97]. W prasie lat sześćdziesiątych wiele pisano o negatywnym zachowaniu młodzieży podczas koncertów bigbitowych i podobnych oczekiwano wobec odbiorców mszy bitowej. Stało się jednak inaczej: „Wracałam trochę rozczarowana. […] Nie było bowiem żadnych sensacji. Młodzież, choć słuchała Trapistów z błyszczącymi oczami, była spokojna i widać, że nie traktowała mszy jako darmowego koncertu”[98]. Kompozytor i dziennikarz muzyczny Mateusz Święcicki również był pełen wątpliwości, „jak ludzie będą się modlić w rytm muzyki, przy której można tańczyć”[99]. Tymczasem w Podkowie Leśnej doznał swoistego „sit in”, czyli bycia wewnątrz, zjawiska charakterystycznego dla uczestników jam session. Zaskoczona była kompozytorka mszy: „Zainteresowanie olbrzymie, przyjęcie entuzjastyczne. Muzyka bigbitowa – o dziwo! – nikogo nie przeraziła. Przeciwnie, uznano ją za bardzo komunikatywną i stwierdzono, że mieści się w nastroju kościoła. Poszczególne części mszy stały się… przebojami dla wielu mieszkańców Podkowy Leśnej”[100].

Wykonanie tejże mszy w filharmonii w Krakowie spotkało się wyłącznie z pochlebnymi opiniami krytyków: „Tego jeszcze w Polsce nie było. Oto na estradzie filharmonicznej wykonano utwór par excellence beatowy przy zgodnym współdziałaniu zespołu beatowego (Czerwono-Czarni i ich soliści) oraz orkiestry i chóru Filharmonii Krakowskiej pod batutą Jerzego Katlewicza”. Mszę zaprezentowano trzykrotnie, za każdym razem przy nadkomplecie widowni. W prasie przyrównywano ją do Mszy Es-dur Schuberta, a popularność wydarzenia – do koncertów takich kompozytorów, jak Krzysztof Penderecki[101].

Pojawienie się muzyki bigbitowej w kościele określano w prasie jako problem socjologiczny, pytając, czy jest to miejsce dla gitar elektrycznych. Trapiści występowali w podwarszawskim kościele już od grudnia 1965 r., z powodzeniem koncertowali też w kościołach w Warszawie, Krakowie, Poznaniu i wielu miasteczkach. Mimo rozgłosu, jaki zyskali, pozostali zespołem kościelnym, który nie występował na estradzie[102]. Msza bitowa była jednak eksperymentem i choć nie znalazła następców, to zrewolucjonizowała muzykę religijną w kraju. W 1969 r. odbył się w Łodzi pierwszy Festiwal Muzyki Religijnej Sacrosong, w pewnym sensie na fali popularności dzieła Gaertner[103].

W 1970 r. na festiwalu w Opolu zespół Klan zaprezentował widowisko Mrowisko z muzyką i tekstami Marka Ałaszewskiego i Marka Skolarskiego, według scenariusza i w reżyserii Marka Lewandowskiego, który był też autorem scenografii. Choreografię opracowała Mariquita Compe. Zespołowi towarzyszyli soliści baletu Teatru Wielkiego, m.in. Gerard Wilk. Hippisujące widowisko muzyczno-baletowe było próbą syntezy ówczesnej cywilizacji, opowieścią o problemach i tęsknotach ludzi przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych; wojna i zniszczenie przeplatały się z euforią, oniryczność z ekstazą. Jesienią 1970 r. Mrowisko wystawiono w Warszawie w Sali Kongresowej, później kilkakrotnie w Szczecinie. Ostatni spektakl odbył się w sierpniu 1971 r. w Sopocie.

Oceny widowiska były skrajne. W „Jazzie” uznano je za jedną z nielicznych atrakcji KFPP Opole ’70[104]. Jednak występ z Sali Kongresowej przyjęto krytyczniej: „Z Mrowiska wychodzi się z mieszanymi uczuciami. Samo widowisko jest niewątpliwie rzeczą unikalną i nowatorską, wywiera na widzu silne wrażenie. Później jednak przychodzą refleksje” – pisał Marek Dutkiewicz[105]. Według niego zaletami spektaklu były muzyka, scenografia, efekty świetlne, wadą zaś choreografia – „niezbyt adekwatna do muzyki”, obsadzenie w głównej roli męskiej Andrzeja Ziemskiego w miejsce Gerarda Wilka, słabe teksty i zła dykcja. Klan był bardzo nowatorski i może właśnie za bardzo, stąd taka fala krytyki. Otrzymał jednak propozycję wystawienia Mrowiska we Włoszech oraz nagrania płyty dla Polskich Nagrań. Ten ostatni projekt napotkał problemy techniczne: widowisko trwało 68 minut, a na płycie mieściło się tylko 40[106]. Mimo to album ukazał się i jest to jedyna długogrająca płyta Klanu. W Encyklopedii polskiego rocka odnotowano, że był nadzwyczajny[107], a w 1999 r. w plebiscycie z okazji czterdziestolecia rocka w Polsce płyta ta zajęła miejsce dwudzieste[108].

Polskie widowiska bitowe wpisywały się w ogólnoświatową tendencję. Modne było tworzenie i wystawianie tego typu dzieł, by wymienić Hair (1966) czy Jesus Christ Superstar (1971). Zdaniem Marka Gaszyńskiego, poprzez takie próby połączenia różnych gatunków muzycznych rockowi kompozytorzy chcieli dorównać twórcom muzyki poważnej, zmierzyć się z formą trudniejszą niż piosenka, udowodnić, że „rock to sztuka przez duże S”[109]. Być może tym ostatnim należy tłumaczyć dość dobre przyjęcie mszy Pan przyjacielem moim oraz rock-opery Naga. Dobre w porównaniu z ówczesnymi publikacjami o big-beacie. Tylko Mrowisko wywołało mniej entuzjazmu. Widowiska były przykładem, że muzyka łączy pokolenia. Big-beat w kościele czy teatrze przełamywał konwenanse, myślenie kategoriami muzyka młodzieżowa – muzyka dla dorosłych.

Była to kreacja nowego obrazu wykonawców i odbiorców big-beatu, poniekąd w odpowiedzi na film Jerzego Passendorfera Mocne uderzenie[110]. Pozytywny obraz wykonawców bigbitowych zaprezentowano również w filmie Koncert na 707 ulic w reżyserii Ryszarda Plucińskiego, w którym zagrali i zaśpiewali Maciej Kossowski, Wacek Kisielewski, zespoły: Alibabki, Hagaw, No To Co, Novi. Wspomnieć należy też o I Ogólnopolskim Festiwalu Awangardy Beatowej w Kaliszu w 1969 r. i o jego kolejnych edycjach w latach 1972–1973 pod nową nazwą – Festiwal Młodzieżowej Muzyki Współczesnej. Muzyka młodzieżowa przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych znacznie przekroczyła więc ramy amatorskiego grania. Uczestnicy festiwalu określali swoją twórczość jako muzykę intuicyjną, polegającą na improwizacji. Wśród laureatów kaliskiego festiwalu byli Romuald i Roman z Wrocławia, Wawele z Krakowa, Młody Blues z Kalisza, Motyw Blues z Pruszkowa, Antykwa i Laboratorium z Krakowa, Nurt z Wrocławia, Refleks z Gorzowa Wielkopolskiego, Sygnały – Grupa 74 z Ustki (74. Grupa Biednych), System z Warszawy, Akcent z Gdańska, Grupa Kalisz z Kalisza, Grupa w Składzie, Centrum, Onomatopeja. „W Kaliszu naprawdę było kogo i czego słuchać!” – ocenił Dariusz Michalski[111]. Niestety utalentowanym muzykom nie zapewniono promocji i wsparcia dla debiutantów. Nie bez znaczenia było też lansowanie w mediach tzw. muzyki środka. Rock do tych realiów nie pasował, przeniósł się więc do klubów studenckich, by wrócić na pierwszy plan pod koniec lat siedemdziesiątych.

Muzyka lekka, łatwa i… przyjemna?

W latach siedemdziesiątych, wraz z wprowadzeniem częściowo wolnych sobót, Polacy zyskali więcej czasu wolnego, a w związku z tym wszelkie formy jego spędzania cieszyły się zainteresowaniem. Do tego dodać należy zmianę stylu życia, otwarcie na Zachód oraz wzrost liczby mieszkańców miast wskutek migracji ze wsi. Ludzie ci szukali nowych form rozrywki w czasie wolnym. Jedną z nich było słuchanie muzyki i oglądanie programów rozrywkowych w telewizji. Utworzenie Programu II telewizji, wzrost liczby audycji muzycznych w radio, w tym pierwsza audycja na żywo – „Lato z radiem” – miały za zadanie wypełnić czas wolny Polaków. Dominowała w nich tzw. muzyka środka, a coraz większą popularność zyskiwało disco. Młodzieżowe audycje propagujące muzykę rockową nie pasowały do schematu propagandy sukcesu, więc stopniowo je eliminowano. Rozrywka miała być prosta, niezakłócająca radosnego obrazu kraju. Dorosłym oferowano więc „koncerty dla ludzi pracy”, młodzieży – dyskoteki.

W 1976 r. w MKiS zorganizowano naradę na temat rozrywki. W materiale do dyskusji czytamy, że rozrywka „jest jedną z istotnych płaszczyzn konfrontacji ideologicznej i kulturowej ze światem kapitalistycznym. Tak zwany show-biznes Zachodu czyni wysiłki zdominowania sztuki rozrywkowej swoimi wytworami kosztem osłabienia tradycji artystycznej i obyczajowej innych krajów”[112]. Dalej wskazano pozytywne elementy w polskiej rozrywce, czyli takie, które nie uległy obcym modom. Były to pieśń robotnicza, pieśń żołnierska I i II Armii Wojska Polskiego, pieśń partyzancka, piosenki towarzyszące odbudowie kraju, piosenka studencka. Big-beat, choć początkowo przyjęty bezkrytycznie, został wzbogacony „o pierwiastki folkloru i własnej tradycji muzycznej”[113], a dzięki akcji „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki” przyczynił się do upowszechnienia muzyki rozrywkowej wśród młodzieży i stworzył alternatywę dla muzyki zachodniej. Punktem kulminacyjnym tej akcji był Festiwal Młodych Talentów w Szczecinie, którego regulamin przewidywał wykonanie dwóch piosenek z dowolnie wybranego repertuaru, w tym co najmniej jednej w języku polskim[114].

Warto zauważyć, że niemal każdy zespół bigbitowy miał w swym repertuarze piosenkę o wojsku: Skaldowie Zielone oczy Anny, Czerwone Gitary Biały krzyż, No To Co Po ten kwiat czerwony i Gdy byłem chłopcem, chciałem być żołnierzem, Trubadurzy Przyjedź mamo na przysięgę i Nie ma taty, nie ma mamy, Halina Frąckowiak i ABC Wojsko od rana śpiewa.

W ocenie MKiS moda na kulturę zachodnią była nadal zjawiskiem niepokojącym, wymagającym bardziej zaangażowanych działań: promowania rozrywki nawiązującej do tradycji, uwypuklania roli narodowej tradycji w kulturze, szerszego promowania imprez masowych oddziałujących ideowo, takich jak święto „Trybuny Ludu”, dożynki, festyny czy festiwale piosenkarskie. Ministerstwo zalecało zwrócenie uwagi na piosenkę jako najpopularniejszą formę rozrywki. Muzyka rozrywkowa bowiem była głównym przedmiotem eksploatacji radia i telewizji, przedsiębiorstw estradowych, festiwali i przeglądów. W 1975 r. przedsiębiorstwa estradowe zorganizowały 55 tys. imprez dla około 15 mln widzów, a ZPR – 4,5 tys. imprez dla około 6 mln widzów[115].

W latach siedemdziesiątych zapotrzebowanie na rozrywkę rosło szybciej niż na inne dziedziny sztuki. Wpływ na to miały – oprócz zwiększenia zakresu czasu wolnego – urbanizacja i zmiany demograficzne. Najpopularniejszą formą rozrywki były imprezy estradowe i widowiska telewizyjne złożone z piosenek, recytacji i skeczy, których jakość była kwestią przypadku. Tuż za nimi plasowały się festiwale piosenki, które ze względu na liczne audytorium, zarówno w amfiteatrze, jak przed telewizorami, mogły kształtować gust muzyczny społeczeństwa.

Pierwszą dyskoteką w kraju była „Musicorama”, zorganizowana w roku 1970 w Sali Turystycznej sopockiego Grand Hotelu przez Agencję Koncertową Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Jej hasło reklamowe brzmiało: „Nie szukaj kiosków z piwem! Nie wałęsaj się bez celu! Przyjdź do nas!”[116]. „Musicorama” przetrwała kilka lat, ale jej śladem poszły domy kultury, kluby, organizacje studenckie i młodzieżowe.

W połowie lat siedemdziesiątych dyskoteki były zjawiskiem powszechnym. W 1975 r. zawód prezentera dyskoteki został sformalizowany przez zarządzenie MKiS. Podobnie jak artysta estradowy, musiał on przejść odpowiednią weryfikację, czyli zdać przed powołaną przez resort kultury Państwową Komisją Kwalifikacyjną dla Prezenterów Dyskotek egzamin, obejmujący wiedzę o Polsce współczesnej, o aktualnych zagadnieniach kulturalnych, znajomość pojęć związanych z muzyką rozrywkową, umiejętność posługiwania się poprawną polszczyzną, znajomość podstawowych zasad akustyki i elektroakustyki oraz urządzeń technicznych dyskoteki. Część teoretyczną uzupełniała część praktyczna, czyli sprawdzian za stołem mikserskim. Prezenter dyskoteki to współczesny wodzirej, którego rola nie ograniczała się do zmiany płyt z muzyką. Śmiem wątpić, czy dla bywalców dyskotek miało to aż takie znaczenie, jakie przypisywała temu władza.

W dekadzie Gierka pozyskaniu młodzieży miały służyć dyskoteki organizowane pod auspicjami MKiS bądź ZPR, w których grano zagraniczne przeboje. Była to namiastka zachodniego stylu życia. Jednak obok tych kontrolowanych przez państwo, szybko pojawiły się dyskoteki prywatne, organizowane w szkołach, remizach strażackich, domach kultury czy po prostu w domach, gdzie wyparły prywatkę. W przytoczonych przez Krzysztofa Kosińskiego listach młodzieży czytamy, że były bardzo popularną formą spędzania czasu wolnego, a atrakcyjność oferty młodzieżowych domów kultury była mierzona liczbą urządzanych dyskotek[117]. Młodzi ludzie angażowali się w ich organizację, np. negocjując z dyrektorem szkoły czy domu kultury w tej sprawie.

Młodzież była zafascynowana dyskoteką. Spełniała ona taką samą rolę, jak emitowane w tym okresie amerykańskie filmy, występy zachodnich gwiazd w Studio Gama czy konkurs Interwizji na Międzynarodowym Festiwalu Piosenki w Sopocie. Miała przede wszystkim bawić, pogrążać w konformizmie, sprzyjać zachowaniu bierności. Przeboje disco nie skłaniały do refleksji, nie pobudzały do działania, nie były więc niebezpieczne. Do dyskoteki chodziło się tańczyć i skakać, a nie słuchać utworów. Anna Pelka twierdzi, że imprezy te pozostawały poza politycznym dyskursem, gdyż dyskdżokejami byli dziennikarze radiowi, a nie funkcjonariusze partyjni[118]. Polemizowałabym z tą tezą. Dyskoteki były organizowane pod auspicjami państwowych instytucji, takich jak MKiS czy ZPR, co zapewniało przynajmniej częściowy i pośredni wpływ władz na nie. Osobną kwestią pozostaje upartyjnienie dziennikarzy, a przez to ich wpływ na utwory prezentowane w mediach i dyskotekach.

Dyskotekom nie poświęcał szczególnej uwagi Wydział Kultury KC PZPR, a w dekadzie Gierka kwestie kultury masowej zeszły na dalszy plan. Dotyczyło to nie tylko muzyki, ale też filmu czy literatury. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych władze komunistyczne zastosowały politykę otwarcia, pozwalając na przenikanie zachodnich trendów i koncerty gwiazd estrady. W drugiej połowie, skupione na sytuacji społeczno-politycznej (m.in. narodziny opozycji, wybór Karola Wojtyły na papieża), powierzyły kontrolę nad rozrywką nowo powstałym instytucjom do spraw kultury w nowych województwach oraz dotychczasowym instytucjom, które stały się przede wszystkim wykonawcą partyjnych wytycznych. Zostały one w znacznym stopniu obsadzone przez ludzi gwarantujących realizację planów partii w tej dziedzinie, czego przykładem była telewizja pod wodzą Macieja Szczepańskiego.

W cieniu dyskotek rozwijał się rock awangardowy: Romuald i Roman, Klan, Dzikie Dziecko – pierwszy zespół Zbigniewa Hołdysa, Nurt. Grupy te występowały głównie w klubach studenckich. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych do Polski zaczęły docierać informacje o punk rocku[119]. W radiu, na festiwalach dominowały piosenki w wykonaniu Anny Jantar, Krzysztofa Krawczyka, Ireny Jarockiej oraz zespołów Happy End, Dwa plus Jeden, Alibabki, Partita. Lansowana była piosenka radosna, optymistyczna, korespondująca z propagandą sukcesu. Nie tworzono produkcyjniaków muzycznych na kształt pieśni masowych, ale zadbano o oprawę muzyczną np. sukcesów polskich sportowców[120], a z myślą o igrzyskach olimpijskich w Moskwie w 1980 r. grupy Budka Suflera, Skaldowie i Breakout wydały w 1979 r. „na zlecenie” albumy tworzące tryptyk olimpijski, o czym niechętnie dziś wspominają[121].

W latach siedemdziesiątych wobec muzyki oraz całej kultury zastosowano politykę liberalizmu: zrezygnowano z narad, wytycznych i restrykcji administracyjnych znanych z wcześniejszych dekad. Powstało wiele komedii krytykujących warunki życia w PRL, co zdaniem Doroty Skotarczak jest dowodem nie tylko złagodzenia obostrzeń stawianych twórcom, ale pewnej utraty kontroli ze strony władzy[122]. Jej centralizacji towarzyszyło rozproszenie procesu decyzyjnego, czyli pozorne przekazanie uprawnień innym instytucjom, będącym de facto wykonawcą decyzji KC PZPR. Stwarzało to iluzję swobody artystycznej. Poprzez pozorną wolność Gierek dążył do zbudowania biernego społeczeństwa. Ówczesna muzyka rozrywkowa miała być wesoła, bezrefleksyjna. Zapraszanie gwiazd, takich jak zespół Boney M czy Demis Roussos miało zapewnić ekipie Gierka poparcie społeczeństwa, ale także odwrócić uwagę ludzi od jej poczynań. Wprowadzenie w 1977 r. konkursu Interwizji do programu Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie można uznać za próbę odwrócenia uwagi od rodzącej się po Czerwcu ’76 opozycji, czyli Komitetu Obrony Robotników. W ten sposób w latach siedemdziesiątych właściwie wyeliminowano inne gatunki poza muzyką lekką, łatwą i przyjemną. Sterowanie sferą rozrywki odbywało się w sposób bardzo zawoalowany, i dzięki temu skuteczny, a ogromne znaczenie dla muzyki rozrywkowej miało wyrugowanie ruchu amatorskiego, którym domy kultury nie zajmowały się już tak chętnie. Brakowało też możliwości rozwoju dla młodych wykonawców.

Piosenka i „Solidarność”

W sierpniu 1980 r. do stałych problemów administracyjno-programowych estrady doszły problemy organizacyjne związków i stowarzyszeń zajmujących się rozrywką. W ocenie partii niekorzystne dla estrady było powołanie Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność” Muzyków Rozrywkowych, Stowarzyszenia Muzyków Rozrywkowych STOMUR oraz Związku Zawodowego Muzyków[123] – „Doprowadziły one do dezintegracji środowiska, rozszczepienia propozycji i decyzji, w wielu wypadkach reprezentujących interesy jednostkowe, dążenia partykularne. Brak ogólnej koncepcji rozrywki łączył się więc w bardzo niekorzystnym sprzężeniu zwrotnym z rozbiciem środowisk twórczych” – argumentowano w MKiS[124]. „Solidarność” stała się więc kozłem ofiarnym niepowodzeń w dziedzinie rozrywki, na nią zrzucono efekty wieloletnich zaniedbań MKiS oraz KC PZPR.

W swojej ocenie roku 1981 Wydział Kultury KC wskazał filmy, literaturę czy działalność estradową pod auspicjami „Solidarności” jako „najbardziej szkodliwe i niezgodne z prawdą historyczną, […] tworzące klimat buntu skierowanego przeciw władzy w ogóle, przeciw państwu, przeciw Polsce Ludowej, której dzieje sprowadzano do wielkiej pomyłki, nieustannego kryzysu, policyjnego systemu. W tym sensie pewne grupy środowisk twórczych i pewne formy ich działalności współodpowiedzialne są za tworzenie kryzysu bez perspektywy wyjścia, bez możliwości politycznego porozumienia, co zakończyło się koniecznością powołania Wojskowej Rady Ocalenia Narodowego i wprowadzenia stanu wojennego”[125]. Przewidywano, że w sezonie 1981/1982 repertuar estrady i teatrów może sprawiać wiele trudności politycznych. Wnioskowano tak na podstawie programów kabaretowych, otwarcie uderzających w partię, socjalizm i ZSRR, ale także KFPP Opole ’81, „gdzie zaprezentowano o określonej wymowie program polityczny”, i Przeglądu Piosenki Prawdziwej Gdańsk ’81, którego program „to jest to po prostu prowokacja polityczna”[126]. W przypadku tego ostatniego Wydział Kultury KC zalecał ostre ingerencje cenzuralne w teksty jawnie antypaństwowe i antyradzieckie, nierejestrowanie przez telewizję wszystkich występów, lecz jedynie przygotowanie reportażu telewizyjnego, zakazanie realizacji filmu dokumentalnego o PPP, uzasadniając to późnym terminem zgłoszenia przez organizatorów oraz „nieodpowiedzialnością polityczną imprezy”[127].

Wpływ „Solidarności” na muzykę rozrywkową jest nie do przecenienia. W okresie szesnastu miesięcy jej działania powstały wyłomy, które pozwoliły powiedzieć, zaśpiewać więcej, inaczej. Piosenka, nie tylko rockowa, stała się komentarzem do sytuacji społeczno-politycznej. Maraton Sopot–Puck Wojciecha Młynarskiego powstał latem 1980 r. i był opisem wydarzeń sierpniowych. „To rzeczywiście nie jest satyra, to nie łachotanie pod pachami, tylko opis ważnego zjawiska w formie – bo ja wiem? – chyba protest songu” – przyznał Młynarski[128]. Relacja z wyścigu pływackiego, podczas którego łódź z kierownictwem biegu zaczyna się topić, to metafora sytuacji społeczno-politycznej początku lat osiemdziesiątych. Katastrofa obnażyła nadużycia i nieudolność kierownictwa: brak kompetencji, picie alkoholu w pracy, prowadzenie prywatnych interesów.

„Kierownik biegu, który stał na dziobie z tubą,

I tradycyjnie na nas darł przez tubę dziób:

– Płynąć świadomiej, pewniej, szybciej – krzyczał grubo –

aż fiknął kozła i do wody zrobił chlup.

Zastępca kierownika – słynny teoretyk

i autor o pływaniu podręczników trzech,

– Nie umiem pływać, wyciągnijta mnie! O rety! –

krzyczał i bańki nosem puszczał, aż brał śmiech”.

Wojciech Młynarski, Ballada o maratonie pływackim Sopot–Puck[129]

Rezultatem pracy nieudolnego kierownictwa były wadliwe towary. Mimo tylu jego błędów, pozostali uczestnicy wyścigu rzucili się na pomoc, a także ratować łódź, „by nowe kierownictwo pływać miało w czym”.

„A nowe kierownictwo cieszy się bezbrzeżnie,

Że się tę łajbę obróciło jeszcze raz.

»Płyńta – powiada – samorządnie, niezależnie,

A w razie czego wyciągnijta znowu nas«”[130].

Wyścig pływacki jest pesymistyczną metaforą wydarzeń roku 1980, poddającą w wątpliwość sens zmian. Muzyczną odpowiedzią na te wydarzenia był musical Kolęda nocka skomponowany przez Wojciecha Trzcińskiego, z tekstem Ernesta Brylla. Jego premiera odbyła się 18 grudnia 1980 r. w Teatrze Muzycznym w Gdyni. Przedstawiony w tekstach szary, smutny świat kolejek, braku mieszkań i perspektyw był porażający, szczególnie w porównaniu z wesołymi piosenkami lat siedemdziesiątych. Muzycznym podsumowaniem okresu propagandy sukcesu była piosenka To ja, Manitou, znana też jako Wódz, w wykonaniu Trzeciego Oddechu Kaczuchy.

„Bo jesteśmy ciągle w podróży

Od mieszkania do mieszkania w tym mieście.

Kiedy będziesz miała dla siebie mieszkanie?

Nie wiem. Przez lat siedem już czekamy na nie.

[…]

Gdzie postawisz, matko, kołyskę do spania?

W wynajętym kącie. W nie swoim mieszkaniu.

[…]

W maleńkim pokoju, tak jak Polska szarym

Rozwieszę pieluszki jak szumny transparent”.

Kołysanka matki brzemiennej[131]

„Jadą do pracy jeszcze na wpół we śnie

W tej niejasnej szarości tak bardzo zmęczeni

Że są jak obojętna, zimna gruda ziemi

Bo to już bardzo późno, choć niby tak wcześnie

W kieszeni chleb ze smalcem ściśnięty boleśnie

W kawał gazety, gdzie każda litera

Tak rozmazana, że nie dojdziesz teraz”.

Psalm jadących do pracy[132]

„Za czym kolejka ta stoi?

Po szarość, po szarość, po szarość

[…]

Co kupisz, gdy dojdziesz?

Zmęczenie, zmęczenie, zmęczenie

Co przyniesiesz do domu?

Kamienne zwątpienie

Bądź jak kamień, stój, wytrzymaj

Kiedyś te kamienie drgną

I polecą jak lawina

Przez noc, przez noc, przez noc”.

Psalm stojących w kolejce[133]

„Witali, wołali, wołali, witali

Kwiaty, krawaty, pompa i puc.

Lakierki, szpalerki, miliony ton stali,

Wrzaski, oklaski, Pan Prezes, Pan Wódz.

Tu telewizja, a tam radary!

[…]

Kwiaty dla niego, przemowy dla czerni,

Wódz, a za Wodzem wierni.

Radio, on wielki przemysł i socha,

Socha w muzeum, on i dzieci,

Wiadomo, on tę dzieciarnię tak kocha,

On pośród chłopów w codziennej gazecie.

On, między swymi w górniczej siermiędze,

Oni – w strumieniu lejącej się łaski.

Sny o potędze, sny o potędze,

Kamera, oklaski, oklaski, oklaski.

[…]

On – druga Polska i polska sprawa.

On – znaczy naród, jego – ojczyznę,

[…]

Co jeszcze, co jeszcze, co jeszcze? Zza węgła

Śmierdząca kaszanka nie jego dosięgła,

Podchody i kłótnie, i broń bratobójcza,

Prezencik od Wodza, od Wujcia, od Wujcia!

Kto winien? On milczy. Kto winien? Nie on!

On wzrusza się nagle w tym ciepłym lokalu!

On biedny, on chory, on biedny, on chory,

On biedny, on chory, on leży w szpitalu.

On wzrusza ramieniem, jak gdyby nic,

Wódz, a za Wodzem pic!”.

To ja, Manitou (Wódz)[134]

Eksplozja rocka w 1980 r. była odpowiedzią na strajki na Wybrzeżu. „Wrzenie »Solidarności« dawało szczególne wrażenie, że dookoła dzieje się historia. […] Pamiętam, że wtedy ludzie płakali na Człowieku z żelaza. Ja też rozpłakałem się na tym filmie w kinie Relax. A kiedy wyszedłem z kina, stwierdziłem, że na zewnątrz jest tak samo. Te realia straszliwie pobudzały. […] Rzeczywistość nie inspiruje dziś w takim stopniu jak tamta. W piosenkach Brygady cały czas najbardziej na mnie działają słowa typu: »Przebiłem się przez front« albo »Nie ma nic do stracenia«” – wspomina początki Brygady Kryzys Robert Brylewski[135]. Centrala, z tekstem: „Czekamy, czekamy/ czekamy na sygnał/ z centrali/ wszyscy na jednej fali/ centrala nas ocali”, powstała pod wpływem „euforycznych przeżyć karnawału »Solidarności«”[136]. „Zaczęło się to w pamiętne dni blokady skrzyżowania na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich – wspomina początki Brygady Kryzys Tomasz Lipiński. – Przeżywaliśmy tamte dni strasznie intensywnie, […] jednej z tamtych nocy powstała piosenka Nie ma nic – »bo może rano już nie będzie tego wszystkiego«. Ze świadomością misji zaczęliśmy montować tę kapelę. […] Takie numery jak Wojna, Nie wierzcie politykom rzeczywiście odzwierciedlały to, co wtedy myśleliśmy, to, jak wtedy żyliśmy”[137].

Zygmunt „Muniek” Staszczyk, lider grupy T.Love, a wcześniej T.Love Alternative i Opozycja, tak wspomina początki zespołu: „Właściwie to rok 1980, a nie grudzień 1981 zdeterminował moje życie. W pamiętnym sierpniu byłem na pierwszych samodzielnych wakacjach. […] Gdy byliśmy w Trójmieście, wybuchły strajki. Chodziliśmy pod stocznię, robiliśmy zdjęcia… i byliśmy przekonani, że lada chwila rozpieprzą to wszystko ruskie czołgi. Fascynowała mnie rewolucja. To był prawdziwy impuls do założenia punkowej kapeli”[138]. Podobne nastroje były w kabarecie. „Tego gorącego lata wszyscy byliśmy naładowani potrzebą zabrania głosu. […] Jak ruszyliśmy w teren, nie mogliśmy się zatrzymać. Huty, stocznie, kopalnie, hale fabryczne. […] Euforia na szesnaście fajerek przez dwadzieścia cztery godziny na dobę” – wspomina Jan Pietrzak z kabaretu Pod Egidą[139].

Część muzyków angażowała się też w działalność opozycyjną: kolportowali ulotki, znaczki, naklejki[140]. W listopadzie 1981 r. Brygada Kryzys, Maanam i aktorzy teatru Provisorium zostali zaproszeni na Dni Młodej Polskiej Kultury w Serbii. Impreza ta miała być manifestacją pod hasłem „Polska ’81”, ale organizatorzy – Studenckie Centrum Kultury w Belgradzie – wybrali mniej kontrowersyjną nazwę[141]. Do Belgradu dotarła tylko Brygada Kryzys; pozostali uczestnicy zostali zawróceni do Warszawy z przejścia na granicy z Czechosłowacją, gdyż w autobusie, którym jechali, było mnóstwo reklamówek i znaczków z logo „Solidarności”. Garść takich znaczków przewiózł do Belgradu w gitarze wokalista Brygady Kryzys Tomasz Lipiński[142].

Zaangażowanie to było w dużej mierze powierzchowne. „Dobrze, że nie zbliżyliśmy się do opozycji, teraz byle gówno podczepia się pod ten etos” – wspomina Brylewski[143]. Zdaniem Tomasza Lipińskiego: „To była dla nas za bardzo polityka. […] Byłem z nimi całym sercem, ale miałem świadomość, że oni rozgrywają jakąś własną grę”[144]. Opozycja polityczna próbowała podjąć współpracę ze środowiskiem rockowym, ale bez efektu. Jak wspomina Krzysztof Grabowski z Dezertera: „Zaproszono nas na jakieś zebranie. […] Od razu doszliśmy do wniosku, że to nie jest dla nas towarzystwo. Oni żyli innym życiem, mieli jakąś wizję, która nie pokrywała się z naszą”[145].

Polityka władz wobec „Solidarności” była pełna sprzeczności. W okresie od sierpnia 1980 do grudnia 1981 r. wyprodukowano i wyemitowano wiele programów muzycznych, jednak sporo z nich trafiło na półkę z powodu odniesień do „Solidarności”. Jednym z rekordowych „półkowników” był program Maryli Rodowicz podróże po podwórkach. Rodowicz z Salonem Niezależnych podróżowali ozdobioną sztandarami ciężarówką po warszawskich podwórkach i na każdym z nich grali koncert. „Ludzie wyglądali z okien, sypali pieniądze… A to wszystko było zespolone scenkami Salonu Niezależnych – improwizowali i rozmawiali z ludźmi zebranymi wokół sceny” – wspomina piosenkarka[146]. Powstało pięć odcinków, m.in. wśród ursynowskich bloków i na Pradze. Niestety napis „Maryla Rodowicz” na ciężarówce miał chorągiewkę „Solidarności” i programu nie dopuszczono do emisji. Jego premiera miała miejsce dopiero w 2013 r. w TVP Kultura.

Wobec zaangażowania artystów w „Solidarność” partia przygotowała kontrpropozycję – tak można odczytać program FPŻ w Kołobrzegu z 1981 r. z piosenką Gdy Polska da nam rozkaz w wykonaniu Adama Zwierza. Oryginalny tekst refrenu brzmiał: „Gdy Polska da nam rozkaz,/ stanie cały naród nasz,/ jak zielony młody las,/ zgłosimy się do wojska,/ żeby wrogom spojrzeć śmiało w twarz”. Tymczasem w amfiteatrze zmieniono go bez zgody i wiedzy autora Lecha Konopińskiego na: „zgłosimy się do wojska, żeby socjalizmu bronić wraz”[147]. Pokazuje to stosunek władz do twórców oraz instrumentalne traktowanie muzyki rozrywkowej. Poza tym festiwal, poprzez multiplikację w tekstach piosenek podziękowań dla żołnierzy, pochwał pod ich adresem, tworzył fikcję społecznego poparcia dla Ludowego Wojska Polskiego, a pośrednio dla partii. O tym, że było odwrotnie, świadczy plan zabezpieczenia festiwalu, w którym stwierdzono m.in.: „Trudna sytuacja społeczno-polityczna kraju, okres przed Nadzwyczajnym Zjazdem PZPR, trwający sezon turystyczno-wypoczynkowy obliguje organa MO do szczególnie starannego zabezpieczenia ładu, porządku i bezpieczeństwa w mieście”[148].

W stanie wojennym

W okresie stanu wojennego zawieszono wiele imprez, co skutkowało brakiem zatrudnienia dla dużych grup zawodowych twórców, zrewidowano programy kulturalne, zwłaszcza te, w których dominował rock. W ocenie MKiS odgórne ograniczanie dostępu do koncertów i nagrań rockowych byłoby szkodliwe, wątpliwości budziło jednak eksponowanie tego gatunku muzyki rozrywkowej kosztem innych[149]. Opinia ta jest intrygująca, co bowiem ministerstwo rozumiało przez pojęcie szkodliwości: reakcję młodzieży na zakaz grania rocka, wzrost znaczenia alternatywnych kanałów jego dystrybucji, utratę kontroli nad zespołami rockowymi, przyłączenie się fanów rocka do podziemnej „Solidarności”? Zdaniem MKiS niewłaściwe było też lansowanie imprez i nagrań o niskim poziomie repertuarowym i wykonawczym[150]. Nie sprecyzowano jednak, o jakie gatunki i o których wykonawców chodzi. W dokumencie opisującym główne kierunki działania Wydziału Prasy, Radia i Telewizji KC PZPR w związku z wprowadzeniem stanu wojennego wymieniono m.in. pozyskanie opinii publicznej dla działań WRON, demaskowanie opozycji, utrwalanie w społeczeństwie przekonania, że nie ma odwrotu od socjalizmu[151]. W prezentowanych wówczas w mediach piosenkach można dostrzec realizację tych postulatów. Szczególnym przykładem tego typu działań był Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu w 1982 r. z piosenką Wojsko można pokochać[152].

W stanie wojennym władze usiłowały zachować pozory normalności poprzez działania w sferze kultury, np. zaplanowany na 13 grudnia 1981 r. koncert TSA nie został odwołany. „W Lublinie obudziliśmy się w hotelu, jak czołgi wjechały pod hotel i wszystko zaczęło się trząść – wspomina gitarzysta Stefan Machel. – Zadzwoniła milicja z ekipą z domu kultury w Zamościu, że musimy przyjechać, bo tam jest potężne zgromadzenie ludzi i oni nie wiedzą, co z tym zrobić. I zagraliśmy w cywilnych ubraniach, bo nie pozwolili nam się przebrać w krótkie spodenki. I kazali nam się grzecznie zachowywać, jak i publiczności na sali. I tak się impreza odbyła”[153].

W sezonie 1981/1982 prowadzono szeroko zakrojoną działalność kulturalną wśród dzieci i młodzieży. Wiele instytucji muzycznych skoncentrowało się właśnie na najmłodszych odbiorcach, organizując cykl audycji muzycznych w szkołach i przedszkolach oraz koncerty we własnych siedzibach bądź domach kultury. W sezonie tym odbyło się 13 109 audycji i koncertów szkolnych w 1645 placówkach[154]. Niektóre filharmonie prowadziły rodzaj działalności klubowej dla młodzieży, wykorzystując popularne już wydarzenia, takie jak „Pro Symfonika” w Poznaniu, „Filharmonia dla młodych” we Wrocławiu, „Musica Viva” w Opolu. W teatrach operowych wystawiono dziesięć dzieł dla dzieci, w teatrach operetkowych – osiem[155].

Bogate były plany fonograficzne na 1982 r. Z myślą o dzieciach i młodzieży planowano wydanie trzydziestu płyt z bajkami i muzyką oraz dziewięciu kaset, a wśród nich m.in. Przygody małpki Fiki-Miki, Baśnie Andersena, Dyskoteka dla przedszkolaków, Z pamiętnika Plastusia, muzyka ludowa dla klas I–III, płytoteka Muzyka kl. IV–V, cykl Radio śpiewa, widowisko dla dzieci Żołnierskie przygody Tomaszka Pogody z FPŻ ’82[156]. Cykl koncertów dla dzieci i młodzieży zorganizowało Krajowe Biuro Koncertowe. Zainteresowanie najmłodszym odbiorcą nie było przypadkowe. Częściowo wiązało się z obchodami w 1979 r. Międzynarodowego Roku Dziecka, podjęte bowiem wówczas inicjatywy kontynuowano. Jednak sporo działań z lat 1981–1982 razi fasadowością, jak wspomniane wcześniej widowisko z kołobrzeskiego festiwalu.

Wobec zamknięcia granic w stanie wojennym pod znakiem zapytania stanął udział polskich muzyków w koncertach zagranicznych. Przed 13 grudnia 1981 r. zasady wydawania paszportów dla artystów były następujące: trzydziestu najwybitniejszych polskich artystów na wniosek MKiS miało paszporty w domach, bez obowiązku każdorazowego oddawania ich do Pagartu, ważne na pięć lat i na cały świat, z prawem wielokrotnego przekroczenia granicy. Większość artystów miała paszporty wielokrotne, ważne pięć lat i na cały świat, ale wydawane na wniosek MKiS, stowarzyszeń twórczych bądź działów impresaryjnych Pagartu, z obowiązkiem każdorazowego ich oddawania. Po 13 grudnia 1981 r. unieważniono wszystkie paszporty; musiały one uzyskać klauzulę Biura Paszportów MSW lub KW MO, która była ważna tylko trzy miesiące i upoważniała do jednorazowego przekroczenia granicy. Wydawano je wyłącznie na pisemny wniosek wiceministra kultury i sztuki, co bardzo wydłużało procedurę. Skutkiem tego była nieobecność polskich artystów na międzynarodowych koncertach, np. Witold Lutosławski nie dojechał w grudniu 1981 r. do Essen. „Tracimy dewizy [10 tys. marek], wyprzedza nas konkurencja, artyści są niezadowoleni” – argumentował Pagart, który proponował ponowne wydanie grupie artystów „aktywnie współpracujących z władzami” wielokrotnych paszportów ważnych pięć lat; były wśród nich duże zespoły artystyczne, takie jak „Mazowsze”, orkiestra kameralna Karola Teutscha, orkiestra Jerzego Maksymiuka. Apelował też o przedłużenie ważności paszportów artystom przebywającym za granicą, by nie stracić z nimi kontaktu. Intrygujące w tych postulatach jest odwoływanie się przede wszystkim do czynników ekonomicznych: „aby nie przepadły kontrakty, aby nie tracić rynków zagranicznych”[157]. W gruncie rzeczy chodziło o pokazanie Zachodowi, iż mimo stanu wojennego życie kulturalne w Polsce funkcjonuje. Poza tym była to próba zapobieżenia ucieczkom artystów. W felietonie z 1983 r. Jerzy Waldorff zanotował, że młodzi polscy muzycy, mimo obostrzeń paszportowych, od wprowadzenia stanu wojennego wzięli udział w 22 międzynarodowych konkursach, m.in. w Paryżu, Indianapolis, Londynie i Moskwie, zdobywając 8 nagród i liczne wyróżnienia[158].

Innym przejawem normalizacji był kalendarz imprez na rok 1982/1983 oraz umowy o współpracy z agencjami artystycznymi z zagranicy. W grudniu 1982 r. Pagart i Gosskoncert prowadzily rozmowy dotyczące wymiany artystów i zespołów w 1983 r. W ZSRR mieli wystąpić: Maryla Rodowicz, Irena Jarocka, grupy Vox, Pod Budą, Jazz Band Ball, osiemnastu laureatów FPŻ, orkiestra Jerzego Miliana, a w imprezie Melodie przyjaciół – Halina Frąckowiak lub Kazimierz Kowalski oraz zespół Aura[159].

W stanie wojennym władze wykorzystały modę na rocka do lansowania normalizacji. Oprócz wspomnianego koncertu TSA 13 grudnia 1981 r., zorganizowano serię imprez halowo-stadionowych, w których wystąpili: Maanam, Lombard, TSA, Republika, Oddział Zamknięty. Pierwsza odbyła się 13 lutego 1982 r. w Hali Gwardii w Warszawie. Wybór daty nie był przypadkowy. Działacze podziemnej „Solidarności” trzynastego każdego miesiąca manifestowali przeciwko wprowadzeniu stanu wojennego, więc organizowanie koncertów właśnie wtedy było stworzeniem alternatywy dla młodzieży. Jak wspomina Marek Piekarczyk z TSA: „I w tym stanie wojennym nagle zaczęliśmy jeździć po Polsce. To był jakiś amok, dziwne jakieś. Jakbyśmy byli zesłani gdzieś za karę, ale w nagrodę. Pięćdziesiąt sześć koncertów miesięcznie! Wozili nas autobusem odciętych od ludzi po miastach, w których widać było wozy ZOMO, […] demonstracje, omijaliśmy, korki, kolumny policji jadące do następnego miasta. Odwoływano nam koncerty. Wszędzie było pełno policji na koncertach, zomowców. To było takie, jakbyśmy byli poza prawem, jakby był inny kosmos, jakby inne państwo było. Tutaj działy się różne dziwne rzeczy, obrzydliwe, wstrętne, chamskie, rozwałka tego durnego systemu, a my tutaj jedziemy jakby w azylu politycznym. Garderoba, scena, tłum ludzi, koncert, muzyka, hotel, spanie, szukanie bułki z pasztetówką po dworcach. Problemem zespołu było gdzie zjeść”[160].

Koncerty te spowodowały podział polskiej sceny rockowej i rozwój punkowego podziemia, czyli trzeciego obiegu, alternatywnego do pierwszego – oficjalnego, i drugiego – opozycyjnego. Wykonawcy ci nie darzyli sympatią, a nawet szacunkiem zespołów funkcjonujących w kulturze oficjalnej. „Uważaliśmy to za żenadę. […] Mieliśmy poczucie, że stoimy na pierwszej linii frontu, a lizusy czerpią zyski z koncesjonowanego przez władzę show-biznesu. […] Bawią mnie opowieści, że zespoły z oficjalnej sceny rockowej pracujące w Estradzie walczyły z komuną” – wspomina Krzysztof Grabowski, perkusista i autor tekstów grupy Dezerter[161]. „To byli profesjonalni pracownicy estrady. Zespoły stadionowe, które idealnie trafiały w gusta polskiego słuchacza” – dodaje Robert Brylewski[162]. Brygada Kryzys nie wzięła udziału w tych koncertach, warunkiem uczestnictwa była bowiem zmiana nazwy na Brygada K.

W stanie wojennym środowisko artystyczne uległo podziałom; część przeszła do drugiego obiegu, część nadal występowała w programach telewizyjnych i na festiwalach. Silną pozycję zdobyli grający rocka. Odpowiedzią na stan wojenny był bojkot radia i telewizji. Władzom zależało na zdobyciu poparcia jak największej liczby artystów. Taką silną grupę stanowili wykonawcy występujący na FPŻ w Kołobrzegu.

W połowie stycznia 1982 r. działalność wznowiła grupa Lombard, dając cykl koncertów w jednostkach wojskowych. „Ktoś nam potem wypomniał te imprezy, ale chyba jednak nie postąpiliśmy źle. Po pierwsze, była to jedyna szansa wznowienia działalności. […] Po drugie, trzeba było zobaczyć radość tych chłopaków z wojska” – przyznali po latach członkowie grupy[163]. Lombard cieszył się dużą popularnością: jego piosenki pojawiały się na radiowych listach przebojów, dużo koncertowali – 36 koncertów w maju 1982 r. Nagrali też program telewizyjny w formie koncertu, którego jednak nie wyemitowano, ponieważ publiczność pokazywała znak „V”.

Maryla Rodowicz pojawiła się w mediach w 1982 r. z formacją Różowe Czuby i piosenką Dentysta sadysta. Quasi-punkowa stylistyka, ekscentryczne kostiumy: różowe peruki, malowane twarze i zęby, czarne okulary były odpowiedzią na zalew muzyki rockowej. „Bałam się tej nawałnicy rockowej w radiu i telewizji, która zmyła skutecznie muzykę tak zwanego środka” – pisała Rodowicz[164]. Teledysk ten był lansowany w Telewizyjnej Liście Przebojów w Programie I telewizji i stał się symbolem złamania bojkotu mediów. Powrót Maryli Rodowicz był różnie oceniany przez środowisko. Ona sama tłumaczyła to tak: „Nie wyobrażałam sobie takiej długiej przerwy w karierze piosenkarskiej. Taka przerwa, to pustka, śmierć artystyczna. Ale to moje zdanie i moje odczucia, nie każdy musi myśleć podobnie”[165]. Kabaret Elita w stanie wojennym wznowił Studio 202, wziął też udział w trasie koncertowej Ewa Bem i jej goście, podczas której prowadził konferansjerkę. „Tym sposobem w tytule imprezy uniknęliśmy słowa »kabaret«. […] Ludzie na koncerty przychodzili chętnie i tłumnie, potrzebowali oddechu od codziennych niedostatków” – wspomina Jerzy Skoczylas[166].

Stan wojenny nadał nowy sens wielu utworom, także piosence Przetrwamy Wojciecha Młynarskiego, z musicalu Śpiewnik rodzinny z 1980 r. „Napisałem ten musical już po Sierpniu, ale z tamtą nadzieją. […] Był próbą opisu szczęścia rodzinnego, które jednak zależało od… no, nazwijmy to tak: od układu uogólniającego tę sprawę. Myśmy się z tym utożsamiali i reakcje ludzi były takie same. […] Piosenka finałowa z przesłaniem, że szczęście małej polskiej rodziny przekłada się na szczęście Polaków, którzy może i podniesionymi głosami, ale wreszcie zaczęli ze sobą rozmawiać, i to na ważne tematy. O tym jest ta piosenka Przetrwamy” – wspomina Młynarski[167].

„Dopóki zwykłe, proste słowa

Nie wynaturzą się żałośnie,

Póki natrętna nowomowa

Zakalcem w ustach nam nie rośnie,

Dopóki prawdę nazywamy

Nieustępliwie ćwicząc wargi

W mowie Miłosza, mowie Skargi

Przetrwamy…

[…]

Uwierzmy, szarzy i zmęczeni,

Że ten nasz trud nie wszystek minie,

A gdy moc naszą dostrzeżemy

Tu – w naszym domu i rodzinie,

Dopóki obrus rozściełamy,

Choćby i było na nim biednie

Tu dni świąteczne i powszednie

Przetrwamy…”[168].

Musical ten, znany też pod tytułem Wesołego powszedniego dnia, w stanie wojennym zdjęto z afisza, a tekst Przetrwamy drukowano w prasie podziemnej. Także powstała w latach sześćdziesiątych piosenka Lubię wrony w momencie objęcia władzy przez WRON nabrała nowej wymowy. Zakaz jej wykonywania z tekstem: „Wrony fruwają z godnością nad rżyskiem,/ jakby dobrze im było z tym wszystkim,/ i w tym właśnie przejawia się wronia/ autoironia”, nie był zaskoczeniem.

Popularne było wówczas tworzenie ad hoc opisujących rzeczywistość tekstów do znanych melodii[169]. Prym wiodła melodia Zakazanej piosenki ze słowami: „13 grudnia roku pamiętnego”. Pieśń masowa Ukochany kraj została przez Jana Pietrzaka sparafrazowana Zrujnowany kraj, nowy tekst powstał do Trzynastego – przeboju Katarzyny Sobczyk. Wiele takich utworów powstało w ośrodkach internowania.

„To dla ciebie, ukochana ziemio,

Stoją czołgi na rozstajach dróg,

To dla ciebie pałki i więzienia,

I obozów zardzewiały drut. […]

Zrujnowany kraj,

Sponiewierany kraj,

Wynędzniałe i miasta, i wioski,

Umęczony kraj,

Okaleczony kraj,

Zmarnowany, jedyny nasz, polski.

Zrujnowany kraj,

Umordowany kraj,

Splugawione i godło, i barwa.

Zrujnowany kraj,

Zakneblowany kraj,

Nasza godność, nadzieja i sztandar”[170].

„Trzynastego – chociaż Polska spokojna

Trzynastego – może zdarzyć się wojna

I z jasnego nieba może spaść grom

Trzynastego – drzwi wyważy ci łom

Trzynastego – słońce może zakryć stado wron

Trzynastego – wszystko zdarzyć się może

Trzynastego – świat w zielonym kolorze

Trzynastego – zabraknie nam łez

Trzynastego – pancerni i »pies«”[171].

„Bóg się rodzi a rodacy po więzieniach rozrzuceni

Bo marzyła im się Polska niepodległa na tej ziemi

Solidarni i odważni

Górnik, rolnik i stoczniowiec

Dziś składają do cię modły

Daj nam wolność panie Boże”[172].

Oczywiście utwory te funkcjonowały poza oficjalnym obiegiem. Wykonywane były w ośrodkach internowania, na koncertach organizowanych w kościołach, ich teksty drukowano w prasie podziemnej, a kolportaż nielegalnych kaset z nimi często znajdował finał w sądzie[173].

Pierwszy, drugi i trzeci obieg

Podczas ogólnopolskiej narady pracowników teatru w lutym 1983 r. sekretarz KC PZPR Waldemar Świrgoń stwierdził, że opozycja wykorzystuje kulturę do celów politycznych. Kultura „w zamyśle naszych przeciwników ma być zastępczym polem walki politycznej, polem, z którego będzie można przenosić świadomość kontrrewolucji do załóg robotniczych, do rzesz studenckich”[174].

Do końca lat osiemdziesiątych PZPR i MKiS oceniały estradę poprzez pryzmat kontaktów artystów z „Solidarnością”. Koncerty wykonawców związanych z opozycją odwoływano. W 1984 r. Dzielnicowy Dom Kultury Ochota w Warszawie zorganizował w ramach Warszawskiej Jesieni Poezji recital Przemysława Gintrowskiego. Wydział Kultury KW PZPR w Warszawie usiłował odwołać koncert „politycznie uwikłanego” artysty, lecz bezskutecznie. Recital się odbył, a wobec osób odpowiedzialnych – pracownika Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu m.st. Warszawy oraz pracownika Dzielnicowego Domu Kultury Ochota – wyciągnięto konsekwencje służbowe[175].

Zorganizowany w styczniu 1985 r. koncert w okazji czterdziestolecia wyzwolenia Warszawy spod okupacji niemieckiej był pogwałceniem wytycznych Wydziału Kultury KC. Po pierwsze, do władz partyjnych trafił tylko zapis wideo koncertu, a żaden z pracowników wydziału nie uczestniczył ani w konsultacjach, ani w samej imprezie. Po drugie, w grudniu 1984 r. do wszystkich KW PZPR rozesłano teleks zalecający rezygnację z imprez z udziałem niektórych wykonawców kabaretowych, np. Andrzeja Rosiewicza, który wystąpił jednak w koncercie warszawskim. Po występie w Siedlcach w listopadzie 1984 r. Rosiewicz stał się artystą zakazanym. Jego kuzyn Witold Tadeusz Łojkowski napisał w obronie piosenkarza list do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR list, w którym czytamy, że artysta nie ma pojęcia o polityce, powtarza tylko fragmenty opinii zasłyszanych od ludzi, za to jest świetnym wykonawcą; „jest troskliwym synem, mądrym życiowo człowiekiem, a że w swych żartach często balansuje na krawędzi surrealizmu, absurdu, ostrej obserwacji, rozsądku i instynktu samozachowawczego, to inna sprawa”[176]. Po trzecie, koncert nie odpowiadał randze rocznicy; za niedopuszczalne uznano zestawienie „jazzowego utworu Iriny Ozierowej z uwagami o czastuszkach i pomocy specjalistów radzieckich w 1945 r. […] W niewystarczającym stopniu zostały zawarte treści ideologiczne, polityczne i internacjonalistyczne. Praktycznie występowały one tylko w montażach filmowych i we fragmencie poezji Tadeusza Kubiaka. Treści te miały charakter wybiórczy, tendencyjny, bez konsekwencji w aspekcie zarówno merytorycznym, jak i chronologicznym. Zabrakło szeregu piosenek, które towarzyszyły walce warszawiaków o wolność i odbudowę swojej stolicy, piosenek, które stały się synonimem dzisiejszej Warszawy” – skonstatował A. Kaczmarek[177]. Finał koncertu, w którym Maryla Rodowicz wykonała utwór Zuzanna, w ocenie wydziału „raził brakiem związku z całością koncertu, ale przede wszystkim niczym nieuzasadnionym kosmopolityzmem i fascynacją zachodnią komercją. Finał mający być zwieńczeniem całości, ukazaniem perspektywy socjalistycznego rozwoju stolicy, stał się rażącym i niczym nieuzasadnionym dysonansem”[178]. Wydział Kultury KW PZPR w Warszawie złożył wyjaśnienie zaistniałej sytuacji. W założeniu miał to być koncert estradowy z udziałem czołówki polskich piosenkarzy, ukazujący dorobek powojennego czterdziestolecia, pracę nad rozbudową stolicy i przyjaźń polsko-radziecką za pomocą filmu i poezji. By nie był monotematyczny, dodano do niego ówczesne przeboje radiowe i telewizyjne. Według KW PZPR finał „miał być »współczesną klamrą spinającą widowisko«. Po filmie ukazującym zniszczoną Warszawę, refleksyjnym wierszu, piosence Gołąb pokoju, utwór Zuzanna – popularny przebój z udziałem dzieci – miał być momentem ukazującym radość młodego pokolenia i jego nadzieje”[179]. Ta wizja artystyczna nie odpowiadała Wydziałowi Kultury KC. Nie wiadomo, czy wobec Wydziału Kultury KW PZPR i organizatorów koncertów wyciągnięto jakieś konsekwencje, ale przykład ten pokazuje poziom szczegółowości nadzoru partyjnego. Zauważalna jest też paralela między latami osiemdziesiątymi i pięćdziesiątymi. W Wydziale Kultury ponownie organizowano narady w sprawie muzyki rozrywkowej oraz zaostrzono kontrolę nad przebiegiem i organizacją imprez.

Dla władz dużym problemem były imprezy propagujące treści antypaństwowe i antysocjalistyczne. Decyzją Biura Politycznego z 2 kwietnia 1985 r. Wydział Kultury KC PZPR został zobligowany do intensywnych działań eliminujących te treści ze sztuki estradowej. Najczęstszymi przypadkami były odejście od tekstu ocenzurowanego, prezentacja utworu spoza zatwierdzonego scenariusza i tendencyjna inscenizacja nadająca tekstowi znaczenie inne niż w trakcie przyjmowania programu[180].

Podstawowy problem wynikał ze sposobu funkcjonowania cenzury. Gdy dowolny oddział Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk zatwierdził tekst, mógł on być prezentowany w całym kraju. Gdy artyści przewidywali możliwość odrzucenia utworu przez oddziały wojewódzkie UKPPiW, zgłaszali je do oddziałów prowincjonalnych, np. przy okazji zgłaszania programów jako jednorazowej imprezy zamkniętej. Tymczasem tekst opatrzony pieczątką mógł być wykonywany także na imprezach masowych. Ponadto, według Wydziału Kultury, wydawano zbyt wiele zezwoleń na imprezy i czyniono to zbyt pochopnie, bez zapoznania się ze scenariuszami, proponowanymi tekstami czy też listą przewidzianych artystów. W konsekwencji na niektórych imprezach pojawiały się osoby, które nie powinny brać w nich udziału. Na przykład Piotr Fronczewski wystąpił w cyklu imprez organizowanych przez Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej przed XII Światowym Festiwalem Młodzieży i Studentów w Moskwie[181], mimo iż jesienią 1985 r., wraz z Danutą Rinn, Krzysztofem Jaroszyńskim i akompaniatorem, odbył cykl występów dla Polonii w RFN – zdaniem władz były to koncerty na rzecz „Solidarności”. Fronczewski temu zaprzeczał, podczas występów nie zauważył bowiem symboli związku. W rozmowie z Jerzym Kowalskim, dyrektorem w Komitecie ds. Radia i Telewizji, przyznał: „Wie pan, ja mam do tej organizacji, jakby to powiedzieć, stosunek niejednoznaczny. Zapisałem się do »Solidarności« w 1980 r., tak jak 10 milionów Polaków. Jestem aktorem i nie angażuję się w działalność polityczną. W kościołach nie występuję. Nie przyjmuję propozycji występów w celach pozaartystycznych, czym nie raz naraziłem się we własnym środowisku. Uczestniczyłem w szeregu imprez estradowych, w tym również akademiach okolicznościowych”[182].

O niekorzystnym oddziaływaniu koncertów na zaproszenie Polonii czytamy w szyfrogramie z Wiednia z 24 stycznia 1986 r. Występy Piwnicy pod Baranami i Piotra Fronczewskiego miały przynieść negatywne skutki propagandowe, a planowane na luty 1986 r. koncerty Zdzisławy Sośnickiej i Jana Tadeusza Stanisławskiego, organizowane przez prezesa Polsko-Austriackiego Klubu Informacji i Kultury „Sierpień ’80” Andrzeja Jaślikowskiego, tylko umocniłyby ten trend[183]. Autor depeszy zalecał ograniczenie wyjazdów zagranicznych polskich artystów w celu popierania emigracyjnych ośrodków opozycyjnych, a wysyłanie ich do „lojalnych” środowisk i organizacji polonijnych. Wskutek powyższej depeszy w Warszawie w Departamencie Prasy, Współpracy Kulturalnej i Naukowej MSZ zwołano naradę z udziałem przedstawicieli MKiS, MSW, Departamentu Konsularnego MSZ, Towarzystwa Łączności z Polonią Zagraniczną „Polonia” oraz impresariatów, na której określono sankcje wobec niepokornych artystów: tzw. rozmowy perswazyjno-ostrzegawcze – m.in. z Piotrem Fronczewskim, Janem Pietrzakiem, Wojciechem Młynarskim, Krzysztofem Jaroszyńskim, Danutą Rinn, Haliną Kunicką, Lucjanem Kydryńskim, konsekwencje finansowe, czasowe wstrzymanie paszportu[184]. Ponadto ambasady i konsulaty PRL w krajach, w których istniał drugi obieg kultury, powinny zachować większą czujność i informować MSZ o wszelkich niewłaściwych występach. Za wzór podano szyfrogram z Wiednia, który był podstawą odwołania występu Sośnickiej i Stanisławskiego.

W grudniu 1985 r. odwołano występy Andrzeja Dąbrowskiego w programach telewizyjnych Studia 1 oraz w audycji radiowej zaplanowanej na 23 grudnia 1985 r. Piosenki śpiewane przez tego popularnego wokalistę nie mogły być emitowane ani w radio, ani w telewizji, gdyż brał on udział w niezależnych występach organizowanych w kościołach. Dąbrowski w liście adresowanym do Wydziału Kultury KC zaprzeczył, by kiedykolwiek tam występował: „Dziwi mnie i oburza fakt podjęcia przez kogoś tak poważnej decyzji, jak pozbawienie mnie pracy w trybie natychmiastowym, a jedynym powodem tej nieprzemyślanej decyzji jest niesprawdzona, kłamliwa plotka. Oświadczam niniejszym, że w żadnych imprezach kościelnych ani innych, nieakceptowanych przez władze nigdy nie brałem udziału!”[185]. Jako przykład swej „właściwej” działalności artystycznej wymienił m.in. cykl koncertów barbórkowych dla górników, podczas których hitem była piosenka Szał by night. Trudno powiedzieć, czy prośba o interwencję była skuteczna, bo nie mamy odpowiedzi władz. Wydział Kultury KC zakwestionował udział Wojciecha Młynarskiego w jury Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu w 1986 r. z powodu jego koncertu w Muzeum Archidiecezjalnym. Młynarski w rozmowie z Witoldem Nawrockim oświadczył, że koncert taki nie miał miejsca. Wersję tę potwierdził Stefan Jasiaczyk z MSW. Wydział Kultury KC warunkował uczestnictwo Młynarskiego w jury od tego, czy impreza się odbyła[186].

Kolejnym przykładem zaostrzenia nadzoru nad muzyką rozrywkową były represje po koncercie „Perfect Day” z 12 września 1987 r. Koncert na Stadionie X-lecia obejrzało 25–28 tys. widzów, a gwiazdą był zespół Perfect. Dyrektor Zakładu Widowisk Estradowych pisał w notatce, iż nie było tendencyjnych czy prowokacyjnych interpretacji tekstów piosenek przez wykonawców, jedynie „grupy młodych ludzi, bądź też indywidualne osoby próbowały wypaczać tekst piosenki Nie bój się tego. Mieszało się to jednak z ogólnym aplauzem dla utworu i oklaskami. Przy dobrym tempie koncertu, próby te nie zyskały szerszej aprobaty publiczności”[187]. Na koncertach publiczność często zmieniała refren tej piosenki na „Nie bój się tego Jaruzelskiego”. Sarkastycznie brzmi interpretacja sformułowania „wszyscy ważni są w Moskwie, więc my możemy szaleć tu”, które padło ze sceny. Otóż według organizatora koncertu chodziło o podkreślenie tego, że wszyscy dobrzy wykonawcy są w Moskwie i zespół Perfect może wystąpić tu[188]. W Moskwie odbywały się wówczas Dni Warszawskiej Kultury, więc zdanie to mogło być aluzją do niskiej frekwencji na Perfect Day i do niezaproszenia grupy do Moskwy. Organizator twierdził także, iż litera „S” widniejąca na płaszczu Zbigniewa Hołdysa nie budziła żadnych wątpliwości czy niewłaściwych skojarzeń[189]. Jedynym budzącym zastrzeżenia zdarzeniem było zaprezentowanie przez zespół Wańka-Wstańka dwóch utworów poza cenzurą. Dyrektor ZPR Stanisław Nowotny wyjaśniał, że litera „S” na plecach Hołdysa nawiązuje do supermana i komponuje się z innymi elementami jego stroju[190]. Echa koncertu Perfectu dotarły do prasy zachodniej: „Głos Ameryki” podał: „kiedy polska grupa Perfect wstąpiła na estradę olbrzymiego stadionu, 40 tys. młodzieży zaczęło tańczyć, śpiewać i krzyczeć, dając upust niezadowoleniu z powodu rządów komunistycznych”[191]. Takie informacje prasowe wywołały oburzenie nie tylko ZPR, ale także Hołdysa. ZPR mówiły wręcz o prowokacji, gdyż takich zachowań młodzieży nie odnotowano przez ostatnie trzy lata. Podejrzewano wręcz, że ów incydent „może był z góry zaplanowaną prowokacyjną akcją, kojarzącą się z zapotrzebowaniami amerykańskiej propagandy, a może próbą wywołania i szerzenia nastrojów niezadowolenia wśród młodzieży”[192]. Hołdysa oburzało sprowadzenie całego koncertu do krzyków grupy młodzieży czy do jego stroju, z pominięciem muzyki[193].

Innym głośnym incydentem, acz o całkiem innym charakterze, było zachowanie Jana Borysewicza z Lady Pank w trakcie koncertu 1 czerwca 1986 r. na Stadionie Olimpijskim we Wrocławiu podczas Święta Młodości. Borysewicz był nietrzeźwy i rozebrał się przed publicznością złożoną w dużej części z dzieci. Zdarzenie było komentowane w prasie[194], gitarzystę skazano na trzy miesiące aresztu, sprawą zajęły się MKiS i PZPR. W Departamencie Teatru i Estrady ministerstwa dalsze istnienie i występy Lady Pank uznano za „sprzeczne z interesem społecznym”, jednak ani MKiS, ani ZSMP nie były władne spowodować rozwiązania zespołu. Nakazano natomiast nie wydawać zezwoleń na jego koncerty[195]. MKiS podjął też decyzję o wycofaniu z rynku najnowszej płyty Lady Pank. Członkom grupy nie odebrano uprawnień do wykonywania zawodu, mogli więc kontynuować występy jako soliści. Zespół wznowił działalność w 1987 r., a Borysewicz złożył samokrytykę w filmie dokumentalnym Mniej niż zero[196].

W drugiej połowie lat osiemdziesiątych sprawy dotyczące rozrywki były przedmiotem zainteresowania nie tylko Wydziału Kultury KC, ale także Biura Politycznego. W marcu 1986 r. Zespół ds. Estrady i Rozrywki przy Wydziale Kultury opracował raport na posiedzenie BP PZPR, w którym winą za brak reform w dziedzinie rozrywki obarczono MKiS. W ocenie partii, wciąż rozwijała się chałtura, a radio i telewizja nie spełniały funkcji inspiratorskich i kreujących. Za sukces Wydział Kultury KC uznał regres muzyki rockowej wskutek rozpadu grup (m.in. Lombardu, Perfectu, Maanamu) bądź przejścia wykonawców do tzw. muzyki środka, co miało być efektem stymulacji właśnie ze strony wydziału[197].

Pozytywnym zjawiskiem w sferze rozrywki był rozwój piosenki aktorskiej „o wysokim poziomie merytorycznym i warsztatowym”[198], a także pojawienie się nowych „wybitnych wykonawców estradowych”: Edyty Geppert, Michała Bajora, Agnieszki Fatygi, Mieczysława Szcześniaka i Danuty Błażejczyk. Pozytywnie oceniono zespoły Lady Pank i Kombi, Halinę Frąckowiak, Ireneusza Dudka, Hannę Banaszak, Jacka Cygana, Kazimierza Dybskiego i Jana Wołka. Postawy opozycyjne – zdaniem Wydziału Kultury KC – prezentowali: Przemysław Gintrowski, Tadeusz Sikora (autor tekstów), Andrzej Rumian, Jacek Fedorowicz, Andrzej Zaorski, Wojciech Młynarski, Lucjan Kydryński, Halina Kunicka, Danuta Rinn, Maciej Zembaty. Wydział Kultury wskazał też artystów grających „na dwa fronty”, którzy „po kolejnych rozmowach [prezentują] okres względnej stabilizacji i lojalności”, a byli to Piotr Fronczewski, Bohdan Smoleń i Andrzej Rosiewicz[199]. System organizacji rozrywki był jednak na tyle niespójny, że opozycyjny artysta wyeliminowany z jednego festiwalu czy koncertu, bez problemu uczestniczył w drugim. Wszelkie systematyki wydziału były więc mało skuteczne w zarządzaniu estradą i rozrywką masową. W raporcie nie wspomniano o bardzo popularnych w latach osiemdziesiątych zespołach punkrockowych i heavymetalowych, co oznacza, że w polityce kulturalnej nie odgrywały one ważnej roli.

Podział w środowisku artystów estrady skrytykowano w raporcie Wydziału Kultury KC o stanie estrady z 1986 r.: „Spora liczba wykonawców weteranów wyemigrowała, część nadal zastanawia się, czy warto występować, innych znowu nie chce radio i telewizja i w tej sytuacji – pod nieobecność kabaretu (przyczyna znana, choć niezrozumiała!) – wtargnął na estradę nieokiełznany rock, który od pięciu z górą już lat wypłukuje z naszych mózgów resztę apetytów na inne gatunki sztuki estradowej. Zresztą nie nastąpiło to przypadkiem. To telewizja, mając za zadanie zmoderowanie młodzieży, użyła właśnie tego środka, nie dbając o skutki. Że z politycznej konieczności? To jasne, ale efekt jest taki, że mamy rockowych solistów, a brak nam estradowych indywidualności. Od mniej więcej siedmiu lat skutecznie likwidowaliśmy atmosferę kreowania mitu gwiazdy, bez której trudno w ogóle marzyć o wylansowaniu kogokolwiek, choćby z idealnymi warunkami głosowymi”[200].

Nie oznaczało to wyeliminowania rocka, ale zmniejszenie proporcji między tym gatunkiem a innymi. Należy przy tym zaznaczyć, że chodzi o niektóre zespoły rockowe, występujące w oficjalnym obiegu. Ta deklaracja o świadomym wykorzystaniu muzyki rockowej do celów politycznych znajduje potwierdzenie w artykule opublikowanym w „Sztandarze Młodych” 14 maja 1987 r. Czytamy w nim: „Rock już zrobił swoje i może odejść. Kilka lat temu był potrzebny dla uspokojenia młodych umysłów, ale to już prehistoria. Obecnie należy go »wyciszać«, bo sprawia same kłopoty. Wokaliści śpiewają dziwaczne teksty, muzycy grają za głośno, a publiczność »nie trzyma rączek na kołdrze«. Na dodatek wokół rocka gromadzą się różnej maści subkultury”[201].

Efektem popularności różnych odmian muzyki rockowej było pojawienie się subkultur punków, skinów, metalowców, rasta, którymi duże zainteresowanie przejawiał aparat bezpieczeństwa. W prowadzonych sprawach ich rozpracowania zwracano uwagę na ideologię grupy, zachowanie jej członków, działalność przestępczą, wydawane fanziny, a nie muzykę[202]. Ani muzyka, której słuchali punkowcy, ani nielegalnie nagrywane przez nich i kolportowane kasety magnetofonowe nie interesowały aparatu bezpieczeństwa, w przeciwieństwie do utworów wykonawców związanych z „Solidarnością”[203]. Pokazuje to, jak marginalnie traktowana była przez władze PRL muzyka rockowa lat osiemdziesiątych. Stawia też pod znakiem zapytania tezę, że rock miał zaabsorbować młodzież na tyle, by nie zajmowała się polityką.

Popularne w latach siedemdziesiątych dyskoteki wraz z modą na rocka zeszły na drugi plan, co nie znaczy, że zniknęły. „Raport o stanie dyskotek w Polsce” opracowany w połowie 1981 r. na zlecenie MKiS podaje liczbę około 3 tys. dyskotek, odwiedzanych każdego dnia przez minimum 50 osób[204]. Najwięcej z nich prowadziły domy kultury oraz organizacje młodzieżowe i studenckie (ponad 1500), kolejne miejsce zajmowały lokale gastronomiczne (około 680), prywatni ajenci (ponad 600), „Estrada” (około 200), a tylko kilkanaście prowadziły Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe[205].

Według tego raportu dyskoteki nie odpowiadały potrzebom polityki kulturalnej państwa, która zakładała, że będą one nie tylko formą rozrywki, ale także sposobem integracji środowisk miejskich, „ośrodkami kształtowania nowych nawyków zabawy, kultury »na co dzień«, gustów i smaku artystycznego”[206]. W rzeczywistości były lokalami z parkietem do tańca, „wątpliwej jakości muzyką”, bez wykwalifikowanych prezenterów, z których każdy „musi być psychologiem, musi znać środowisko, umieć nawiązać kontakt z uczestnikami zabawy, tworzyć klimat spotkania, podnosić lub obniżać jego temperaturę. To właśnie obecność prezentera pozwala na wyróżnienie dyskoteki z innych form zabawy i przypisanie jej określonych walorów wychowawczych”[207].

W latach osiemdziesiątych na łamach prasy muzycznej toczono dyskusje dotyczące roli dyskoteki, ukazały się też poradniki dla prezenterów, zawierające informacje o stylach muzycznych, popularnych piosenkach i wykonawcach, sprzęcie niezbędnym w warsztacie prezentera[208]. Nakład książki Dyskoteka w stylu retro – 20 tys. egzemplarzy – świadczy o randze tej formy rozrywki w polityce kulturalnej. W poradniku ABC prezentera dyskoteki wymieniono liczne błędy w funkcjonowaniu dyskotek i postulowano zaostrzenie kryteriów wymogów stawianych kandydatom na prezenterów. Nie powinni oni hołdować gustom publiczności, lecz przedstawiać swoje propozycje, kreując tym samym swój indywidualny styl, unikać prezentowania zbyt wielu utworów jednej grupy, ale jednocześnie pamiętać o przebojach[209], wśród których powinny dominować utwory polskie.

Moda na muzykę disco wróciła w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Popularni stali się Papa Dance, Bolter, Anna Jurksztowicz, Monika Borys, a w radiu coraz częściej nadawano utwory wykonawców zachodnich, takich jak: Modern Talking, Sabrina, Samantha Fox, Wham. Moda ta doczekała się nawet pastiszu w postaci Franka Kimono, czyli postaci wykreowanej przez Andrzeja Korzyńskiego i Piotra Fronczewskiego, a także piosenki Kukuła- - disco Wałów Jagiellońskich z tekstem: „Podniosła się nam kultura/ Wzrosły popyt i spożycie […] Rolniczy trud wszyscy znamy/ No, pójdźmy razem na klepisko/ Bo dla was gramy i śpiewamy/ Przebój wsi: kukuła-disco”[210]. Według socjologa Wojciecha Sitka, zgoda resortu kultury na dominację zachodniej kultury masowej była celowa, gdyż „młodzież i tak przecież piosenek śpiewanych po angielsku nie rozumie, a zabawić się lubi, więc trzeba jej to umożliwić i zorganizować następną dyskotekę”[211]. Była to muzyka społecznej apatii.

Przyszłość polskiej rozrywki stała się przedmiotem obrad Biura Politycznego PZPR w 1987 r. Spośród wielu zgłoszonych wówczas postulatów jednym z ciekawszych był pomysł organizowania naprzemiennie co dwa lata festiwali w Opolu i Sopocie, co miało podnieść ich poziom, a także koncepcja stworzenia regionalnego rynku rozrywkowego krajów socjalistycznych w postaci sprzężenia festiwali (Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie, Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Dreźnie, Festiwalu Piosenki Krajów Nadbałtyckich w Rostocku, Międzynarodowego Festiwalu Piosenki Bratysławska Lira, Festiwalu Piosenki OIRT w Pradze, Międzynarodowego Festiwalu Piosenki „Złoty Orfeusz” w Słonecznym Brzegu), zwiększenia wymiany programów telewizyjnych czy współpracy firm fonograficznych[212]. Ponadto apelowano o zmianę systemu wynagradzania artystów estradowych.

* * *

Wydział Kultury KC PZPR wiele uwagi poświęcał temu, jakiej muzyki powinni słuchać Polacy: począwszy od narad z lat pięćdziesiątych na temat muzyki tanecznej, poprzez reglamentację jazzu, po koniunkturalne traktowanie rocka i lansowanie disco. Działania partii miały jasno sprecyzowany cel – stworzenie socjalistycznej muzyki rozrywkowej, która miała nie tylko wypełniać czas wolny, ale też wychowywać i być nośnikiem ideologii. Takie były założenia PZPR. Narady, wytyczne, plany, administracyjne obostrzenia to mechanizmy sterowania świadomością odbiorców. Polacy jednak nie chcieli słuchać tylko tego, co oferowała partia, i poszukiwali innej muzyki. Moda na zachodnie gatunki muzyczne pokazała nieefektywność działań PZPR, a powstanie w latach osiemdziesiątych trzech obiegów kultury obrazuje porażkę partii w tworzeniu jednolitej muzyki rozrywkowej.

Zdarzało się, że koncerty muzyki rozrywkowej organizowano równolegle do świąt religijnych, co było próbą odciągnięcia ludzi od Kościoła. Maria Koterbska wspomina jeden z takich występów w święto Bożego Ciała jako porażkę władzy, widownia bowiem była prawie pusta, „nawet swing i dobre nazwiska nie pomogą rządowi w manipulowaniu Polakami”[213]. Punktem kulminacyjnym takich działań były obchody Milenium Chrztu Polski i Tysiąclecia Państwa Polskiego, kiedy imprezy bigbitowe były przejawem walki o rząd dusz.

Za czasów Gomułki koncerty zachodnich zespołów były efektem decentralizacji i braku klarownej koncepcji kultury socjalistycznej. W dziedzinie muzyki rozrywkowej brak spójnej wizji polityki kulturalnej umożliwił upowszechnienie takich gatunków, jak jazz i big-beat, czy zapraszanie zachodnich gwiazd rocka. W latach sześćdziesiątych dla władz utylitaryzm muzyki rozrywkowej był priorytetem. Jeśli big-beat mógł odciągnąć młodzież od Kościoła, to korzystano z niego, mimo jego zachodnich inspiracji. Centralizacja, która nastąpiła za Gierka, uniemożliwiła realizację tak śmiałych pomysłów, jak koncert The Rolling Stones kilka lat wcześniej. Gierek stworzył pozory otwarcia na Zachód, ale zaostrzono wymagania wobec twórców i wprowadzono wiele ograniczeń. W latach sześćdziesiątych ruch amatorski rozwijał się, a w kolejnej dekadzie zamarł, najbardziej bowiem doinwestowana była wówczas telewizja, a domy kultury zeszły na dalszy plan. W ostatniej dekadzie PRL władze powróciły do planowania i narad w sprawie rozrywki, lecz wobec podziału środowiska, mnogości stylów i gatunków, trzech obiegów system ten nie miał większych szans powodzenia.

1 W. Kaczocha, Polityka kulturalna PPR-PZPR. Zarys problematyki polityki kulturalnej w okresie 1942–1977, Warszawa 1981, s. 61.

2 B. Fijałkowska, Działalność PZPR w środowiskach twórczych w latach 1948–1959, Warszawa 1979, s. 105–106.

3 AAN, MKiS, 726, Plan pracy Wydziału Muzyki, 19 X 1949 r., k. 3.

4 Ibidem, Wydział Muzyki, Departament Twórczości Artystycznej, plan pracy na rok 1951, k. 7.

5 Ibidem, Plan pracy Wydziału Muzyki na I kwartał 1951 r., k. 11.

6 E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna…, s. 120.

7 AAN, PZPR, III/7, Stenogram VI plenarnego posiedzenia KC PZPR 17–18 II 1951 r., b.p., s. 321.

8 K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy. Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu 1968––1989, Poznań 2015, s. 116–125.

9 E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna…, s. 122.

10 AAN, MKiS, 725, Protokół z konferencji w sprawie zagadnień dotyczących muzyki tanecznej, odbytej w MKiS (Departament Twórczości Artystycznej) 30 I 1951 r., k. 1.

11 W. Panek, Czarownice nad Opolem…, s. 77.

12 AAN, MKiS, 725, Protokół z konferencji w sprawie zagadnień dotyczących muzyki tanecznej, odbytej w MKiS (Departament Twórczości Artystycznej) 30 I 1951 r., k. 2.

13 K. Bittner, Obcokrajowiec w tekstach…, s. 7–14.

14 AAN, MKiS, 725, Protokół z konferencji w sprawie zagadnień dotyczących muzyki tanecznej, odbytej w MKiS (Departament Twórczości Artystycznej) 30 I 1951 r., k. 2.

15 Ibidem, Protokół z II konferencji poświęconej zagadnieniom muzyki tanecznej, odbytej w MKiS (Departament Twórczości Artystycznej) 27 II 1951 r., k. 3.

16 Ibidem.

17 AAN, WK KC, 237/XVIII-89, Notatka o pieśni masowej i muzyce popularnej – instrumentach socjalistycznego wychowania młodzieży, 2 VII 1953 r., k. 86.

18 Ibidem, k. 87–88.

19 Ibidem.

20 M. Sułek, Pieśni masowe Witolda Lutosławskiego…; A. Thomas, The Hidden Composer…, s. 211–220; D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosławski…, t. 1, s. 248–257.

21 M. Podolska, Czyżby naprawdę… wstydliwa?, „Trybuna Robotnicza”, 10 XII 1954.

22 I. Miernik, Państwowa Organizacja…, s. 101.

23 Ibidem, s. 106.

24 J. Nagrabiecki, Szmira na estradzie, „Kultura i Życie” 1958, nr 20, s. 1.

25 AAN, WK KC, 237/XVIII-120, Ocena sytuacji na odcinku twórczości muzycznej, 1955 r., k. 32.

26 Ibidem.

27 W. Sokorski, Refleksje o kulturze…, s. 109.

28 D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL…, s. 51.

29 Związek Chrześcijańskiej Młodzieży Męskiej to międzynarodowa ekumeniczna organizacja powstała w 1844 r. w Londynie; w Polsce pojawiła się w 1919 r.

30 T. Borowski, Muzyka w Herzenburgu, „Politechnik” 1953, nr 6, s. 8.

31 D. Piątkowski, Era jazzu, Poznań 1999, s. 36. Zob. też M. Gaszyński, Pan Tadeusz Jazz…

32 D. Piątkowski, Era jazzu…, s. 46.

33 W. Szulc, Kultura dla mas Polski Ludowej. Wizje ideologów, twórców i publicystów z lat 1944–1956, Wrocław 2008, s. 95.

34 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 12.

35 M. Gaszyński, Fruwa twoja marynara…, s. 69.

36 Cyt. za: F. Walicki, Szukaj, burz, buduj, Warszawa 1995, s. 90.

37 W. Kałużyński, Niebieskie ptaki PRL-u, Warszawa 2014, s. 96.

38 AAN, WK KC, 237/XVIII-287, Pismo zastępcy dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS B. Płazy do Wydziału Kultury KC PZPR, 26 VI 1965 r., k. 125.

39 Ibidem, Ręczny dopisek, 30 VI 1965 r., k. 125.

40 AAN, WK KC, 237/XVIII-288, Pismo zastępcy dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS Bogusława Płazy do Wydziału Kultury KC PZPR, 30 XI 1966 r.

41 Ibidem, Notatka w sprawie poparcia starań PFJ w sprawie ewentualnego powołania do życia z inicjatywy PFJ Europejskiej Federacji Jazzowej, 3 I 1967 r., k. 125–126.

42 AAN, WK KC, 237/XVIII-289, Ręczny dopisek na piśmie Teofila Lisieckiego z MKiS do Wydziału Kultury KC, 7 VI 1967 r., k. 133.

43 A. Chojnowski, Oaza na pustyni szarości. Jazz w czasach gomułkowskiej stabilizacji [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa…, s. 153.

44 AAN, WK KC, 237/XVIII-223, Jazz w Polsce, oprac. R. Waschko, 14 IV 1962 r., k. 54.

45 R. Frankl, Maria Koterbska. Karuzela mojego życia, Warszawa 2008, s. 72–74.

46 Ibidem, s. 101.

47 D. Skotarczak, Czego nie ukryła komedia filmowa? Film fabularny jako źródło do badań nad kulturą PRL-u [w:] Z problematyki przemian kultury polskiej w XX wieku, red. D. Skotarczak, Poznań 2000, s. 172.

48 Przeboje XXX-lecia. Daj mi zachować wspomnienia, Muza – Polskie Nagrania SXL 1106.

49 AAN, WK KC, 237/XVIII-233, Program zespołu Pozdrowienia z Warszawy po czwartej korekcie dokonanej 19 V 1959 r., k. 40.

50 Ibidem, Wyciąg korespondencyjny nr 5742 z Moskwy, ściśle tajne, 16 V 1959 r., k. 37.

51 Ibidem, Pismo Daniłowicza do Gomułki, Cyrankiewicza, Zambrowskiego, Rapackiego, Czesaka, Naszkowskiego, Winiewicza, Wiernej i Poleszczuka, 19 V 1959 r., k. 38.

52 Ibidem, Notatka służbowa W. Jakubowskiego dotycząca grupy estradowej występującej w Moskwie, 27 V 1959 r., k. 39.

53 Ibidem, k. 39.

54 Ibidem, Pismo do dyrektora Pagartu, [brak nadawcy], 20 V 1959 r., k. 41.

55 Ibidem, Pismo tow. Gede do MSZ, 29 V 1959 r., k. 43.

56 K. Usenko, Oczami radzieckiej zabawki: antologia radzieckiego i rosyjskiego undergroundu, Wołowiec 2012, s. 180.

57 M. Babko, Irek Dudek…, s. 59.

58 A. Grabowski, Ona, oni, o.n.a., Poznań 2000, s. 36.

59 Zob. P. Pleskot, Wielki mały ekran: telewizja a codzienność Polaków w latach sześćdziesiątych, Warszawa 2007.

60 Rocznik statystyczny GUS 1965, s. 28.

61 J. Danecki, Czas wolny – mity i potrzeby, Warszawa 1967, s. 57.

62 F. Walicki, Szukaj, burz, buduj…, s. 107.

63 J. Bojanowicz, 25 lat rocka w Polsce, „Non Stop” 1984, nr 4, s. 16.

64 W. Panek, Uczta szatana, czyli historia polskiego rocka, „Opole” 1985, nr 7, s. 7.

65 Ibidem, s. 11.

66 O FMT: P. Knap, Big-beat i co dalej? Festiwal Młodych Talentów w Szczecinie (1962–1963) na łamach popularnych czasopism [w:] Letnia Szkoła Historii Najnowszej 2010, red. N. Jarska, T. Kozłowski, Warszawa 2011, s. 38–43.

67 J. Kawecki, J. Sadłowski, M. Ćwikła, W. Zając, Encyklopedia polskiej muzyki rockowej. Rock’n’roll 1959–1973, Kraków 1995, s. 47.

68 Czterdzieści na czterdzieści, „Tylko Rock” 1999, nr 1, s. 44.

69 AAN, WK KC, 237/XVIII-196, Pismo K. Rusinka do R. Strzeleckiego, 16 I 1963 r., k. 88.

70 Ibidem, Uwagi dotyczące notatki tow. Rusinka, 28 I 1963 r., oprac. W. Skrabalak, E. Makuch, k. 84.

71 Ibidem, Notatka dotycząca zespołu estradowego Czerwono-Czarni, 9 II 1963 r., oprac. I. Schubertowa, k. 87.

72 Stenogram z XIII Plenum KC PZPR z 4–6 VII 1963 r., cyt. za: E. Krasucki, Co towarzysz Wiesław wiedział o big bicie? Świadomość zjawiska kultury masowej w okresie „popaździernikowym” (1956–1963) [w:] Kultura popularna w Polsce w latach 1944–1989. Problemy i perspektywy badawcze, red. K. Stańczak-Wiślicz, Warszawa 2012, s. 64.

73 Big-beat czy pałą w łeb?, „Kultura i Życie” 1967, nr 12, s. 21–23.

74 Królowie jazgotu (Czerwono-Czarni w Szczecinie), „Życie Warszawy” 1963, nr 63, s. 3.

75 A. Wróblewski, Amok big-beatu, „Ruch Muzyczny” 1962, nr 17, s. 21–22.

76 S. Kisielewski, Pisma i felietony…, t. 2, s. 603.

77 Ibidem, s. 8.

78 O. Łada, Jeszcze raz o piosence w Zielonej Górze, „Teatr Ludowy” 1963, nr 11/12, s. 45.

79 AAN, WK KC, 237/XVIII-286, Dopisek ręczny uzgodniony z W. Kraśko (13 IV 1964 r.) na piśmie B. Płazy (7 IV 1964 r.) z Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS do Wydziału Kultury KC PZPR, k. 32.

80 „L’Humanite” był to centralny organ Francuskiej Partii Komunistycznej. Organizował festiwal „Fête de l’Humanité”, w kórym występowały gwiazdy estrady, m.in. Mireille Mathieu, Joan Baez, Pink Floyd, Leonard Cohen, Genesis, Deep Purple.

81 Ibidem, Pismo wicedyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS B. Płazy do Wydziału Kultury KC PZPR, 16 VII 1964 r., k. 58.

82 Ibidem, Ręczny dopisek, 13 VII 1964 r., k. 58.

83 Ł. Czepułkowski, Zobaczyć Micka Jaggera. The Rolling Stones w PRL, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2012, nr 4–5, s. 57–60; M. Sitko, The Rolling Stones. Za żelazną kurtyną. Warszawa 1967, Wrocław 2012.

84 M. Gaszyński, Dziwny jest ten świat…, s. 20. Liczba 10 tys. widzów jest zawyżona, Sala Kongresowa bowiem ma 3 tys. miejsc, co przy dwóch koncertach, uwzględniając to, że nie wpuszczono osób bez biletów, daje liczbę około 6 tys.widzów.

85 AAN, WK KC, 237/XVIII-288, Pismo dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS Eugeniusza Markowskiego do Wydziału Kultury KC, 13 X 1966 r., k. 114; ibidem, Pismo wicedyrektora departamentu MSZ L. Wojtygi do Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS, 10 XII 1965 r., k. 116.

86 Ibidem, Pismo zastępcy dyrektora Pagart Edwarda Konopy do Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS, 11 X 1966 r., k. 115.

87 Ibidem, Pismo dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS Eugeniusza Markowskiego do Wydziału Kultury KC, 13 X 1966 r., dopisek ręczny, 30 XI 1966 r., k. 114.

88 AAN, WK KC, 237/XVIII-275, Notatka dotycząca sprowadzenia do Warszawy zespołu The Rolling Stones, 14 IV 1967 r., k. 184.

89 Ibidem, k. 183–187.

90 Ibidem, k. 184–185.

91 Ibidem, k. 186.

92 Ibidem, k. 184.

93 Ibidem, k. 186–187.

94 AAN, WK KC, 237/XVIII-289, Pismo ministra kultury L. Motyki do I sekretarza KW PZPR w Warszawie S. Kociołka, 19 V 1967 r., k. 132.

95 Ibidem, Pismo dyrektora Biura Współpracy z Zagranicą MKiS do Wydziału Kultury KC i Departamentu Współpracy Kulturalnej i Naukowej MSZ, 8 XI 1967 r., k. 232.

96 K. Bittner, Pan przyjacielem moim. Mrowisko, Naga, czyli rock to nie tylko piosenka [w:] Unisono w wielogłosie VII, red. R. Marcinkiewicz, w druku.

97 E. Markowska, Msza beatowa w Leśnej Podkowie, „Ruch Muzyczny” 1969, nr 4, s. 12.

98 Ibidem, s. 12.

99 M. Święcicki, Msza beatowa – synteza, eksperyment czy folklor?, „Polska” 1969, nr 5, s. 38.

100 K. Gaertner, Moje poszukiwania, „Polska” 1969, nr 5, s. 38.

101 Msza beatowa Katarzyny Gaertner w Filharmonii Krakowskiej, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 5.

102 K.J. Węcowski, Amatorzy w kościele, „Polska” 1969, nr 5, s. 39.

103 O Festiwalu Muzyki Religijnej Sacrosong: W. Dudziński, Pierwszy taki Sacrosong, „Niedziela” 2009, nr 20, s. 14–15; P. Ruchlewski, Działania Służby Bezpieczeństwa podczas toruńskiego festiwalu Sacrosong 73 [w:] Diecezja chełmińska w czasach komunizmu (1945–1990), red. W. Polak, W. Rozynkowski, J. Sziling, Pelplin 2008, s. 309–313; G. Wojczuk, Sacrosong. Geneza i rozwój na przykładzie dwóch wybranych sacrosongów: łódzkiego i krakowskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1983, t. 31, z. 1, s. 123–133; J. Szarek, Służba Bezpieczeństwa wobec IV festiwalu piosenki religijnej Sacrosong 72. Na esbeckich „organach” [w:] Kościół w godzinie próby. 1945–1989. Nieznane dokumenty i świadectwa, red. T. Balon-Mroczka, J. Szarek, Kraków 2006, s. 342–343; E. Małachowska, Sacrosong ’71, „CzasyPismo. O Historii Górnego Śląska” 2014, nr 1, s. 22–29.

104 (r.), Z kraju, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 9, s. 13.

105 M.W. Dutkiewicz, Mrowisko, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 12, s. 19.

106 Idem, Klanu dzień powszedni, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1971, nr 3, s. 15.

107 L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2001, s. 284.

108 Czterdzieści na czterdzieści…, s. 42.

109 M. Gaszyński, Mocne uderzenie, cz. 1: Czerwono-Czarni, Warszawa 2007, s. 125.

110 D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL…, s. 147.

111 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 769.

112 AAN, WK KC, LVI-702, Ideowo-polityczne i organizacyjne problemy rozrywki, załacznik do pisma dyrektora Departamentu Teatru, Muzyki i Estrady MKiS Bogumiła Pałłasza do zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Jana Kasaka, 5 XI 1976 r., b.p., s. 1.

113 Ibidem, s. 2.

114 D. Michalski, Krzysztof Klenczon, który przeszedł do historii, Kraków 2013, s. 36; idem, Trzysta tysięcy gitar…, s. 133–159.

115 AAN, WK KC, LVI-702, Ideowo-polityczne i organizacyjne problemy rozrywki, załącznik do pisma dyrektora Departamentu Teatru, Muzyki i Estrady MKiS Bogumiła Pałłasza do zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Jana Kasaka, 5 XI 1976 r., b.p., s. 6.

116 ABC prezentera dyskoteki, red. J. Masłowska, Warszawa 1984, s. 6.

117 K. Kosiński, Nastolatki ’81. Świadomość młodzieży w epoce „Solidarności”, Warszawa 2002, s. 256.

118 A. Pelka, Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i w NRD, Gdańsk 2013, s. 218.

119 O początkach punk rocka w PRL: R. Kasprzycki, Dekada buntu. Punk w Polsce i krajach sąsiednich w latach 1977–1989, Kraków 2013, s. 123–140.

120 K. Bittner, Sport i piosenka [w:] W kręgu kultury PRL. Sport, red. D. Skotarczak, K. Bittner, Poznań 2015, s. 218–225.

121 P. Okulewicz, Rock życia PRL: o potrzebie prowadzenia badań historycznych nad dziejami polskiej muzyki rockowej w latach 60. i 70. XX w. [w:] Społeczeństwo PRL…, s. 85.

122 D. Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL…, s. 275.

123 AAN, WK KC, LVI-695, Próba oceny sezonu 1980/1981 w teatrach dramatycznych, lalkowych i na estradach, sporządzona przez Departament Teatru i Estrady MKiS, 9 XII 1981 r., b.p., s. 15.

124 Ibidem, s. 16.

125 AAN, WK KC, LVI-9, Podstawowe problemy i projekty decyzji w dziedzinie kultury 1981 r., b.p., s. 5–6.

126 Ibidem, Spotkania z aktywem środowisk twórczych i działaczy kultury w głównych ośrodkach kulturalnych kraju na temat realizacji uchwał IX Zjazdu partii 1981 r., b.p., s. 10.

127 Ibidem, LVI-736, Informacja o Ogólnopolskim Przeglądzie Piosenki Zakazanej, 18 VIII 1981 r., b.p., s. 2.

128 D. Michalski, Dookoła Wojtek…, s. 216.

129 Ballada o maratonie pływackim Sopot–Puck, muz. J. Derfel, sł. Wojciech Młynarski, wyk. Wojciech Młynarski. Cyt. za: Wojciech Młynarski, Złota Kolekcja, CD 2 Podchodzą mnie wolne numery, Pomaton EMI 2012.

130 Ibidem.

131 Kolęda nocka, Pronit, SLP 4017.

132 Ibidem.

133 Ibidem.

134 To ja, Manitou (Wódz), sł. Wiktor Woroszylski, muz. Andrzej Janeczko. Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,trzeci_oddech_kaczuchy,wodz.html, dostęp: 14 IX 2016 r.

135 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 107–108.

136 Ibidem, s. 139.

137 Miłość i religia, z T. Lipińskim rozmawia G. Brzozowicz, „Non Stop” 1988, nr 4, s. 4.

138 M. Lizut, PRL – punk rock later, Warszawa 2003, s. 88.

139 J. Pietrzak, Co jest grane, panie Janku…, Warszawa 1992, s. 34.

140 O zaangażowaniu punków po stronie „Solidarności”: R. Kasprzycki, Dekada buntu…, s. 381–388.

141 G. Brzozowicz, Resortowe dziecko rock’n’rolla, Warszawa 2016, s. 108.

142 T. Lipiński, P. Bratkowski, Dziwny, dziwny, dziwny, Warszawa 2015, s. 174.

143 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 118.

144 Wypowiedź T. Lipińskiego [w:] M. Lizut, PRL – punk…, s. 55.

145 Ibidem, s. 117.

146 M. Rodowicz, J. Szubrycht, Wariatka tańczy…, s. 65.

147 K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy…, s. 50.

148 Ibidem, s. 51.

149 AAN, WK KC, LVI-691, Sezon artystyczny 1981/1982 w teatrach i na estradzie, oprac. K. Kostaszuk, zatwierdził wiceminister kultury i sztuki E. Mielcarek, 1982 r., b.p., s. 15.

150 Ibidem.

151 AAN, Wydział Prasy, Radia i Telewizji KC PZPR, XXXIII-32, Główne kierunki działania Wydziału Prasy, Radia i Telewizji KC PZPR związane z wprowadzeniem stanu wojennego 13 XII 1981 r., k. 3.

152 K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy…, s. 204.

153 Wypowiedź w programie dokumentalnym Tajne Stowarzyszenie Abstynentów, TVP 2003, w posiadaniu autorki.

154 AAN, WK KC, LVI-1741, Działalność instytucji muzycznych na rzecz uczestnictwa dzieci i młodzieży w kulturze w sezonie 1981/1982, oprac. Departament Muzyki MKiS, b.d., b.p., s. 3.

155 Ibidem, s. 7.

156 Ibidem, s. 8–10.

157 AAN, WK KC, LVI-1242, Notatka dla J. Tejchmy, b.d., b.p., s. 1–2.

158 J. Waldorff, Wybór pism…, s. 44.

159 AAN, WK KC, LVI-1242, Protokolarny zapis z rozmów między PAA Pagart i Gosskoncert (ZSRR), Warszawa, 21 XII 1982 r., b.p., s. 3.

160 Wypowiedź w programie dokumentalnym Tajne Stowarzyszenie Abstynentów, TVP 2003, w posiadaniu autorki.

161 M. Lizut, PRL – punk…, s. 127.

162 Ibidem, s. 58.

163 P. Niewiarowski, Lombard, Poznań 1991, s. 10.

164 M. Rodowicz, Niech żyje bal…, s. 99.

165 Ibidem, s. 101.

166 J. Skoczylas, Elita i Studio 202, Wrocław 2013, s. 245.

167 D. Michalski, Dookoła Wojtek…, s. 265.

168 Ibidem, s. 266.

169 O wierszach i piosenkach kolportowanych w stanie wojennym: Poezja stanu wojennego. Antologia wierszy, piosenek, kontrafaktur, parafraz i fraszek, wybór i oprac. A. Skoczek, Kraków 2014; o piosenkach: ibidem, s. 389–409.

170 J. Pietrzak, Co jest grane…, s. 99.

171 AIPN Bi, 496/30, Zbiór wierszy, piosenek, satyr, Gniazdo wronie – szopka satyryczna, k. 1.

172 AIPN Kr, 47/214/1, Stenogram nagrania utrwalonego na kasecie, 2 II 1982 r., k. 4.

173 AIPN Bi, 06/46, Sprawa operacyjnego sprawdzenia krypt. „Kaseta”.

174 AAN, WK KC, LVI-1741, Wystąpienie sekretarza KC PZPR tow. W. Świrgonia podczas ogólnopolskiej narady pracowników teatru, 22 II 1983 r., b.p., s. 2.

175 AAN, WK KC, LVI-1782, Notatka służbowa w sprawie recitalu poezji śpiewanej Przemysława Gintrowskiego, oprac. przez Wydział Kultury KW PZPR, 9 X 1984 r., b.p.

176 AAN, WK KC, LVI-1745, List W.T. Łojkowskiego do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR W. Nawrockiego, 26 I 1985 r., b.p., s. 2.

177 Ibidem, Notatka informacyjna na temat koncertu z okazji 40-lecia wyzwolenia Warszawy, sporządzona przez A. Kaczmarka, 19 I 1985 r., b.p., s. 2.

178 Ibidem.

179 Ibidem, Notatka w sprawie koncertu z okazji 40 rocznicy wyzwolenia Warszawy, 18 I 1985 r., b.p., s. 4.

180 Ibidem, Notatka w sprawie eliminowania antypaństwowych i antysocjalistycznych treści w działalności estradowej, oprac. A. Kaczmarek, 15 III 1985 r., b.p., s. 1.

181 Ibidem, s. 2.

182 AAN, WK KC, LVI-1746, Notatka służbowa, 9 I 1986 r., b.p., s. 2.

183 Ibidem, Szyfrogram nr 1316/I, 24 I 1986 r., b.p.

184 Ibidem, Notatka informacyjna, oprac. R. Frąckiewicz, 4 II 1986 r., b.p., s. 1.

185 AAN, WK KC, LVI-1745, List A. Dąbrowskiego do Wydziału Kultury KC PZPR, 31 XII 1985 r., b.p., s. 1.

186 AAN, WK KC, LVI-1746, Notatka służbowa dotycząca udziału W. Młynarskiego w pracach jury Festiwalu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, oprac. A. Kaczmarek, b.d., b.p.

187 AAN, WK KC, LVI-1747, Notatka służbowa dotycząca organizacji imprezy „Perfect Day” na Stadionie X-lecia 12 IX 1987 r., b.p., s. 2.

188 Ibidem.

189 Ibidem.

190 Ibidem.

191 Ibidem, Pismo Z. Hołdysa, 17 IX 1987 r., b.p., s. 1.

192 Ibidem, Notatka w sprawie występu grupy Perfect na Stadionie X-lecia 12 IX 1987 r., 18 IX 1987 r., b.p., s. 2.

193 Ibidem, Pismo Z. Hołdysa, 17 IX 1987 r., b.p., s. 2.

194 Tytuły: Ekshibicjonista w Lady Pank, Striptiz Borysewicza w Dzień Dziecka.

195 AAN, WK KC, LVI-1742, Notatka służbowa dla ministra kultury i sztuki Ob. prof. dr. Kazimierza Żygulskiego w sprawie incydentu na Stadionie Olimpijskim we Wrocławiu 1 VI 1986 r., oprac. wicedyrektor Departamentu Jerzy Bisiak, b.p., s. 2.

196 Reż. Andrzej Titkow.

197 AAN, WK KC, LVI-1748, Estrada i rozrywka masowa. Problemy do materiału na Biuro Polityczne, oprac. A. Kaczmarek, Warszawa, 19 III 1986 r., b.p., s. 2.

198 Ibidem.

199 Ibidem, s. 3.

200 AAN, WK KC, LVI-1744, Stan oraz kierunki działań programowo-organizacyjnych w dziedzinie estrady (sztuka, kadra, przemysł, rynek), Warszawa, październik 1986 r., b.p., s. 1.

201 Cyt. za: J. Wertenstein-Żuławski, Między nadzieją…, s. 40.

202 K. Bittner, Środowisko poznańskich punków w świetle aparatu bezpieczeństwa, „Biuletyn IPN” 2011, nr 5–6, s. 133–139; AIPN Rz, 060/291, SOS krypt. „Żyletka”, Materiały dotyczące powstania i działalności młodzieżowej grupy punkrockowej w Ustrzykach Dolnych; AIPN Bi, 012/1458, SOS krypt. „Partyzant”.

203 W 1982 r. SB założyło SOS krypt. „Przesyłka” w związku z kolportażem kasety magnetofonowej z utworami m.in. Jana Krzysztofa Kelusa (AIPN, 0204/1691, SOS krypt. „Przesyłka”, t. 1).

204 ABC prezentera dyskoteki…, red. J. Masłowska, Warszawa 1984, s. 7.

205 Ibidem.

206 Ibidem, s. 8.

207 Ibidem, s. 9.

208 A. Stankiewicz, Dyskoteka w stylu retro, Warszawa 1981; ABC prezentera dyskoteki…

209 ABC prezentera dyskoteki…, s. 257.

210 Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,waly_jagiello_skie,kukula_disco.html, dostęp: 14 IX 2016 r.

211 W. Sitek, Krajobraz po polskim rocku, „Odra” 1987, nr 9, s. 81.

212 AAN, WK KC, LVI-1750, Materiały na BP PZPR 1987 r., b.d., b.p.

213 R. Frankl, Maria Koterbska…, s. 67.

PROJEKTY: POSELSKI I MINISTERIALNY

To za poważna sprawa, żeby oddać ją w ręce prawników (Tadeusz Mazowiecki)

A czy to brudna robota? A czy robota sejmowa jest czysta? (Krzysztof Kozłowski spytany o pracę w MSW)

Demontaż imperium MSW przebiegał dwoma torami. Z jednej strony prowadzono prace legislacyjne nad ustawową regulacją działalności policji i służb specjalnych. Z drugiej – zaczęto eliminować elementy systemu, które społeczeństwu kojarzyły się najgorzej. Najpierw rozwiązano Ochotniczą Rezerwę Milicji Obywatelskiej, która była społecznym zapleczem milicji, wykonywała głównie funkcje pomocnicze w stosunku do MO, a zasłużyła się m.in. pacyfikacją demonstracji w 1968 r. W czerwcu 1989 r. formacja ta liczyła ponad 325 tys. członków, w tym prawie 50 tys. członków honorowych. Ormowcy prowadzili liczne kontrole, począwszy od przeciwpożarowych, na trzeźwości kierowców skończywszy. Ogniwa ORMO dostarczały informacji z zakładów pracy; dublowały do pewnego stopnia zadania straży przemysłowych i zakładowych komórek SB. W 6473 oddziałach ORMO w zakładach pracy zrzeszonych było około 106 tys. członków. Ponadto funkcjonowało 5651 jednostek prewencji grupujących 100 tys. ludzi. Nietypowym elementem tej formacji było 1639 jednostek do spraw nieletnich, w których udzielało się 16 tys. osób, m.in. nauczycieli. Działały także 2192 jednostki ruchu drogowego (44 tys. osób) oraz 522 jednostki kolejowe[1].

Ministerstwo starało się bronić ORMO. Przedstawiając plany reformy MSW, Kiszczak tłumaczył posłom: „Członkowie tej organizacji pełnią często służbę w najbardziej zagrożonych miejscach, biorą aktywny udział w pracach wychowawczych z młodzieżą niedostosowaną społecznie, organizują społeczny ruch samoobrony, czuwają nad bezpieczeństwem na drogach[2] [...] Na ich finansowanie resort przeznacza rocznie ok. 700 milionów złotych[3]. Wydatki te są nieporównywalne wobec wkładu pracy”. Kiszczak szacował, że milicja musiałaby zwiększyć stan osobowy o 20–30 tys. etatów, aby kontynuować działania do tej pory prowadzone przez ORMO. Jednak nawet on musiał przyznać, że pewne rozwiązania, „na których opiera się funkcjonowanie ORMO, uległy dezaktualizacji na tle przemian społecznych i politycznych”[4].

Zdaniem posłów i senatorów OKP, a także innych klubów ten relikt systemu represyjnego powinien odejść do historii. Bohdan Kopczyński z OKP wskazywał na niezwykły rozrost aparatu milicyjnego i ochotniczego: „Bez ORMO obywatele żyć będą spokojniej, zaś zwalczaniem społecznych zagrożeń zajmować się będą organizacje wyspecjalizowane, fachowe, takie jak MO, prokuratura i sąd, nie zaś amatorzy”[5]. Wtórował mu poseł Jan Rokita: „Zasadnicza różnica między ładem demokratycznym a totalitarnym polega na tym, że w drugim społeczeństwo jest organizowane przez państwo, zaś w pierwszym społeczeństwo organizuje się samo. ORMO dlatego jest przeżytkiem totalitaryzmu”[6]. Rozwiązanie ORMO miało symbolizować porzucenie dawnego stylu działania aparatu bezpieczeństwa, który chcąc całkowicie kontrolować społeczeństwo, sięgał po pomoc „działaczy społecznych” – niewykwalifikowanych dyletantów, na mocy prawa obdarzonych statusem funkcjonariuszy państwa, chronionych immunitetem, mogących egzekwować środki przymusu, a często nadużywających uprawnień. Nikt nie bronił serio tej formacji, nawet Marian Czerwiński reprezentujący PZPR skwitował: „konsultowałem sprawę w moim środowisku, wszyscy byli za uchyleniem ustawy [o funkcjonowaniu ORMO]”[7].

Pod koniec listopada 1989 r. ustawa o rozwiązaniu tej formacji trafiła do parlamentu. Przedstawiający ustawę poseł Kopczyński, odpowiadając na argument MSW, że po likwidacji ORMO trzeba będzie zatrudnić nowych milicjantów, stwierdził: „Nie chciałbym wywoływać zdumienia, ale moim zdaniem wprost przeciwnie, należy zwolnić 80 tysięcy milicjantów zatrudnionych w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, w tym 20 tysięcy pracowników Służby Bezpieczeństwa, poczynając od kierownictwa resortu do rejonowych urzędów spraw wewnętrznych w zakresie Departamentu III i IV”[8]. Poparł go Edward Rzepka z OKP, podkreślił, że likwidacja ORMO to dopiero wstęp do reformy całego aparatu ścigania[9]. Ustawa przeszła 238 głosami. MSW nie znalazło oparcia w żadnym z klubów parlamentarnych. Nawet PZPR nie broniła ORMO jako formacji, a co najwyżej osób działających w jej szeregach. Okazało się, że można z dnia na dzień zawiesić działanie ustawy i odesłać do lamusa ponad 300-tysięczną organizację. To dawało nadzieję na przeprowadzenie, krok po kroku, daleko idących zmian.

W tamtym czasie strona solidarnościowa nie miała jednak klarownej wizji zmian. OKP nie wypracował koncepcji reform, nie dysponował nawet gotowymi grupami eksperckimi, które mogłyby natychmiast przystąpić do pracy. Początkowo jedyne kompleksowe projekty szykowano w MSW – i wobec braku własnych pomysłów OKP planował to wykorzystać: „trzeba dać szanse Kiszczakowi, który ma duży program” – tłumaczył Jerzy Zimowski, poseł OKP z Komisji Administracji i Spraw Wewnętrznych[10]. Jednak to strona solidarnościowa miała pod koniec 1989 r. swojego premiera, senacką Komisję Praw Człowieka i Praworządności oraz mocną reprezentację w sejmowej Komisji Spraw Wewnętrznych i Administracji. To na nich spoczywał obowiązek podjęcia inicjatywy.

Na „jesieni 1989 r. nie mieliśmy jeszcze gotowej koncepcji policji i służb specjalnych, nie byliśmy gotowi do pisania nowych ustaw policyjnych – wspominał Jan Widacki. – Jedno dla nas było pewne – bez natychmiastowej nowelizacji ustawy z 1983 r. rodząca się polska demokracja będzie w niebezpieczeństwie”[11]. Z pomocą przyszli członkowie Społecznej Rady Legislacyjnej Centrum Obywatelskich Inicjatyw Ustawodawczych. Grupa ta powstała już w 1981 r., zrzeszała specjalistów z zakresu prawa, którzy opracowywali projekty ustaw. W 1989 r. została reaktywowana (chociaż część prac kontynuowano przez całe lata osiemdziesiąte) i stała się naturalnym sojusznikiem OKP. Z inspiracji prezesa Centrum Kazimierza Barczyka oraz Jana Widackiego rozpoczęto prace nad pakietem ustaw z dziedziny bezpieczeństwa i porządku publicznego. Powołany w COIU Zespół do spraw Policji, UOP i Ministra Spraw Wewnętrznych, z Widackim na czele, tworzyli ponadto Kazimierz Barczyk, Aleksander Głazek, Aleksander Herzog, Roman Hula, Jerzy Konieczny, Zenon Martyniak, Jerzy Nóżka, Jan Rokita (który był łącznikiem z OKP), Stefan Tokarz i Józef Wójcikiewicz[12].

Na początku grudnia Centrum opracowało projekty nowelizacji ustaw o urzędzie ministra spraw wewnętrznych oraz o służbie funkcjonariuszy MO. Wstępną koncepcję omawiano na posiedzeniu komisji sejmowej 12 grudnia 1989 r. Zgodnie z propozycjami posłów OKP planowano oddzielić SB od MO, SB przekształć w służbę podporządkowaną premierowi, MO przekształcić w policję, a kierownicze stanowiska w resorcie obsadzić nowymi ludźmi[13]. Z ust Jana Widackiego padła nazwa Urząd Ochrony Państwa[14]. Zebranie konkluzji powierzono Edwardowi Rzepce, Michałowi Kurkowi i Januszowi Zemke[15].

Jan Widacki wspomina: „stare MSW chciało nas przelicytować. My pracowaliśmy nad głęboką nowelizacją ustawy z 1983 roku, oni rozpoczęli prace nad całkowicie nową ustawą. Mieli nad nami przewagę. Do prac mogli oddelegować dowolną liczbę funkcjonariuszy i prawników resortowych, stworzyć im warunki do pracy, zwolnić z wszelkich innych obowiązków. My działaliśmy społecznie i trochę »chałupniczo«. Wszyscy mieliśmy swoje obowiązki zawodowe i mogliśmy pracować jedynie wieczorami. Każde proponowane rozwiązanie ustawowe próbowaliśmy dokładnie przedyskutować. Czasem trudno było uzyskać konsensus. Pamiętam, że jedno całe spotkanie zeszło nam na dyskusji nad tekstem roty ślubowania funkcjonariuszy! Groziło realne niebezpieczeństwo, że MSW szybciej od nas przedstawi gotowy projekt, i to nie nowelizacji, ale całkowicie nowej ustawy. Przewidując to zagrożenie, umówiłem się z posłem Janem Rokitą, że będziemy kontynuować w zespole prace nad nowelizacją, co więcej, prace te będziemy starali się medialnie nagłaśniać, a tymczasem ja sam poza zespołem (choć wykorzystując jego dotychczasowy dorobek) w tajemnicy przygotuję swój autorski projekt nie nowelizacji, ale w całości nowych ustaw policyjnych, który zostanie złożony jako projekt poselski Obywatelskiego Klubu Parlamentarnego. I tak też się stało”[16]. 18 stycznia 1990 r. parlamentarzyści z OKP zgłosili pierwsze projekty.

Kilkanaście dni później, 7 lutego 1990 r., do sejmu wpłynęły projekty przygotowane przez MSW: o urzędzie ministra spraw wewnętrznych, o ochronie bezpieczeństwa państwa oraz bezpieczeństwa i porządku publicznego i organach właściwych w tych sprawach. Opracowało je kierownictwo resortu w konsultacji z rządem, który omawiał założenia tych ustaw 5 lutego 1990 r. Ministrowie przedstawili wtedy liczne uwagi do projektów MSW, m.in. dyskutowali nad podległością Jednostek Nadwiślańskich oraz kolegiów do spraw wykroczeń. Najbardziej interesujące wydawały się poruszone przez Jacka Kuronia tematy wykorzystania agentury oraz działalności prewencyjnej służb specjalnych[17]. Dyskusja pokazała różnice między kierownictwem MSW a ministrami wywodzącymi się z „Solidarności”. Kuroń uważał art. 24 projektu, dotyczący używania środków inwigilacji, za sprzeczny z obowiązującym prawem. Zaczął od drastycznego przykładu – jak SB szantażem zmusiła kogoś do współpracy, grożąc ujawnieniem kwestii intymnych[18]. Rozmawiano o wprowadzeniu do ustawy zapisu o tym, że służby mogą gromadzić informacje drogą operacyjną dopiero po wszczęciu dochodzenia, nie zaś poza procedurami przewidzianymi w kodeksie postępowania karnego. Nawet prokurator generalny Józef Żyta był przekonany o konieczności takiego zastrzeżenia. W największym skrócie chodziło o to, aby służby nie mogły prowadzić inwigilacji czy innych działań operacyjnych przed formalnym otwarciem śledztwa.

Zapisu dającego służbom więcej swobody bronił natomiast Czesław Kiszczak. Argumentował, że wprowadzając postulowane ograniczenia, „pozbawimy policję i Urząd Ochrony Państwa możliwości w ogóle działania”. Minister Henryk Samsonowicz zauważył, że niezależnie od tego, która ze stron sporu ma rację, to art. 24 „absolutnie nie może być utrzymany ze względu na odbiór społeczny”. Premier się z nim zgodził. Doszło do drobnego spięcia na linii Mazowiecki – Kiszczak. Kiedy premier polecił zasadnicze przeredagowanie ustawy, a nie wykluczał nawet usunięcia poszczególnych paragrafów, szef MSW nie wytrzymał: „Nie wyobrażam sobie, jak policja i Urząd Ochrony Państwa będą funkcjonowały, jeśli nie będą mogły uzyskiwać informacji [...] Nie wyobrażam sobie”[19].

Ten spór dotyczył praw człowieka oraz zaufania do służb specjalnych. Obawiano się, że funkcjonariusze będą zbierać informacje na zapas, aby w odpowiednim momencie użyć ich przeciwko obywatelowi. Bardzo wyczulony na tym punkcie był Kuroń, który miał za sobą lata starć ze Służbą Bezpieczeństwa: „Inwigilujesz pewne środowiska, które uważasz [za] kryminogenne z jakichś powodów, bo za duża gadają, albo za dużo czytają, albo kradną. I tam działają informatorzy, zbiera się informacje, gromadzi, przetwarza, ma się pełną gotowość. Popełniono przestępstwo, oni wchodzą z pełnym materiałem. Otóż, chcę oświadczyć, że jeśli miałby być taki zapis, to musiałby on dokładnie określać, jakie to mają być środowiska, a to już jest po prostu niemożliwe”[20].

Rząd był – przynajmniej w ocenie ministra sprawiedliwości Aleksandra Bentkowskiego – bardziej wyczulony na tym punkcie niż posłowie OKP: „premier Kiszczak już teraz żałuje, że przyszedł z tą ustawa tutaj, na posiedzenie Rady Ministrów, bo sejm będzie dużo bardziej liberalny. Ustawa sejmowa jest, zawiera wszystkie tego rodzaju zapisy i tacy posłowie jak pan poseł Rokita, który jest referentem, i Rzepka – nie sądzę, żeby byli zbyt dużymi sympatykami tego resortu – nie mają wątpliwości co do tego rodzaju zapisów”[21]. Na posiedzeniu Rady Ministrów ktoś z niepokojem zauważył: „idziemy za daleko. Projekt poselski tak daleko nie idzie, to dlaczego my mamy być tacy bardzo papiescy”[22]. Projekt poselski zakładał, że służby specjalne mogą prowadzić tajny podsłuch bądź tajną kontrolę korespondencji w przypadku najcięższych przestępstw lub zagrożenia państwa – po uzyskaniu zgody prokuratora generalnego i ministra spraw wewnętrznych. Podobny zapis znajdował się w jednym z wcześniejszych projektów autorstwa MSW[23].

Jeżeli porównamy pakiety ustaw poselskich oraz ministerialnych, to lepiej przygotowany był projekt MSW, co nie może zaskakiwać, gdyż resort dysponował całym zastępem prawników i specjalistów od aparatu bezpieczeństwa. Jednocześnie projekt ten zakładał zachowanie przez ministra spraw wewnętrznych jak największej władzy. Świadczył o tym już pierwszy artykuł: „Minister Spraw Wewnętrznych jest naczelnym organem administracji państwowej w dziedzinie ochrony bezpieczeństwa państwa oraz bezpieczeństwa i porządku publicznego, a także w dziedzinie administracji i spraw wewnętrznych, w zakresie określonym odrębnymi ustawami”[24]. Wyglądało to wręcz na zwiększenie kompetencji ministra w porównaniu z obowiązującą ustawą z 1983 r. (w której zapisano, że minister „jest naczelnym organem administracji państwowej w dziedzinie ochrony bezpieczeństwa państwa i porządku publicznego, a także ochrony przed bezprawnymi zamachami na życie i zdrowie ludzkie oraz dorobek materialny i kulturalny społeczeństwa”[25]). Ponadto katalog kompetencji ministra nie miał charakteru zamkniętego[26]. Zgodnie z projektem ministerstwo pozostawało silnym resortem z szerokim zakresem działania[27]. Swoje zadania miało realizować poprzez Urząd Ochrony Państwa, policję, podległe jednostki wojskowe, straż pożarną i terenowe organy administracji.

Zaskakujące, że i projekty ministerialne, i poselskie reprezentowały zasadniczo zbliżoną, zachowawczą filozofię zmian. Kierownictwo resortu było z tego zadowolone – przyznawali to Kiszczak, Zbigniew Pudysz czy Henryk Dankowski, który jeszcze przed złożeniem ustaw w sejmie zapoznał się z projektem prof. Widackiego i ocenił, że „nie jest bardzo rozbieżny od naszych koncepcji”[28]. Niezadowoleni byli natomiast inni eksperci „Solidarności”, Lech Falandysz i Janusz Kochanowski, którzy uważali projekty OKP za zatrzymane w pół kroku. Sugerowali np. wydzielenie spod kurateli MSW policji, której szef zasiadałby w Radzie Ministrów i podlegał bezpośrednio premierowi. Z kolei niezależny od policji UOP funkcjonowałby wtedy „jako odrębna, kilkusetosobowa jednostka administracyjna, której głównym zadaniem byłyby studia i analizy dotyczące wewnętrznego i zewnętrznego zagrożenia państwa”[29]. Krytycznie, jako zbyt zachowawcze, oceniali projekty prawnicy i dziennikarze związani z pismem „Wokanda”: Jan Olszewski, Elżbieta Sadowska, Wanda Falkowska[30]. Za żadnym z projektów przedstawionych w 1990 r. nie stał głębszy namysł nad rolą organów bezpieczeństwa państwa. W efekcie dokonano retuszu przepisów, a nie ich rekonstrukcji.

Wynikało to po części z tego, że solidarnościowi eksperci pracowali pod presją czasu oraz w nieustannie zmieniających się okolicznościach. Pytanie, czy ktokolwiek rzeczywiście zastanawiał się nad kwestiami ustrojowymi. Sędzia Zenon Martyniak na posiedzeniu senackiej komisji zauważył, że kiedy zaczynano dyskusję nad reformą, planowano tylko „lekką taką nowelizację [...] na okres kilku miesięcy”[31]. Zapytany przez senatorów Jan Widacki tłumaczył, że kładł nacisk na kwestie formalne, nie prawnoustrojowe: „Ja bym się nie chciał w ogóle ustosunkowywać do kwestii ustrojowych czy politycznych [...] Ja nie jestem politykiem, mnie poproszono jako eksperta od nauk policyjnych”[32]. W międzyczasie się okazało, że sytuacja polityczna umożliwia dalej idące zmiany, ale nie potrafiono tego wykorzystać. Wiecznie brakowało czasu. Janusz Kochanowski, ekspert komisji senackiej, negatywnie oceniał tryb prac: „Rada Ministrów poczyniła poprawki na pewno słuszne i zasadnicze, ale o godzinie drugiej w nocy. Ja osobiście nie wiem, jak można o drugiej w nocy czynić dobre poprawki [...] Dowiedzieliśmy się także, że ustawa – projekt poselski – też w międzyczasie w nocy został poprawiony, i to jest przyczynek do pewnej metody opracowywania ustaw”[33]. Na posiedzeniu komisji zdarzały się nieporozumienia wynikające z tego, że wśród zebranych krążyły starsze i nowsze wersje tych samych projektów[34].

Rada Ministrów i OKP nie konsultowały się przy tworzeniu projektów ustaw. Na posiedzeniu Prezydium OKP poświęconym dyskusji o reformie służb specjalnych odpowiedzialny za te sprawy Jan Rokita nie był w stanie powiedzieć prawie nic na temat projektów, które miały być wniesione przez Radę Ministrów. Przedstawiał je minister Tadeusz Syryjczyk – mimo że przybył na spotkanie Prezydium OKP po to, żeby referować sprawy gospodarcze; o MSW wiedział tyle, ile usłyszał w czasie ostatniego posiedzenia rządu[35].

[1] Zob. m.in. T. Pączek, Ochotnicza Rezerwa Milicji Obywatelskiej w latach 1946–1989. Rozwój organizacyjny i rola w aparacie represji PRL, „Aparat Represji w Polsce Ludowej 1944––1989” 2012, nr 10, s. 85–130.

[2] W 1988 r. na konto ORMO zaliczono: „zatrzymanie na gorącym uczynku 11 tys. sprawców oraz 55 tys. nietrzeźwych przechodniów, zakwestionowanie 13,5 tys. praw jazdy u nietrzeźwych kierowców, odebranie 38 tys. dowodów rejestracyjnych [...] szkolenie dzieci na karty rowerowe, prowadzenie kontroli przeciwpożarowych” itd.

[3] Trzeba uzupełnić, że ORMO było finansowane nie tylko z budżetu MSW. Mogło się, zgodnie z prawem, utrzymywać także z różnego rodzaju darowizn i zapomóg. W dobrym tonie było wspieranie lokalnych jednostek ORMO przez zakłady pracy. Nie do uchwycenia były chyba inne koszty, wynikające m.in. z prawa członków ORMO do dodatkowej 16-dniowej płatnej nieobecności w pracy.

[4] BS, Protokół posiedzenia Komisji Administracji i Spraw Wewnętrznych, 8 IX 1989 r., s. 7.

[5] BS, Protokół posiedzenia Komisji Administracji i Spraw Wewnętrznych, 19 X 1989 r., s. 3.

[6] Ibidem, s. 9.

[7] Ibidem, s. 15, 24.

[8] BS, Sprawozdanie stenograficzne z posiedzenia Sejmu RP, 23 XI 1990 r., s. 42.

[9] Ibidem, s. 44–45.

[10] AS, Protokół posiedzenia Prezydium OKP, 14 IX 1989 r., k. 9.

[11] Czego nie powiedział generał Kiszczak. Z Janem Widackim rozmawia Wojciech Wróblewski, Warszawa 1992, s. 19.

[12] Informacja o pracach z zakresu bezpieczeństwa i porządku publicznego, samorządu terytorialnego i instytucji notariatu [w:] Obywatelskie inicjatywy ustawodawcze Solidarności 1980–1990. Materiały i projekty ustaw Centrum Obywatelskich Inicjatyw Ustawodawczych „S” i Społecznej Rady Legislacyjnej, wybór i oprac. K. Barczyk, S. Grodziski, S. Grzybowski, Warszawa 2001, s. 540.

[13] BS, Protokół posiedzenia Komisji Administracji i Spraw Wewnętrznych, 12 XII 1989 r., k. 29.

[14] Ibidem, k. 46.

[15] Ibidem, k. 53.

[16] J. Widacki, Prehistoria UOP, „Przegląd Bezpieczeństwa Wewnętrznego” 2010, wyd. specjalne, s. 20.

[17] „Art. 24.1. Przy wykonywaniu czynności rozpoznawczych, w zakresie nie objętym przepisami Kodeksu postępowania karnego, a podejmowanych przez Policję bądź Urząd Ochrony Państwa w celu zapobieżenia bądź wykrycia przestępstw godzących w podstawy ustrojowe oraz bezpieczeństwo lub obronność państwa albo życie ludzkie, Minister Spraw Wewnętrznych w porozumieniu z Ministrem Sprawiedliwości może zarządzić kontrolę korespondencji, a także stosowanie środków technicznych umożliwiających w sposób tajny uzyskiwanie informacji oraz ujawnianie śladów i dowodów [...] Art. 25.1. Policja i Urząd Ochrony Państwa stosownie do ich właściwości mogą uzyskiwać informacje, w tym także poufne, gromadzić je i przetwarzać z zachowaniem ograniczeń wynikających z art. 24 ust. 1” (AIPN, 1585/17454/DVD, Projekt ustawy, k. 128).

[18] AKPRM, Stenogram posiedzenia Rady Ministrów, 5 II 1990 r., k. 50.

[19] Ibidem, k. 110–127.

[20] Ibidem, k. 130–131.

[21] Ibidem, k. 129.

[22] Ibidem, k. 174.

[23] AS, Stenogram plenarnego posiedzenia OKP, 8 II 1990 r., k. 20.

[24] AS, Projekt Ustawy o urzędzie Ministra Spraw Wewnętrznych, załącznik do dokumentacji Komisji Sprawiedliwości i Praw Człowieka, 7 II 1990 r., k. 44.

[25] Ustawa o Ministrze Spraw Wewnętrznych z 1983 r.

[26] „Do zakresu działania Ministra Spraw Wewnętrznych należą w szczególności sprawy” (AS, Opinia o projektach zmian w MSW autorstwa Lecha Falandysza i Janusza Kochanowskiego, 5 II 1990 r., załącznik do dokumentacji Komisji Sprawiedliwości i Praw Człowieka, 7 II 1990 r., k. 110).

[27] Podlegały mu sprawy: „1. Ochrony bezpieczeństwa państwa, w tym przeciwdziałanie szpiegostwu, terroryzmowi, działalności godzącej w potencjał gospodarczy i obronny państwa lub zamachom godzącym w podstawy konstytucyjne państwa; 2. Ochrony życia i zdrowia obywateli oraz ochrony mienia przed bezprawnymi zamachami naruszającymi te dobra; 3. Ochrony bezpieczeństwa i porządku publicznego, w tym zapewnienie ładu i spokoju w miejscach publicznych oraz w komunikacji publicznej i w ruchu drogowym; 4. Zwalczania innych przestępstw i wykroczeń, a także inicjowania i organizowania działań mających na celu zapobieganie przyczynom i warunkom sprzyjającym popełnianiu przestępstw i wykroczeń oraz współdziałania w tym zgodnie z zainteresowanymi organami państwowymi i organizacjami społecznymi; 5. Ochrony granic państwowych, w tym organizowanie kontroli ruchu granicznego, zabezpieczenie nienaruszalności znaków i urządzeń granicznych; 6. Społeczno-administracyjne, określone w przepisach prawa o stowarzyszeniach, o zgromadzeniach, o zbiórkach publicznych, o odznakach i mundurach, o ewidencji ludności i dowodach osobistych, o obywatelstwie polskim, o paszportach, o cudzoziemcach, o aktach stanu cywilnego, o broni, amunicji i materiałach wybuchowych, a także w innych przepisach oraz koordynowanie działań w zakresie ochrony tajemnicy państwowej i służbowej; 7. Nadzoru nad kolegiami do spraw wykroczeń w zakresie określonym w odrębnej ustawie; 8. Nadzoru nad strażą przemysłową i innymi uzbrojonymi specjalistycznymi formacjami ochrony w zakresie określonym w odrębnych przepisach; 9. Mobilizacyjne i obronne resortu spraw wewnętrznych oraz wykonywanie innych zadań z zakresu obronności, wynikających z przepisów o powszechnym obowiązku obrony PRL; 10. Współudziału w prowadzeniu działań porządkowo-ochronnych oraz czynności ratowniczych w razie klęsk żywiołowych i innych zdarzeń zagrażających bezpieczeństwu powszechnemu; 11. Wspierania działalności społecznej podejmowanej na rzecz przeciwdziałania przestępczości i zjawiskom kryminogennym; 12. Współdziałania z organami bezpieczeństwa i porządku publicznego innych państw na podstawie umów i porozumień międzynarodowych”.

[28] AIPN, 0811/18, Protokół posiedzenia kierownictwa MSW, 12 I 1990 r., k. 25.

[29] AS, Opinia o projektach zmian w MSW autorstwa Lecha Falandysza i Janusza Kochanowskiego, 5 II 1990 r., załącznik do dokumentacji Komisji Sprawiedliwości i Praw Człowieka, 7 II 1990 r., k. 112.

[30] J. Olszewski, Jak zmienić MSW?, „Wokanda” 1990, nr 1; E. Sadowska, MSW – do cywila, „Wokanda” 1990, nr 5; W. Falkowska, Po co jemy tę żabę, „Wokanda” 1990, nr 10.

[31] AS, Stenogram posiedzenia Komisji Praw Człowieka i Praworządności, 7 II 1990 r., k. 187.

[32] Ibidem, k. 168.

[33] Ibidem, k. 148.

[34] Ibidem, k. 221.

[35] AS, Protokół posiedzenia Prezydium OKP, 7 II 1990 r., k. 9.

MUZYKA LUDOWA

Od folkloru do folkloryzmu

W Polsce Ludowej miejsce folkloru autentycznego zajął folklor pokazowy, widowiskowy, określany jako folkloryzm[36]. Było to przeniesienie dawniej praktykowanych i przekazywanych z pokolenia na pokolenie form i treści do widowiska estradowego. Istotne cechy folkloryzmu to: wydobywanie z kultury ludowej elementów atrakcyjnych ze względu na formę artystyczną bądź treści emocjonalne; prezentowanie tych treści odbiorcom w postaci mniej lub bardziej autentyzowanej lub przetworzonej w celu zaspokojenia potrzeb estetycznych; występowanie tych elementów tylko w pewnych sytuacjach, odmiennych od ich autentycznego występowania[37]. Folklor taki funkcjonuje w sytuacji specjalnie zaaranżowanej, oddzielającej wykonawców od widzów.

Najbardziej rozpowszechniony był folkloryzm muzyczny[38]. Józef Burszta wyróżnił kilka jego stopni[39]. Pierwszy to zespoły złożone z ludzi znających folklor z autopsji – autentyczne, głównie wiejskie. Drugi to grupy regionalne, ukazujące folklor w opracowaniu scenicznym. Kluczowym problemem było tu zachowanie równowagi między oryginalnymi wartościami artystycznymi a opracowaniem scenicznym, co udawało się z różnym skutkiem. Trzeci to zespoły stylizowane, których program artystyczny jest tylko inspirowany przez treści autentyczne, które są zwykle tak rozbudowane i przetworzone, że tworzą nowe utwory. Jest to stopień najbardziej odległy od autentycznego źródła. Przykładem artystycznej stylizacji „na ludowo” były zawodowe zespoły pieśni i tańca „Mazowsze” i „Śląsk” oraz wzorujące się na nich zespoły półamatorskie i amatorskie.

Dzięki folkloryzmowi ludowa działalność artystyczna wyszła poza swoje naturalne środowisko i stała się częścią kultury masowej. Paweł Beylin, socjolog muzyki, pisał wręcz o fałszywym folklorze, którym jego zdaniem był „kiczowaty produkt miejski, uszminkowaną na ludowo hybrydą, zalewającą miasto i wieś. Fałszywy folklor odnajdziemy w z miejska aranżowanych tańcach ludowych, które na skutek obróbki, jaką przeszły, nabrały cech pseudoludowości”[40]. Jego przejawami były: sztuka użytkowa produkowana w miastach na użytek wsi, stylizowane na ludowo pieśni, zespoły artystyczne reklamujące się folklorem czy w końcu przemysł masowo rozpowszechnianych pamiątek. Negatywnym skutkiem propagowania fałszywego folkloru jest odrzucenie tego autentycznego, dla pokolenia wychowanego na zespołach stylizowanych na ludowo brzmi on bowiem obco. Ponadto „pseudoludowy kicz” docierał na wieś, wypierając tradycję. Stylizacja w wydaniu „Mazowsza” i „Śląska” święciła triumfy i przez wielu słuchaczy odbierana była jako autentyczny folklor. I w tym Beylin upatrywał największe zagrożenia dla kultury ludowej: „Kiedy zniknie autentyk, nie będzie już co szlifować i co stylizować. Otrzymamy już tylko nakładające się na siebie stylizacje stylizacji, coraz dalsze od źródła”[41]. Zarówno „Śląsk”, jak i „Mazowsze” były niezwykłą mieszanką kulturową ludzi z całej Polski, niewiele mających wspólnego z tańcami czy muzyką regionów reprezentowanych przez te zespoły.

W lipcu 1973 r. pracownicy Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego uczestniczyli w obozie w Lipianach w powiecie opoczyńskim, gdzie 24 lata wcześniej dokumentowali muzykę ludową. Rezultaty ich badań były pesymistyczne. W Libiszowie zostały już tylko trzy wykonawczynie znające ludowe śpiewki, a wywiady z nimi ujawniły funkcjonowanie w ich świadomości dwóch wzorców: autentycznego oraz rekonstruowanego na podstawie audycji radiowych czy telewizyjnych. Te dwa wzorce nakładały się na siebie, a nawet stawały się źródłem dezinformacji. „Gdy pytamy, czy były basy, dowiadujemy się, że były. Wykonawczynie widziały je na jednym festiwalu folklorystycznym u muzykantów z sąsiedniej wsi. A gdy pytamy, ile miały strun, uzyskujemy odpowiedzi różne. Jedni mówią, że trzy, inni – cztery. Trzy – ostatecznie decyduje się jeden z wykonawców. Panowie z muzeum wolą, żeby mówić, że było trzy, bo to jest – według komentarza informatora – bardziej ludowe” – czytamy w raporcie z badań[42]. Upowszechniane przez radio i na przeglądach nowe wersje ludowych przyśpiewek sprawiły, że żadna z respondentek nie umiała zaśpiewać w całości pieśni o chmielu, a młodsze wykonawczynie znały wyłącznie fragmenty refrenu zapamiętane z radia. Ginęły zasoby repertuaru, znikały charakterystyczne dla poszczególnych regionów maniery wykonawcze. Stylizowane na ludowo śpiewki płynące z radioodbiorników, magnetofonów, telewizorów wygrywały z tradycją. Andrzej Bieńkowski nazwał to zjawisko sprzedaną muzyką.

Prawdziwą muzykę ludową utrwalały kilkuosobowe wiejskie zespoły, złożone z amatorów – miłośników muzyki. Muzykanci, tacy jak kapela rodziny Pełków zwana Gradosy, Kazimierz Meto, kapela braci Bździochów, kapela weselna Jana Bogusza, Katarzyna Kozina z Roztocza utrwalali kulturę wiejską i zachowali ją w pamięci kolejnych pokoleń. Dzięki nim akordeon, skrzypce i bęben stanowiły trwały element wiejskiego krajobrazu. Przygrywały na wiejskich weselach i zabawach, uświetniały też obchody 1 Maja[43]. Próżno jednak szukać płyt czy kaset z ich nagraniami. Młode pokolenia mieszkańców wsi nie znały żadnego folkloru, ich tożsamość muzyczną tworzyły piosenki prezentowane w radiu i telewizji, gusty muzyczne kształtowała kultura masowa oparta na technicznych środkach przekazu, takich jak radio, telewizja, film, płyta czy kaseta. To oni byli odbiorcą beatu folklorystycznego.

„Czyż mogę w Warszawie pójść chociaż do jednego lokalu i znaleźć orkiestrę w stylu polskim?” – pytał kompozytor i krytyk muzyczny Mieczysław Święcicki[44]. Stylem polskim nazywał on tradycyjny polski repertuar ludowy: polki, oberki itp. Orkiestry takie istniały w Ameryce, na przykład Orkiestra Małego Władzia[45]. Zdaniem Święcickiego wynikało to z kompleksów zespołów ludowych wobec muzyki poważnej, co skutkowało eliminowaniem z utworów elementów rubasznych, a tym samym spadkiem atrakcyjności muzyki ludowej. Tworzone po wojnie zespoły stylizowane na ludowo dalekie były od żywego folkloru.

„Mazowsze” i „Śląsk”

Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca „Mazowsze” został założony w 1948 r. przez Tadeusza Sygietyńskiego, kompozytora i etnografa, który postawił sobie za cel pokazanie społeczeństwu bogactwa polskiej ludowej pieśni i tańca. Na przesłuchanie do nowo powstałego zespołu zgłosiło się kilka tysięcy młodych ludzi, z których wybrano 118 osób, w większości pochodzących ze wsi[46]. Pierwszy występ miał miejsce 6 listopada 1950 r. w Warszawie. Potem zespół koncertował z sukcesami w kraju i za granicą. W 1953 r. odbył trzymiesięczne tournée m.in. po Chinach (występ z okazji 1 Maja) i Mongolii[47], w latach 1954–1980 dziesięciokrotnie występował w Paryżu, a w 1980 r. świętował jubileusz trzydziestolecia w wypełnionej po brzegi Sali Kongresowej w Warszawie. W latach pięćdziesiątych w zespole występowały Irena Santor i Lidia Korsakówna, a przez kilkadziesiąt lat związany był z nim Stanisław Jopek. „Mazowsze” wystąpiło w filmach Przygoda na Mariensztacie i Żona dla Australijczyka, a w 1954 r. wykonało wiele koncertów w ramach akcji wyborczej[48]. W 1954 r. reżyserem PZLPiT „Mazowsze” została Mira Zimińska-Sygietyńska. W jej biografii czytamy, że członkowie zespołu traktowali przynależność do PZPR jako asekurację przed wyrzuceniem z niego: „Jeżeli ktoś fałszował i czuł, że nie da sobie rady, wstępował do partii”[49]. Trudno ocenić skalę tego procederu i jego fluktuację na przestrzeni dekad.

Częste wyjazdy „Mazowsza” za granicę były powodem szczególnej kontroli zespołu, nastrojów i postaw jego członków. W sporządzonej w 1958 r. przez Centralny Zarząd Instytucji Muzycznych ocenie ich „postawy moralno-politycznej” stwierdzono, że cechowała ich powierzchowna ocena życia i zjawisk politycznych, podatność na plotki i „sensacyjki polityczne”, brak zaangażowania w życie polityczne i społeczne. Żyli w myśl zasady carpe diem, szukali „łatwego i szybkiego zdobycia pieniędzy oraz błyszczenia wobec kolegów, rodziny i otoczenia. Tu tkwi źródło licznych wypadków handlu i zawierania za granicą łatwych, dających doraźne korzyści znajomości z ludźmi o bardzo różnych, często wrogich nam zapatrywaniach, z którymi następnie kontynuowane są bądź osobiste, bądź listowne kontakty”. Negatywnym zjawiskiem w zespole były w świetle tej oceny zarozumiałość, wybujałe ambicje, indywidualizm, brak zrozumienia idei kolektywizmu i wspólnego budowania sukcesu zespołu, a peany prasowe i pochwały oraz odznaczenia od władz państwowych uznano za niewychowawcze. Pozytywną cechą była strona artystyczna, gotowość „do ofiarnej i bezbłędnej produkcji artystycznej”[50]. Komisja Kultury KC przekazała tę ocenę MSW, uznając, że powyższe wnioski mogły zainteresować resort[51].

Partia była często mediatorem w konfliktach wewnątrz zespołów. W 1958 r. do Wydziału Propagandy KW PZPR w Warszawie wpłynęło wiele skarg od członków „Mazowsza” dotyczących stosunków w zespole. Przeprowadzona przez KW kontrola potwierdziła, że „kwitnie donosicielstwo, intryganctwo i wzajemna nieufność. […] Istnieje wąska grupa uprzywilejowanych. W stosunku do części pozostałych stosuje się metody dyskryminacji. Ordynarne odnoszenie się, wymysły i rzucanie obelg jest na porządku dziennym”[52]. Ponadto stwierdzono chaos organizacyjny, brak systematycznych prób, brak troski kierownictwa o przyszłość członków zespołu, a nawet utrudnianie im podjęcia studiów, które po zakończeniu kariery mogłyby zapewnić im pracę. Stwierdzono też „anarchię moralną”. KW PZPR proponował opracowanie regulaminu pracy, określającego prawa i obowiązki członków i kierownictwa, przeprowadzenie rozmowy z Mirą Zimińską-Sygietyńską celem skłonienia jej do zmiany postępowania, usunięcie z zespołu Stanisławy Rybczyńskiej, Norkowicza i Jerzego Dubrowskiego, wybranie nowej egzekutywy POP oraz zwiększenie opieki nad POP[53].

Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca „Śląsk” powstał w 1953 r. w Stalinogrodzie. Jego dyrektorem i kierownikiem artystycznym był kompozytor Stanisław Hadyna. Zespół reprezentował folklor trzech regionów: Górnego Śląska, Śląska Opolskiego oraz Beskidów Zachodnich. W latach siedemdziesiątych w jego repertuarze znalazły się też utwory i tańce z Małopolski, Wielkopolski i Mazowsza. Wpływ na to mogło mieć przejęcie steru partii przez Edwarda Gierka i propagandowa eksploatacja Śląska. „Śląsk” zdobył wówczas ogólnopolską popularność, dorównując swojemu konkurentowi, czyli „Mazowszu”. Członkowie zespołu mieszkali wspólnie w Koszęcinie; w pałacu znajdowała się sala prób i internat, a obok dwa bloki mieszkalne. „W zespole obowiązywały zasady jak w wyśnionym, pięknym ludowym państwie. Rodzice mieli dzień zorganizowany jak w każdej innej pracy, od rana próby. Dzieci chodziły do zespołowego przedszkola. A wieczory były totalnie fajne, bo głównie odbywały się prywatki” – wspomina Robert Brylewski, którego rodzice poznali się w zespole, a on sam przez cztery i pół roku był dzieckiem „Śląska”[54].

W pierwszym okresie działalności repertuar zespołu sprowadzał się do prostego, jak najbliższego tradycji, przekazania pieśni i tańców ludowych Śląska, Zagłębia i innych regionów Polski. Z czasem wprowadzono większe bloki programowe, zawierające wątki fabuły, tworząc obrazy historyczne, np. udział Polaków w kampanii napoleońskiej, a przede wszystkim artystyczno-propagandową wizję powstań śląskich. Zmiany te KW PZPR w Katowicach nazwał „zwichnięciem repertuarowym”, a ów „zniekształcony program” nie spełniał oczekiwań odbiorców[55]. Osobą odpowiedzialną za te zmiany był Hadyna: „On jest twórcą tych obrazów, które noszą w sobie jakieś zacięcie do tworzenia z zespołu opery ludowej”[56]. Komitet Wojewódzki bardzo krytycznie ocenił pracę Hadyny, stwierdzając, że nie przyjmował on uwag ani od władz miejscowych, ani od środowiska muzycznego: „Jest skłócony ze wszystkimi ośrodkami muzycznymi, które ignoruje i uważa za ludzi niekompetentnych do zabierania głosu”[57]. Wskutek tego młodzi ludzie przechodzili do „Mazowsza”, które zresztą podkupywało członków „Śląska” – w 1967 r. wypowiedzenie złożyło kilkanaście osób[58]. Sytuacja ta dotyczyła zwłaszcza baletu. W całym zespole panowała atmosfera zastraszenia, niepewności, braku szczerości, zanikła też praca POP. Wobec powyższego KW PZPR postulował podjęcie działań przez MKiS, któremu „Śląsk” wówczas podlegał, pozbawienie Hadyny funkcji dyrektora. Miał on być nadal kierownikiem artystycznym, ale proponowano powołanie przy nim piętnastoosobowej Rady Artystyczno-Programowej, co ograniczało jego kompetencje[59]. Wydział Kultury KC przychylił się do tych wniosków. Hadyna był kierownikiem artystycznym zespołu do 1975 r., potem przeszedł na rentę specjalną. W 1980 r. dyrektorem „Śląska” został Stanisław Tokarski, co wywołało falę krytyki kierownictwa i zespołu, a w konsekwencji prośby o powrót Hadyny.

Do 1970 r. „Śląsk” podlegał MKiS, następnie Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Katowicach. Powodem rezygnacji ministerstwa z nadzoru nad zespołem były konflikty wewnętrzne, łamanie przez członków zespołu przepisów dewizowo-celnych, przywożenie do kraju literatury antypaństwowej i antykomunistycznej, sprzedaż strojów podczas zagranicznych tournée i zgłaszanie ich zniszczenia bądź zaginięcia. „Chciwość pieniędzy, skrajnie komercjalny stosunek do pracy artystycznej i niezrozumienia w pełni roli, jaką polski artysta wyjeżdżający za granicę ma tam do spełnienia, jest głównym schorzeniem w zespole »Śląsk«. Do tego dołączają się inne braki w wychowaniu towarzyskim, brak taktu i wyczucia, co wypada, a czego nie wypada czynić w danych okolicznościach. Zespół potrzebuje pracy wychowawczej, zarówno społeczno- i polityczno-wychowawczej, jak i towarzysko-wychowawczej” – ocenił przedstawiciel „Pagartu” Antoni Korczowski[60].

13 września 1985 r. odbył się przegląd programów telewizyjnych prezentujących „Śląsk” w okresach działalności różnych jego dyrektorów. We wnioskach Wydziału Kultury KC postulowano rozwój zespołu i większą widowiskowość programu, a zarazem otoczenie go większą opieką i formą patronatu przez MKiS. „Zapewniłoby to nie tylko możliwość sprawowania większego nadzoru merytorycznego nad poczynaniami zespołu, lecz także umożliwiłoby zespołowi rozszerzenie kontaktów artystycznych ze światem”[61]. Tymczasem zmiany organizacyjne i artystyczne wprowadzane od początku lat osiemdziesiątych budziły niezadowolenie członków „Śląska”, którzy domagali się powrotu Hadyny[62], a w memoriale skierowanym do Wydziału Kultury KC z czerwca 1987 r. pisali wprost o degradacji zespołu. Usunięcie z programu krakowiaka, tańca podhalańskiego czy trojaka spowodowało, że jego występy stały się „bezbarwnym i tanim widowiskiem estradowym”[63].

Program ten kłócił się z intencją powstania zespołu, czyli ideą propagowania polskości ziemi śląskiej. Wysunięta przez nowe kierownictwo „Śląska” propozycja zmiany nazwy zespołu na Państwowy Zespół Artystyczny Pieśni i Tańca i nadania mu charakteru widowiskowo-estradowego była zdaniem jego członków nie do przyjęcia. Wysuwane przez nich argumenty, iż „Śląsk” broni tradycji, pełni rolę propagandową i polityczną, co jest nie bez znaczenia wobec „występujących na zachodzie tendencji rewizjonistycznych”[64], wydają się przesadzone. Podobnie jak to, iż zmiany były powodem pozostania za granicą 20 członków zespołu w okresie 1981–1987[65]. Winić za to należało sytuację polityczno-gospodarczą w Polsce. W 1988 r. zaniechano zmiany nazwy, pozostawiając Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca „Śląsk”. W 1989 r. nadzór nad zespołem przejęło MKiS. Należy zauważyć, że sprawa Hadyny i „Śląska” trafiła aż do gen. Jaruzelskiego[66].

„Śląsk” i „Mazowsze” odbywały liczne tournée zagraniczne, zarówno do tzw. krajów demokracji ludowej, jak i państw za żelazną kurtyną, a ich sukcesami bardzo chętnie chwaliły się władze. W latach siedemdziesiątych szczególnie szczycono się występami „Mazowsza” dla Polonii amerykańskiej. Nie bez znaczenia był tu też czynnik ekonomiczny. Na fali sukcesu występów „Śląska” w Izraelu w 1966 r. izraelski impresario zaproponował trasę „Mazowsza” na przełomie roku 1967 i 1968. W korespondencji Pagartu z MKiS podkreślano, ile takie występy przyniosą zysku: „W nieoficjalnych rozmowach p. Godik obiecał nam warunki finansowe jeszcze korzystniejsze niż dla »Śląska«, a mianowicie: opłacenie podróży z Polski do Izraela i z powrotem, pełne utrzymanie w Izraelu oraz 5000 dolarów tygodniowo – przy pięciu tygodniach pobytu zespołu w tym kraju. Oznaczałoby to dla nas około 20 000 dolarów czystego dochodu”[67]. Znaczenie miał też kontekst polityczny. Koncerty „Śląska” w Izraelu nie spowodowały żadnych reakcji w Syrii czy Egipcie, co dla partii było argumentem za wysłaniem „Mazowsza” w taką samą trasę[68].

Muzyka mniejszości narodowych i grup etnicznych

Szczególnym przykładem agitacyjno-propagandowej funkcji folkloru były zespoły artystyczne mniejszości narodowych i grup etnicznych. Na podstawie uchwały Kolegium MKiS z 13 stycznia 1953 r. Centralnemu Zarządowi Oper, Filharmonii i Instytucji Muzycznych zlecono zajęcie się zespołami narodowościowymi[69]. Na tej podstawie przeprowadzono kontrolę repertuarową i organizacyjną Zespołu Pieśni i Tańca „Freundschaft” i Cygańskiego Zespołu Pieśni, Muzyki i Tańca „Roma”.

Przedmiotem szczególnej troski władz była działalność kulturalna na Ziemiach Zachodnich i Północnych, istotna dla integracji tych terenów z resztą kraju. W wystąpieniu 9 czerwca 1946 r. Władysław Gomułka powiedział: „Zespolić Ziemie Odzyskane z Macierzą to przede wszystkim odrodzić tam kulturę polską. Zespolenie w jedną bryłę wszystkich ziem państwa polskiego wymaga, aby Macierz połączyła się ze swymi Ziemiami Odzyskanymi. A to nie jest już problem zaludnienia ani zagospodarowania. Jest to problem odrodzenia kultury polskiej”[70].

Na ziemiach tych zakładano więc nowe instytucje kulturalne, zespoły muzyczne, grupy teatralne itd., angażując do tego ludność autochtoniczną: Ślązaków, Mazurów, Kaszubów i Warmiaków. Jednak efektywność tych działań pozostawiała wiele do życzenia. W sprawozdaniu dla MKiS ze stycznia 1956 r. czytamy, że Warmia i Mazury to pod względem kulturalnym ziemia leżąca niemal całkowicie odłogiem; ani ilość, ani jakość placówek kulturalno-oświatowych, a także organizowanych imprez nie były w stanie zaspokoić głodu kulturalnego, „a teren ten powinien być otoczony szczególnie troskliwie opieką ze względu na specyficzny układ ludnościowy”[71]. Za konieczne uznano utworzenie Zespołu Pieśni i Tańca Warmii i Mazur. Zalecano też organizowanie na tym terenie dużych imprez masowych, zaproszenie zespołów „Mazowsze” i „Śląsk”. Podobnie było w Szczecinie, Koszalinie i Gdańsku. W Szczecińskiem próby wciągnięcia do prac kulturalnych wywodzących się z ludności autochtonicznej muzyków, piosenkarzy, kompozytorów i poetów nie powiodły się – w Gdańsku tylko kilku takich artystów reprezentowało wysoki poziom artystyczny[72]. Dla ludności rodzimej z Górnego Śląska zalecano zarówno repertuar klasyczny, jak spektakle o tematyce współczesnej i regionalnej; przedstawiciel Związku Literatów Polskich radził, by nie sięgać zbyt daleko w przeszłość Opolszczyzny, ale zająć się sprawami nurtującymi te tereny obecnie[73]. Postulowano powołanie dwóch zespołów objazdowych, prezentujących ludności niemieckiej mieszkającej w Polsce klasyczne polskie dzieła sceniczne, wyposażonych w najwyższej jakości sprzęt i środki transportu, gdyż „ludność autochtoniczna, pamiętająca świetnie wyposażone niemieckie zespoły artystyczne, nie powinna zetknąć się z widowiskiem, które raziłoby swoim prymitywizmem”, a także powołanie zespołu objazdowego złożonego z Niemców, pod odpowiednim kierownictwem artystycznym, którego repertuar stanowiłyby utwory pochodzące z NRD[74].

Próbą aktywizacji kulturalnej Ziem Zachodnich i Północnych były konkursy typu „Szukamy nowych talentów”, przeprowadzone m.in. w Koszalinie i Wrocławiu. W 1958 r. powstały Zespół Folklorystyczny Rozgłośni w Olsztynie pod kierunkiem Włodzimierza Jarmołowicza oraz chór i kapela ludowa Rozgłośni Opolskiej. W radiu pojawiły się audycje muzyczne nawiązujące tematyką do regionu: Z płytoteki opolskiego melomana, Słownik muzyki opolskiej, Bez ta opolska wieś[75].

Być może były to podstawy do zlokalizowania festiwali piosenki właśnie na Ziemiach Zachodnich i Północnych. Jak skonstatował Kisielewski, „Festiwal piosenki w Opolu więcej zrobił dla propagandy »polskości centralnej« niż dziesięć festiwali poważnych sztuk teatralnych z wielkiego repertuaru”[76]. Jego zdaniem „braci opolan” można było przyciągnąć do kultury centralnej za pomocą telewizji i „Przekroju”, a nie Mickiewicza czy Słowackiego.

Mniejszość niemiecka

Na mocy okólnika z czerwca 1945 r. ludność niemiecka nie mogła prowadzić działalności kulturalnej. W latach 1945–1950 na Ziemiach Zachodnich i Północnych nie istniały niemieckie kina, teatry, zespoły, prasa, z wyjątkiem Szczecina, gdzie działała Antifa[77]. Zmiana nastąpiła w 1950 r., po podpisaniu 6 lipca przez Polskę i NRD tzw. układu zgorzeleckiego o wytyczeniu ustalonej i istniejącej polsko-niemieckiej granicy państwowej. Władze Polski pozwoliły Niemcom mieszkającym na ziemiach polskich prowadzić działalność kulturalną. W drugiej połowie 1950 r. przy szkołach niemieckich zaczęły powstawać chóry, kółka taneczne, zespoły teatralne, a przy zakładach pracy zatrudniających ludność niemiecką – świetlice. Szybko objęto je kontrolą, powołując grupy kulturalne dla ludności niemieckiej. W 1952 r. w województwie wrocławskim działało 21 zespołów artystycznych[78].

W 1952 r., z inicjatywy Wydziału Kultury PWRN we Wrocławiu, w porozumieniu z KW PZPR, utworzono Zespół Pieśni i Tańca „Freundschaft” z siedzibą w Szczawnie-Zdroju koło Wałbrzycha. Był to zawodowy i dotowany zespół, nadzorowany przez Centralny Zarząd Instytucji Muzycznych, złożony z artystów narodowości niemieckiej. Celem było tu „skierowanie we właściwym kierunku chaotycznej, a nawet szkodliwej działalności niemieckich zespołów artystycznych, jakie działały na terenie Dolnego Śląska”[79]. Kierownikiem zespołu był Józef Klonowski, dyrektor Państwowej Szkoły Muzycznej w Wałbrzychu, a w skład kierownictwa artystycznego wchodzili także: baletmistrzyni Katarzyna Klara Otto, korepetytorka Elfryda Poser, Alfred Grünholc, Alfred Wagner i kierownik chóru Franciszek Lengowski.

„Freundschaft”, jak sama nazwa wskazuje, miał „wychowywać społeczeństwo do pielęgnowania przyjaznych stosunków między ludnością polską a niemiecką”[80]. Oczywiście chodziło o Niemców z NRD. Pod względem politycznym i organizacyjnym podlegał Wydziałowi Kultury WRN, a artystycznym i finansowym – MKiS. Był to zawodowy zespół, na kształt „Mazowsza”. Jednak oferowane pensje nie były zbyt zachęcające: w 1953 r. kierownik zarabiał 2016 zł, baletmistrzyni 1848 zł, koncertmistrz 1518 zł, średnie zarobki w orkiestrze 1172 zł, w chórze 711 zł, a w balecie 761 zł. Niewykwalifikowany pracownik kopalni zarabiał wówczas od 820 do 1077 zł, a górnik 1721 zł, a do tego należy dodać wynagrodzenia z karty górniczej oraz wartość deputatu węglowego[81].

Pierwszy występ odbył się 3 czerwca 1953 r. W pierwszym roku działalności zespół dał 102 koncerty, w kolejnym roku 168[82]. Występy te odgrywały dużą rolę ideologiczną wśród górników, hutników i robotników narodowości niemieckiej zatrudnionych w polskich zakładach przemysłowych na Śląsku. W repertuarze „Freundschaftu” znalazły się utwory kompozytorów zarówno polskich, jak niemieckich. W maju 1953 r. było to dwanaście kompozycji niemieckich i siedem polskich, m.in. Biały gołąb Tomasza Kiesewettera, Bundeslied Wolfganga A. Mozarta, Nasza pieśń Bolesława Woytowicza, Über allen Gipfeln i An die Musik Franza Schuberta, Wiegenlied Johannesa Brahmsa, Kazała mi mama i Otwórz Janku Feliksa Nowowiejskiego[83]. Gdy na widowni było więcej Polaków, zwiększano liczbę utworów polskich. Konferansjerka prowadzona była w obydwu językach.

Największym problemem dla kierownictwa zespołu było pozyskanie utworów współczesnych kompozytorów niemieckich, niemieckich pieśni oraz pieśni masowych z tekstami o charakterze międzynarodowym. Centralny Zarząd Instytucji Muzycznych oraz MKiS zwróciły się zatem do MSZ o pomoc za pośrednictwem ambasady NRD w Warszawie, ambasady PRL w Berlinie bądź Towarzystwa Krzewienia Dobrosąsiedzkich Stosunków z Polską. Według wytycznych Komitetu Wojewódzkiego program zespołu musiał mieć jednolitą myśl przewodnią oraz odpowiadać sytuacji społeczno-politycznej. Na przykład prezentowany w listopadzie 1953 r. program dotyczący miesiąca przyjaźni w kolejnym miesiącu zdezaktualizował się i trzeba było zastąpić go wieczorem Schubert–Moniuszko. „Wniosek należy wyciągnąć z tego taki, że programy nie mogą być obliczane na zbyt długi okres […]. Należy je częściej zmieniać” – skonstatował przedstawiciel MKiS[84], który usunął też z programu pieśń Stanisława Moniuszki Trzech budrysów ze względu na tekst „bić Krzyżaków psich synów”[85].

W grudniu 1953 r. „Freundschaft” rozpoczął pracę nad trzecim programem złożonym z pieśni i tańców dolnośląskich i górnośląskich, polskich i niemieckich, oraz kantaty Eisenhutten-Kombinat-Ost współczesnego niemieckiego kompozytora Ottmara Gerstera z NRD, która dotarła jednak do zespołu zbyt późno i nie została włączona do programu. W repertuarze chóru znalazły się pieśni o pracy: o prządce, górnicza, o owczarce i kukułce, rolniku, „w tych pieśniach ludowych naród niemiecki wypowiada [bowiem] swoje zamiłowanie do tych zawodów oraz myśl o wyswobodzeniu się spod nacisku feudalnego i kapitalistycznego oraz swe przywiązanie do przyrody”[86]. Każdy program zespołu musiał uzyskać akceptację Centralnego Zarządu Teatrów, Oper i Filharmonii MKiS. W wieczorze Schubert–Moniuszko resort zakwestionował fragmenty oper francuskich[87].

W 1954 r. pojawiły się problemy finansowe, powodujące opóźnienia wypłat dla artystów i brak środków na nowe kostiumy; część osób zrezygnowała wówczas z pracy.

W sprawozdaniach z działalności zespołu coraz częściej pojawiały się stwierdzenia, iż program jest zbyt trudny i niedostosowany do odbiorcy, tak jak np. Schubert–Moniuszko, który MKiS zalecało zastąpić utworami prostszymi, bardziej chwytliwymi. Na jesień 1954 r. zespół przygotował więc program złożony zarówno z utworów klasycznych, jak pieśni ludowych. Były w nim: Wiosna z oratorium Pory roku Josepha Haydna, Der Lenz Hildach, uwertura do opery Wildschütz Alberta Lortzinga, bawarski taniec ludowy, pieśni dolnośląskie śpiewane w języku polskim (Od Wrocławia deszcz idzie, Kucharz, Zachodź słońce, zachodź, Tam w boru i Ptasie wesele), taniec z Oldenburgii, Horch, was kommt von draussen rein Richarda Wagnera, Skoczna ze Sprzedanej narzeczonej Bedricha Smetany, tańce góralskie i pieśni masowe (Mówił Kuba do Marcina, Wann wir schreien Seit). Ministerstwo zalecało, by kompozycję Haydna wykonywano tylko w „kulturalniejszych ośrodkach”[88].

W memorandum kierownictwa zespołu z 21 września 1954 r. zapisano, że głównymi zadaniami „Freundschaft” jest „krzewienie postępowej kultury muzycznej wśród ludzi pracy województwa wrocławskiego, z wychowaniem ich do muzyki pięknej i poważnej”, oraz „usunięcie wiekowej nienawiści narodowej między narodem polskim i niemieckim”. By osiągnąć pierwszy cel, w repertuarze umieszczano poważne utwory muzyczne i pieśni ludowe. Nie spotkało się to z zainteresowaniem robotników, co zdaniem kierownika zespołu było przejawem zamiłowania społeczeństwa do przedwojennej muzyki – „apolitycznej, niepoważnej, operetkowej i kabaretowej”. W celu realizacji drugiego zadania w programach umieszczano utwory „będące wyrazem najszlachetniejszych uczuć obu narodów”[89]. Odbiór społeczny zespołu był niejednolity. Zdarzały się przypadki zrywania afiszy w języku niemieckim, a z sali padały prośby o zapowiadanie utworów po polsku.

„Freundschaft” był też angażowany do obsługi artystycznej zebrań przedwyborczych w listopadzie 1954 r. w Wałbrzychu, Szczawnie-Zdroju, Starych Bogaczowicach i Głuszycy[90]. Prezentowany wiosną 1955 r. siódmy program miał charakter operetkowo-kabaretowy; składał się nań m.in. fokstrot In Berlin am Alexanderplatz, wyjątki z Wesołej wdówki Franza Lehara i Suita łowicka Jana Adama Maklakiewicza. Pracowano nad wystawieniem Krakowiaków i górali, lecz decyzją odgórną program ten został zdjęty, co wywołało rozgoryczenie, zarzuty ograniczania zespołu, a nawet istnienia „getta niemieckiego” ze strony jego członków[91].

W 1955 r. „Freundschaft” składał się z 36 Niemców i 26 Polaków[92]. Zdaniem KW PZPR we Wrocławiu, sugerowane przez MKiS zmniejszenie jego liczebności byłoby niewskazane w ówczesnej sytuacji politycznej[93]. W marcu 1956 r. na posiedzeniu Komisji Kultury WRN we Wrocławiu uchwalono, że będzie to zespół niemiecki, składający się z Niemców, występujący dla Niemców, kierowany przez Niemca[94]. Wystawiany jesienią 1955 r. wodewil Der Pole und sein Kind Alberta Lortzinga spotkał się z rozmaitym odbiorem niemieckiej publiczności: od zachwytu po strach, że jest to zapowiedź repatriacji do Niemiec[95]. Występujący w nim w roli Polaka mówiącego o tęsknocie do ojczyzny niemiecki aktor budził dążenia do odzyskania własnej ojczyzny, co w ocenie Wydziału Kultury WRN, MKiS oraz KW PZPR było reakcją „bardzo nieprzydatną, zwłaszcza na terenie ziem zachodnich”[96].

W 1956 r., w celu pozyskania nowych widzów, prezentowano program złożony z utworów lekkich, takich jak m.in. pieśń hinduska Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, Pieśń o Wołdze, Taniec piekielny Dworzaka, Tiritomba, O młynareczce, Frohes Wochenende przetłumaczone jako Przy sobocie po robocie, Tanz-Capriccio Perla, Blumen von Hawai Pala Abrahama. Kierownik artystyczny uważał to za program przejściowy, który oprócz pozyskania „przeciętnego” widza, miał uratować sytuację finansową zespołu. „Freundschaft” niechętnie wykonywał repertuar lekki, jednak program okazał się sukcesem: frekwencja na występach w województwie wrocławskim w lipcu 1956 r. wynosiła średnio 270 widzów na każdym koncercie, a w województwie opolskim w sierpniu tegoż roku – 570 osób[97]. Nazwa „Zespół Pieśni i Tańca” nie była adekwatna do repertuaru, w którym przeważały operetki i wodewile. W związku z tym kierownik artystyczny wnioskował do MKiS o zmianę nazwy na Niemiecki Zespół Artystyczny „Freundschaft”, która nastąpiła w 1958 r.

Od maja 1955 r. na Dolnym Śląsku działała Kulturgruppe für Deutsche, powołana pod szyldem związków zawodowych przez Erwina Peterka ze Świdnicy. W przeciwieństwie do „Freundschaftu”, prezentowała ona program kabaretowy złożony z piosenek i tańców. W 1953 r. Peterek założył w domu kultury w Świdnicy operetkę niemiecką, która działała kilka miesięcy. Nowy zespół kontynuował tę tradycję, wystawiał głównie fragmenty niemieckich operetek i filmów.

W lutym 1956 r. we Wrocławiu powstał zespół satyryczno-jazzowy „Allotria”, jako grupa pomocnicza przy Państwowym Przedsiębiorstwie Imprez Estradowych we Wrocławiu. Działał, podobnie jak „Freundschaft”, na mocy uchwały KC PZPR w sprawie akcji kulturalnej dla ludności niemieckiej na terenach Ziem Zachodnich i Północnych. Korzystając z doświadczeń „Freundschaftu”, „Allotria” miała za zadanie docierać do ludności niemieckiej w wioskach, PGR-ach i zakładach pracy[98], wychowywać i uświadamiać niemiecką publiczność poprzez farsę, parodię, śpiew i muzykę jazzową. Kierownictwo zespołu nie było zadowolone ze współpracy z wrocławską Estradą z powodów finansowych, dlatego wnioskowało do MKiS o większą dotację. Ministerstwo zaproponowało przyłączenie grupy do reorganizującego się „Freundschaftu”, któremu w praktyce miała podlegać administracyjnie, ale zachować dotychczasowy charakter[99]. Według PWRN we Wrocławiu, połączenie to było niemożliwe ze względu na różny charakter obydwu zespołów oraz problemy finansowe „Freundschaftu”, a także dlatego, że ten ostatni, po wprowadzeniu do repertuaru form satyryczno-jazzowych, nie będzie w stanie we własnym zakresie upowszechniać muzyki lżejszego gatunku.

W ocenie sporządzonej w marcu 1956 r. przez Komisję Kultury WRN we Wrocławiu stwierdzono, że „Freundschaft” nie spełnił swej roli, „nie nawiązał pożądanego kontaktu z ludnością niemiecką i nie zainteresował swoją działalnością ludności polskiej”[100]. Komisja proponowała więc utworzenie zawodowego zespołu „Freundschaft” pod nadzorem MKiS, złożonego wyłącznie z Niemców, bądź likwidację dotychczasowego zespołu i utworzenie Wojewódzkiego Domu Kultury dla ludności niemieckiej. Wybrano pierwszą opcję. Zespół otrzymał większą dotację. Nie zniknęły jednak problemy repertuarowe oraz kadrowe. W 1956 r. osoby narodowości niemieckiej stanowiły 50 proc. zespołu[101].

W pierwszym kwartale 1958 r. z zespołu odeszło 22 Niemców, a od połowy 1957 r. frekwencja na koncertach spadła o 30 proc., co związane było z intensywnym przesiedleniem ludności niemieckiej w ramach akcji sprowadzania rodzin[102]. Wobec tego utrzymywanie zespołu, który kosztował 130 tys. zł rocznie, było bezzasadne. Prezydium WRN we Wrocławiu proponowało przekształcić go w Dolnośląski Zespół Pieśni i Tańca, czego nie zaakceptowało MKiS[103]. Zespół „Freundschaft” został rozwiązany 28 lutego 1959 r., a na jego miejsce powołano Wałbrzyską Estradę Muzyczną, która funkcjonowała tylko do końca tegoż roku. Wraz z zakończeniem w 1959 r. akcji łączenia rodzin władze uznały, że w Polsce nie ma już prawie ludności niemieckiej, więc zbędna jest przeznaczona dla niej działalność kulturalna. Na Dolnym Śląsku działania w zakresie kultury prowadziło jedynie Niemieckie Towarzystwo Społeczno-Kulturalne[104].

Mniejszość romska

Słowo „Cyganie” w języku romani brzmi Roma. Ze względu na negatywny stereotyp Cygana oraz działania liderów organizacji cygańskich zaczęto zastępować je słowem Romowie. Poprawność polityczna nakazuje używać określeń Rom, Romowie, kultura romska. Tymczasem wielu przedstawicieli tej mniejszości używa wymiennie obu terminów, np. Edward Dębicki – kompozytor i twórca Międzynarodowych Spotkań Zespołów Cygańskich „Romane Dyvesa”. Zgadzam się z Lechem Mrozem, który pisze: „Słowo »Cygan« samo w sobie nie jest pejoratywne. Znaczenie słowu nadają ludzie. Sama zmiana określenia jest zabiegiem o charakterze magicznym. Dopiero poprawa poziomu wiedzy, wpajanie konieczności tolerancji dla odmienności kulturowej, etnicznej czy wyznaniowej może poprawić obraz i wzajemne stosunki Cyganów z nie-Cyganami”[105]. W kontekście muzyki problem ten jest bardziej złożony. Muzyka cygańska ma duże grono odbiorców i wielu Romów używa określenia „cygańska” z powodów marketingowych. W 2015 r. Międzynarodowy Festiwal Piosenki i Kultury Romów w Ciechocinku był tak reklamowany: „Festiwal Romów w Ciechocinku to największy w Europie festiwal cygański. Jego pomysłodawcą i dyrektorem artystycznym jest popularny artysta romski Don Vasyl, któremu co roku udaje się stworzyć żywiołowe widowisko, prezentujące cygańskie rytmy”[106]. W związku z powyższym w rozdziale tym stosuję określenia zespół cygański, muzyka cygańska, a także Cyganie.

Na podstawie uchwały prezydium rządu z 24 maja 1952 r. o pomocy ludności cygańskiej w zakresie otoczenia opieką jej twórczości artystycznej i muzycznej, Prezydium Rady Ministrów zwróciło się w styczniu 1953 r. do wiceministra Jana Wilczka z prośbą o uspołecznienie Cygańskiego Zespołu Pieśni, Muzyki i Tańca „Roma”, kontynuatora istniejącego od 1950 r. Krakowskiego Artystycznego Zespołu Cygańskiego. Założycielem i kierownikiem „Romy” był Michał Madziarowicz, a w jej skład wchodzili przedstawiciele plemienia Czokeszti. Zespół funkcjonował na podstawie licencji udzielanych przez ARTOS. Jego uspołecznienie zagwarantowałoby wysoki poziom artystyczny, pozwoliłoby też na ściślejsze kontrolowanie kierownictwa i członków zespołu pod względem ideologicznym. Zespół „Roma” miał nie tylko promować kulturę romską, ale był formą kontroli nad Romami w Polsce. Odpowiednie kierownictwo zespołu miało zagwarantować „oddziaływanie tego zespołu na Cyganów nieosiadłych i utworzenie reprezentacyjnego zespołu cygańskiego, zachowującego narodowy folklor. Praca z tym zespołem miałaby charakter eksperymentalny do wypromowania form walki o narodowe i kulturowe przeobrażenie Cyganów w Polsce Ludowej”[107].

W trakcie przeprowadzonej w 1953 r. kontroli zespołu stwierdzono, iż obok pojedynczych uzdolnionych solistów występowali w nim amatorzy, że brak mu linii repertuarowej, oraz że ma miejsce wypaczenie folkloru cygańskiego. Włodzimierz Sokorski zalecił wówczas przekształcenie zespołu w zawodowy, przyznanie subwencji i otoczenie opieką[108]. Uzawodowienie „Romy” miało zatem charakter polityczny. Powstał reprezentacyjny zespół, którego członkowie rekrutowani byli spośród amatorskich zespołów cygańskich. W pracach nad repertuarem ARTOS, sprawujący zarząd nad „Romą”, proponował nawiązanie współpracy z Jerzym Ficowskim, znawcą folkloru cygańskiego.

Zamieszczona w broszurze z programem historia zespołu pełna jest propagandowych frazesów o wsparciu państwa dla Cyganów. Dowiadujemy się z niej, iż polscy Cyganie uciekli przed niemieckim okupantem do Związku Radzieckiego, gdzie zapoznali się z trybem życia i twórczością tamtejszych Cyganów, którzy od czasów rewolucji prowadzą osiadły tryb życia, „umożliwiający im należytą opiekę ze strony państwa oraz rozwój wartości kulturalnych, a przede wszystkim ludowej sztuki cygańskiej”[109]. Po powrocie do Polski „dzięki należytej pomocy ze strony państwa, Cyganie rzucają włóczęgostwo, osiedlają się na roli (PGR) bądź to w ośrodkach przemysłowych (Nowa Huta), włączając się w rytm życia całego społeczeństwa”[110]. Niektórzy z nich postanowili powołać zespół cygański, a dzięki wsparciu władz inicjatywa ta doszła do skutku. Jak czytamy dalej, „w ustroju kapitalistycznym rozwój sztuki cygańskiej połączony był z jej degeneracją polegającą na zacieraniu ludowego charakteru tej sztuki, a nadawaniu jej cech wybitnie kabaretowych. […] Na skutek właściwego rozwiązania przez państwo sprawy cygańskiej, Cyganie przestają już być »rezerwatem dzikości«, a stają się pełnowartościowymi obywatelami”[111]. Ta narracja stawia zespół za wzór dla Cyganów, ma być źródłem inspiracji do porzucenia koczowniczego trybu życia i osiedlenia się tak, jak oczekiwały tego władze Polski Ludowej.

„Roma” miała przede wszystkim docierać do skupisk ludności cygańskiej, a w repertuarze zespołu powinny się znaleźć utwory traktujące o jej życiu. Znalazły się więc w nim scena, w której młodzi Cyganie, widząc opiekę nad nimi Polski Ludowej, zrywają z dotychczasowym trybem „próżniaczego, nędznego życia koczowniczego” i organizują zespół artystyczny, a starzy, widząc swoje osamotnienie, idą wzorem młodych; piosenka Skończyliśmy z wędrownym życiem w wykonaniu Marii Kawczyńskiej oraz piosenka Na prawo most, na lewo most z tekstem w języku romskim i w stylistyce cygańskiej[112]. W konferansjerce zalecono zmienić określenie „mniejszość cygańska” na „grupa cygańska”[113]. Kultura stała się zatem polem do realizacji postulatów społeczno-politycznych i wpisywała się w akcję osiedleńczą[114]. W dyskusji nad dalszym funkcjonowaniem „Romy” nie padały argumenty dotyczące jej walorów artystycznych, lecz takie, że „zespół robi w terenie robotę polityczną, werbując Cyganów do pracy w Nowej Hucie i w przemyśle. Poprzez ten zespół Cyganie przełamują negatywny stosunek społeczeństwa do nich. Jest to jedyny zespół cygański, który występując w terenie, oddziaływuje politycznie na innych Cyganów”[115].

W sierpniu 1954 r. Madziarowicz odszedł z „Romy”, a jego miejsce zajęli Teodor Dubecki i Rudolf Karway; zmieniono też nazwę zespołu na Krakowski Artystyczny Zespół Cygański „Cierhan”. Powodem zmian kierownictwa był konflikt między Madziarowiczem a Karwayem, z zespołu odeszli bowiem najlepsi śpiewacy i tancerze, by wraz z Madziarowiczem założyć nowy. Wkrótce odszedł Dubecki i ośmiu członków. W tej sytuacji dalsze funkcjonowanie „Cierhana” stanęło pod znakiem zapytania. Przedstawicielka Wydziału Kultury WRN w Krakowie uznała dalsze dotowanie zespołu za bezcelowe, gdyż nie spełnia on zadań postawionych przez MKiS, jego poziom artystyczny obniżył się, a ponadto Cyganie pod płaszczykiem zespołu mieli dokonywać „rozmaitych machinacji”, takich jak fałszowanie banknotów[116].

16 maja 1955 r. w Krakowie odbyło się spotkanie byłych członków zespołu „Roma”. Wkrótce rozpoczęli oni występy. W opinii Wydziału Zespołów Pieśni i Tańca Centralnego Zarządu Instytucji Muzycznych inicjatywa Madziarowicza miała charakter prywatnego przedsiębiorstwa, co mogło rodzić nadużycia wobec skarbu państwa, np. niepłacenie podatków, oraz uniemożliwiało kontrolę nad zespołem. Jednak PWRN w Krakowie wyraziło zgodę na powstanie „Romy”, powołując się na pozytywny wpływ pierwszej „Romy” na zmianę trybu życia Cyganów w Polsce[117].

W 1955 r., wykorzystując konflikt między „Romą” i „Cierhanem”, powstawały kolejne zespoły cygańskie: Feliksa Dytłowa w Krakowie, Wasyla Michajłowa w Lublinie. W 1955 r. Edward Dębicki założył Cygański Zespół Pieśni i Tańca ,,Kham”, którego nazwę po roku zmieniono na Cygański Zespół Pieśni i Tańca ,,Terno”. Wobec tego Centralny Zarząd Instytucji Muzycznych wnioskował do MKiS, by w 1956 r. nie udzielać więcej pozwoleń na występy zespołów cygańskich oraz zwołać naradę przedstawicieli klanów cygańskich w sprawie powołania jednego reprezentacyjnego zespołu. Przewidywano trudności w realizacji tego pomysłu ze względu na brak solidarności między klanami, jednak „postawienie tej sprawy przez wszystkie zainteresowane instancje partyjne, urzędy i instytucje powinno dać po pewnym czasie dobre rezultaty”[118]. Decyzję w tej sprawie już 12 grudnia 1955 r. podjął Włodzimierz Sokorski, polecając wydanie licencji tylko „Cierhanowi”, bez możliwości powoływania nowych grup artystycznych[119]. W 1956 r. Ministerstwo Kultury nie wydało licencji ani „Romie”, ani „Cierhanowi” i podjęło starania o stworzenie reprezentacyjnego zespołu złożonego z najlepszych członków dotychczasowych grup. Poproszony o zaopiniowanie tego pomysłu Jerzy Ficowski nie wierzył, by Madziarowicz i Karway podjęli współpracę z nie-Cyganami[120]. Ficowski zamierzał z Bednarskim stworzyć własny zespół złożony z młodzieży z Gorzowa Wielkopolskiego. W lutym 1956 r. w Krakowie przeprowadzono eliminacje do reprezentacyjnego zespołu cygańskiego, który jednak nigdy nie powstał.

5 lutego 1964 r. MSW wydało decyzję o przymusowym osiedlaniu Cyganów. Władze przestały akceptować wędrówki ludności romskiej, nawet te związane z koncertami. Muzyka miała być tylko jedną z form zarobkowania Cyganów, a nie ich głównym zajęciem. Rosnąca liczebność zespołów zaczęła więc budzić niechęć władz. Zaostrzono kryteria wydawania pozwoleń na występy, eliminując tym samym część grup. Nadal działającym zespołem była „Roma”.

W 1967 r. dyrektorem i kierownikiem artystycznym „Romy” został Władysław Iszkiewicz, a od marca 1970 r. mecenat nad zespołem objęło Państwowe Przedsiębiorstwo Imprez Estradowych w Poznaniu. „Roma” koncertowała w Polsce i za granicą, m.in. w paryskiej Olimpii i we Friedrich-Stadt-Palast w Berlinie, nagrywała też płyty i programy telewizyjne. Propagowanie muzyki cygańskiej w latach siedemdziesiątych było kolejnym przejawem otwartości na Zachód.

Władze wykorzystywały zespoły cygańskie do celów propagandowo-wychowawczych, ale artyści nie cieszyli się przywilejami. Z przeprowadzonej w 1956 r. wizytacji mieszkań członków krakowskich zespołów wynika, że większość z nich żyła w bardzo złych warunkach: Rudolf Karway wraz z dwunastoosobową rodziną mieszkał w garażu zaadaptowanym na mieszkanie, jego brat wraz z żoną i trzema córkami w dawnym warsztacie, kontrabasista Juliusz Karway – w jednej małej izdebce z żoną, córką i wnukiem, Feliks Dytłow – w jednej izbie z dwiema żonami i dwunastką dzieci. Większość tych lokali była zimna i zawilgocona. W najlepszych warunkach mieszkał Michał Madziarowicz – wraz z kilkoma synami i córkami zajmował dwupokojowe mieszkanie z kuchnią, jednak bez pieców. Jako jedyny nie narzekał na warunki mieszkaniowe[121]. Z notatki tej dowiadujemy się, że władze zaproponowały Cyganom kredyty na budowę domów jednorodzinnych, lecz ci odmówili, żądając darmowych baraków.

Liczne są przykłady piosenek o cygańskim życiu pisanych i wykonywanych przez osoby niemające nic wspólnego z tą mniejszością. Wystarczy wymienić: Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma[122], Z Cyganami w świat[123], Smutno ci, gorzko ci[124], Ukradła Cyganka kurę[125], Cyganicha[126], Cyganka[127], Cygańska jesień[128]. Wyjątek stanowią nieliczne piosenki z tekstem Jerzego Ficowskiego: Cygańska letnia noc[129], Cztery kąty[130]. Ficowski nazywany był „poetą cygańskim”, znał język, obyczaje i życie Cyganów, przez prawie dwa lata bowiem żył w taborze. Tłumaczył wiersze Papuszy, czyli Bronisławy Wajs. Jest też autorem słów największego w stylistyce cygańskiej przeboju Jadą wozy kolorowe, o którym mówił, że „w tekście tej piosenki poza tym, że »wiatr warkocze mi rozplatał« – wszystko jest prawdą”[131]. Napisał teksty piosenek Gdy pójdę w drogę, wezmę z sobą księżyc oraz Syg Sygedyr, które śpiewał Michaj Burano. Były to pierwsze romskie piosenki bitowe.

Michaj Burano, naprawdę Wasyl Michai, pochodził ze szczepu Lowari. Publicysta Zbigniew Adrjański nazwał go „cygańską arką przymierza między dawnymi a nowymi laty”, na występy Burana przychodzili bowiem nawet ci Cyganie, którzy nie lubili przedstawicieli Lowari[132]. Karierę rozpoczynał z zespołem Rhythm and Blues, a popularność przynieśli mu Czerwono-Czarni. W 1968 r. stworzył grupę Burano and Leske Rom, czyli Burano i jego Cyganie, w składzie: „Benga” Andrzej Ibek, „Parno” Mirek Meczyński, „Majmo” Janusz Zieliński, „Benek” Benedykt Radecki, „Pujo” Bogusław Kot-Mazurkiewicz, „Pero” Tadeusz Danielewicz[133]. Zespół wykonywał skomponowane w większości przez Burana polskie utwory oraz zagraniczne przeboje. Nagrał pięć piosenek dla Polskiego Radia, m.in. Moje sny, Tak dużo mówisz dziś, Całe niebo w ogniu. Muzyka ta była połączeniem jazzu, rythm and bluesa, folku.

Autorem około 200 piosenek w stylistyce cygańskiej jest Edward Dębicki. Kilka z nich zdobyło nagrody na festiwalu opolskim. Były to Cygański wóz w wykonaniu Anny German i zespołu Trubadurzy[134], Po Cyganach dym w wykonaniu Teresy Warzyńskiej[135], Jak zostałam wielką panią wykonywana przez Randię i Sławę Przybylską[136].

Stworzona w tych piosenkach wizja cygańskiego życia, jako przykładu niczym nieskrępowanej wolności, jest mitologizacją rzeczywistości. Wykreowano w ten sposób możliwość porzucenia dotychczasowego życia, potrzebę ucieczki w wolność.

„Jadą wozy kolorowe taborami,

Ej, Cyganie, tak bym chciała jechać z wami”.

Jadą wozy kolorowe[137]

„Weź okruchy snu

Weź naręcze gwiazd

Weź przedświtu chłód

Pożegnaj miejsca które znasz

Cygańska jesień

Ruszy z tobą w świat”.

Cygańska jesień[138]

Piosenki te dowodzą, że Cyganie nie zerwali z wędrowniczym trybem życia, a ci, którzy się osiedlili, są nazywani nieprawdziwymi Cyganami.

„Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma,

bo czy warto po świecie się tłuc?

Pełna miska i radio Poemat […]

Dawne życie poszło w dal,

Dziś na zimę ciepły szal,

Tylko koni żal […]

Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma,

Cztery kąty i okna ze szkła,

Egzaminy i szkoła i trema”[139].

Przekaz ten był zaprzeczeniem polityki osiedleńczej władz i propagandowych akcji zachęcających Cyganów do zerwania z nomadycznym stylem życia. Utwory te utrwalały także stereotypowe sądy o ludności cygańskiej: kradną, oszukują, kłamią, nie pracują, zajmują się wyłącznie wróżeniem.

„Cygańska wróżba spełni się lub nie”.

Cygańska jesień[140]

„Może z liści spadających im powróży,

wiatr cygański – wierny kompan ich podróży”.

Jadą wozy kolorowe[141]

„Ukradła Cyganka kurę,

Dostała za to burę,

Cygankę powiesili

I jeszcze na nią mówili. […]

kto na świecie widział,

kto na świecie słyszał,

wierzyć Cyganowi”.

Ukradła Cyganka kurę[142]

„Mówili o niej Cyganicha,

Mówili, że dziewczyna zła […]

Mówili o niej czarownica,

Mówili, że ma oczy złe.

Cyg, Cyga, Cyga, Cyganicha

Jak miedziany kolczyk smagła,

Cyg, Cyga, Cyga, Cyganicha,

Trochę czarta, trochę diabła.

Cyg, Cyga, Cyga, Cyganicha,

Taka nocą przyjdzie z cicha

We śnie przyjdzie i opęta”.

Cyganicha[143]

Moda na muzykę cygańską była krytykowana przez dziennikarzy. O Opolu ’70 pisano tak: „Jeśli szukalibyśmy na omawianym festiwalu jakichś elementów nowego stylu w polskiej piosence, to – może śmieszne nieco, ale prawdziwe – kilka dobrze przyjętych utworów zatrącało cechami melodyki cygańskiej”[144]. Po festiwalu opolskim w 1971 r. w prasie pisano wręcz o „inwazji cygaństwa”[145]. W tym samym roku w MSW zapadła decyzja o ograniczeniu eksponowania w mediach piosenek cygańskich. „Chodzi o przygotowanie pism, które sugerowałyby zbytnie nieeksponowanie tematyki włóczęgarstwa, żebractwa itp. (bez wymienienia nazwisk autorów)” – czytamy w notatce z 4 sierpnia 1971 r.[146] Rozmowy w sprawie negatywnych skutków popularyzowania piosenek o tematyce cygańskiej przeprowadzono z zastępcą kierownika Wydziału Kultury KC PZPR, prezesem GUKPPiW oraz prezesem Komitetu ds. Radia i Telewizji. Piosenki te bowiem „gloryfikowały pasożytniczy tryb życia, m.in. włóczęgarstwo i wróżbiarstwo” oraz „tradycyjne, pasożytnicze profesje cygańskie”[147], osłabiały efekty działań państwa, zmierzających do przekonania Cyganów do osiadłego trybu życia i podjęcia stałej pracy. Szczególnie destrukcyjny wpływ na ludność cygańską w opinii MSW wywierała piosenka Jadą wozy kolorowe, wylansowana w Opolu w 1970 r. W następnym roku festiwal ten przyniósł wiele utworów o tematyce cygańskiej „z nieodpowiedzialnymi, ze społecznego punktu widzenia, tekstami”[148]. Prośba do prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji o nieeksponowanie nadmierne tych piosenek pokazuje, jak wielką rolę propagandowo-ideologiczną odgrywała muzyka rozrywkowa.

Muzyka cygańska była akceptowana przez PZPR jako narzędzie akcji osiedleńczej. Poparcie, jakim cieszył się zespół Roma, pokazuje, że muzyka ta nie była zakazana, dopóki niosła określone treści polityczne. Gdy stylizowane na cygańskie piosenki popowe wyrażały tęsknotę za wędrownym życiem, znalazły się na cenzurowanym. Władze PRL widziały w muzyce cygańskiej funkcje polityczne, propagandowe; mówiły o produktywizacji zespołów cygańskich, a nie o utrwalaniu czy propagowaniu kultury cygańskiej.

Przykładem takiej polityki są losy Randii, czyli Bronisławy Korsuń, nazywanej pierwszą damą muzyki cygańskiej w Polsce. Karierę zaczynała w Zespole Pieśni i Tańca „Terno”, śpiewała po polsku i romsku. W 1964 r. na festiwalu w Opolu zdobyła wyróżnienie za piosenkę Zaklęcia. Akompaniował jej bigbeatowy zespół Chochoły. Wydała kilka płyt, a na jednej z nich czytamy: „Randia jest u nas jedyną piosenkarką cygańską z prawdziwego zdarzenia, solistką o ambitnym repertuarze i wrodzonej, rzec by można cygańskiej muzykalności”[149]. Był to jedyny i ostatni występ artysty romskiego na scenie ogólnopolskiego festiwalu piosenki. Jak wspomina Edward Dębicki: „Reżyser tamtego niesławnego festiwalu powiedział nam za kulisami, że nie możemy wystąpić, bo to jest Festiwal Piosenki Polskiej, a my jesteśmy Cyganami! Na nic zdały się nasze tłumaczenia, że jesteśmy polskimi Cyganami, śpiewamy utwory wybitnych polskich autorów – Jerzego Ficowskiego, Katarzyny Gaertner, Stefana Rembowskiego, Adama Skorupki, Marka Dagnana. NIE POZWOLONO NAM WTEDY WYSTĄPIĆ!”[150]. Można zapytać, jak duży wpływ na to miała notatka sporządzona w MSW w 1971 r. Pod koniec lat siedemdziesiątych Dębicki podjął próby zorganizowania w Gorzowie Wielkopolskim festiwalu cygańskiego. Inicjatywę tę popierali Ficowski i Mateusz Święcicki, jednak nie udało się uzyskać zgody władz. Dębicki usłyszał od MSW: „Myśmy osiedlili Cyganów, a pan swoją twórczością podburza ich do wędrowania, jak choćby w tej piosence: »a jak mi się sprzykrzy wreszcie, kupię sobie konia w mieście. Sprzedam szafę i aksamit i pojadę z Cyganami«”[151]. Dopiero w 1989 r. zorganizowano pierwsze Międzynarodowe Spotkania Zespołów Cygańskich „Romane Dyvesa”.

Funkcje folkloru

Muzyka ludowa obarczona była wieloma funkcjami. Funkcja propagandowa przenikała się z rozrywkową. Folklor miał wypełnić czas wolny, a także przezwyciężyć zachodnie mody w muzyce rozrywkowej. Przejawem „kontrolowanej ludowości” były organizowane przez władze np. wianki na Wiśle z udziałem orkiestr ludowych i zespołów młodzieżowych. Połączenie pogańskiego Święta Kupały, muzyki ludowej i big-beatu, ozdobione feerią sztucznych ogni, było opium dla ludu. Te swoiste igrzyska miały odwrócić uwagę społeczeństwa od polityki, a organizowanie ludowych obrzędów w oderwaniu od kalendarza religijnego było elementem polityki krzewienia świeckości. Kolejnym elementem tej polityki było lansowanie w telewizji w latach siedemdziesiątych kolęd w wykonaniu zespołów „Śląsk” i „Mazowsze”, a więc z ludową oprawą. Na ludowo wystylizowano też polską ekipę artystyczną na Mundial ’74 w Monachium. Oprócz Maryli Rodowicz, śpiewającej Futbol, pojechali tam Jacek Nieżychowski i Kazimierz Grześkowiak, czyli Silna Grupa pod Wezwaniem, Jacek Cnota i tancerki. „Wszyscy przebrani na ludowo. Moda Polska uszyła mi długą spódnicę, do tego haftowana bluzka. […] Pomysł na imprezę otwarcia w Monachium był taki: na murawie stadionu stały wielkie piłki, w których siedziały ekipy artystyczne poszczególnych krajów. Piłki po kolei się otwierały i każdy prezentował swój program. […] kiedy otworzyła się nasza, wyskoczyli krakowiacy i chodzili wokół takiego kołowrotu, na którym był wieniec i wstążki. Nieżychowski miał bęben, ktoś inny tamburyn… A dzień wcześniej wsadzili nas na wóz drabiniasty z sianem i wozili po ulicach miasta. Do tego muzyka ludowa z taśmy” – wspomina Maryla Rodowicz[152].

Ludowość była też motywem przewodnim prezentacji muzyki poważnej. W audycjach i prelekcjach wskazywano na ludowe korzenie tej muzyki i jej kompozytorów. W koncercie umuzykalniającym dla młodzieży klas licealnych w sezonie 1950/1951, organizowanym przez ARTOS, zaprezentowano m.in. kompozycje Henryka Wieniawskiego oparte na tańcach ludowych, opatrzone komentarzem: „prawdziwie wiejska muzyka polska, ale słyszana uchem wielkiego artysty”, a Ignacy Paderewski został przedstawiony jako wybitny pianista, który Albumem tatrzańskim zwrócił uwagę na muzykę Podhala[153].

Folklor miał być remedium na modę na zachodnią muzykę młodzieżową. Zgodnie z hasłem „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki” propagowano ideę, by zespoły bigbeatowe sięgnęły do muzyki ludowej. „W poszukiwaniu polskiej twarzy naszej rodzimej muzyki młodzieżowej decydującą rolę powinna odegrać inspiracja folklorem” – czytamy na łamach „Jazzu”[154]. Folklor miał być źródłem inspiracji, uzupełnieniem repertuaru oraz formą doskonalenia brzmienia. W rzeczywistości było to spolszczenie beatu i nadanie mu charakteru narodowego. Tak powstał muzyczny folkloryzm bigbitowy[155]. W latach 1962–1963 Niebiesko-Czarni nagrali bigbitowe wersje utworów, takich jak Kawaliry, Stary niedźwiedź mocno śpi, Gdybym to ja miała. W 1965 r. powstał zespół Polanie, rok później Chochoły, a w 1967 r. Drumlersi. Następnie pojawiła się grupa No To Co – główny reprezentant beatu folklorystycznego – wyróżniona przez MKiS nagrodą za „propagandę polskiego folkloru i twórcze wykorzystanie rodzimej muzyki ludowej”[156]. Przewodniczący Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego Stanisław Cejrowski twierdzi, że przekonał założyciela No To Co Piotra Janczerskiego, by muzycy włożyli stroje ludowe i śpiewali ludowe teksty, a wówczas skończą się ich problemy z długimi włosami, z powodu których nie byli mile widziani w telewizji[157]. W marcu 1970 r. w Miechowie zorganizowano Przegląd Muzyki Młodzieżowej Opartej na Polskim Folklorze. Zespoły biorące w nim udział musiały opracować dwie melodie ludowe: Kiedym jechał do dzieweczki oraz W moim ogródeczku. W 1973 r. na czwarty festiwal „W rytmie ludowym – Miechów ’73” zaproszono młodzieżowe zespoły bitowe i jazzowe, które stanęły do konkursu na najlepszą aranżację utworów ludowych.

Czy zainteresowanie młodzieży folklorem rzeczywiście wzrosło? Raczej nie. Powstały wprawdzie zespoły reprezentujące beat folklorystyczny, a najpopularniejszym przykładem tego mariażu był zespół No To Co, chwalony na Międzynarodowych Targach Płyt i Wydawnictw Muzycznych MIDEM w Cannes w 1969 r.[158], jednak wiele grup traktowało folk koniunkturalnie, jako pretekst do wystąpienia na kolejnym przeglądzie. Ludowość zespołu Bractwo Kurkowe była umowna, każdy bowiem element ich kostiumu pochodził z innej części kraju.

Gatunek będący efektem mariażu big-beatu i muzyki ludowej Dariusz Michalski i Stanisław Cejrowski nazwali Country & Gorol, ludowa i góralska. Była to muzyka rozrywkowa wykonywana w krajach przykarpackich przez zespoły beatowe; prosta, w formie pastorałek, przyśpiewek i ballad: Na wirsycku, Hej, górol ci jo, górol, W murowanej piwnicy, Żegnaj, Tom!, Kocham swoje miasto, Będzie kolęda, Hej, kolęda deska![159]. Ludowe country reprezentowali Skaldowie i No To Co, którzy jednak nie znaleźli następców. Była to moda krótkotrwała.

Szczególnym przykładem mariażu big-beatu, folkloru i liturgii była msza beatowa Pan przyjacielem moim. Według socjologa muzyki Pawła Beylina, big-beat w ten sposób przywrócił folklor do codziennego życia[160]. Nie była to pierwsza próba mariażu liturgii z muzyką rozrywkową, w czerwcu 1967 r. bowiem w kościele ojców Dominikanów w Krakowie odbyło się wykonanie mszy jazzowej skomponowanej przez Tomasza Stańkę na zamówienie dominikanów, „którzy chcieli nowoczesną muzyką uatrakcyjnić nabożeństwo. Przedtem nigdy nie myślałem o takim utworze, ale propozycja księży zafrapowała mnie, no i … oto rezultaty”[161]. Msza Pan przyjacielem moim napisana przez Katarzynę Gaertner do słów Kazimierza Grześkowiaka oparta była na polskich motywach muzycznych i częściowo na chorale gregoriańskim. Obejmowała: psalm Pan króluje (trzy części: pieśń wejściowa, pieśń rozważania, pieśń miłości społecznej), kolędę Gwiazda nad Betlejem, dwie pastorałki Przyjaciele moi oraz Wędrowni Trzej Królowie. Inspiracją dla kompozytorki była Black Nativity – msza murzyńska prezentowana w Londynie, o której opowiedziała jej Agnieszka Osiecka[162]. W wywiadzie z 1968 r. Katarzyna Gaertner mówiła o planach stworzenia mszy wielkanocnej i weselnej[163]. W 1970 r. skomponowała do słów Ernesta Brylla widowisko muzyczne Janosik, czyli na szkle malowane, któremu na łamach „Jazzu” zarzucono, iż jest „zlepkiem banalnych wyobrażeń”, za to tekst „dobrze oddaje sztuczności tych wszystkich makatek na szkle”[164].

Wspomnieć też należy o filmowym wizerunku kultury ludowej[165]. W kinematografii Polski Ludowej zobrazowano przemiany społeczne na wsi, tradycyjną kulturę duchową, sztukę ludową. Posługiwano się też formą folkloru prezentowaną przez „Mazowsze”, tak jak w filmie Żona dla Australijczyka, bądź Zespół Folklorystyczny „Szamotuły” w filmie Nie lubię poniedziałku.

* * *

Włączanie elementów kultury ludowej do kultury narodowej jest zjawiskiem powszechnym, niezależnie od systemu politycznego. W PRL ludowość była wykorzystywana przez PZPR do legitymizacji swej władzy. Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego miał w swoim repertuarze wiele pieśni i tańców ludowych, łącząc folklor różnych regionów, jak w teledysku Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony z oratorium o tym samym tytule autorstwa Katarzyny Gaertner i Ernesta Brylla. Folklor skracał dystans między władzą a społeczeństwem, dlatego I sekretarze chętnie uczestniczyli w dożynkach, fotografowali się z zespołami ludowymi. Miało to podkreślić robotniczo-chłopskie pochodzenie władzy.

Muzyka ludowa była jednym z tych obszarów z dziedziny muzyki rozrywkowej, nad którym partii udało się przejąć kontrolę. „Mazowsze” i „Śląsk” zepchnęły na margines inne zespoły. Dla wielu milionów Polaków muzyka ludowa to wyłącznie te dwa zawodowe zespoły. O tym, jak bardzo były popularne, świadczy ogromne zainteresowanie młodych ludzi przesłuchaniami do nich. Temat ten pojawił się w jednym z odcinków serialu Droga pt. Ostatnich gryzą psy[166]. Poza tym działalność artystyczna stała się dla władz PRL okazją do kontroli mniejszości narodowych.

Folklor posłużył też do polonizacji rock’n’rolla. Był śmiałym, acz skutecznym sposobem walki z tą muzyką. Kompozytor i współzałożyciel Skaldów Andrzej Zieliński nazwał wprowadzenie motywów ludowych przez zespoły bigbitowe „narodowym kierunkiem w muzyce młodzieżowej”[167]. Jednak część młodzieży odbierała beat folklorystyczny jako Cepelię. Tym można tłumaczyć, zdaniem Xawerego Stańczyka, zwrot ku muzyce z innych części świata w latach siedemdziesiątych i późniejszą modę na reggae w PRL[168].

Repertuar zespołów ludowych był często weryfikowany, przede wszystkim pod kątem treści religijnych, co wiązało się z polityką oderwania folkloru od sacrum i stworzenia folkloryzmu, a szerzej z walką z Kościołem. W 1959 r. Zarząd Główny Chórów i Teatrów Ludowych przesłał do Zarządu Wojewódzkiego w Białymstoku zestaw piosenek obejmujący następujące utwory: Jeszcze Polska nie zginęła, Mazurek Trzeci Maj, Kiedy ranne wstają zorze, Rota, Warszawianka, Czerwony sztandar, Na barykady, Gdy naród do boju, Już czas. Wydział Propagandy KW PZPR w Białymstoku stwierdził, że w zestawie tym jest kilka piosenek religijnych, które nie powinny być propagowane[169]. W tej sprawie rozmawiano z prezesem Związku Chórów i Teatrów Ludowych Feliksem Jakubowskim, ale z dokumentów nie wynika, że repertuar został zmieniony. We wspomnieniach Miry Zimińskiej-Sygietyńskiej czytamy, że specjalnie powoływana komisja repertuarowa wielokrotnie zgłaszała zastrzeżenia do tego, co „Mazowsze” ma śpiewać i tańczyć, stwierdzając m.in., iż Hej, przeleciał ptaszek „to takie niepolskie”[170].

36 J. Burszta, Wartości kultury ludowej w społeczeństwie socjalistycznym, „Nowe Drogi” 1976, nr 10, s. 143; idem, Kultura ludowa – kultura narodowa, Warszawa 1974.

37 J. Burszta, Kultura ludowa…, s. 311–312.

38 Stylizacje ludowe popularne były też we wzornictwie przemysłowym (P. Korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013).

39 J. Burszta, Wartości kultury ludowej…, s. 143.

40 P. Beylin, O folklorze prawdziwym i fałszywym, „Ruch Muzyczny” 1969, nr 16, s. 8.

41 Ibidem.

42 A. Czekanowska, Muzyka polskiej wsi wczoraj i dziś, „Ruch Muzyczny” 1973, nr 20, s. 14–15.

43 A. Bieńkowski, Sprzedana muzyka, Wołowiec 2007, s. 128.

44 B.M. Jankowski, O muzyce rozrywkowej…, s. 29.

45 O zespole Małego Władzia zob.: E. Kołodziejak, Repertuar polonijnego zespołu folklorystycznego (na podstawie nagrań płytowych Małego Władzia z Chicago), „Przegląd Zachodniopomorski” 1977, nr 1–2, s. 97–112.

46 Mira Zimińska-Sygietyńska. Nie żyłam samotnie, oprac. M. Sroka, Warszawa 1985, s. 317.

47 M. Dąbrowski, Wielka podróż „Mazowsza”, Poznań 1996, s. 53.

48 AAN, WK KC, 237/XVIII-149, Notatka, oprac. J. Rajewski, 17 I 1955 r., k. 7.

49 Mira Zimińska-Sygietyńska…, s. 233.

50 AAN, WK KC, 237/XVIII-185, Ocena postawy moralno-politycznej członków Zespołu „Mazowsze” dokonana w związku z wyjazdami zespołu za granicę, 1 VIII 1958 r., k. 108.

51 Ibidem, Pismo sekretarza Komisji Kultury KC PZPR T. Daniłowicza do MSW A. Alstera, 2 VIII 1958 r., k. 104.

52 Ibidem, 237/XVIII-178, Notatka dla Sekretariatu KC PZPR w sprawie stosunków w PZLPiT „Mazowsze”, b.d., k. 161.

53 Ibidem, k. 163,

54 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 10.

55 AAN, WK KC, 237/XVIII-273, Notatka w sprawie poprawy sytuacji repertuarowej i kadrowej w PZLPiT „Śląsk”, 28 VI 1967 r., k. 99.

56 Ibidem, k. 100.

57 Ibidem.

58 Ibidem, k. 101.

59 Ibidem, k. 103.

60 Ibidem, 237/XVIII-214, Wyciąg z notatki dla KW PZPR w Katowicach dotyczącej tournée PZLPiT „Śląsk” w Ameryce i Meksyku (1959–1960), załącznik do pisma z dn. 18 I 1963 r., k. 22–23.

61 Ibidem, LVI-1781, Notatka z telewizyjnego przeglądu programów PZLPiT „Śląsk” sporządzona przez Wydział Kultury KC, b.d., b.p.

62 Ibidem, LVI-1734, List otwarty członków zespołu „Śląsk” do redakcji „Życia Literackiego”, 1987 r., b.p.

63 Ibidem, LVI-1747, Memoriał w sprawie PZLPiT „Śląsk” do Wydziału Kultury KC PZPR, 9 VI 1987 r., b.p., s. 1.

64 Ibidem, s. 2.

65 Ibidem.

66 Ibidem, LVI-1739, Pismo kierownika Kancelarii Sekretariatu KC Bogusława Kołodziejczaka do I sekretarza KW PZPR w Katowicach Bogumiła Ferensztajna, 13 V 1985 r., b.p.

67 Ibidem, 237/XVIII-288, Pismo E. Konopy, zastępcy dyrektora Pagartu, do MKiS, 10 XI 1966 r., k. 2.

68 Ibidem, Dopisek na piśmie B. Płazy, zastępcy dyrektora Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS, do Wydziału Kultury KC PZPR, 3 I 1967 r., k. 1; ibidem, 237/XVIII-288, Szyfrogram nr 222 z Damaszku, 6 I 1967 r., k. 4; ibidem; Szyfrogram nr 437 z Kairu, 12 I 1967 r., k. 5.

69 AAN, Ministerstwo Kultury i Sztuki [dalej: MKiS], 3230, Notatka dla W. Sokorskiego w sprawie Zespołu Pieśni, Muzyki i Tańca „Roma” w Krakowie, 13 IV 1953 r., b.p.

70 Cyt. za: W. Kaczocha, Polityka kulturalna PPR-PZPR…, s. 58.

71 AAN, MKiS, 3222, Sprawozdanie z podróży służbowej do Olsztyna w dn. 3–5 I 1956 r., k. 8.

72 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Szczecina, Koszalina i Gdańska w dn. 3–8 I 1956 r., k. 17–18.

73 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Stalinogrodu i Opola w dn. 3–5 I 1956 r., k. 20.

74 Ibidem, Pismo dyrektora CZIE do MKiS, 8 III 1956 r., k. 26.

75 B.M. Jankowski, M. Misiorny, Muzyka i życie muzyczne na ziemiach zachodnich i północnych 1945–1965, Poznań 1968, s. 213.

76 S. Kisielewski, Pisma i felietony…, t. 2, s. 625.

77 T. Browarek, Działalność kulturalna ludności niemieckiej w Polsce w latach 1945–1989, „Teka Komisji Politologii i Stosunków Międzynarodowych PAN Oddział Lublin” 2009, nr 4, s. 135.

78 Ibidem, s. 136.

79 AAN, WK KC, 237/XVIII-120, Notatka dla Wydziału Kultury KC PZPR o stanie przedsiębiorstw podległych Centralnemu Zarządowi Instytucji Muzycznych, 7 X 1955 r., k. 71.

80 AAN, MKiS, 3226, Sprawozdanie z działalności Zespołu Pieśni i Tańca „Freundschaft” za czerwiec 1955 r., 5 VII 1955 r., b.p., s. 3.

81 P. Retecki, Zespół Pieśni i Tańca „Freundschaft” w Szczawnie-Zdroju (1952–1959), „Śląski Kwartalnik Historyczny Sobótka” 2012, nr 3, s. 82.

82 AAN, WK KC, 237/XVIII-120, Notatka dla Wydziału Kultury KC PZPR o stanie przedsiębiorstw podległych Centralnemu Zarządowi Instytucji Muzycznych, 7 X 1955 r., k. 71.

83 AAN, MKiS, 3226, Sprawozdanie z przeprowadzonej lustracji Zespołu Pieśni i Tańca „Freundschaft” w dn. 27–29 V 1953 r., b.p., s. 1.

84 Ibidem, Sprawozdanie, 11 XII 1953 r., b.p.

85 Ibidem.

86 Ibidem, 3227, Projekt programu nr 3, 2 XII 1953 r., b.p., s. 1.

87 Ibidem, Pismo zastępcy dyrektora Centralnego Zarządu Teatrów, Oper i Filharmonii MKiS do dyrekcji ZPiT „Freundschaft”, 3 IV 1954 r., b.p.

88 Ibidem, Program nr 4, 26 III 1954 r., b.p.

89 Ibidem, Memorandum, 21 IX 1954 r., b.p., s. 1.

90 Ibidem, 3226, Sprawozdanie z udziału przedsiębiorstwa w akcji przedwyborczej, 9 XII 1954 r., b.p.

91 Ibidem, Sprawozdanie, 19 IV 1955 r., b.p.

92 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Wałbrzycha i Szczawna-Zdroju, odbytej w dn. 10 V 1955 r. w sprawie Zespołu Pieśni i Tańca „Freundschaft”, oprac. A. Zienc, b.p., s. 2.

93 Ibidem.

94 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Wrocławia odbytej w dniach 8–10 III 1956 r. celem wzięcia udziału w posiedzeniu Komisji Kultury Prezydium WRN we Wrocławiu poświęconym sprawom ZPiT „Freundschaft”, 13 III 1956 r., b.p., s. 2.

95 Ibidem, Sprawozdanie z działalności ZPiT „Freundschaft” za miesiące listopad i grudzień 1955 r., b.p., s. 1.

96 Ibidem, 3228, Informacja o sytuacji w „Freundschaft”, oprac. przez MKiS, Wydział Kultury WRN i Instruktora Wydziału Propagandy i Agitacji KW PZPR, b.d., b.p., s. 2.

97 Ibidem, 3226, Sprawozdanie z działalności ZPiT „Freundschaft” za miesiąc lipiec i sierpień 1956 r., b.p., s. 1–2.

98 Ibidem, 3228, Pismo kierownika Zespołu Satyryczno-Jazzowego „Allotria”, 15 V 1956 r., b.p., s. 1.

99 Ibidem, Pismo dyrektora Gabinetu Ministra do kierownika Wydziału Kultury PWRN we Wrocławiu, 17 V 1956 r., b.p., s. 1.

100 Ibidem, 3226, Analiza ZPiT „Freundschaft” pod kątem celów i potrzeb, 17 III 1956 r., b.p., s. 1.

101 Ibidem, 3228, Informacja o sytuacji w „Freundschaft”, oprac. przez MKiS, Wydział Kultury WRN i Instruktora Wydziału Propagandy i Agitacji KW PZPR, b.d., b.p., s. 1.

102 Ibidem, 3226, Sprawozdanie z działalności ZPiT „Freundschaft” w Szczawnie-Zdroju za I kwartał 1958 r., b.p., s. 1.

103 Ibidem, 3228, Pismo dyrektora gabinetu MKiS do PWRN, 25 V 1959 r., b.p.

104 T. Browarek, Działalność kulturalna ludności niemieckiej…, s. 147–148.

105 L. Mróz, Cygan czy Rom. Konteksty znaczeń [w:] Romowie w Europie. Tożsamość i współczesne wyzwania, red. J. Faryś, P. Krzyżanowski, B. Orłowska, Gorzów Wlkp. 2013, s. 30.

106 http://www.festiwalromow.tvp.pl/20893483/festiwal-piosenki-i-kultury-romow-ciechocinek-2015-cz-3, dostęp: 20 III 2016.

107 AAN, MKiS, 3230, Notatka B. Płazy dla W. Sokorskiego w sprawie Cygańskiego Zespołu Pieśni, Muzyki i Tańca „Roma” w Krakowie, 1953 r., b.p., s. 1.

108 Ibidem, Odręczny dopisek min. Sokorskiego na notatce dla W. Sokorskiego w sprawie Zespołu Pieśni, Muzyki i Tańca „Roma” w Krakowie, 13 IV 1953 r., b.p.

109 Ibidem, Krakowski Artystyczny Zespół Cygański „Roma”, 14 XI 1953 r., b.p., s. 2.

110 Ibidem, s. 7.

111 Ibidem.

112 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Krakowa, odbytej w dniach 24–26 lutego 1954 r. w sprawie Krakowskiego Artystycznego Zespołu Cygańskiego „Roma”, oprac. Andrzej Zienc, b.p., s. 2–4.

113 Ibidem, Protokół z konferencji z dn. 25 II 1954 r. w sprawie organizacyjnego ustawienia zespołu cygańskiego „Roma”, b.p., s. 2.

114 O działaniach władz wobec Cyganów zob.: P. Krzyżanowski, Zatrzymane tabory, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2014, nr 3, s. 37–40; Dom to klatka, z E. Dębickim rozmawia M. Semczyszyn, ibidem, s. 41–42.

115 AAN, MKiS, 33, Protokół konferencji z dn. 1 IV 1953 r. w Wydziale Kultury PWRN w Krakowie, b.p., s. 1.

116 Ibidem, 3230, Sprawozdanie z podróży służbowej do Krakowa, w dn. 26 IV 1955 r. w sprawie Cygańskiego Zespołu Muzyki, Pieśni i Tańca „Cierhan”, oprac. A. Zienc, b.p.

117 Ibidem, Pismo PWRN w Krakowie do MKiS, 12 X 1955 r., b.p.

118 Ibidem, Notatka służbowa w sprawie cygańskich zespołów „Cierhan” i „Roma”, b.d., b.p., s. 2.

119 Ibidem, Dopisek odręczny na notatce służbowej w sprawie cygańskich zespołów „Cierhan” i „Roma”, 12 XII 1955 r., b.p., s. 2.

120 Ibidem, Sprawozdanie z rozmowy z ob. J. Ficowskim w sprawie reorganizacji zespołów cygańskich, 12 I 1956 r., b.p.

121 Ibidem, Sprawozdanie z podróży służbowej do Krakowa, odbytej w dniach 13–15 II 1956 r. w sprawie eliminacji członków krakowskich zespołów cygańskich, oprac. A. Zienc, b.p., s. 3.

122 Sł. Agnieszka Osiecka, muz. Andrzej Zieliński.

123 Sł. Marek Głogowski, muz. Maciej Kossowski.

124 Sł. Tadeusz Urgacz, muz. Bogusław Klimczuk.

125 Sł. Agnieszka Osiecka, muz. Jerzy Satanowski.

126 Sł. Andrzej Bianusz, muz. Bogusław Klimczuk.

127 Sł. Agnieszka Osiecka, muz. Hans Blum.

128 Sł. Janusz Kondratowicz, Jonasz Kofta, muz. Włodzimierz Kazanecki.

129 Sł. Jerzy Ficowski, muz. Stefan Rembowski.

130 Sł. Jerzy Ficowski, muz. Anna German.

131 Jerzy Ficowski, rozm. A. Rowiński, „Jazz” 1971, nr 6, s. 18.

132 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 420.

133 Burano i jego cyganie, „Jazz” 1968, nr 9, dodatek „Rytm i Piosenka”.

134 Sł. Jerzy Ficowski, muz. Edward Dębicki.

135 Sł. Karol Kord, muz. Edward Dębicki.

136 Sł. Jerzy Ficowski, muz. Edward Dębicki.

137 Jadą wozy kolorowe, sł. Jerzy Ficowski, muz. Stefan Rembowski, wyk. Maryla Rodowicz. Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,maryla_rodowicz,jada_wozy_kolorowe.html, dostęp: 21 III 2016.

138 Sł. Janusz Kondratowicz, Jonasz Kofta, muz. Włodzimierz Kazanecki, wyk. Anna Jantar. Cyt. za: Anna Jantar, Tyle słońca w całym mieście. Największe przeboje, FM 015 CD.

139 Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma, sł. Agnieszka Osiecka, muz. Andrzej Zieliński, wyk. Maryla Rodowicz. Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,maryla_rodowicz,dzis_prawdziwych_cyganow_juz_nie_ma.html, dostęp: 21 III 2016.

140 Sł. Janusz Kondratowicz, Jonasz Kofta, muz. Włodzimierz Kazanecki.

141 Sł. Jerzy Ficowski, muz. Stefan Rembowski.

142 Sł. Agnieszka Osiecka, muz. Jerzy Satanowski. Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,margita_Slizowska,ukradla_cyganka_kure.html, dostęp: 21 III 2016.

143 Sł. Andrzej Bianusz, muz. Bogusław Klimczuk, wyk. Sława Przybylska. Cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,slawa_przybylska,cyganicha.html, dostęp: 21 III 2016.

144 T. Grabowska, Słabość organizacji czy piosenki?, „Trybuna Ludu”, 30 VI 1970, s. 6.

145 Cyt. za: S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony…, s. 88.

146 AIPN, Mniejszość cygańska w Polsce, 1585/24501, Zapisek służbowy, k. 4.

147 Ibidem, Pismo MSW do prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji, 16 VIII 1971 r., k. 5.

148 Ibidem.

149 Randia, Żadna karta nie wywróży, Polskie Nagrania SX 1375.

150 L. Bończuk, Szkic o Festiwalu „Romane Dyvesa” [w:] Romowie w Europie…, s. 124.

151 Ibidem, s. 127.

152 M. Rodowicz, J. Szubrycht, Wariatka tańczy…, s. 111–112.

153 I. Miernik, Państwowa Organizacja…, s. 122.

154 M.G., Miechowski przegląd beatu folklorystycznego, „Jazz” 1970, nr 5, s. 13.

155 J. Burszta, Kultura ludowa…, s. 299.

156 B.M. Jankowski, O muzyce rozrywkowej…, s. 16.

157 G. Brzozowicz, Resortowe dziecko rock’n’rolla, Warszawa 2016, s. 61.

158 D. Michalski, Krzysztof Klenczon…, s. 160.

159 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 350.

160 P. Beylin, Beat i byt, cyt. za: O muzyce i wokół muzyki…, s. 69.

161 Tomasz Stańko o swojej jazzowej mszy, „Jazz” 1968, nr 6, s. 16.

162 Wszystko o Katarzynie Gaertner, „Jazz” 1968, nr 3, s. 12.

163 Ibidem.

164 Cyt. za: M. Gaszyński, Dziwny jest ten świat…, s. 308.

165 G. Pełczyński, Wizerunki kultury ludowej w filmie polskim [w:] Z problematyki przemian…, s. 187–235.

166 Odcinek 3 z 1974 r.

167 B.M. Jankowski, O muzyce…, s. 101.

168 X. Stańczyk, Kultura alternatywna w Polsce 1978–1996. Wyobraźnia, samoorganizacja, komunikacja, Warszawa 2015, s. 122, mps rozprawy doktorskiej w repozytorium BUW, https://depotuw.ceon.pl/bitstream/handle/item/1097/Xawery%20Sta%C5%84czyk_Kultura%20alternatywna%20w%20Polsce.pdf?sequence=1, dostęp: 23 II 2016.

169 AAN, WK KC, 237/XVIII-244, Pismo od kierownika Wydziału Propagandy KW PZPR

w Białymstoku do Komisji Kultury KC PZPR, 25 VIII 1959 r., b.p.

170 Mira Zimińska-Sygietyńska…, s. 233.

PZPR A FESTIWALE PIOSENKI

Rola festiwali piosenki

Wysyp festiwali piosenki w latach sześćdziesiątych był związany z wyżem demograficznym żądnym rozrywki. Festiwale miały za zadanie regulować, stymulować i ukierunkowywać rynek oraz wpływać nań w sposób mniej lub bardziej nachalny. Festiwalomania doprowadziła jednak do obniżenia ich rangi i znaczenia. Przestały być świętem piosenki, a stały się zwyczajnymi koncertami. Stefan Kisielewski w swych dziennikach pisał: „Komuniści osiągnęli tu swój »sukces«, oduczyli ludzi całkowicie od polityki, ideologii, myślenia ogólniejszego. A myśmy dokonali reszty, dając im »strawę kulturalną« w postaci głupawych piosenek, festiwali w Opolu, jazzu etc. I pomyśleć, że w okresie stalinowskim walczyło się o te rzeczy ideowo, jako reprezentujące zachodnią kulturę. A teraz komuchy zrozumiały, że te wszystkie piosenki pracują dla nich – ogłupiają ludzi całkowicie, czyniąc ich dla rządzących absolutnie nieszkodliwymi, stają się elementami zniewalania mózgów. […] Jest to po prostu polityczna i ideowa stylizacja pokolenia, dokonywana, o dziwo, w imię ideologii i polityki (a w gruncie rzeczy, oczywiście, w imię utrzymania się przy władzy)”[1]. Bardzo krytycznie o festiwalach piosenki pisała Urszula Sipińska: „Doroczne igrzyska, czyli festiwale w Opolu i Sopocie, potrzebne bardziej władzy niż powielającym samych siebie artystom”[2]. Po co więc były?

Festiwale piosenki pokazują zinstytucjonalizowanie i scentralizowanie przemysłu muzycznego w PRL. Sprawozdania o przygotowaniach do imprez krajowych trafiały do najwyższych władz partyjnych, nawet do I sekretarza KC[3], a wyjazdy przedstawicieli biura organizacyjnego festiwalu krajowego na festiwale poza granicami Polski musiały zyskać akceptację aż kilku instytucji: Pagartu, Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS i Wydziału Kultury KC. Organem decyzyjnym była jednak zawsze partia. Na przykład, w styczniu 1964 r., w związku z przygotowaniami do kolejnego Międzynarodowego Festiwalu Piosenki w Sopocie, Pagart planował wysłanie sekretarza MFP Ludwika Klekowa na festiwal do San Remo, by zapoznał się z tamtejszymi doświadczeniami. Wydział Kultury KC nie wyraził na to zgody, argumentując, iż „doświadczenia nasze wystarczą”[4].

Festiwale piosenki były szczegółowo planowane oraz oceniane przez Wydział Kultury KC PZPR. Kontrolowano zarówno organizację, jak repertuar. Nie mogło być mowy o przypadkowości. Sytuacja społeczno-polityczna w kraju przekładała się na zamierzenia władz partyjnych kierowane pod adresem organizatorów i wykonawców festiwali. W 1971 r. zrodził się nawet plan wykorzystania MFP w Sopocie do poprawy wizerunku Polski w świecie po Grudniu ’70. Do biura festiwalowego wpłynęło kilka zgłoszeń od zagranicznych firm i telewizji zainteresowanych rejestracją Sopotu ’71. Wybrano dwie: telewizję austriacką, która chciała przysłać trzydziestoosobową ekipę ze sprzętem do rejestracji magnetycznej w kolorze, a film udostępnić telewizjom w RFN i Szwajcarii, oraz angielską firmę Telebiuro planującą nakręcenie fragmentów festiwalu i zmontowanie ich ze zdjęciami Gdańska, a także dostarczenie gwiazdy – piosenkarki jazzowej Nancy Wilson[5]. Komitet ds. Radia i Telewizji uznał, że propozycja angielska godzi w interes telewizji polskiej, a Austriakom zaproponowano, by tylko dostarczyli sprzęt, z którego będzie korzystać polska ekipa. Autor notatki Stanisław Mikulicz zwrócił uwagę, że przyczyną „gwałtownego” zainteresowania Zachodu festiwalem były wydarzenia grudniowe i należy to wykorzystać propagandowo: „Każde z rozwiązań będzie miało ogromny polityczny pozytyw pokazania Sopotu i Gdańska w okresie po wypadkach grudniowych. […] Można więc pokazać Trójmiasto tak, jak będziemy chcieli, aby je świat i Europa widzieli. Jest po temu szansa”[6]. Zaproponował, by zaprosić Telebiuro, a nakręcony przez nie kolorowy film przekazać telewizji austriackiej do dalszej promocji. Austriacy jednak powinni być w gotowości, by w przypadku nierzetelności Anglików przysłać do Sopotu kilkuosobową ekipę filmową, która w kooperacji z telewizją polską wyprodukowałaby film[7]. Ocieplaniem wizerunku władzy po Grudniu ’70 był także udział gwiazd estrady w Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu w 1971 r., pierwszym po przejęciu władzy przez Edwarda Gierka. Wystąpiły wówczas Maryla Rodowicz z piosenką Powołanie, Halina Frąckowiak i grupa ABC z Wojsko od rana śpiewa, zespoły Dwa plus Jeden z Już nie będę taki głupi i Trubadurzy z Nie ma taty, nie ma mamy. Nigdy więcej na tym festiwalu nie pojawiło się tylu tak popularnych wykonawców.

Festiwale były również częścią obchodów rocznic PRL, szczególnie zaś Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu i Festiwal Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze. Takie wydarzenia, jak czterdziestolecie PRL czy lot Mirosława Hermaszewskiego, musiały pojawić się w ich programie. W 1969 r. z inicjatywy KW PZPR w Kielcach zorganizowano Festiwal Pieśni Patriotycznej dla uczczenia dwudziestopięciolecia PRL. W 1966 r. w Opolu odbył się Koncert milenijny z udziałem zespołu instrumentów dawnych Fistulatores et Tubicinatores Varsovienses. W 1969 r. KFPP w Opolu rozpoczął koncert Na prawo most, na lewo most, nawiązujący do dwudziestopięciolecia PRL; wykonano tam również Ukochany kraj i Po ten kwiat czerwony. W 1976 r. w „Planie pracy nad upowszechnieniem i realizacją treści III Plenum KC” zamieszczono wiele zaleceń dla MKiS, m.in. sporządzenie listy dzieł „najbardziej wychowawczo wartościowych” czy programu tematycznego filmów fabularnych i krótkometrażowych podejmujących problem postaw patriotycznych[8]. W wytycznych tych pojawiły się też festiwale piosenki – postulowano doskonalenie ich funkcji wychowawczych. W 1978 r. FPR w Zielonej Górze miał być częścią obchodów trzydziestopięciolecia Polski Ludowej, a w programie powinny pojawić się „pieśni i piosenki świadczące o procesie przemian socjalistycznych i wzajemnym oddziaływaniu kulturowym obu naszych narodów”[9]. Zdaniem Wydziału Kultury KC PZPR, w programie festiwalu w Opolu w 1984 r. zabrakło afirmacji dorobku czterdziestolecia PRL[10]. W 1984 r. FPR w Zielonej Górze świętował swoje dwudziestolecie, co zbiegło się z czterdziestoleciem Polski Ludowej. Oprócz odpowiedniej oprawy, rangę festiwalowi mieli nadać najpopularniejsi piosenkarze i zespoły. Organizatorzy zwrócili się do 25 wykonawców. Zespół Dwa plus Jeden i Urszula z Budką Suflera zdecydowanie odmówili udziału, czternastu nie odpowiedziało bądź tłumaczyło się kontraktami lub wyjazdami zleconymi przez MKiS na dni kultury polskiej w Czechosłowacji, Mongolii, NRD i Bułgarii. W Zielonej Górze zgodziła się wystąpić Zdzisława Sośnicka, ale z powodu nagrań dla telewizyjnej dwójki zrezygnowała. Na festiwalu wystąpili: Sława Przybylska, Renata Danel, Bogdana Zagórska, Iwona Niedzielska, Bajm, Gang Marcela, Banda i Wanda, Filia Włodara. Organizatorzy byli szczególnie dumni z udziału Bajmu, Bandy i Wandy oraz Gangu Marcela, miało to bowiem „w środowisku artystów i działaczy estrady znaczną wymowę polityczną i artystyczną, stanowiło swego rodzaju wyłom”[11]. Było to o tyle ważne, że od początku lat osiemdziesiątych spadało zainteresowanie młodych ludzi eliminacjami do festiwalu, a ponadto udział gwiazd gwarantował sprzedaż biletów. Władze proponowały, by wprowadzić dodatkowe zachęty w postaci nagród za piosenki zaangażowane, związane z rocznicami i wydarzeniami. „Konieczne są dalsze wysiłki w sterowaniu repertuarem” – czytamy we wnioskach[12].

W praktyce oznaczało to zwiększenie emisji piosenek radzieckich w mediach, szczególnie w audycjach dla dzieci i młodzieży, wydawanie nowych zbiorków z tymi utworami, liczniejsze nagrania płytowe, drukowanie piosenek w tygodnikach „Kraj Rad” i „Przyjaźń”. Zalecano uwzględnienie w programach festiwali piosenki w roku 1985 czterdziestej rocznicy „zwycięstwa nad faszyzmem” oraz czterdziestej rocznicy „powrotu Ziem Zachodnich”[13]. W 1987 r. FPR w Zielonej Górze rozpoczęto widowiskiem Dzieciom uśmiech i radość, zawierającym wyraźne odniesienia do siedemdziesięciolecia rewolucji październikowej. Temu festiwalowi przypisywano szczególne znaczenie propagandowe: miał on „w swym wyrazie ideowym i artystycznym ukazać nierozerwalny związek powstania i rozwoju Polski Ludowej z ideą braterskiej przyjaźni i współpracy polsko-radzieckiej, radości z życia w pokoju ludzi radzieckich i polskich”[14].

Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu

Pierwszy Festiwal w Opolu odbył się w 1963 r. jako forma promocji rodzimej twórczości i obrona jej przed zalewem zachodnich utworów. Początki nie były łatwe. „Jeśli nie będzie Ireny Santor, Violetty Villas i Ireny Dziedzic, nie ma po co urządzać festiwalu, bo nikt nie kupi biletów na koncerty, nikt nie przyjdzie do amfiteatru ani sal koncertowych” – usłyszeli organizatorzy na pierwszym posiedzeniu komitetu organizacyjnego[15]. Prognozy te nie sprawdziły się – w Opolu wystąpiło 57 piosenkarek i piosenkarzy, 45 muzyków, 5 kabaretów, 5 zespołów estradowych, a wszystko przy pełnej widowni[16]. Pierwszy festiwal przyniósł triumf piosenki satyrycznej w wykonaniu Studenckiego Teatru Satyryków z Warszawy i Piwnicy pod Baranami z Krakowa, piosenki bigbitowej i jazzowej, a jednocześnie klęskę sentymentalnej i masowej. W rezultacie polska muzyka rozrywkowa zaczęła się zmieniać. Zmieniał się też festiwal opolski, na który dopuszczano także zespoły młodzieżowe, co wywołało wielki entuzjazm młodzieży oraz falę krytyki wśród dziennikarzy. „Nie powinno bowiem powtórzyć się jeszcze raz tak wyraźne załamanie proporcji, jakiego byliśmy świadkami w tym roku w Opolu. Estradę opanowały po prostu zespoły muzyki młodzieżowej” – pisała w 1970 r. w „Trybunie Ludu” Teresa Grabowska, apelując jednocześnie o nieustanną selekcję tego typu wykonawców[17].

Po przerwie spowodowanej stanem wojennym festiwal w Opolu powrócił w 1983 r. Władze, dziennikarze, ale też fani piosenki sporo się po nim spodziewali. „Dla Centrali sam fakt, że tegoroczny festiwal się odbędzie, miał wartość dodatnią, jako świadectwo, że życie w Polsce trwa i rozwija się” – skonstatował Daniel Passent[18]. W Opolu stawiła się niemal cała czołówka polskich wykonawców, lecz w opinii dziennikarzy i krytyków nie miało to przełożenia na jakość prezentowanych piosenek. W konkursie premier nie przyznano pierwszej nagrody, kolejne miejsca zajęły Szklana pogoda, Nie liczę godzin i lat, Jedyny hotel w mieście; przebojem kabaretonu była Kukuła disco. Triumfował rock, w opolskim amfiteatrze wystąpiły grupy: Republika, Perfect, Irek Dudek, Śmierć Kliniczna, Brak, Rezerwat, Lombard, Lady Pank, Bajm i hardrockowy Poziom 600. Podczas koncertu rockowego Muzyka w serca wstąpi wam na wielkim ekranie wyświetlano fragmenty filmów Koncert Michała Tarkowskiego i Jarocin ’82 Pawła Karpińskiego. Zdaniem dziennikarza Istvana Grabowskiego Opole ’83 było „okazją do pokazania się piątej ligi wykonawców w piosenkach drażniących natrętną tandetą. […] Idę o zakład, że żadna z nagrodzonych piosenek nie stanie się powszechnie nuconym szlagierem”[19]. Jego przewidywania się nie sprawdziły.

W 1984 r. Opole uznano za przejaw „krytycznego stanu panującego od lat na tym obszarze rozrywki”[20]. Podobnie oceniono MFP w Sopocie, Piknik Country w Mrągowie i Jazz Jamboree w Warszawie[21]. Festiwal opolski potwierdził dominację rocka w muzyce rozrywkowej. 3 lipca 1984 r. odbyło się spotkanie władz z organizatorami KFPP pod przewodnictwem zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC Henryka Ziętka[22]. Stwierdzono, że popularne dotychczas zespoły młodzieżowe, takie jak Lady Pank czy Oddział Zamknięty, zostały chłodno przyjęte przez publiczność opolską. W ocenie sporządzonej przez Wydział Kultury KC PZPR podkreślono niski poziom muzyczny oraz brak wartości literackich utworów zaprezentowanych w Opolu, mało kulturalne wykonawstwo; „cechą charakterystyczną znacznej części utworów było wyrażanie nastrojów apatii, zwątpienia w sens działania, buntu przeciwko sytuacji człowieka w systemie społecznym. Niektóre z nich zawierały niedwuznaczne aluzje natury politycznej. Należy zaznaczyć, że rada artystyczna festiwalu odrzuciła sporą ilość piosenek o ostrzejszych politycznie tematach”[23]. Dominacja rocka miała być wynikiem sojuszu „młodzieżowo-dziecięcego odbiorcy”, wspieranego przez prezenterów radiowych i telewizyjnych oraz organizatorów estrady. Wskutek ich działań „wygaszone” zostało zapotrzebowanie na innego rodzaju piosenki, a z udziału w Opolu ’84 zrezygnowały takie gwiazdy, jak Irena Jarocka, Irena Santor, Maryla Rodowicz, Zdzisława Sośnicka[24]. Laureatką tego festiwalu była Edyta Geppert z piosenką Jaka róża, taki cierń. Jej występ oraz koncert debiutów dziennikarze ocenili bardzo wysoko, widząc w nich nadzieję dla polskiej piosenki[25]. Tymczasem w Wydziale Kultury jakby tego nie dostrzeżono.

W 1985 r. festiwale piosenki oceniono zdecydowanie lepiej niż rok wcześniej; „stały się egzemplifikacją ogólnej sytuacji społeczno-politycznej w kraju – wykazywały trend stabilizacji, charakteryzowały się masowym udziałem twórców, wykonawców, publiczności” – czytamy w ocenie Wydziału Kultury KC[26]. Podkreślono, iż nie było żadnego przypadku odmowy uczestnictwa z powodów politycznych, ale liczny udział twórców i wykonawców nie szedł w parze z poziomem artystycznym prezentowanych utworów. Przyczyną tego stanu rzeczy miały być m.in. nadmiernie rozbudowane struktury organizacyjne festiwali i brak wyraźnego podziału zadań oraz niedopuszczenie do ich organizacji młodego pokolenia reżyserów, scenografów czy konferansjerów[27]. Partia chciała powiązać festiwale piosenki w jeden spójny system stymulujący rozwój polskiej sztuki estradowej, będący przeglądem jej stanu autentycznego; laureaci konkursów dla amatorów mieli mieć zapewniony występ w Opolu, a laureaci Opola reprezentowaliby Polskę w Sopocie[28].

Kolejną słabością polskiej piosenki były, zdaniem PZPR, „obawy uznanych spółek autorskich do przegrywania w silnej konkurencji. […] Jeżeli jeden festiwal wygrywają np. dwie uznane spółki, w przyszłym roku wycofują się na rzecz pozostałych. Np. 1985 r. – duża ilość zgłoszeń i nagród spółki Jacek Cygan i Krzesimir Dębski. W 1986 r. – ubiegłoroczna spółka zgłasza tylko jedną słabą piosenkę – dominuje spółka Wojciech Młynarski i Włodzimierz Korcz. W przyszłym roku na tej zasadzie można spodziewać się erupcji spółki Agnieszka Osiecka i Seweryn Krajewski”[29]. Teza ta budzi wątpliwości, czy rzeczywiści autorzy tekstów i kompozytorzy tak kalkulowali, zgłaszając utwory do festiwalowych konkursów.

W 1986 r. w Opolu zorganizowano koncert Rock Non Stop reżyserowany przez Wojciecha Manna. Spośród zgłoszonych piosenek Wydział Kultury KC nie wniósł uwag do następujących tekstów: Ta zabawa nie jest dla dziewczynek, Konstytucje, Reformator, Jest jak w niebie, Tryki na start i Lola Lecha Janerki, Mantra, Styks, Marsz, Mój dom i F1 Voo Voo, Ogrodu serce grupy Daab, Gdyby wszystkie słowa, Zawsze, wszędzie teraz, Rzeka miłości, morze radości, ocean szczęścia grupy Tilt, Mój dom umiera, Musisz kłamstwem nakarmić ich i Na wysoką wchodzę górę Tadeusza Nalepy, Opakowanie, Za 10 minut 13 i Zastanów się co robisz zespołu Shakin Dudi, Tak długo czekam Republiki, Religia wielkiego Babilonu i Elektryczne nożyce Kultu. Wątpliwości wzbudziły utwory: Berlin Kultu, Historia podwodna Lecha Janerki, Kalejdoskop moich dróg, Przed nami wielka przestrzeń i Apel do serc (dla Miłosza) grupy Daab, Oni nie wyręczą się tym i Kim bez ciebie jestem Tadeusza Nalepy[30].

W związku z tym koncertem redakcja „Non Stopu” zapytała jego wykonawców o pierwszy występ w Opolu i jego wpływ na ich karierę. Czesław Niemen debiutował w Opolu w 1963 r., lecz, jak sam powiedział, był tylko jednym z wykonawców. Za przełomowy uznał swój występ w 1967 r. z utworem Dziwny jest ten świat, „wtedy festiwal opolski w jakiś sposób zdeterminował moje życie, wpłynął na moje losy, na dalsze poczynania jako wokalisty i kompozytora”[31]. Była to jednak zasługa utworu, a nie festiwalu. Tadeusz Nalepa z zespołem Breakout zadebiutował w Opolu w 1967 r., co przeszło bez echa, ponieważ „festiwal opolski nie miał jeszcze takiej rangi, jeżeli chodzi o lansowanie zespołów rockowych”[32]. W 1969 r. Breakout zdobył nagrodę i rozpoczął się złoty okres w jego dziejach. Nalepa nie potrafił jednak określić, na ile była to zasługa Opola, a na ile licznych występów grupy na innych festiwalach oraz w telewizji. Debiutujący na KFPP w 1974 r. Józef Skrzek przypisał mu dużą rolę w upowszechnianiu muzyki: „W Opolu była szansa do pokazania innej niekonwencjonalnej muzyki […] Po Opolu już bez większych kłopotów kapela [SBB] weszła na rynek”[33]. Najbardziej krytyczny był Zbigniew Hołdys, który nie wierzył, by jakikolwiek festiwal mógł promować artystę. Być może tym tłumaczyć należy problemy z pozyskaniem gwiazd na festiwale piosenki. Pod koniec lat osiemdziesiątych zwrócono uwagę na przypadkowy dobór wykonawców festiwalowych, np. w 1987 r. niepokojącym zjawiskiem w Sopocie był coraz większy udział „piosenkarzy pozbieranych z ulicy, bez żadnego dorobku fonograficznego czy estradowego”[34], a w Opolu „byle składnie napisana pioseneczka, wykonana względnie poprawnie przez średnio fałszującego piosenkarza, […] morze tandety, rewia złego gustu – oto jak prezentowały się na ogół występujące piosenkarki”[35].

Wydział Kultury KC postulował, by festiwal opolski pełnił rolę stymulatora rozwoju piosenki „wartościowej ideowo, artystycznie, dobrze spełniającej funkcje wychowawcze i rozrywkowe”[36]. Nie miało być to wyłącznie zwierciadło stanu polskiej rozrywki. Festiwal miał wyznaczać muzyczne trendy, nie pomijając jednak funkcji ideologicznej rozrywki. Dlatego zalecano wprowadzenie praktyki zamawiania utworów według zasad stosowanych na Festiwalu Piosenki Żołnierskiej. W 1985 r. ogłoszono zatem konkurs otwarty na piosenkę premierową Gdzie jest przebój, a u trzydziestu autorów tekstów i kompozytorów złożono zamówienie na utwór do koncertu Premiery – Opole ’85[37]. Warunkiem uczestnictwa w konkursie było nadesłanie głosu z fortepianem lub kasety magnetofonowej z nagraniem piosenki, trzech egzemplarzy tekstu w maszynopisie, oświadczenia twórcy o premierowym charakterze utworu podpisanego godłem; takim samym godłem powinna być oznaczona koperta, w której należało umieścić nazwiska oraz adresy autora tekstów i kompozytora. Każdy autor mógł zgłosić maksymalnie trzy utwory, mógł też wskazać wykonawcę. Nie narzucono tematyki ani stylu zgłaszanych piosenek[38]. „Festiwal opolski nie może być wydarzeniem dla profesjonalistów (twórców, wykonawców, animatorów). Festiwal ma być przede wszystkim wydarzeniem dla ludzi pracy, dla wszystkich grup wiekowych i zawodowych naszego społeczeństwa” – odnotowano we wnioskach po Opolu ’85[39]. Przy doborze repertuaru na poszczególne koncerty oddano więc głos publiczności, np. poprzez powiązanie programu festiwalowego z listami przebojów i giełdami piosenki, dzięki czemu w Opolu zabrzmiałyby tylko utwory cieszące się popularnością. W założeniach organizacyjno-programowych festiwalu opolskiego w 1987 r. postulowano, by w skład jury oceniającego piosenki do konkursu premier w ośrodkach regionalnych TVP wchodzili obok fachowców „normalni odbiorcy, np. robotnik, ekspedientka, pielęgniarka, emeryt, student, rolnik, uczeń itp.”[40] Postulat ten zrealizowano w 1988 r., gdyż koncert Od Opola do Opola ułożony został przez jury i publiczność comiesięcznych plebiscytów telewizyjnych.

Międzynarodowy Festiwal Piosenki w Sopocie

Opole miało być stymulatorem piosenki polskiej, a Sopot – pełnić funkcję promocyjną. „Sopot wystartował w roku 1961 i nikt się wtedy nie zastanawiał, jaki on właściwie jest. […] Cieszyliśmy się po prostu, że jest, że oto dobiliśmy do europejskiej czołówki, i że do nas również przyjeżdżają gwiazdy – no, może nie zawsze gwiazdy, ale zawsze obsada festiwalu jest międzynarodowa” – czytamy w prasie[41]. W Sopocie pojawiały się gwiazdy piosenki z krajów bloku wschodniego. „Oni mają Eurowizję, a my Interwizję, czyli igrzyska demoludów. Silne reprezentacje – Vondračkova z Czechosłowacji, Rodowicz z Polski, w następnych latach Niemen, Pugaczowa i raz wygrywa nasz, drugi raz Rosjanin, innym razem Czech i sza la, la, la, la – zabawa trwa” – wspomina Maryla Rodowicz w autobiografii[42].

Interwizja powołana została w 1960 r. przez Radę Administracyjną Międzynarodowej Organizacji Radia i Telewizji, by integrować kraje socjalistyczne. Była przejawem ponadnarodowej kontroli nad telewizją, ale też odpowiedzią na Eurowizję, tj. Europejską Unię Radiowo-Telewizyjną. Konkurs Interwizji w Sopocie, wprowadzony w 1977 r., był zatem elementem rywalizacji z Zachodem. Jednym z powodów braku zainteresowania zachodnich gwiazd tym konkursem były niskie honoraria. Ponadto, zdaniem „człowieka, który w sopockiej imprezie odgrywa rolę niepoślednią”, „ktoś z tak zwanych światowych nazwisk – Sinatra czy Doris Day – zaraz by chciał, żeby mu zagwarantować zwycięstwo, gdyż najmniejsza nawet przegrana naraziłaby na szwank jego sławę”[43]. Sopot miał być miejscem profesjonalnej promocji artystycznej liczącej się na arenie międzynarodowej: „Celem festiwalu jest stworzenie możliwości eksportowych dla polskiej piosenki”[44], „promocja to hasło MFP”[45].

Jednak już w latach siedemdziesiątych hasło to stało się tylko życzeniowym manifestem. Nie były odosobnione konstatacje typu: „W ciągu dwunastu lat istnienia festiwali sopockich przestaliśmy już liczyć na światowy rozgłos polskich piosenek. […] Pogodziliśmy się też z tym, że nie oglądaliśmy wykonawców najwyższej klasy i rzadko słyszymy utwory zasługujące na miano prawdziwych przebojów. Przywykliśmy nawet do osobliwych zapowiedzi przedstawiających trzeciorzędnych piosenkarzy jako gwiazdy pierwszej wielkości”[46]. Do Sopotu przyjeżdżał trzeci garnitur zagranicznych wykonawców, przez co impreza była odbierana jako amatorska. Spadała liczba zainteresowanych przyjazdem zagranicznych dziennikarzy i impresariów. Koncepcja przekształcenia festiwalu w targi płytowe spełzła na niczym. Zgodzić się trzeba z opinią publicysty Andrzeja Ibisa Wróblewskiego, że na światowy rynek show-bussinesu wstęp mają tylko wtajemniczeni i bogaci z silną fonografią, której Polska nie miała[47]. Festiwal sopocki nie był w stanie wypełnić tej luki.

Problem powrócił w latach osiemdziesiątych. „Poprzez Festiwal Sopocki odbywa się promocja polskiej piosenki, jej wyjście poza granice kraju” – czytamy w piśmie podsekretarza stanu w MKiS dotyczącym zasadności organizowania tej imprezy[48]. Komitet Organizacyjny Sopot ’89 nazwał ją wręcz MIDEM[49] Europy Północnej, „pomostem pomiędzy show-businessem zachodnim a wschodnim”[50]. Ranga MFP była dużo niższa niż targów MIDEM.

Festiwal był promocją polskiej piosenki, co wiązało się z kontrolą jego repertuaru – corocznie przygotowywano listę polskich piosenek dla zagranicznych wykonawców występujących w Dniu Polskim. W 1985 r. rada artystyczna festiwalu wybrała utwory powstałe od lata 1983 do lata 1985 r., kierując się kryterium przebojowości. Lista obejmowała 41 piosenek, lecz w przypadku pięciu – A to ohyda, Pogoda ducha, Luciolla, To tylko tango i Za każdą cenę – radzie nie udało się zdobyć ani nut, ani tekstów[51], co wydaje się mało przekonujące. Uczestnicy konkursu o nagrodę Bursztynowego Słowika mieli więc do wyboru następujące utwory: Beatlemania story, Blue box, Breakdance, Co mi Panie dasz, Deszczowy wielbiciel, Dwa serca jak pociągi dwa, Firma ja i ty, Gejsza nocy, Hi-Fi, Jaka róża, taki cierń, Jezu, jak się cieszę, King Bruce Lee – karate mistrz, Malinowy król, Mały wielki człowiek, Mniej niż zero, Muzyka twoje imię ma, Niech żyje bal, Nieustanne tango, No i co z tego masz, Ostatnia stacja metra, Papierowy man, Papier ścierny, Paradiso by the hour (Jedyny hotel w mieście), Rycz mała, rycz, Samotna noc, Słodkiego miłego życia, Szał sezonowej mody, Szklana pogoda, Tin Pan Alley, Tylko nie pal, Uczymy się życia bez końca, Wciąż bardziej obcy, W drodze do Fontainebleau, Wielki targ, Zabiorę cię, Magdaleno, Z tobą chcę oglądać świat[52].

Jak widać, były to tzw. piosenki środka, a w liście nie uwzględniono sceny alternatywno-rockowej. Organizatorzy nie uwzględniali też stylu wykonawców. „Rozmawiałem z jednym z wykonawców tego festiwalu, który otrzymał cztery piosenki, ale żadna z nich nie odpowiadała jego stylowi. […] Jest to system »małej dyktatury« – dostajesz cztery piosenki i choćbyś się miał powiesić, musisz zaśpiewać jedną z nich” – relacjonował korespondent Radia Kolonia[53]. W 1987 r. włoski zespół Italian Sound otrzymał do wyboru trzy utwory: Smutne do widzenia z repertuaru Alicji Majewskiej, Tin Pan Alley Haliny Frąckowiak oraz Mam tylko ciebie Urszuli Sipińskiej, lecz postanowił wykonać Szał by night z repertuaru Andrzeja Dąbrowskiego, „z powodu niskiej kultury muzycznej niefigurującą w zestawie tegorocznych piosenek dla zagranicznych wykonawców”[54]. Ta niesubordynacja była powodem wyeliminowania zespołu z konkursu. W kontekście zdjęcia w 1985 r. piosenek Dąbrowskiego z anteny odniesienie się do walorów estetycznych brzmi nieszczerze.

W 1987 r. w Ogólnopolskim Partyjnym Zespole ds. Sztuki Estradowej postawiono pytanie, po co i dlaczego robimy festiwal w Sopocie. W dyskusji padło wiele krytycznych uwag na temat celowości jego organizowania. Publicysta muzyczny Roman Waschko proponował likwidację Dnia Polskiego z powodu niewłaściwego doboru piosenek i przeniesienie akcentu na promowanie młodych wykonawców. Zdaniem reżysera Jerzego Gruzy, festiwale robi się w celu rozwoju turystyki, co w przypadku Sopotu nie ma miejsca. Dyrektor Agencji Autorskiej Władysław Jakubowski jako przyczynę braku sukcesu sopockiego festiwalu wskazał złą organizację, polegającą na „»łapance« wykonawców w ostatnim dniu”[55]. Znaleźli się też obrońcy Sopotu. Tomasz Tłuczkiewicz z PSJ uważał, że zorganizowanie „dobrego i udanego” festiwalu powinno być poprzedzone poinformowaniem firm fonograficznych o tym, kto przyjedzie, by zdążyły wydać płyty, „Dzień płytowy” bowiem to najważniejszy element Sopotu[56]. Dyrektor generalny w Komitecie ds. Radia i Telewizji Jerzy Kowalski wskazał na brak organizatora MFP: „Za festiwalami w Zielonej Górze, Kołobrzegu czy Opolu zawsze ktoś stoi, komuś na tym zależy, jest z kim rozmawiać odpowiednio wcześniej. We wszystkich tych festiwalach telewizja jest współorganizatorem. Nie wiadomo natomiast, komu zależy na MFP w Sopocie i tu jest największy problem”[57]. W opinii zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Mirosława Słowińskiego, z punktu widzenia politycznego najtrudniejsze były festiwale w Jarocinie i Sopocie: „Brak jest celu tego festiwalu [MFP]. Polskiej widowni ta impreza jest potrzebna. Nie chcemy, aby nam zarzucono, że uprawiamy jakąś dziwną politykę w trudnej sytuacji gospodarczej. […] Musi być ten, komu na tym festiwalu zależy – wydaje się, że Gdańskowi”[58]. Gdańsk został więc obarczony organizacją imprezy o charakterze międzynarodowym. W prasie natomiast lansowano potrzebę organizowania festiwalu sopockiego. Przewodniczący zespołu Stanisław Nowotny skonstatował, że dla przemysłu rozrywkowego większe znaczenie ma festiwal opolski[59]. Kluczowe w tej dyskusji było przeniesienie akcentu na kwestie finansowe, a ściślej na zyski płynące z festiwali. W cieniu pieniędzy skryła się muzyka.

Po żołniersku, po radziecku

Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu organizowano pod tą nazwą od roku 1968. Rok wcześniej w Połczynie-Zdroju odbył się Festiwal Muzyki i Piosenki Żołnierskiej, w następnym roku imprezę zorganizowano równolegle w Połczynie-Zdroju i Kołobrzegu, a od 1969 r. odbywała się tylko w Kołobrzegu, nieprzerwanie do 1989 r. W ramach festiwalu były konkursy na najlepszą piosenkę żołnierską i marszową nagradzane Złotymi i Srebrnymi Pierścieniami, konkurs dla najlepiej śpiewających amatorów i oddziały reprezentujące każdy okręg i rodzaj sił zbrojnych. Oprócz koncertów festiwal oferował widzom widowiska, od 1982 r. również dla dzieci.

W 1971 r. ustalono, że należy stworzyć dwa ośrodki dyspozycyjne FPŻ: sekcję organizacyjną w Kołobrzegu oraz programowo-artystyczną w Warszawie. Pierwszą kierował przewodniczący Prezydium Miejskiej Rady Narodowej w Kołobrzegu Jerzy Rymaszewski; drugą, złożoną z kierownika artystycznego festiwalu oraz przedstawicieli KC PZPR, MKiS, Centralnej Rady Związków Zawodowych i Komitetu ds. Radia i Telewizji, płk Władysław Czuba z Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego[60]. Przeniesienie decyzji o programie i wykonawcach do Warszawy było przykładem scentralizowania polityki kulturalnej. Organizacja festiwalu w Kołobrzegu od połowy lat siedemdziesiątych należała do Zarządu Kultury i Oświaty GZP WP. Impreza ta zajmowała kluczowe miejsce w planach pracy na każdy rok. W kwestiach repertuarowych oczekiwano, że będzie uświetniać rocznice zakończenia II wojny światowej czy jubileusze PRL[61].

Festiwal Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze był organizowany od 1965 r. przez Towarzystwo Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, MKiS, Komitet ds. Radia i Telewizji, Ministerstwo Oświaty i Wychowania oraz ZSMP. Była to najbardziej masowa impreza amatorska, poprzedzona eliminacjami w świetlicach szkolnych, wiejskich i powiatowych domach kultury, klubokawiarniach „Ruchu” itp. W 1968 r. FPR zadebiutował na szklanym ekranie. W porównaniu z festiwalami w Opolu i Sopocie budził małe zainteresowanie Wydziału Kultury KC i zwykle jego ocena sprowadzała się do pochwały zarówno strony organizacyjnej, jak ideologicznej. Ta powściągliwość mogła wynikać z amatorskiego charakteru imprezy, był to bowiem finał kilkuetapowego konkursu wokalnego dla młodych talentów. Festiwal w Zielonej Górze nie oddziaływał na polską muzykę rozrywkową tak jak te w Opolu i Sopocie czy nawet Jarocinie. Partia nie była też głównym organizatorem ani tej imprezy, ani Festiwalu Piosenki Żołnierskiej, co może tłumaczyć powściągliwość PZPR w ich ocenie.

Festiwale między Sierpniem ’80 a stanem wojennym

Wydarzenia sierpniowe zmieniły kontekst sztuki estradowej. Wielką popularnością cieszył się kabaret polityczny, skecze, monologi i piosenki przedstawiające ówczesne realia. Oceniając sezon 1980/1981, MKiS stwierdziło, że festiwal opolski zachował swoje znaczenie, podobnie Jazz Jamboree, a festiwale w Zielonej Górze i Kołobrzegu ujawniły niedostatki aktorskie i wykonawcze, co było jednym z nielicznych głosów krytyki pod ich adresem[62]. Zdaniem resortu kultury w sezonie 1980/1981 nie poszukiwano nowych propozycji repertuarowych, a tym samym nie nastąpił rozwój estrady.

Festiwal Opole ’81 przebiegał pod szyldem „Solidarności”: w tekstach, scenografii, zapowiedziach konferansjerów było mnóstwo odniesień do sytuacji w kraju. O problemach codzienności śpiewali Maciej Pietrzyk, Jan Pietrzak, Leszek Wójtowicz, Krystyna Prońko, Jacek Kaczmarski, Przemysław Gintrowski, zespół Trzeci Oddech Kaczuchy. „Mimo iż była to impreza niezbyt udana, być może jednak po raz pierwszy w swej historii był to festiwal prawdziwie polski, i to nie ze względu na narodowość wykonawców” – czytamy w „Non Stop”[63]. „W piosenkach Pietrzaka, Wójtowicza, Sześćdziesiątki – właśnie Polska była marzeniem, nadzieją i wspólnotą. Silniej niż gdziekolwiek, silniej niż w oficjalnych rozporządzeniach czy propagandowych sztuczkach uświadomiono nam to właśnie w opolskim kabarecie. Więc dzięki kabaretom, dzięki tekstom, które mówiono w festiwalowych piosenkach – uważam tegoroczny festiwal opolski za wydarzenie. Więcej niż artystyczne. Wydarzenie” – stwierdził Jan Poprawa[64].

I Ogólnopolski Przegląd Piosenki Prawdziwej „Zakazane piosenki” odbył się w Gdańsku w dniach 20–22 sierpnia 1981 r., w ramach obchodów pierwszej rocznicy Sierpnia ’80. Jego dyrektorem artystycznym był Maciej Zembaty, reżyserem Maciej Karpiński. W organizacji przeglądu nie brały udziału żadne instytucje państwowe zajmujące się rozrywką. Była to impreza o charakterze społecznym, bilety rozprowadzano wśród członków „Solidarności” w zakładach pracy, a dochód z ich sprzedaży zasilił fundusz socjalny „Solidarności”. Uczestnicy konkursu ubiegali się o nagrodę złotego, srebrnego i brązowego Knebla. Wśród laureatów byli: Jacek Zwoźniak (Najpiękniejsza w klasie robotniczej i Piosenka na wszelki wypadek), Jacek Kaczmarski (Świadkowie i Rejtan), Małgorzata Bratek (Kiedym stawił się i Modlitwa), Maciej Zembaty (Izba chorych i Brygadzista Albin), Pomorzanie (Ten grudniowy dzień i Mario Matko), Zbigniew Sekulski (List i Między wschodem a zachodem słońca), Jan Tadeusz Stanisławski (Z naganem do MHD), Aleksander Grotkowski (Rozmowy ministra ze studentami i Ballada o św. Włodzimierzu), Maciej Pietrzyk (Piosenka dla córki i Sierpień 80).

Przegląd był komentarzem do sytuacji w kraju zarówno w scenografii, jak i śpiewanych tekstach. Nad sceną zawieszono karykatury przywódców partyjnych i rządowych: Bolesława Bieruta, Józefa Cyrankiewicza, Władysława Gomułki, Piotra Jaroszewicza, Edwarda Gierka; pozostawiono dwa wolne miejsca, sugerując ich przeznaczenie dla kolejnych. W pierwszym dniu rozrzucono wschodnioniemiecką i czechosłowacką prasę, która była rozdeptywana przez uczestników. W drugim dniu gazety usunięto i karykatury zakryto napisem „Solidarność”. Na ścianach przyklejono polskie gazety z informacjami o IX Zjeździe PZPR przekreślonymi czerwoną farbą, plakaty „Chcesz znać »Prawdę« – czytaj »Trybunę Ludu«”, wystawiono grafikę satyryczną Andrzeja Czeczota i Juliana Bohdanowicza.

„Większość przedstawionych utworów miała charakter ballad satyrycznych o dużym ładunku politycznym, powstałych spontanicznie w czasie »wydarzeń grudniowych« i »sierpniowych«. […] Spora część piosenek prezentowanych podczas trwania przeglądu zawierała akcenty satyry antypaństwowej, antypartyjnej i antyradzieckiej. W wielu tekstach podkreślano manipulowanie Polską przez Związek Radziecki, podkreślano, iż PZPR – milionowa organizacja uzurpuje sobie prawa do rządzenia trzydziestosześciomilionowym narodem, że IX Zjazd PZPR był marginesowym wydarzeniem w życiu narodu. Drwiono z opieszałości prac rządu, atakowano Mieczysława Rakowskiego i Wojciecha Jaruzelskiego” – odnotowano w informacji Departamentu III MSW[65]. Przykładami były piosenki: Izba chorych – „o treści atakującej sejm PRL”, Brygadzista Albin – „skierowana przeciwko Albinowi Siwakowi i PZPR”, List – „popularyzacja radzieckich dysydentów na przykładzie Sołżenicyna”, Ja jestem pro i Po balu – „nawiązuje do uzależnienia Polski od Związku Radzieckiego. Mówił on także, że w Polsce istnieje jednostka prowokacji prasowej – jeden Urban”, Ballada o św. Włodzimierzu – „autor ośmieszył postać Włodzimierza Lenina przez interpretację utworu”[66]. Ponadto Stanisław Klawe pomiędzy poszczególnymi zwrotkami piosenki Moja miłość wstawił słowa: „Księżyc jak sierp na gardle, a serce wali jak młot”, Jan Tadeusz Stanisławski użył aluzji dotyczącej ewentualnej interwencji ZSRR, mówiąc: „Mówiła mi mama, by się nie bać chama, bo cham to jest cham i boi się sam”, zespół Wały Jagiellońskie w komentarzu przed piosenką stwierdził, że „Jaruzelski jest uczciwy, gdyż jak obiecał, że będzie gorzej, to z żelazną konsekwencją to realizuje”[67]. W ocenie MSW „szczególnie napastliwe” były monologi Jacka Fedorowicza, przegląd nie cieszył się dużym zainteresowaniem, wywołał dużo krytycznych opinii w środowisku inteligenckim, artystycznym, a nawet robotniczym, widzowie opuszczali halę Oliwii kilkanaście minut przed końcem koncertów, a w prasie lokalnej pisano, że „właściwym miejscem dla wielu produkcji byłaby łąka podmiejska”. Podjęto działania specjalne w celu zmniejszenia oddziaływania przeglądu – wśród uczestników rozkolportowano około 14 tys. różnego rodzaju wierszy satyrycznych i plakatów, stanowiących przeciwwagę dla utworów zgłoszonych na PPP. „Z posiadanego rozpoznania wynika, że kolportowane materiały wzbudziły zainteresowanie publiczności, były przyjmowane z dużą dozą humoru, a także miały wpływ na kształtowanie nastroju widzów”[68].

W przeglądzie miał wystąpić zespół Brygada Kryzys, lecz organizatorzy przestraszyli się inscenizacji otwierającej występ. Z ciemności, przy dźwiękach syreny, miała się wyłonić kobieta z dzieckiem i kałasznikowem, po czym zespół miał zaśpiewać utwór Wojna. „Pożyczyliśmy z teatru syrenę przeciwlotniczą i karabin maszynowy, ruski diegtiariew z talerzem u góry i nóżkami. Wieźliśmy to pociągiem w przedziale, nieśliśmy przez miasto. Nikt się tym nie interesował” – wspomina autor tego pomysłu Robert Brylewski[69]. Organizatorzy PPP uznali, że występ może zostać odebrany jako prowokacja. „Więc się przestraszyli” – wspomina Tomasz Lipiński[70]. Był jeszcze jeden powód tej decyzji – kłótnia zespołu z osobą odpowiedzialną za nagłośnienie. Otóż zespół chciał zagrać głośniej, na co nie dostał zgody. Z tego samego powodu Brygada Kryzys zrezygnowała z udziału w koncercie dla „Solidarności” organizowanym w Sali Kongresowej w Warszawie[71]. Twórcy zespołu Brygada Kryzys Robert Brylewski i Tomasz Lipiński bardzo krytycznie oceniają dziś PPP: „dostrzegłem tam masę cwaniaczków z branży rozrywkowej, że oni już są po tej stronie i już teraz budujemy wolną Polskę z »Solidarnością« i w ogóle. A jeszcze wczoraj się wpijali w usta sekretarzy. Więc w końcu nie żałowałem, że nie wystąpiliśmy”[72].

W stanie wojennym odbyły się tylko Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, Festiwal Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze oraz imprezy rockowe: Festiwal Muzyki Młodej Generacji w Jarocinie i Ogólnopolskie Spotkania z Bluesem „Rawa Blues” w Katowicach. Pierwsza edycja „Rawy Blues” w 1981 r. miała charakter kameralnych koncertów w klubach studenckich. Udział instytucji państwowych w organizacji drugiej edycji w 1982 r. wskazuje na instrumentalne traktowanie muzyki rozrywkowej. W organizację imprezy zaangażowały się Rada Okręgowa Socjalistycznego Związku Studentów Polskich, Estrada Śląska i powstała w 1982 r. Federacja Muzyków Rockowych. Koncerty przeniesiono z klubów do wielkich hal Katowic, Sosnowca, Jastrzębia-Zdroju i Dąbrowy Górniczej. Towarzyszyły im pokazy filmów i prelekcje. Józef Skrzek z grupy SBB źle wspomina tę edycję festiwalu: „Koncert w Jastrzębiu miał fatalną otoczkę… Tam było ZOMO. Mnie to rozjuszyło. Jak to jest możliwe, że my chcemy formułować sztukę, a oni się w tym czasie szykują do trenowania na plecach młodych. My mamy służyć im jako pretekst? Nie da rady. To mnie wkurzyło definitywnie. Wtedy zacząłem myśleć, jaką powinienem przyjąć postawę jako człowiek. Zrezygnowałem z grania dużych koncertów i zacząłem się szykować do czegoś innego. Zacząłem grać w kościołach”[73]. W 1983 r. na „Rawie Blues” były tylko dwa koncerty halowe, reszta odbyła się w klubach. W 1985 r. festiwal wszedł do katowickiego Spodka i do dziś w nim pozostał.

13 lipca 1982 r. w MKiS zorganizowano naradę w sprawie festiwalu opolskiego. Wzięli w niej udział wiceminister kultury i sztuki Eugeniusz Mielcarek, dyrektor Jerzy Bisiak, przedstawiciel Wydziału Kultury KC PZPR Grzegorz Wiśniewski, Jan Chawarski z KW PZPR w Opolu, dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Wojewódzkiego w Opolu Eugeniusz Broczkowski, prezes Towarzystwa Przyjaciół Opola Karol Musioł, dyrektor Estrady Władysław Bartkiewicz, reprezentująca PRiTV Barbara Pietkiewicz, Jerzy Andrzej Marek i Jan Zalewski z ZAKR, Zenon Wiktorczyk z ZASP, Stanisław Nowotny i Zbigniew Adrjański z ZPR, Józef Pielka ze Stowarzyszenia „Estrada Młodych”, Franciszek Redzimski z Pagartu, Stanisław Cejrowski z SBIA, Henryk Bieniewski i Jacek Korczakowski z Departamentu Teatru i Estrady MKiS[74]. Rada Programowa festiwalu zaplanowała, że odbędzie się on w dniach 26–29 sierpnia, ale „w toku prac okazało się, że większość czołowych piosenkarzy nie będzie mogła wziąć udziału w festiwalu oraz że brakuje materiałów repertuarowych, z których można by złożyć koncert premier”[75]. Rada uznała więc, że festiwal odbyć się nie może, ale w zamian zaproponowała zorganizowanie imprezy zastępczej: koncertu promocyjnego dla młodych wykonawców oraz koncertu rockowego. Na naradzie padały argumenty za i przeciw organizowaniu festiwalu opolskiego, który – jak przekonywał Bieniewski – nawet w okrojonej formie miał być elementem ciągłości życia kulturalnego kraju. Według przedstawiciela Wydziału Kultury KC oferta kulturalna roku 1982 była zubożona „wskutek niechęci do pokonywania piętrzących się istotnie trudności”[76].

Pozostali uczestnicy narady uznali, że zorganizowanie festiwalu o dotychczasowej randze było niemożliwe i zaproponowali imprezy zastępcze: koncert zespołów rockowych, zorganizowany w korelacji z festiwalem w Jarocinie i z wykorzystaniem fragmentów widowiska Katarzyny Gaertner do tekstów Józefa Ozgi-Michalskiego, imprezę Zamiast Opola zorganizowaną jesienią w Warszawie przez Stowarzyszenie „Estrada Młodych”, imprezy Mikrofon dla wszystkich, Panoramę Polskiej Piosenki w auli uniwersyteckiej w Poznaniu, przygotowane przez ZPR, Pagart i PRiTV[77]. Ostateczną decyzję miały podjąć władze Opola jako główny organizator festiwalu, a z imprez zastępczych przyjęto do ewentualnej realizacji koncepcję ostatnią. Władze wojewódzkie Opola podjęły decyzję o odwołaniu festiwalu: „Gospodarze uznali, że XX KFPP powinien się odbyć w sytuacji bardziej ustabilizowanej, pozwalającej na przygotowanie bogatszego, bardziej reprezentatywnego programu”[78].

Podobnie postąpiły władze wojewódzkie w Gdańsku w sprawie MFP w Sopocie. Festiwal reaktywowano dopiero w 1984 r. jako kolejną egzemplifikację stabilizacji nastrojów społecznych. Taka impreza, „zwłaszcza w Gdańsku, była ze wszech miar pożądana, udział artystów zagranicznych byłby kolejnym przykładem łamania barier i ograniczeń w kontaktach kulturalnych stosowanych przez niektóre państwa zachodnie” – stwierdzono w Departamencie Teatru i Estrady MKiS[79]. Występ Charles’a Aznavoura uznano za wielki sukces wizerunkowy, mimo że podczas jego koncertu, który przeciągnął się poza godzinę 24.00, spora część widowni opuściła Operę Leśną, by zdążyć na ostatnią kolejkę elektryczną[80].

Festiwale piosenki autorskiej

Brak piosenki autorskiej w pewnym sensie rekompensowały przeglądy piosenki studenckiej z Festiwalem Artystycznym Młodzieży Akademickiej na czele, a także Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, organizowany od 1977 r. Jego celem było wyłanianie uzdolnionej artystycznie młodzieży, kultywowanie dobrych tradycji piosenki literackiej oraz stworzenie wartościowej oferty dla estrady, radia i telewizji[81].

W 1986 r. jedynym koncertem przeglądu budzącym wątpliwości władz była „Gala” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, do której wykonawców i piosenki wybrał Wojciech Młynarski. W ocenie KW PZPR we Wrocławiu, koncert nie miał negatywnej wymowy politycznej: żaden z wykonawców nie manifestował w tekście czy w geście elementów politycznych, występy Krystyny Jandy i Edyty Geppert do muzyki Przemysława Gintrowskiego też nie miały znaczenia politycznego, a występ Andrzeja Zaorskiego wywołał salwę śmiechu, lecz „nie spowodował niepożądanych reakcji”[82]. Jednak zdaniem MKiS zarówno dobór utworów, jak i wykonawców miał charakter prowokacji: zaprezentowano wiersze Kazimierza Wierzyńskiego, Czesława Miłosza, Ewy Lipskiej, Zbigniewa Herberta, Jarosława Abramowa-Neverlego i Stanisława Balińskiego, przekładów piosenek zagranicznych dokonali Wojciech Młynarski, Jacek S. Buras, Agnieszka Osiecka i Michał Jagiełło, a większość polskich tekstów były autorstwa Agnieszki Osieckiej, Jacka Burasa, Wojciecha Młynarskiego, Andrzeja Zaorskiego, Magdy Czapińskiej, Jerzego Czecha (prawdopodobnie pseudonim Jacka Kaczmarskiego), Jonasza Kofty i Jerzego Górzańskiego[83]. Wymowę polityczną miała ponadto konstrukcja koncertu galowego, gdyż „wszystkie utwory wykonywane były ze świadomością budowania jednoznacznego przesłania politycznego koncertu”[84]. Cóż to były za utwory? Część pierwszą rozpoczęła ballada Tańczmy aż do rana Leonarda Cohena, „sugestywnie wykonana” przez Krzysztofa Kolbergera, potem przedstawiono utwory „nadające ton kontestacyjny”: Mandalay Brechta, Zamiast Czapińskiej, Ballada o szmatławym życiu Burasa, W raju Herberta, Nie czas umierać Burasa, Dom spokojnej miłości Lipskiej i Judyta Czecha. Przyznanie Grand Prix przeglądu Wojciechowi Walasikowi za piosenkę Piotrkowska Street było według ministra decyzją „zgodną z »duchem« wyboru całego repertuaru koncertu galowego i doskonale wpisuje się w polityczny klimat imprezy oraz przekonania jego kreatorów”[85]. W dalszej części koncertu zabrzmiały: Diabeł w przekładzie Młynarskiego, Song o ciszy Kofty, Daty polskie Osieckiej, Walc Miłosza, Hopla, żyjemy Burasa, Życie w alei róż Marcina Wolskiego, Samba hydrauliczna Zaorskiego, a na finał Ogrzej mnie Młynarskiego w wykonaniu Krystyny Jandy. Dopełnieniem tego była piosenka Największy teatr świata „w sugestywnym i niepozostawiającym wątpliwości co do intencji wykonaniu Edyty Geppert”[86]. Zdaniem MKiS, koncert ten był prezentacją programu politycznego tej części środowiska artystycznego, która „od wielu lat reprezentuje postawy kontestacyjne, i czynnego oporu wobec inicjatyw władz politycznych i państwowych zmierzających do normalizacji życia kulturalnego. W przesłaniu koncertu zawiera się nie tylko idea bojkotu i oporu wobec socjalizmu w Polsce, lecz również idea przetrwania w postawie powszechnej negacji wszelkich społecznych i politycznych wartości”[87]. W porównaniu z innymi festiwalami była to wyjątkowo surowa ocena.

Najważniejszą i największą imprezą kulturalną środowiska studenckiego była FAMA – Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej organizowany pod patronatem Zrzeszenia Studentów Polskich / Socjalistycznego Związku Studentów Polskich[88]. W 1985 r. FAMA świętowała piętnastolecie, co zbiegło się z innymi ważnymi rocznicami: trzydziestopięcioleciem Zrzeszenia Studentów Polskich oraz czterdziestoleciem „odzyskania” Ziem Zachodnich i Północnych. „Festiwal FAMA swoją obecnością na tych ziemiach zawsze potwierdzał, że utrzymanie pokoju jest najwyższą wartością uznawaną przez młodzież akademicką” – czytamy w notatce dotyczącej przygotowań do festiwalu[89]. Jednak programy prezentowane przez studentów oraz liczne ingerencje w nie cenzury przeczą tezie o afirmacji systemu komunistycznego przez studencką brać. W 1986 r. GUKPPiW usunął z wystawy FAMA w drodze zdjęcie przedstawiające platformę samochodu ciężarowego z połamanymi krzesłami i porozrzucanymi butelkami po wódce, winie i piwie oraz z podpisem „Nasi delegaci na X Zjazd PZPR”[90].

FAMA była częścią Festiwalu Kultury Studentów PRL, organizowanego od 1959 r. co kilka lat, z przerwami wynikającymi z sytuacji społeczno-politycznej. Najdłuższa przerwa, ośmioletnia, nastąpiła w latach osiemdziesiątych – impreza powróciła dopiero w 1987 r. jako przykład realizacji uchwał X Zjazdu partii. Festiwal obejmował, oprócz FAMY, studenckie przeglądy i konkursy artystyczne organizowane w całym kraju, m.in. Studencki Festiwal Piosenki, Międzynarodowy Festiwal Studenckich Zespołów Folklorystycznych, przegląd filmowy „Młode Kino Polskie”, Międzynarodowy Festiwal Muzyki Alternatywnej „Marchewka”, Ogólnopolski Przegląd Piosenki Turystycznej, Biennale Fotografiki Studenckiej. W ocenie VII Festiwalu Kultury Studentów PRL podkreślono potrzebę większego wpływu ZSP na twórczość studentów: „ZSP musi interesować się wartością i nośnością programów, treścią prezentowanych piosenek”[91].

Piknik Country

W latach osiemdziesiątych popularna stała się muzyka country i wykonawcy, tacy jak Gang Marcela, Piotr Szwed, Michał Lonstar, Babsztyl. W 1984 r. PZPR proponowała poszerzenie repertuaru Pikniku Country w Mrągowie o folklor polski oraz krajów socjalistycznych[92]. W 1985 r. podkreślano potrzebę rozwoju tej imprezy – nazywając muzykę country kontrpropozycją dla rocka – przy jednoczesnym dalszym eliminowaniu fascynacji Zachodem[93]. 11 grudnia 1985 r. w Wydziale Kultury KC odbyło się spotkanie na temat „skutków społecznych i kształtu artystycznego” Festiwalu Muzyki Ludowej „Piknik Country” z udziałem S. Piotrowskiej, A. Suchodolskiej, Korneliusza Pacudy, Jerzego Bisiaka i K. Oniszczuk[94]. Warto zwrócić uwagę, że do nazwy imprezy dodano określenie „muzyka ludowa”. Zasadnicze wnioski narady to konieczność zwiększenia udziału w festiwalu polskich wykonawców z nurtu muzyki ludowej oraz dopuszczenie do niego głównie tekstów w języku polskim. W założeniach programowych na rok 1986 zapisano ukształtowanie właściwych proporcji między tekstami angielskimi a polskimi u polskich wykonawców. W pierwszym dniu zaplanowano więc koncert folk, na który składały się utwory ludowe opracowane według kanonów muzyki rozrywkowej, a w trzecim – recital zagranicznej gwiazdy country bądź folk poprzedzony koncertem „wybitnego” wykonawcy polskiego[95]. Estrada olsztyńska proponowała zmianę nazwy festiwalu na Festiwal Muzyki Ludowej „Piknik Country” bądź Country-Folk Festiwal „Mrągowo ’86”[96].

Władze starały się różnymi sposobami zrównoważyć zainteresowanie muzyką country, a przede wszystkim zmienić proporcje między piosenkami anglo- i polskojęzycznymi. Repertuar country wzbudzał wiele emocji u urzędników Pagartu. Od piosenek o kowbojach Jerzego Michotka z końca lat pięćdziesiątych[97] stylistyka ta była nieobecna w polskiej piosence aż do ostatniej dekady PRL. W latach osiemdziesiątych Urszula Sipińska śpiewała i ubierała się w stylu country. W związku z tournée po ZSRR musiała stanąć przed komisją Pagartu, która uważała, że w repertuarze piosenkarki brakuje rosyjskich dumek będących „bardziej country od amerykańskiego country”[98]. Zalecano jej też zmianę stroju: „To powinny być długie, błyszczące suknie z szalami i brokatami! Wykluczam też pani występ w botach! W Związku Radzieckim publiczność jest kulturalna. Na scenie obowiązują szpilki! W botach oporządza się świnie!”[99].

Muzycznym komentarzem do stosunku władz do muzyki country był zespół Kantry, który taką pisownię nazwy uzasadniał wprowadzeniem do repertuaru polskich przyśpiewek ludowych oraz wykonywaniem wszystkich utworów w języku polskim[100]. Na kopercie ich albumu z 1987 r. czytamy: „Spolszczona nazwa popularnego gatunku muzycznego zawarta w tytule tej płyty świetnie oddaje to, czego możecie się Państwo spodziewać po jej wysłuchaniu. Oto mamy bowiem typowe dla muzyki country instrumentarium, teksty dotykające spraw codziennych, harmonię i melodykę charakterystyczną dla śpiewających cowboyów, a jednak ortodoksi z całą pewnością nie zakwalifikują tej twórczości do muzyki country. A więc country po polsku?”[101]. Z kolei zespół Banda i Wanda skrytykował modę na country w piosence Po nas choćby country: „Po nas choćby wielki mrok,/ Po nas choćby happy end,/ Po nas choćby country,/ Po nas gładko, słodko, z nami nie!”[102].

Festiwal w Jarocinie

W roku 1980 zorganizowano pierwszy Ogólnopolski Przegląd Muzyki Młodej Generacji. W poprzedniej dekadzie w Jarocinie odbywały się Wielkopolskie Rytmy Młodych. W 1983 r. nazwę zmieniono na Festiwal Muzyków Rockowych. Według Wydziału Kultury KC festiwal ten był bardzo kontrowersyjny i kryminogenny, dochodziło na nim bowiem do kradzieży, rozbojów, narkomanii, a w 1985 r. w Jarocinie odnotowano próby prowokacji politycznych i aktywnego oddziaływania Kościoła[103]. „Mają miejsce obecnie komentarze w Jarocinie ludzi bezpartyjnych i wierzących, że księża »ośmieszyli się i profanowali obrzędy sakralne«, np. z braku chętnych księża sami musieli nosić plakaty informacyjne, oferując zupy i ser dla uczestników – mimo to nie było zbyt wielu chętnych” – odnotował KW PZPR w Kaliszu[104]. Na FMR ’85 dwukrotnie rozrzucono ulotki z hasłami bojkotu służby wojskowej.

Remedium na te zjawiska miało być większe zaangażowanie władz wojewódzkich w Kaliszu oraz ZSMP i ZHP. Według partyjnych sprawozdań, w 1987 r. w Jarocinie wyodrębniły się dwa nurty w muzyce rockowej: reggae – „muzyka nacechowana spokojem, nawet optymizmem – jest muzyką podejmującą tematy braterstwa, nierzadko refleksyjne”, a punk rock i heavy metal „stanowią spokrewnione ze sobą nurty. Teksty utworów zawierają elementy przygnębienia, frustracji, pacyfizmu, anarchizmu. Często wyrażają protest przeciwko ustalonym normom i układom społeczno-politycznym. Muzyka heavy metal jest najbardziej agresywnym nurtem muzyki rockowej. […] W czasie koncertów grup punk rokowych [tak w oryginale] i heavy metalowych daje się zauważyć, szczególnie wśród zagorzałych fanów – podniecenie, rozdrażnienie, a także wzrost agresywności”[105].

Wbrew obawom, Festiwal Muzyki Rockowej Jarocin ’87[106] nie spowodował znacznego wzrostu przestępczości, jednak budził wiele kontrowersji. 12 października 1987 r. do Wydziału Kultury KC wpłynął list otwarty w sprawie FMR Forum Myśli Katolicko-Społecznej do naczelnika miasta i gminy Jarocin, któremu autorzy listu zarzucali, że przeznaczył kilkaset tysięcy złotych na nagrody dla zespołów „mocnego uderzenia”, podczas gdy wykonawcy ci propagują satanizm, „noszą insygnia satanistyczne, m.in. pentagramy oraz używają gestów satanistycznych przy pozdrowieniach”, a fani tychże zespołów to „grupy młodzieży wyzbytej wszelkiej idei, uważającej, że trzeba robić zło”[107]. Autorzy listu apelowali, by skończyć z tą „złą zabawą w Jarocinie” i „oddać swe siły propagowaniu i promowaniu zdrowych i godziwych form rozrywki, służących rozwijaniu pozytywnych cech młodych ludzi”[108]. Ministerstwo kultury uważało za zasadne organizowanie jarocińskiego festiwalu, gdyż „w przeciwnym razie zaistnieje potrzeba ruchu niekontrolowanego, trudniejszego do rozpoznania w tendencjach, nurtach kulturowych, światopoglądowych i politycznych”[109].

Oceniając festiwal z 1988 r., więcej uwagi poświęcono przypadkom zakłócenia porządku publicznego niż muzyce, stwierdzając jedynie, że poziom artystyczny był niższy niż w poprzednich latach, a to za sprawą braku gwiazd[110]. Kierownik Wydziału Oświaty i Kultury KW PZPR w Kaliszu Andrzej Spychalski w informacji o przebiegu Festiwalu Muzyki Rockowej chwalił ZSMP za dobrą organizację pola namiotowego, gdyż „za koniecznością zakwaterowania młodzieży na polu namiotowym przemawia również fakt większej możliwości kontroli i oddziaływania na nią”[111], jarociński handel za zapewnienie zaopatrzenia w nabiał, pieczywo i „cieszące się dużym uznaniem w ciągłej sprzedaży parówki” oraz Towarzystwo Zapobiegania Narkomanii za regeneracyjną zupę z bułką[112], a MO, SB, ZOMO i ORMO za dyskretne i sprawne działanie w sytuacjach koniecznych. O muzyce jest tu niewiele. Zdaniem Spychalskiego znane zespoły nie wystąpiły w Jarocinie z powodu braku zainteresowania tą imprezą, innych planów bądź też skromnych honorariów. Co ciekawe, we wnioskach nie ma ani słowa o muzyce. W jedenastu punktach Spychalski wymienił wymagające dopilnowania kwestie bezpieczeństwa, aprowizacji, łączności między Jarocińskim Ośrodkiem Kultury a stadionem oraz imprez towarzyszących, takich jak zajęcia sportowo-rekreacyjne w obrębie stadionu, co sprowadza FMR do roli festynu, a nie święta muzyki rockowej. W prasie też więcej uwagi poświęcano fryzurom, strojom, zamieszkom na festiwalu niż prezentowanej tam muzyce[113].

Festiwale pod nadzorem

Festiwale piosenki były dla władz wielkimi wydarzeniami logistycznymi. Ściągały nań tysiące ludzi spragnionych muzyki i spotkania z ulubionym artystą. Ponadto w okresach kryzysów społeczno-politycznych stwarzały okazję do kontestowania systemu zarówno przez wykonawców, jak i publiczność. Stąd niezbędne było odpowiednie zabezpieczenie amfiteatru oraz materiału przeznaczonego do emisji w telewizji.

Plany zabezpieczeń były do siebie podobne i przewidywały działalność dwutorową: zapobieżenie działaniom o charakterze politycznym oraz wybrykom chuligańskim[114]. Festiwale zatrudniały z reguły własne służby porządkowe, w których gestii leżały: kontrola biletów, rozmieszczenie osób w amfiteatrze, eliminowanie fałszywych biletów wstępu czy kart wejść dla wykonawców. Służby te współpracowały z MO. Do jej zadań należało: zapewnienie bezpieczeństwa na terenie amfiteatru i w mieście festiwalowym, zabezpieczenie ruchu drogowego i pieszego, a także miejsc zakwaterowania uczestników festiwalu przed kradzieżami, lokali gastronomicznych rezerwowanych dla uczestników festiwalu, ochrona sprzętów w amfiteatrze oraz dekoracji festiwalowych zlokalizowanych w mieście, eliminowanie „miejscowego elementu przestępczego”[115]. Poza tym funkcjonariuszy SB angażowano do przeciwdziałania „wrogiej działalności politycznej”; działali oni na podstawie dyrektyw MSW[116]. O skali zabezpieczenia poszczególnych koncertów decydowało to, kto występował, np. na podstawie prób do KFPP w Opolu w latach siedemdziesiątych sformułowano następujące wnioski: „Na recitale Ireny Santor chcą się dostać lub godzinami wyczekują wokół amfiteatru osoby dorosłe. Stąd można przypuszczać, że na występach będzie panował spokój i porządek. Dla przeciwieństwa na próby Maryli Rodowicz przychodzi sporo »niewykrzyczanej młodzieży«, która wszczyna hałas i zamieszanie”[117].

W Sopocie szczególną uwagę zwracano na obywateli krajów zachodnich. W okresie przygotowawczym do festiwalu oraz podczas niego MO prowadziła rozpoznanie środowiska handlarzy złotem i obcą walutą oraz ich kontaktów z obcokrajowcami, a także obserwacje miejsc zakwaterowania cudzoziemców „w celu ustalenia ich kontaktów towarzyskich i handlowych”[118]. W 1973 r. SB przeprowadziło kontrolę operacyjną ekip: RFN (14 osób), holenderskiej (10 osób), francuskiej (8 osób) i belgijskiej (8 osób), celem rozpoznania cudzoziemców „wykorzystujących pobyt na festiwalu do celów godzących w interesy Państwa Polskiego lub naruszających obowiązujący porządek prawny”, ujawnienia Polaków, którzy „wykorzystują powyższą imprezę międzynarodową do nawiązania kontaktów w celach wrogich” oraz uzyskania informacji o próbach politycznego i chuligańskiego zakłócania MFP[119]. Działania operacyjne ujawniły wrogą działalność m.in. dziennikarza erefenowskiego tygodnika „Bild am Sonntag” oraz menedżera z Holandii, który zapytał żołnierza pełniącego wartę przed jednostką wojskową w Gdańsku o stację benzynową[120]. Odnotowane zostały negatywne komentarze uczestników MFP o imprezie i wynikach obrad jury: belgijski piosenkarz Henri Seroka „w obecności innych cudzoziemców komentował fakt nieprzyznania mu nagrody w roku bieżącym preferowaniem wykonawców z obozu socjalistycznego”[121].

W 1974 r. „uwaga operacyjna” skupiona była na reprezentantach RFN, Wielkiej Brytanii, Holandii i USA[122], cel zaś stanowiło rozpoznanie cudzoziemców, którzy pod pretekstem pobytu na festiwalu wykazywali zainteresowanie sprawami niezwiązanymi z imprezą, a także Polaków usiłujących nawiązać z cudzoziemcami kontakty w celach wrogich lub osobistych. Służba Bezpieczeństwa bardzo źle oceniała zachowanie polskich wykonawców: festiwal był wykorzystywany przez nich „do szukania wrażeń i rozrywki. Pije się dużo alkoholu i dąży do maksymalnego wyżycia. […] W Grand Hotelu w czasie festiwalu zamieszkują całe rodziny z dziećmi, a nawet z pieskami”[123]. Szczególną uwagę zwracano na występy zagranicznych artystów: ich utwory, strój, gesty. Według SB, na III MFP w Sopocie w 1963 r. „rzucały się w oczy momenty polityczne”, szczególnie w osobie amerykańskiej piosenkarki Lulu Porter[124], która ucharakteryzowana była na Statuę Wolności, a podczas jej występu „uznaniowe oklaski” były sztucznie podtrzymywane przez grupę widzów, w dużej części zagranicznych turystów.

Niektórzy dziennikarze w rozmowach prywatnych z TW „Janek Stary” podkreślali niewłaściwe zachowanie konferansjerki festiwalu Ireny Dziedzic. Otóż, zapowiadając występy artystów, podkreślała ona walory uczestniczek z krajów zachodnich, a o tych z krajów socjalistycznych wspominała lakonicznie bądź uszczypliwie. O reprezentantce Izraela powiedziała, że dwa lata służyła w armii i jest córką dyrektora największego teatru w Izraelu, o Węgierce, że pochodziła z rodziny robotniczej, „jednakże niemal każdy z jej rodziny para się jakąś dziedziną kultury muzycznej”[125].

W latach osiemdziesiątych wzrosła niechęć społeczeństwa do festiwali w Zielonej Górze i Kołobrzegu, utożsamianych z propagandą komunistyczną. Z informacji SB wynika, że w 1981 r. MKZ „Solidarności” w Zielonej Górze zamierzał nie dopuścić do festiwalu. Domagał się ujawnienia jego kosztów, twierdząc, że Polski nie stać na tego rodzaju imprezę[126]. W lutym 1986 r. SB odnotowało istnienie w Kołobrzegu nielegalnej grupy młodzieżowej, na której czele stał Jacek Borcz. Grupa ta planowała zakłócić przebieg FPŻ ’86 poprzez użycie w amfiteatrze środków łzawiących i materiałów wybuchowych, a także kolportaż ulotek w jednostkach wojskowych stacjonujących w Kołobrzegu[127]. Miały to być ulotki sygnowane przez Ruch „Wolność i Pokój”, dlatego też kontrolowane były wszelkie kontakty Borcza z WiP[128]. Wskutek działań SB do kolportażu nie doszło[129]. Według Wojewódzkiego Urzędu Spraw Wewnętrznych w Gdańsku, w kolejnym roku działacze Ruchu „WiP” zamierzali przyjechać do Kołobrzegu, by zakłócić przebieg festiwalu. W rzeczywistości nie odnotowano ani ich pobytu w Kołobrzegu w czasie imprezy, ani jakichkolwiek działań[130].

W 1988 r. członkowie WiP mieli bardziej sprecyzowany plan: kilkudziesięcioosobowa grupa miała wejść na widownię, by swoim strojem i zachowaniem ośmieszyć wykonawców i prezentowane przez nich piosenki[131]. 4 lipca 1988 r. do Kołobrzegu przyjechało czterech WiP-owców z Gdańska, m.in. Krzysztof Goliński i Klaudiusz Wesołek, i przywiozło ze sobą 130 egzemplarzy plakatu sygnowanego przez „A Capellę” – pismo wydawane przez trójmiejski Ruch „WiP”, szablon o nieznanej treści oraz farby. Pozostawiony przez nich plakat w formacie A-4 przedstawiał wizerunek głowy piosenkarza z granatem w ustach i napisem „FPŻ Kołobrzeg ’88”. Podczas trzydniowego pobytu w Kołobrzegu WiP-owcy zrobili kilkadziesiąt zdjęć amfiteatru. Ich wizyta była ściśle nadzorowana, w tym przez dwóch tajnych współpracowników o pseudonimach „Paszka” i „Amadeo”[132]. Wspomniane afisze zostały przejęte przez SB.

Stopień inwigilacji festiwalu w Jarocinie był duży, o czym wspomina wielu muzyków, np. Tomasz Budzyński z zespołu Armia: „Co roku, tuż po przyjeździe do Jarocina, na próbie dostawałem od smutnego pana karteczkę: »Biuro Służby Bezpieczeństwa, proszę stawić się o godzinie 17«. Zadawali tam jakieś kretyńskie pytania typu: »Jak wam się, obywatelu, tu podoba?«. Ale chodziło naprawdę o to, by pokazać nam, że jesteśmy pod ścisłą kontrolą i nie ma co fikać”[133]. W planie zabezpieczenia operacyjnego FMR Jarocin ’86 głównym celem było „rozpoznanie wszelkich szkodliwych aktów o zabarwieniu politycznym i oddziaływaniu negatywnym w trakcie trwania festiwalu. Rozpoznanie wszelkich negatywnych zjawisk mających wpływ na przebieg i działalność zaplecza festiwalu”[134]. W materiałach operacyjnych aparatu bezpieczeństwa dotyczących przebiegu i organizacji jarocińskiego festiwalu znajduje się sporo informacji na temat opozycyjnych działań wykonawców i fanów rocka: „W dniu 16 sierpnia 1985 r. około godz. 21.00, pełniąc służbę na stadionie, zauważyłem w pewnym momencie ulotki wśród uczestników siedzących na kocu, którzy je czytali. Ulotki […] o odpowiedniej treści, podpisane przez Ruch Społeczeństwa Alternatywnego”[135]. Akcje ulotkowe, sprzedawanie plakatów z satyrycznym wizerunkiem Lenina, a nawet odbijanie pieczęci z rysunkiem smoka pożerającego owcę i podpisem „Jaruzelski – smok wawelski”, w świetle sprawozdania służb nadawały festiwalowi „pewien smaczek i koloryt”[136]. Istotnym elementem obserwacji było rozpoznanie subkultur młodzieżowych i ich ewentualnych kontaktów z organizacjami o charakterze opozycyjnym. Muzyka prezentowana na festiwalu w Jarocinie była poza kręgiem zainteresowań aparatu bezpieczeństwa.

W latach siedemdziesiątych retransmisje festiwali piosenki były jednym z najważniejszych programów rozrywkowych. Formą kontroli nad nimi był niepełny przekaz telewizyjny. Transmitowano tylko niektóre koncerty festiwalowe, a pozostałe prezentowano w terminie późniejszym i zwykle w okrojonej wersji, tak jak np. Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej Opole ’86[137]. Była to forma cenzury, ale częściowo wynikało to z ograniczeń czasu antenowego.

„Coroczne nabożeństwa opolskie, sopockie itd., w których za pośrednictwem telewizorów i radioodbiorników wszyscy namiętnie uczestniczymy, są typowym zjawiskiem kompensacyjnym, że bierzemy to, co nam one dają, oszukując tym, jak »ersatzem«, te nasze potrzeby duchowe, które powinny zaspokajać poezja, teatr, muzyka, sztuka wielka. Bo przecież nie o piosenki chodzi w Opolu!” – skonstatował Stefan Melkowski na łamach „Pomorza”[138]. Obrzędowość festiwali spychała na dalszy plan walory artystyczne. Z uwagi na to, że większość Polaków odbierała festiwal z perspektywy własnego fotela, jego forma została podporządkowana regułom programu telewizyjnego. Czy w tej sytuacji Opole mogło być narzędziem promocji dobrej piosenki? W 1972 r. na KFPP odbyło się dwanaście koncertów i recitali, lecz telewizja pokazała tylko cztery z nich. Nie pokazano m.in. musicoramy Piosenki nad Odrą, w której wystąpili członkowie Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego oraz Czesław Niemen. Koncert zaczął się o północy i trwał do rana, przy licznym udziale publiczności udowadniającej w ten sposób, że „ma dość papki”[139]. W 1973 r. Opole transmitowano z jednodniowym opóźnieniem i tylko fragmenty. Jakość telewizyjnego przekazu była różnie oceniana. W 1973 r. w „Kierunkach” czytamy, że wskutek pracy reżysera i montażysty „przepadł bezpowrotnie urok autentyzmu, denerwował i co chwila przeszkadzał natrętny i nieudolny montaż taśmy”[140]. W 1980 r. telewizyjny przekaz był lepszy niż rzeczywistość – „nożyce, klej »przebitek« i kraj cały obejrzał zupełnie niezłe (jeśli nie lepsze jeszcze) widowisko”[141]. Jan Poprawa z ironią chwalił umiejętności montażowe ekipy telewizyjnej.

Festiwal stał się miejscem produkcji programów telewizyjnych, a publiczność tylko tłem. Rację ma Jan Poprawa, że telewizyjny przekaz festiwalu opolskiego stał się „narzędziem do kształtowania masowego gustu wedle szczegółowo obmyślanych wcześniej planów”[142]. Kontrola nad tym przekazem służyła wyeliminowaniu niepożądanego zachowania wykonawców i widowni, pozwalała wykreować piękny, radosny, barwny świat piosenki, w rytm której kołysała się publiczność w amfiteatrach w Opolu, Sopocie, Kołobrzegu czy Zielonej Górze. Ta festiwalowa iluzja miała odwracać uwagę od spraw społecznych, politycznych, gospodarczych.

Wydział Kultury KC miał wpływ nawet na termin, w którym odbywały się festiwale. Opolski zwykle odbywał się pod koniec czerwca, jednak w 1986 r. termin ten zbiegł się z X Zjazdem PZPR oraz mistrzostwami świata w piłce nożnej. Partia zaproponowała przesunięcie festiwalu na sierpień, a także rozważenie przeniesienia go do Katowic, gdzie od 1987 r. miałby się odbywać w styczniu w Spodku: „Lepszy termin, większa ilość miejsc, rozrzedzenie harmonogramu imprez festiwalowych w terminie czerwiec–sierpień”[143]. Festiwal odbył się w dniach 22–25 lipca 1986 r. i pozostał w Opolu.

O szerokich kompetencjach Wydziału Kultury KC świadczy możliwość ingerowania w programy festiwali. Gdy w 1986 r. do koncertu premier festiwalu opolskiego nie dopuszczono piosenki Twoja mała radość autorstwa Mariana Zimińskiego i Wojciecha Młynarskiego w wykonaniu Danuty Stankiewicz, Wydział Kultury KC na prośbę ZAKR dopuścił utwór do konkursu[144]. W uzasadnieniu czytamy, iż piosenka nie budzi zastrzeżeń politycznych, utrzymana jest w stylu country, ma wszystkie znamiona przeboju, może stać się przebojem tzw. drugiego obiegu „na obozach młodzieżowych OAZY, w obiektach sakralnych i wtedy nabierze innej wymowy politycznej”[145]. Ta argumentacja jest zaskakująca.

„Drżący od emocji

środkiem lokomocji

co się w skrócie zwał DOKP

sunął człek ochoczo,

aż stęsknionym oczom

w parę chwil ukazywała się

Mała stacja Radość

bzu majowa biel,

twoja stacja Radość

twych wagarów cel

bufet z oranżadą

twoja mała Radość.

Najweselsza stacja w PRL.

Płynie czas zazdrosny

dzieci twe podrosły,

córka wielka, syn – chłop co się zowie

oszronioną skroń masz

rzadko się oglądasz

tam, gdzie pośród drzew uśmiecha się

Mała stacja Radość…

W końcu nie wiem czemu

ważnych sto problemów

rzucasz precz, boś uczciwy dość

w podróż ruszasz z tremą

a tu napis „Remont”

remont stacji Radość – to jest coś!

Ma być nowa Radość

Radość, że ojej,

całkiem niepodobna

do Radości twej,

ma być Radość większa

i nowocześniejsza,

a przez jakiś czas nie będzie jej…

Mała stacja Radość

twoja mała Radość

najweselsza stacja w PRL”[146].

Po co nam festiwale piosenki?

W okresie PRL festiwalom piosenki przypisywano rolę niewspółmierną do ich wartości artystycznej. Słusznie zauważył Krzysztof T. Toeplitz, iż „W normalnych społeczeństwach festiwale piosenek są stosownymi tematami dla ludzi z branży rozrywkowej, pensjonarek i pomocy domowych i nigdy nie słyszałem we Włoszech, Francji lub Ameryce, aby ktoś poważny rozmawiał na przykład o Festiwalu w San Remo”[147]. Tymczasem w Polsce o festiwalach pisano w dziennikach, tygodnikach, prasie muzycznej i zajmowały one kluczowe miejsce w polityce kulturalnej PZPR. „Gdyby odwiedził nas nagle jakiś Marsjanin i przyjrzał się nam »świeżym okiem« – na pewno doszedłby do wniosku, że my właściwie nie mamy żadnych poważniejszych kłopotów poza sprawami dotyczącymi piosenki. O piosence się mówi, pisze, dyskutuje, urządza się dziesiątki festiwali, wyścigów, klasyfikacji i robi się z niej Ogólnonarodowy Problem” – stwierdził Jacek Fedorowicz[148].

Socjolog muzyki Paweł Beylin bardzo krytycznie pisał o zainteresowaniu festiwalami: „Świat się zmienia, […] a my wciąż o piosenkarzach, i tak od wielu lat. Jakby nam na mózg padło. Nie przypominam sobie, aby niewykonanie planów przez jakąś istotną dla naszej gospodarki narodowej dziedzinę przemysłu wywołało w naszej prasie choć część tak żywej reakcji, jak ta, którą spowodowała klapa na festiwalu opolskim. […] Czy to jest rzeczywiście takie ważne? Czy naprawdę należy temu poświęcać tyle czasu, miejsca i energii? A gdyby w tym Opolu trochę lepiej śpiewali, to cóż by to nam załatwiło? Jaki istotny problem naszego życia? I czy my nie mamy naprawdę innych zmartwień?”[149]. Stefan Kisielewski wyżej cenił koncerty bigbitowe niż festiwale piosenki „z ich sentymentalnym nudnym wyciem, z minoderyjną »nastrojowością«, pretensjonalną, a mdłą jak lukrecja”[150].

Wysyp festiwali piosenki nie szedł w parze z ich jakością. Gdy w latach sześćdziesiątych zaczęło przybywać festiwali, Andrzej Ibis Wróblewski z ironią pisał o celowości ich organizowania: „Sądzę, że chyba byłoby przyjemnie pojechać na festiwal piosenkarzy balladowych lub festiwal orkiestr i refrenistów z lokali gastronomicznych. Albo na festiwal śpiewaków podwórzowych. Możliwości jest jeszcze wiele w przemyśle rozrywkowym”[151]. Satyrycznym komentarzem do festiwalomanii była piosenka Zenek blues Andrzeja Rosiewicza. Największym marzeniem tytułowego dozorcy Zenka było zorganizowanie festiwalu zamiatania:

„Żeby tak kiedyś zebrać na scenie,

na przykład gdzieś w Sobotach Dolnych,

cieciów z miotłami, zdrowych, zdolnych.

Eliminacje wpierw krajowe,

przyjadą młode chłopy, zdrowe,

potem przez Pagart z całej Europy

przyjadą młode, zdrowe chłopy!

I tam na scenie, zamiast śpiewania,

zrobić festiwal zamiatania”[152].

Festiwale, zwłaszcza te amatorskie, takie jak ten w Zielonej Górze, nie promowały młodych talentów i nie radziły sobie z promocją piosenki. „Z czasem stały się one celem samym w sobie, zamiast środkiem stymulującym rozwój polskiej piosenki; były tylko przeglądem stanu posiadania” – odnotowano w raporcie o stanie estrady z 1982 r.[153] Były elementem promocji miasta, a nie sztuki. Zamieszczona w „Życiu Warszawy” notatka z fikcyjnego zebrania notabli z całego powiatu, na którym powołano festiwal artystyczny, „bo nie możemy być gorsi od sąsiadów”, doskonale oddaje realia narodzin niejednego festiwalu w PRL[154]. Wystarczyła miejscowość o walorach uzdrowiskowych bądź z interesującymi zabytkami, dostateczna liczba kwater, dobre zaopatrzenie i sprawna sieć usług, muszla koncertowa i trochę ławek ogrodowych. Muzyka w tym wszystkim schodziła na dalszy plan, a dobór wykonawców bywał przypadkowy – „ten lepszy, kto wolny i pod ręką”[155]. Festiwale piosenki niejednokrotnie traktowano wyłącznie jako element wakacyjnej rozrywki, „stanowią wszystkie jedną całość, nierozerwalnie splatającą się z kanikułą”[156]. Zdaniem Jana Poprawy, trudno wyobrazić sobie festiwale – od Zielonej Góry po Sopot – w oderwaniu od wakacyjnej atmosfery luzu, „letniej zmiany perspektywy i hierarchii ważności spraw. Ludzki to mechanizm, że oderwani od codziennych zrutynizowanych czynności, […] potrafimy zaangażować się w – obiektywnie rzecz biorąc – głupstwo”[157]. Letnie festiwale piosenki były zatem częścią nie tylko przemysłu rozrywkowego, ale także turystycznego.

Pozostawiały też wiele do życzenia pod względem promocji piosenki. Opole to „fabryka złudzeń dla widzów i poligon doświadczalny dla producentów”, a mimo koncepcji lansowania „piosenki do śpiewania, […] populistycznego programu i znacznego udziału mass-mediów w propagowaniu festiwalu – Kołobrzeg cieszy się mniejszą niż się spodziewano popularnością”. Sopot został podporządkowany emisji telewizyjnej, „toteż pisanie o Sopocie jest pisaniem na dobrą sprawę o sposobie robienia dużego programu telewizyjnego. […] Gdyby pisać z perspektywy sopockiej widowni – straciłoby się kontakt z rzeczywistym sensem tego festiwalu”[158]. Wyjątkiem były pop-session w Sopocie z udziałem przedstawicieli Muzyki Młodej Generacji, takicj jak Krzak, Exodus, Kombi oraz Muzyczny Camping w Lubaniu Śląskim. Festiwali unikały wielkie gwiazdy estrady, z obawy przed porównaniami z innymi wykonawcami i trudnością przebicia się wśród wielu festiwalowych wydarzeń, a brak największych sław skutkował spadkiem liczby publiczności. Poza tym, wraz z rozwojem massmediów, rola festiwali w promocji młodych talentów zmalała. Drogi, kilkudniowy maraton piosenki przegrywał z telewizyjną rewią, recitalem czy widowiskiem typu show. Festiwale przestały promować muzykę, stały się targowiskiem próżności, spotkaniem towarzyskim, kłębowiskiem interesów, rewią mody.

* * *

W 1977 r. w Opolu zespół Tropicale Tahiti Granda Banda wykonał piosenkę Płynie muzyka z ust grzechotnika Zdzicha z tekstem:

„Kiedy nadeszła długa jesień (jesień)

Zawiało nudą w całym lesie (w lesie)

Zwierzęta się zaczęły trudzić (w lesie)

Co zrobić, by się tak nie nudzić (w lesie)

Aż nagle rzekły trzy sarenki:

Zróbmy sobie festiwal piosenki

Najpierw zwołano dwie komisje (a–a–a)

Były awanse i dymisje (a–a–a)

Potem wpadł borsuk na inspekcję (a–a–a)

Poskreślał diety i dyrekcję

W jury siadły trzy tygrysy (stara wiara)

Wrony, kruki, srebrne lisy (stara wiara)

Cztery kury i dwie muchy

No i lew zupełnie głuchy

Śpiewa synkopy pysk antylopy Zochy

Płynie muzyka z ust grzechotnika Zdzicha

A zebra w paski zbiera oklaski z łaski

Wielbłąd garbaty śpiewa plagiaty taty

A na widowni zwierząt tłumy (a–a–a)

Jedzą banany, żują gumy (a–a–a)

Goryl wyrzucił sprawców draki (a–a–a)

Pijaną świnię i dwa ssaki

Święci tryumf wielka spółka (stara wiara)

Paw – muzyka, tekst – kukułka (stara wiara)

Kozioł krytyk mdło się zwierza

Zganił sowę, zgnoił jeża

Śpiewała żaba od ust do ucha (da ba da ba)

Bocian zawołał: Co za ropucha! (da ba da ba)

Miss obiektywu – krowa Krasula (da ba da ba)

Tylko w toplessie po lesie sobie hula

Kiedy barany śpiewały: Money, money

(Laj laj laj laj, laj laj laj laj)

Chytry gajowy za sosnę stał przebrany

(Laj laj laj laj, laj laj laj laj)

Podpatrzył wszystkie szczegóły i detale

(Laj laj laj laj, laj laj laj laj)

I odtąd ludzie też robią festiwale

(laj laj laj laj, laj laj laj laj)

(Laj laj, laj laj, laj laj)”.

Utwór ten jest alegorią peerelowskiej festiwalomanii i wyśmiewa nieproporcjonalne do rangi tych imprez zainteresowanie nimi dziennikarzy, krytyków i władz. Obnaża sztuczny, oparty na minach i pozach świat festiwali piosenki, w którym rządzą układy, walka o stanowiska, spółki autorskie, plagiaty. I chociaż utwór ten został wykonany w Opolu, a po wersie „zróbmy sobie festiwal piosenki” zabrzmiały fanfary opolskiego festiwalu, to obrazuje on z pewnością i festiwal w Sopocie, i w Kołobrzegu, i w Zielonej Górze, i nawet w Jarocinie.

1 S. Kisielewski, Dzienniki, Warszawa 1996, s. 42–43.

2 U. Sipińska, Hodowcy lalek…, s. 159.

3 AAN, WK KC, 237/XVIII-194, Informacja o III MFP, 9 VIII 1963 r., k. 42–45.

4 Ibidem, 237/XVIII/214, Pismo naczelnika Wydziału II Biura Współpracy Kulturalnej z Zagranicą MKiS do Wydziału Kultury KC PZPR, ręczny dopisek, 14 XI 1963 r., k. 186.

5 Ibidem, LVI-612, Notatka dotycząca możliwości spopularyzowania w świecie festiwalu w Sopocie z roku 1971, 4 V 1971 r., b.p., s. 1.

6 Ibidem, s. 2.

7 Ibidem, s. 4.

8 Cyt. za: M. Zaremba, Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa 2001, s. 374.

9 AAN, WK KC, LVI-1782, Notatka o Festiwalu Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze, oprac. WK KC i KW PZPR w Zielonej Górze, 21 VI 1978 r., b.p., s. 2.

10 Ibidem, LVI-1783, Ocena Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki „Opole 1984”, 19 VII 1984 r., b.p., s. 1.

11 Ibidem, LVI-1736, Ocena XXIII konkursu i XX FPR Zielona Góra ’84, Warszawa, VI 1984 r., b.p., s. 10.

12 Ibidem, s. 21–22.

13 Ibidem, LVI-1783, Notatka informacyjna dotycząca narady zorganizowanej przez Wydział Kultury KC w dn. 12 XII 1984 r. w sprawie festiwali piosenki w Sopocie, Opolu, Mrągowie oraz Jazz Jamboree w Warszawie, b.p., s. 2.

14 Ibidem, LVI-1782, Założenia programowo-organizacyjne XXV Konkursu Piosenki Radzieckiej i XXII Festiwalu Piosenki Radzieckiej opracowane przez Zespół Konkursu i Festiwalu przy TPPR, b.d., b.p., s. 1.

15 J. Grygolunas, Festiwale opolskie, Warszawa 1971, s. 17.

16 Ibidem, s. 26.

17 T. Grabowska, Słabość organizacji czy piosenki?, „Trybuna Ludu”, 30 VI 1970, s. 6.

18 D. Passent, Elektryfikacja plus epilepsja, „Polityka” 1983, nr 28, s. 16.

19 I. Grabowski, Festiwalowy klops, „Kamena” 1983, nr 16, s. 11.

20 AAN, WK KC, LVI-1783, Ocena Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki „Opole 1984”, 19 VII 1984 r., b.p., s. 1.

21 Ibidem, Notatka informacyjna dotycząca narady zorganizowanej przez Wydział Kultury KC w dn. 12 XII 1984 r. w sprawie festiwali piosenki w Sopocie, Opolu, Mrągowie oraz Jazz Jambore w Warszawie, b.p., s. 1.

22 Wzięli w nim udział: sekretarz KW PZPR w Opolu Eugeniusz Brudkiewicz, wicewojewoda Zygmunt Siedlecki, prezes TPO Zdzisław Jaeschke, dyrektor opolskiej estrady Władysław Bartkiewicz, wiceminister kultury i sztuki Jerzy Bajdor, dyrektor Departamentu Teatru i Estrady Janusz Trzciński, wicedyrektor tego departamentu Jerzy Bisiak, wiceprezes GUKPPiW Tadeusz Ratajski, doradca wicepremiera Marian Borowicz, kierownik Wydziału Kultury ZSMP Andrzej Kozłowski, redaktor TV Anna Barcikowska (ibidem, Ocena przebiegu XXI KFPP – Opole 84, 3 VII 1984 r., b.p., s. 1).

23 Ibidem, Ocena Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki „Opole 1984”, 19 VII 1984 r., b.p., s. 1.

24 Ibidem, s. 2.

25 U. Biełous, Nie tylko rock… Po festiwalu Opole ’84, „Trybuna Ludu” 1984, nr 153, s. 4.

26 AAN, WK KC, LVI-1781, Ocena i wnioski wynikające z przebiegu festiwali piosenki 1985, 24 IX 1985 r., b.p., s. 1.

27 Ibidem, s. 3–4.

28 Ibidem, s. 5.

29 Ibidem, LVI-1782, Notatka służbowa dotycząca przebiegu Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki – Opole ’86, oprac. A. Kaczmarek, Wydział Kultury KC, 28 VII 1986 r., b.p., s. 3.

30 Ibidem, Koncert Rock Non Stop Opole ’86, b.d., b.p.

31 Z Czesławem Niemenem rozmawia J. Bojanowicz, „Non Stop Specjalny”, 23 VIII 1986, s. 6.

32 Z Tadeuszem Nalepą rozmawia W. Soporek, ibidem, s. 5.

33 Z Józefem Skrzekiem rozmawia W. Soporek, ibidem, s. 7.

34 AAN, WK KC, LVI-1750, Ocena organizacji i przebiegu MFP Sopot ’87 przygotowana przez KW PZPR w Gdańsku za I kwartał 1988 r., b.p., s. 3.

35 B. Rogalska, Z drugiej ręki. Opole ’87, „Kierunki” 1987, nr 28, s. 15.

36 AAN, WK KC, LVI-1783, Ocena Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki „Opole 1984”, 19 VII 1984 r., b.p., s. 2.

37 Ibidem, Notatka o przygotowaniach do XXII KFPP – Opole 85, 10 IV 1985 r., b.p., s. 1.

38 Ibidem, Konkurs na piosenkę „Gdzie jest przebój”, b.d., b.p., s. 1.

39 Ibidem, LVI-1781, Ocena i wnioski wynikające z przebiegu festiwali piosenki 1985, 24 IX 1985 r., b.p., s. 10.

40 Ibidem, LVI-1750, Założenia organizacyjno-programowe KFPP Opole ’87, b.d., b.p., s. 3.

41 A. Borkowska, A. Korman, Co nam zostało z tych lat, czyli festiwalomania i co dalej?, „Perspektywy” 1977, nr 23, s. 26.

42 M. Rodowicz, Niech żyje bal…, s. 44.

43 A. Makowiecki, Człowiek, który przyjechał rozbić bank, „Tygodnik Kulturalny” 1969, nr 36, s. 12.

44 AAN, WK KC, 237/XVIII/194, Informacja o Trzecim MFP, 9 VIII 1963 r., k. 43.

45 Ibidem, LVI-1747, Informacja o organizacji i przebiegu MFP Sopot ’87, oprac. przez dyrektora DSE Janusza Markowskiego, wrzesień 1987 r., b.p., s. 9.

46 JM, Wychowanie muzyczne. Pofestiwalowa refleksja, „Jazz” 1972, nr 10, s. 14.

47 A. Ibis Wróblewski, Spotkanie z piosenką…, s. 4.

48 AAN, WK KC, LVI-1749, Pismo podsekretarza stanu w MKiS Kazimierza Cłapka do zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Mirosława Słowińskiego, 19 II 1988 r., b.p., s. 1.

49 MIDEM to targi fonograficzne w Cannes, organizowane od 1967 r. Biorą w nich udział twórcy, producenci, wydawcy, menedżerowie, technicy z całego świata.

50 Ibidem, Projekt organizacji MFP Sopot ’89 przygotowany przez Jerzego Gruzę i Wojciecha Korzeniewskiego, 29 VIII 1988 r., b.p., s. 2.

51 Ibidem, LVI-1782, Informacja o działalności Rady Artystycznej XXII MFP Sopot ’85, 12 VI 1985 r., b.p., s. 5.

52 Ibidem, s. 5–6.

53 W. Kot, PRL jak cudnie się żyło!, Poznań 2008, s. 123.

54 AAN, WK KC, LVI-1750, Pismo kierownika artystycznego MFP Sopot ’87 W. Trzcińskiego do ministra kultury i sztuki A. Krawczuka, 17 IX 1987 r., b.p., s. 3.

55 Ibidem, LVI-225, Skrócony zapis ze spotkania Ogólnopolskiego Partyjnego Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR, 22 IX 1987 r., b.p., s. 8.

56 Ibidem.

57 Ibidem, s. 9.

58 Ibidem, s. 10.

59 Ibidem, s. 11.

60 Archiwum Państwowe w Koszalinie, KW PZPR, Materiały dotyczące FPŻ w Kołobrzegu i Połczynie-Zdroju 1967–1975, 983, Sprawozdanie Biura Organizacyjnego FPŻ Kołobrzeg 1972, b.d., s. 1.

61 O zasadach konkursu na piosenkę żołnierską: K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy…, s. 118–121.

62 AAN, WK KC, LVI-695, Próba oceny sezonu 1980/1981 w teatrach dramatycznych, lalkowych i na estradach sporządzona przez Departament Teatru i Estrady MKiS, 9 XII 1981 r., b.p., s. 12–13.

63 W. Soporek, Po zamachu, „Non Stop” ’1981, nr 8, s. 5.

64 J. Poprawa, Trzeci oddech Opola, „Student” 1981, nr 16, s. 10.

65 AIPN, Informacje Departamentu III MSW dotyczące działalności opozycyjnej w kraju, 0365/67, t. 1, Informacja dotycząca przebiegu I Ogólnopolskiego Przeglądu Piosenki Prawdziwej pt. „Zakazane piosenki” – Gdańsk 1981 rok, 28 VIII 1981 r., k. 204.

66 Ibidem, k. 205.

67 Ibidem.

68 Ibidem, 206.

69 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 117.

70 T. Lipiński, P. Bratkowski, Dziwny…, s. 222.

71 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 118.

72 T. Lipiński, P. Bratkowski, Dziwny…, s. 222.

73 M. Babko, Irek Dudek…, s. 92.

74 AAN, WK KC, LVI-698, Notatka z narady w sprawie XX Festiwalu Polskiej Piosenki, 13 VII 1982 r., b.p., s. 1.

75 Ibidem, s. 1.

76 Ibidem, s. 2.

77 Ibidem.

78 Ibidem, LVI-691, Sezon artystyczny 1981/1982 w teatrach i na estradzie, oprac. Krystyna Kostaszuk, zatwierdził wiceminister kultury i sztuki Eugeniusz Mielcarek, 1982 r., b.p., s. 17.

79 Ibidem, LVI-1782, XXI MFP Sopot 84. Notatka służbowa dotycząca organizacji i przebiegu festiwalu, oprac. dyrektor Departamentu Teatru i Estrady Janusz Trzciński, b.d., b.p., s. 1.

80 Ibidem, s. 4.

81 Ibidem, LVI-1748, Informacja o przebiegu oraz ocena polityczno-artystyczna VII Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, który odbył się w dn. 27 II – 3 III 1986 r., sporządzona przez KW PZPR we Wrocławiu, 14 III 1986 r., b.p., s. 1.

82 Ibidem, s. 6.

83 Ibidem, Notatka służbowa dotycząca koncertu galowego Festiwalu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu dn. 3 III 1986 r., sporządzona przez Janusza Trzcińskiego, 14 III 1986 r., b.p., s. 1–2.

84 Ibidem, s. 2.

85 Ibidem.

86 Ibidem, s. 3.

87 Ibidem.

88 FAMA. Festiwal Artystyczny…; J. Poprawa, Fama 1966–1977…; FAMA grzeje…; E. Krasucki, FAMA ’77 w perspektywie…, s. 155–172.

89 AAN, WK KC, LVI-915, XV Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej FAMA ’85, b.d., b.p., s. 1.

90 Ibidem, LVI-869, GUKPPiW. Informacje o ingerencjach dokonanych we wrześniu 1986 r., październik 1986 r., b.p., s. 8.

91 Ibidem, LVI-917, Sprawozdanie z VII Festiwalu Kultury Studenckiej PRL. Finał, Katowice 23 IX – 4 X 1987 r., październik 1987 r., b.p., s. 7.

92 Ibidem, LVI-1783, Notatka informacyjna dotycząca narady zorganizowanej przez Wydział Kultury KC w dn. 12 XII 1984 r. w sprawie festiwali piosenki w Sopocie, Opolu, Mrągowie oraz Jazz Jamboree w Warszawie, b.p., s. 3.

93 Ibidem, LVI-1781, Ocena i wnioski wynikające z przebiegu festiwali piosenki 1985, 24 IX 1985 r., b.p., s. 15.

94 Ibidem, Notatka ze spotkania, 11 XII 1985 r., b.p.

95 Ibidem, LVI-1746, Festiwal Muzyki Country Mrągowo ’86 – założenia programowe, 14 I 1986 r., b.p., s. 2.

96 Ibidem, LVI-1738, Koncepcja artystyczna Festiwalu Muzyki Ludowej „Piknik Country”, oprac. Stanisława Piotrowska, dyrektor Wojewódzkiego Przedsiębiorstwa Imprez Artystycznych „Estrada” w Olsztynie, b.d., b.p., s. 2.

97 Piosenka kowbojska, Stary kowboj, cyt. za: Jerzy Michotek, Piosenki dla sąsiadki, Polskie Nagrania 1990.

98 U. Sipińska, Hodowcy lalek…, s. 138.

99 Ibidem, s. 139.

100 Kantry, rozmawia G. Kreczmańska, „Non Stop” 1981, nr 1, s. 22.

101 E. i J. Włodarek, Kantry, Polskie Nagrania SX 2444.

102 Sł. Jacek Cygan, muz. Jacek Krzaklewski, cyt. za: Banda i Wanda, Mamy czas, Pronit PLP 0010.

103 AAN, WK KC, LVI-1781, Ocena i wnioski wynikające z przebiegu festiwali piosenki 1985, 24 IX 1985 r., b.p., s. 14.

104 Ibidem, LVI-1738, Ocena przebiegu Festiwalu Muzyków Rockowych – Jarocin 1985 r., oprac. Wydział Polityczno-Organizacyjny KW PZPR, Sektor ds. Młodzieży w Kaliszu, b.d., b.p., s. 7.

105 Ibidem, LVI-1759, Sprawozdanie Departamentu Sztuki Estradowej z Festiwalu Rockowego Jarocin ’87, 10 XII 1987 r., b.p., s. 1–2.

106 W latach 1987–1988 festiwal w dokumentach i na pieczęciach funkcjonował pod nazwą Festiwal Muzyki Rockowej.

107 Ibidem, LVI-1747, List otwarty Forum Myśli Katolicko-Społecznej do naczelnika miasta i gminy Jarocin, b.d., b.p., s. 1.

108 Ibidem, s. 2.

109 Ibidem, LVI-1759, Sprawozdanie Departamentu Sztuki Estradowej z Festiwalu Rockowego Jarocin ’87, 10 XII 1987 r., b.p., s. 3.

110 Ibidem, LVI-1749, Załącznik do informacji dziennej Festiwal Muzyki Rockowej „Jarocin ’88”, 10 VIII 1988 r., b.p., s. 1.

111 Ibidem, Informacja o przebiegu Festiwalu Muzyki Rockowej „Jarocin ’88”, 16 VIII 1988 r., b.p., s. 2.

112 Ibidem, s. 2.

113 A. Chećko, Black metal i pies, „Życie Warszawy” 1986, nr 188, s. 3; G. Brzozowicz, P. Mroczek, „Próba sił”. Jarocin ’86, „Non Stop” 1986, nr 9, s. 3; R. Jesswein, Enklawa, „Odra” 1986, nr 5, s. 21.

114 K. Brzechczyn, Wokół „piosenki”…, s. 112–119; K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy…, s. 50–52; K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004.

115 AIPN, 1510/335, Praca dyplomowa „Przygotowanie MO do zabezpieczenia FPP w Opolu”, 1978 r., k. 23.

116 Ibidem, k. 24.

117 Ibidem, k. 26–27.

118 AIPN, 1510/926, J. Nasiadko, „Organizacja zabezpieczenia imprezy MFP w Sopocie”, praca magisterska, Warszawa 1980, k. 85.

119 AIPN Gd, 0046/350/20, Informacja dotycząca rezultatów kontroli operacyjnej uczestników XIII MFP w Sopocie, oprac. kpt. W. Raniewicz, 8 IX 1973 r., k. 293–294.

120 Ibidem, k. 297.

121 Ibidem, k. 300.

122 AIPN Gd, 0046/362, t. 29, Analizy materiałów uzyskanych w czasie operacyjnego zabezpieczenia XIV MFP, Informacja dotycząca analizy materiałów z operacyjnego zabezpieczenia w dn. 21–24 VIII 1974 r. XIV MFP w Sopocie, 31 VIII 1974 r., k. 3.

123 Ibidem, k. 15.

124 AIPN Gd, 0296/198/1, Informacje dotyczące środowisk twórczych, Notatka służbowa dotycząca spostrzeżeń z III MFP w Sopocie, 20 VIII 1963 r., k. 46.

125 Ibidem, k. 47.

126 AIPN, 0365/66, t. 3, Informacje Departamentu III MSW dotyczące sytuacji społeczno-politycznej kraju, Informacja dotycząca prób ingerowania MKZ „S” w Zielonej Górze w sprawę organizacji tegorocznego FPR, 22 V 1981 r., k. 38.

127 AIPN Sz, 00105/496, WUSW w Koszalinie SOR krypt. „Kaktus”, Meldunek operacyjny nr 25/86, 18 II 1986 r., k. 5.

128 O WiP zob. m.in. A. Smółka-Gnauck, Między wolnością a pokojem: zarys historii Ruchu „Wolność i Pokój”, Warszawa 2012; Bez wątpienia było warto! Z Markiem Adamkiewiczem rozmawia Michał Siedziako, Szczecin 2012; WiPnięci: uczestnicy ruchu Wolność i Pokój o sobie, Warszawa 2014; M. Wiśniewski, Ruch „Wolność i Pokój” w Szczecinie w latach 1985–1992, Gdańsk 2014.

129 AIPN Sz, 00105/496, WUSW w Koszalinie SOR krypt. „Kaktus”, Meldunek uzupełniający nr 104/86, 17 VII 1986 r., k. 12.

130 Ibidem, Meldunek uzupełniający nr 100/87, 14 VII 1987 r., k. 23.

131 Ibidem, Meldunek uzupełniający nr 78/88, 9 VI 1988 r., k. 40.

132 Ibidem, Meldunek uzupełniający nr 96/88, 19 VII 1988 r., k. 42.

133 Wypowiedź Tomasza Budzyńskiego, lidera grup Siekiera i Armia [w:] M. Lizut, PRL – punk…, s. 73.

134 Plan zabezpieczenia operacyjnego FMR Jarocin ’86 [w:] K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie…, s. 135.

135 Notatka dotycząca zatrzymania kolportera ulotek w trakcie FMR Jarocin ’85 [w:] ibidem, s. 129.

136 Sprawozdanie z XX FMR Jarocin ’89 [w:] ibidem, s. 203.

137 AAN, WK KC, LVI-1748, Ocena XXIII KFPP Opole ’86 sporządzona przez KW PZPR w Opolu, 21 X 1986 r., b.p., s. 2.

138 S. Melkowski, Widowisko opolskie albo baca na dansingu, „Pomorze” 1972, nr 15, s. 11.

139 Z. Michta, Za mało tej miłości pod śliwką, „Głos Koszaliński”, 1 VII 1972, s. 7.

140 K. Lisiecki, Choroba piosenki…, „Kierunki” 1973, nr 27, s. 8.

141 J. Poprawa, Rozmowa młota z kowadłem o „Opolu 80”, „Student” 1980, nr 15, s. 8.

142 Idem, W opolskiej knajpie nad ranem, „Student” 1979, nr 15, s. 11.

143 AAN, WK KC, LVI-1782, Notatka służbowa dotycząca terminu Ogólnopolskiego Festiwalu Piosenki w Opolu sporządzona przez A. Kaczmarka z Wydziału Kultury KC PZPR, b.d., b.p.

144 Ibidem, Notatka służbowa dotycząca dopuszczenia piosenki Mała stacja radość do koncertu premier w Opolu, 14 VII 1986 r., b.p., s. 1 [w notatce podano zły tytuł utworu].

145 Ibidem.

146 Ibidem, Załącznik do notatki służbowej dotyczącej dopuszczenia piosenki Mała stacja radość do koncertu premier w Opolu, 14 VII 1986 r., b.p.

147 Cyt. za: J. Neuberg, Festiwal, czyli gra pozorów, „Opole” 1977, nr 10, s. 30.

148 Nie lubię dyskusji o piosence – mówi Jacek Fedorowicz, „Jazz” 1970, nr 5, s. 12.

149 P. Beylin, Brednia nie ma granic [w:] O muzyce i wokół muzyki…, s. 121.

150 S. Kisielewski, Pisma i felietony…, t. 2, s. 602.

151 A. Wróblewski, Teoria czterech festiwali, „Jazz” 1966, nr 10, s. 13.

152 Zenek blues, sł. Andrzej Rosiewicz, muz. Edward Dyląg, Andrzej Rosiewicz, cyt. za: A. Rosiewicz, UFO/Żniwo, Pronit SLP 4005.

153 AAN, WK KC, LVI-1783, Raport o stanie estrady, maj 1982 r., b.p., s. 7.

154 Z. Sierpiński, Festiwale po polsku, „Życie Warszawy” 1973, nr 32, s. 7.

155 Ibidem, s. 7.

156 J. Poprawa, Festiwale czas kończyć, „Student” 1979, nr 18, s. 13.

157 Ibidem.

158 Ibidem.

MUZYKA W RADIU I TELEWIZJI

Zanim radio stało się głównym środkiem upowszechniania muzyki, funkcję tę spełniały radiowęzły: zakładowe, uliczne, zwane powszechnie kołchoźnikami. W 1946 r. było ich 333, a większość z nich liczyła ponad 200 głośników[1]. „Głośnik »gra« na plaży, gra na Błoniach, gra w kilku miejscach Plant, gra nawet w Lasku Wolskim” – pisał Stefan Kisielewski[2]. Było to przede wszystkim narzędzie propagandy kulturalnej i politycznej. Płynąca z głośnika muzyka nie miała wielkiego wpływu na umuzykalnianie społeczeństwa, była traktowana jako tło. Podobne funkcje pełniło radio, czyli nowy głośnik, który miał tę zaletę, że można go było w każdej chwili wyłączyć. Jednak popularność tego medium była tak duża, że ta sama muzyka płynąca z radioodbiorników w różnych częściach kraju upodabniała je do kołchoźników. „Wzdłuż i wszerz Jastarni, na plaży, na molo, w lesie prowadzącym do Juraty, na wydmach, nad zatoką, w krzakach, w pokojach, w ogródkach, w kawiarniach, w samochodach – rozbrzmiewają tranzystory” – pisał o lecie 1969 r. Paweł Beylin[3]. Wszechobecne radioodbiorniki zmieniły życie Polaków w permanentny festiwal piosenki – „Nigdy sam. Zawsze z Sipińską, z Alibabkami, z No To Co itd.”[4]

Przedsiębiorstwo Państwowe Polskie Radio powołano dekretem PKWN w listopadzie 1944 r. W 1949 r. uruchomiono Program II, tworzono też lokalne rozgłośnie. Treści polityczne obecne były niemal we wszystkich audycjach. Znakiem rozpoznawczym radia w okresie stalinizmu była Fala 49[5]. W czasach Gomułki zastąpiła ją Fala 56, a w dekadzie Gierka Jedynka. W 1958 r. rozpoczął pracę Program III, który początkowo odbierany był tylko w Warszawie, Opolu i Katowicach. Oficjalna inauguracja radiowej Trójki miała miejsce 1 kwietnia 1962 r.

25 października 1952 r. wyemitowano pierwszy program telewizyjny, który odbierały 24 telewizory umieszczone w warszawskich zakładach pracy. Telewidzów przywitała spikerka Maria Rosa-Krzyżanowska, Jerzy Michotek zaśpiewał Balladę o kułaku, Witold Gruca zatańczył[6]. Od 1953 r. nadawano cykliczne programy w piątkowe popołudnia, a od 1955 r. kilka razy w tygodniu. Rok później pojawił się program Tele-Echo prowadzony przez Irenę Dziedzic. W 1958 r. wyemitowano pierwszy Dziennik TV[7]. W latach sześćdziesiątych telewizja nadawała codziennie. W październiku 1970 r. uruchomiono Program II, a w grudniu 1971 r. rozpoczęto emisję w kolorze. Stale rosnący popyt na to medium sprawił, że pod koniec dekady Gierka dostęp do odbiorników telewizyjnych miało 93 proc. Polaków[8].

W 1951 r. przy Radzie Ministrów powstał Komitet ds. Radiofonii „Polskie Radio”, w którego gestii leżało tworzenie i emisja programu radiowego. W 1956 r. jego przewodniczącym został Włodzimierz Sokorski, a wszelkie decyzje dotyczące programu zapadały na cotygodniowych zebraniach prezydium Komitetu. W grudniu 1960 r. powołano Komitet ds. Radia i Telewizji „Polskie Radio i Telewizja”, którego Rada Programowa decydowała o kształcie audycji muzycznych. W jej posiedzeniach uczestniczyli przedstawiciele Wydziału Kultury KC PZPR. Radiokomitet miał prezydium, lecz de facto pełnię władzy skupiał jego przewodniczący, zwany prezesem, który należał do grona najważniejszych osób w kraju, a wraz z upowszechnieniem się telewizji jego rola rosła. Włodzimierz Sokorski uważał tę funkcję za najbardziej zabawową, a Maciej Szczepański za najbardziej niebezpieczną[9]. Zdaniem Sokorskiego, start telewizji był dla partii szansą nadrobienia strat poniesionych w polityce upowszechniania kultury w latach 1956–1957[10]. Szczepański traktował telewizję jako tubę propagandową, instrument sprawowania władzy. Stąd laurkowe obrazy PRL, bez eksponowania braków.

Według badań przeprowadzonych przez Elżbietę Skotnicką-Illasiewicz w latach 1967–1969 wśród robotników Zakładów Przemysłu Bawełnianego im. Juliana Marchlewskiego w Łodzi, Stoczni im. Adolfa Warskiego w Szczecinie i Elektrociepłowni im. Włodzimierza Lenina w Łodzi, w pierwszej grupie liczącej 50 osób wszyscy wskazali radio jako główne źródło poznawania muzyki. Odbiorniki radiowe były we wszystkich domach badanych. Jednak w większości przypadków muzyka radiowa traktowana była jako tło: „radio jest po to, żeby grało”[11]. Respondenci nie potrafili wymienić muzycznych audycji telewizyjnych, kwitując to stwierdzeniem: „telewizja jest do patrzenia, nie do słuchania”[12]. Na 48 badanych adapter posiadało 28 osób, ale często był on wyznacznikiem zamożności, a nie sprzętem melomanów. Można więc postawić pytanie o skuteczność mediów w kreowaniu gustów muzycznych Polaków. Ważnym organizatorem wyjść na imprezy muzyczne był zakład pracy – wskazała go większość respondentów.

Z badań Marka Ćwikowskiego z 1967 r. wynika, że koncerty, spektakle teatralne i inne imprezy odbywały się zbyt późno dla osób pracujących na pierwszą zmianę, a dla pracujących na drugą i trzecią zmianę były w ogóle niedostępne[13]. Radio i telewizja pozostawały więc głównym źródłem rozrywki.

Lata pięćdziesiąte

W drugiej połowie lat czterdziestych popularną audycją muzyczną były Melodie świata, które na żywo wykonywała orkiestra Jerzego Haralda. Po 1950 r. tytuł zmieniono na mniej kosmopolityczny – Melodie taneczne, a repertuar ograniczono do piosenek i utworów z krajów demokracji ludowej. Audycja przetrwała do 1953 r. Od 1950 r. emitowano Muzykę i aktualności, która przyciągała słuchaczy muzyką, od 1955 r. – także jazzową. Według socjologa Marcina Czerwińskiego, muzyka w radiu była przynętą dla programów perswazyjnych[14]. W 1954 r. audycje muzyczne zajmowały 55,6 proc. czasu antenowego, informacyjno-polityczne – 21,2 proc., a pozostały czas to programy światopoglądowe (literackie, szkolne, dziecięce)[15]. Ramówka na rok 1957, przygotowana przez Komitet ds. Radiofonii, zakładała znaczną przewagę muzyki nad słowem w Programie I i zdecydowaną – w Programie II. Proporcje te wyglądały następująco: w programie pierwszym audycje informacyjno-publicystyczne stanowiły 22,7 proc., muzyczne 52 proc., w drugim – 21,4 proc. i 54,6 proc.[16] W 1959 r. programy muzyczne zajmowały 46–48 proc. czasu antenowego[17], co wynikało m.in. z wydłużenia czasu nadawania dzienników i ze zwiększenia liczby emitowanych reportaży.

W latach pięćdziesiątych o kształcie audycji radiowych decydowano na naradach i konferencjach programowych, a dziennikarze realizowali tylko wytyczne na nich ustalone. W 1951 r. program radiowy, oprócz eksponowania haseł „walki o pokój” i realizacji planu sześcioletniego, miał „walczyć z amerykańską propagandą i stylem życia” poprzez zwiększenie liczby audycji muzycznych i słowno-muzycznych[18]. Nakazywano wprowadzić „nowy typ rozrywki”, zwalczać „przerafinowane formy”, popularyzować pieśni masowe. W drugiej połowie 1951 r. Komitet ds. Radiofonii w ocenie swojej działalności, przekazanej do Wydziału Prasy i Wydawnictw KC PZPR, chwalił się „całkowitym wyrugowaniem amerykańskiej szmiry” w programach artystycznych[19]. Rzeczywiście z anteny zniknęły amerykańskie standardy i piosenki w rytmach latynoamerykańskich.

W 1953 r. w „Przeglądzie Radiowym”, wydawnictwie Komitetu ds. Radiofonii, zamieszczono artykuł dotyczący muzyki tanecznej w radiu. Pisano o jej niedoborze, wypełniała bowiem tylko 1,5 proc. całego programu, podczas gdy w Radio Berlin było to 14 proc.[20] Bloki z muzyką taneczną, trwające 7, 10 lub 14 minut, służyły wypełnieniu luk w programie, co potwierdzały głosy słuchaczy: „Ledwie zdąży skłonić się przed partnerką, już słyszy zapowiedź pogadanki rolniczej”[21]. Autorka artykułu proponowała wprowadzenie bloków z muzyką taneczną w dni powszednie w godzinach 17.30–18.15, 20.40–21.30 i 23.05–24.00 oraz w soboty i niedziele w godzinach 14.30–15.30, 17.30–19.00 i 20.15–24.00.

Przedmiotem troski Komitetu ds. Radiofonii była nie tylko ilość, ale też jakość muzyki tanecznej. „Sięgnięcie do jazzu byłoby sprzeczne z założeniami naszej kultury. […] Spróbujmy określić, jaka ma być ta nowa muzyka taneczna” – postulowała Maria Czerniakowska[22]. Proponowała wykorzystanie muzyki ludowej, rozpisanie polki czy kujawiaka na instrumenty współczesnej orkiestry tanecznej. W latach pięćdziesiątych radio grało dużo muzyki ludowej w wykonaniu „Mazowsza” i „Śląska”. Z badań przeprowadzonych wśród mieszkańców wsi wynika, że prezentowany w radiu repertuar ludowy w wykonaniu tych zespołów cieszył się dużą popularnością, w przeciwieństwie do koncertów muzyki poważnej[23].

Jesienią 1955 r. wystartowała Rewia piosenek. W 1957 r. zaczęła nadawać Centralna Radiostacja Harcerska, przekształcona w 1960 r. w Rozgłośnię Harcerską, która nadawała piosenki anglojęzyczne, ale też francuskie czy włoskie, a jej odbiorcami była przede wszystkim młodzież.

Główny zarzut Radiokomitetu wobec programów muzycznych Polskiego Radia w latach pięćdziesiątych to dominacja nagrań zagranicznych, szczególnie w muzyce rozrywkowej i tanecznej, a w przypadku muzyki klasycznej niska atrakcyjność audycji, w tym częste ich przegadanie i przesycenie specjalistyczną terminologią.

Lata sześćdziesiąte

W latach sześćdziesiątych kluczowym problemem audycji muzycznych była muzyka młodzieżowa, czyli big-beat. Dominowała ona w Rozgłośni Harcerskiej, co dziennikarz muzyczny Witold Pograniczny uważał za największy jej sukces. W 1962 r. rozpoczął działalność Program III Polskiego Radia, który podobnie jak Radiostacja Harcerska nadawał dużo muzyki dla młodzieży. Pierwszą muzyczną audycją Trójki był Mój magnetofon prezentujący nowości do nagrywania przez słuchaczy. Władze nie darzyły muzyki młodzieżowej sympatią, a jej popularyzację traktowano jako zło konieczne. Jak wspominał Włodzimierz Sokorski: „Nie lubię muzyki nazwanej uparcie młodzieżową. Lubią ją za to moje córki. Lubią ją ich rówieśnicy. Ja szanuję radiosłuchacza, obchodzi mnie telewidz. […] Młodzież lubi, chyba nawet kocha tę swoją muzykę. Należy więc ją jej prezentować – nigdy zakazywać. I w radiu, i w telewizji”[24]. Najlepszym przykładem tej otwartości było Młodzieżowe Studio Rytm, które rozpoczęło działalność 1 września 1965 r. celem promowania polskiej piosenki i wyszukiwania młodych talentów[25]. Audycji z muzyką młodzieżową przybywało: Radiowy klub nastolatków, Radiowa lista przebojów, w rozgłośni poznańskiej Grająca szafa. W 1968 r. wystartował Klub grającego krążka, który dla wielu debiutantów, zarówno wokalistów, jak dziennikarzy, był przepustką do kariery.

Wkrótce pojawiły się programy telewizyjne, takie jak Telewizyjna giełda piosenki (1966–1971). Ta audycja-plebiscyt, wymyślona przez Lecha Terpiłowskiego, przyciągała zarówno znanych piosenkarzy, jak debiutantów, a celem rywalizacji był wybór najlepszej piosenki. „W tym programie krzyżowały się gusty, przyzwyczajenia, interesy i ambicje nie tylko wielu pokoleń, ale i rozmaitych grup nacisku” – pisze Dariusz Michalski, wymieniając m.in. kierownika Witolda Fillera, który „gardził »długowłosymi szarpidrutami« i sadystycznie zmuszał ich do ścinania włosów”[26]. Program Lucjana Kydryńskiego Z kobietą w tytule przybliżał Polakom śpiewane po polsku szlagiery, m.in. Domenica Modugno, Kurta Weila, Charles’a Aznavoura, Paula Anki[27]. Nie należy jednak zapominać o klasycznej piosence w wykonaniu Bohdana Łazuki, Mieczysława Fogga, Sławy Przybylskiej i innych, którą również emitowano w radiu i telewizji.

W uchwale Sekretariatu KC PZPR w sprawie pracy radia i telewizji z 1960 r. za jedno z priorytetowych zadań uznano radykalną zmianę polityki repertuarowej, tj. usunięcie piosenek, których teksty „rażą prymitywizmem, wulgarnym i pozbawionym poezji charakterem”[28]. Audycje muzyczne powinny kształtować gust społeczeństwa, stąd nie mogło być w nich miejsca dla muzyki wulgarnej, czyli według partii „w rodzaju najbardziej prostackich i wrzaskliwych form jazzu”[29]. Przykładem takiego niewłaściwego programu było Dziewięciu najlepszych, wyemitowane 30 października 1962 r. przez telewizję warszawską. Zaplanowano dziewięć odcinków eliminacyjnych, realizowanych w dziewięciu miastach wojewódzkich, które miały wyłonić piosenkarzy do odcinka finałowego. Program miał promować młode talenty, a także polską piosenkę młodzieżową i taneczną, zgodnie z hasłem „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki”. Dlatego planowano zamówienie do każdego odcinka 3–5 nowych utworów, które pozakonkursowo prezentowaliby znani wykonawcy[30].

Pierwszy odcinek zrealizowano w warszawskiej kawiarni „Piosenka”, działającej pod patronatem Związku Młodzieży Socjalistycznej. Wystąpili w nim Niebiesko-Czarni i soliści amatorzy, a oceniało ich dwuosobowe jury: Jerzy Abratowski i Jan Zylber. Wydział Kultury KC bardzo ostro ocenił ów program: żenująco niski poziom wokalny i instrumentalny, niesmaczne popisy twistowe par i solistek, banalne pytania i infantylne odpowiedzi[31], a patronat ZMS uznano za „skrzywienie w pracy kulturalno-oświatowej ZMS”[32]. Dużo pożyteczniejsze w pracy wychowawczej byłoby pokazanie Dni Muzyki Rosyjskiej i Radzieckiej, konkursu na najlepszą interpretację poezji czy koncertu-montażu poświęconego pięćdziesiątej rocznicy pobytu Lenina w Polsce, które były organizowane przez ZSP w związku z rocznicą rewolucji październikowej niż propagowanie „twistowo-jazzowej snobistycznej miernoty”[33]. Kierownik Wydziału Kultury KC Wincenty Kraśko zalecał zaprzestanie emisji dalszych odcinków, do czego przychylił się KC PZPR[34]; proponował też dokładną analizę działalności redakcji programów dziecięco-młodzieżowych oraz koncepcji pracy kulturalno-oświatowej ZMS „pod kątem jej wpływów na kształtowanie gustów i postawy ideowej młodzieży”[35].

12 grudnia 1962 r. w Wydziale Kultury KC odbyła się dyskusja nad programami dla młodzieży, a jednym z jej punktów było Dziewięciu najlepszych. Kraśko podtrzymał swą opinię, w podobny sposób wypowiedzieli się pozostali uczestnicy spotkania reprezentujący telewizję: Andrzej Walatek, Piotr Stefański, Stanisław Kuszewski, Krystyna Gromkowa. Jedynie redaktor naczelna Naczelnej Redakcji Programów Dziecięco-Młodzieżowych TV J. Planerowa nie zgodziła się z krytyką Dziewięciu najlepszych, gdyż „młodzież jest entuzjastką jazzu, zachodnich piosenek, […] trzeba się z tym pogodzić i starać się ten fakt zrozumieć”[36]. Przedstawiciele ZMS tłumaczyli, że program był wyjściem naprzeciw zainteresowaniom młodzieży i nie leży w głównej linii działalności związku. „Popularność muzyki i piosenki jazzowej wśród młodzieży nie jest zjawiskiem szkodliwym. Organizacja nasza nie powinna w tej dziedzinie stosować żadnych zakazów czy nakazów. Nie możemy również, prowadząc pracę kulturalną, nie uwzględniać określonych zainteresowań młodzieży – powinniśmy brać je pod uwagę i odpowiednio zaspokajać i kształtować. Powinniśmy równocześnie dostrzegać pewne ujemne skutki, jakie może za sobą pociągać i czasem pociąga przenikanie tych form muzyki do młodzieży, niepoparte właściwą pracą wychowawczą i selekcją” – stwierdzono w ZMS[37]. Dziewięciu najlepszych miało zatem propagować piosenkę młodzieżową, eliminując zarazem szkodliwe zjawiska, takie jak naśladownictwo, pseudozawodowstwo, monopolistyczne traktowanie big-beatu. Argument ten nie przekonywał Kraśki, którego zdaniem programy młodzieżowe muszą upowszechniać treści „wynikające z narodowych i postępowych tradycji naszej kultury, a obce treści kulturowe (jazz, zagraniczna piosenka itp.) mogą być jedynie traktowane i prezentowane marginesowo i z dużą dozą rozwagi (wysoki poziom artystyczny, właściwa proporcja)”[38]. Program Dziewięciu najlepszych nie wrócił na antenę, a z myślą o młodych piosenkarzach wyłonionych w eliminacjach postanowiono opracować nowy program obejmujący wyłącznie polskie piosenki „o odpowiednich walorach artystycznych i wychowawczych”[39].

W 1962 r. Biuro Prasy KC skonstatowało, iż w radiu i telewizji przeważają piosenki krzykliwe lub o smętnym nastroju, a spośród 15 tys. taśm z muzyką rozrywkową, znajdujących się w zasobie taśmoteki Polskiego Radia, tylko jedną czwartą stanowią nagrania polskie „i to w swej większości słabe”[40]. Rezultatem tego była dominacja muzyki zagranicznej. Wielkim błędem radia i telewizji był brak własnych zespołów muzyki rozrywkowej i autorsko-wykonawczego zaplecza.

Jesienią 1963 r., jako pokłosie festiwalu opolskiego, powstało Radiowe Studio Piosenki. Opole pokazało, że istnieje nurt piosenki studenckiej i kabaretowej, która podbiła serca publiczności. Polskie Radio postanowiło więc gromadzić te utwory, nagrywać i nadawać. W tym celu powołano studio, które miało też ułatwiać start debiutantom. Radiowe Studio Piosenki prowadzili Jan Borkowski i Agnieszka Osiecka, a wokół niego zgromadzonych było 95 kompozytorów, 108 autorów tekstów i 101 wykonawców, którzy pozostawili po sobie ponad 1500 minut nagrań, głównie piosenek[41]. Studio było enklawą w ówczesnym show-biznesie: spopularyzowało Bułata Okudżawę, nagrywając polskie wersje jego ballad, które następnie wydano na płycie, wylansowało Skaldów i Wojciecha Młynarskiego. Rozwiązano je latem 1970 r., oficjalnie z przyczyn ekonomicznych, nieoficjalnie – ideologicznych. Jak twierdzi Dariusz Michalski, „gomułkowskiej Polsce autorzy tacy jak Młynarski zawadzali; ten, cenzurowany w kabarecie »Dudek«, w dużo większym medium, jakim było radio, nie mógł mieć takich samych praw, jak inni autorzy. Jemu podobni – również”[42]. Z tego okresu pochodzą piosenki, takie jak Niedziela na Głównym, Światowe życie, Polska miłość, W Polskę idziemy, które opisywały rzeczywistość PRL w szaro-czarnych barwach. Tak jak w 1954 r. Poemat dla dorosłych Adama Ważyka obnażył świat hoteli robotniczych, tak teksty Młynarskiego demaskowały życie robotników okresu Gomułki.

Partia chciała, by media propagowały pieśni i piosenki zaangażowane ideowo, które poprzez odwołanie się do przeszłości mają znaczenie wychowawcze, a poprzez upowszechnianie aktualnych wydarzeń „mogą być istotnym elementem oddziaływania politycznego”[43]. Najliczniejszą grupą odbiorców piosenki była młodzież, PZPR postulowała więc wykorzystać to jej zainteresowanie do spopularyzowania utworów zaangażowanych. 11 grudnia 1967 r. na posiedzeniu Komisji KC ds. Młodzieży za duże osiągnięcie uznano spopularyzowanie muzyki rozrywkowej, w tym piosenki, wśród szerokich kręgów społeczeństwa, a szczególnie wśród młodzieży. Stwierdzono, że wiele zrobiono dla popularyzacji piosenki radzieckiej, a wyeliminowano „w zasadzie” piosenki wykonywane w językach zachodnich[44]. Podkreślono też rolę Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego w inspirowaniu, popieraniu i propagowaniu utworów o treściach „patriotycznych i obronnych”, a także ZHP w upowszechnianiu nowych „zaangażowanych ideowo” piosenek harcerskich[45]. Mimo to pieśni ideowo zaangażowane wciąż stanowiły tylko margines twórczości rozrywkowej. Partia ubolewała, że młodzi ludzie śpiewają przede wszystkim big-beat, szlagiery taneczne i nie znają takich pieśni, jak Naprzód młodzieży świata, Pieśń studentów czy Zdobywczym krokiem.

Przyczyn tego było kilka. Po pierwsze, w organizacjach młodzieżowych śpiew przestał być formą oddziaływania ideowego – nie śpiewano już ani na rozpoczęcie, ani na zakończenie obrad. Po drugie, na obozach letnich bądź w klubach zbyt mało czasu poświęcano na naukę pieśni rewolucyjnych i patriotycznych. O ile pieśni partyzanckie i te z okresu II wojny światowej cieszyły się zainteresowaniem, o tyle rewolucyjne popadły w zapomnienie. Po trzecie, radio i telewizja nie propagowały tychże pieśni. Były one przeważnie oprawą uroczystości państwowych i rocznic, np. Polskie Radio nadawało je w audycjach z okazji m.in. 1 Maja i w aranżacjach orkiestrowo-chóralnych, co czyniło je zbyt podniosłymi, zniechęcając młodych ludzi do śpiewu. Po czwarte, w programach szkolnych nauka pieśni zaangażowanych nie zajmowała należnego im miejsca. Po piąte, prasa młodzieżowa nie interesowała się tego typu utworami, z wyjątkiem „Zarzewia” i „Walki Młodych”, gdzie „popularyzowane są przeboje estradowe – często efemerydy, utwory płytkie, bez większych wartości. […] Zastrzeżenia co do wartości ideowych budzić musi także wiele tekstów zamieszczanych w »ITD«, »Radarze«, »Na Przełaj«, »Sztandarze Młodych« oraz niektóre utwory popularyzowane na antenie Rozgłośni Harcerskiej w ramach Harcerskiego koncertu życzeń”[46]. Szkoda, że komisja nie sprecyzowała, o jakie utwory chodzi. Po szóste, nie wydawano w dużych nakładach śpiewników.

Popularyzowanie pieśni rewolucyjnych, piosenki młodzieżowej ideowo zaangażowanej oraz piosenek żołnierskich wymagało więc, zdaniem PZPR, zmiany atmosfery w prasie, radiu, telewizji i placówkach wydawniczych: „Powszechnie musi być zrozumiana konieczność prowadzenia takiej polityki repertuarowej, by zachować właściwe proporcje pomiędzy piosenką rozrywkową a piosenką o walorach ideowo-wychowawczych, między piosenką melodyjną, liryczną a piosenką big-beatową, między piosenką rozrywkową a pieśnią ludową, rewolucyjną i patriotyczną”[47]. Należało więc skoordynować na szczeblu centralnym i wojewódzkim działalność instytucji zajmujących się popularyzacją piosenek oraz za pośrednictwem odpowiedniej publicystyki i krytyki prasowej zachęcić twórców do zamkniętych i otwartych konkursów, specjalnych zamówień, „właściwego preferowania zaangażowanych utworów”[48]. Większe zaangażowanie powinny wykazać też organizacje młodzieżowe poprzez m.in. wprowadzenie zwyczaju śpiewania odpowiednich pieśni na zebraniach, naradach i obozach szkoleniowych, powołanie organizatorów nauki piosenek, wydawanie śpiewników i ulotek z tekstami, zmiany repertuaru zespołów młodzieżowych na pieśni zaangażowane ideowo, stworzenie festiwalu pieśni masowej[49].

Wielu dziennikarzy bardzo krytycznie oceniało lansowanie przez telewizję zespołów bigbitowych. „Bierze się np. do telewizji amatorów, nie zwracając uwagi na to, że ich produkcje szerzą mit niefachowości, podsycają miraże łatwej kariery (»skoro jemu się udało, to dlaczego nie mnie«), nie mówiąc o tym, że tego rodzaju wykonawcom trudno stawiać zbyt wygórowane żądania w zakresie zawartości ideowej, treści i formy przedstawianych produkcji” – pisał Andrzej Ibis Wróblewski w „Życiu Warszawy”[50]. „Owa lawina mocnego uderzenia musiała ogłuszyć niejedno krytyczne i redaktorskie ucho i temu chyba należy przypisać istnienie owego zadziwiającego zjawiska, jakim są giełdy piosenki w telewizji i w radiu” – wtórował mu Paweł Beylin[51], który dalej zarzucił owym audycjom, tworzącym „permanentny festiwal antytalentów”, „eksponowanie ułomności ludzkich, takich jak chroniczne zapalenie strun głosowych, seplenienie, kompletny brak słuchu”[52].

Wobec mody na big-beat Wydział Kultury KC PZPR popierał wszelkie działania upowszechniające tzw. piosenkę środka. Festiwal opolski, ale też programy telewizyjne – Kabaret Starszych Panów, Listy śpiewające, programy Lucjana Kydryńskiego, np. Giełda piosenki – kreowały gust Polaków. Spośród wartościowych i pięknych piosenek wylansowanych przez Giełdę piosenki Wydział Kultury KC wymienił: Niepewność, Gondolierzy znad Wisły, Zapomniałam, Opolskie dziouchy, Jest bałałajka, Cała sala śpiewa z nami[53]. Jakiej piosenki, zdaniem władz, potrzebował Polak Anno Domini 1969? „Zależy nam na każdej nowej, dobrej piosence, która sprawia radość ludziom, zależy zwłaszcza na atrakcyjnej i nowoczesnej muzyce młodzieżowej rejestrującej zainteresowania, radości, refleksje, czasem nawet i zwątpienia młodego pokolenia. Powiedzieć przecież trzeba wyraźnie, że szczególnie zależy nam na piosence, która mówiłaby nie tylko o miłościach i radościach, ale wtapiałaby w podświadomość odbiorcy takie treści, jak miłość ojczyzny, radość z dobrze wykonanej pracy”[54]. Zadanie to spełniły utwory zaprezentowane w 1968 r. z okazji jubileuszu Ludowego Wojska Polskiego: Po ten kwiat czerwony, Przyjedź mamo na przysięgę. Tym należy tłumaczyć pojawienie się piosenek o wojsku w repertuarze zespołów młodzieżowych. Dla Wydziału Kultury KC było to niewystarczające – nadal brakowało tematyki pracy, przy czym władzom nie chodziło o wskrzeszenie pieśni masowych; tematyka ta mogła się pojawić w piosence humorystycznej, lirycznej, refleksyjnej[55].

Wśród programów rozrywkowych w telewizji te poświęcone folklorowi zajmowały szczególne miejsce, jako propagujące kulturę masową i inspirujące amatorski ruch artystyczny. Mariaż big-beatu z polską muzyką ludową, reprezentowany przez takie zespoły, jak No To Co, Skaldowie, Trubadurzy, był bardzo dobrze oceniany przez władze. Wskutek sięgnięcia do polskiego folkloru, zespoły bigbitowe, które „jeszcze przed kilkoma laty były nosicielami najbardziej tandetnych wzorców zachodnich, powielając w Polsce wrzaskliwe szlagiery anglosaskie, wyśpiewywane karykaturalną angielszczyzną, dzisiaj przodują w popularyzacji cennych wartości naszej muzyki narodowej” – czytamy w sporządzonej przez Wydział Kultury KC ocenie programu rozrywkowego w telewizji[56]. Supremacja folkloru wiejskiego była godna pochwały, ale swoje miejsce w telewizji powinien mieć też folklor miejski – przykładem jego wykorzystania był program Telewizji Katowice Śpiewające podwórka.

Zainteresowanie losem polskiej piosenki wykazali także jej autorzy. 5 marca 1963 r. grupa kompozytorów i autorów tekstów złożyła w Wydziale Kultury KC memoriał w sprawie sytuacji polskiej piosenki, w którym winą za rugowanie polskich utworów z rynku przez piosenki zagraniczne obarczono Polskie Radio: „Z tym potężnym dyktatorem piosenki nie może się chwilowo jeszcze równać ani telewizja, ani zakłady nagrań, nie mówiąc już o estradzie czy wydawnictwach nutowych, choć i w tych instytucjach polityka stosowana wobec polskiej piosenki pozostawia wiele do życzenia”[57]. Podpisali go: kompozytor Jerzy Abratowski, kompozytor i aranżer Ryszard Damrosz, literat Jerzy Ficowski, kompozytor Zygmunt Karasiński, literat Jacek Korczakowski, literat Karol Kord, kompozytor Wiesław Machan, literat Jerzy Miller, literat Janusz Odrowąż, kompozytor Wojciech Piętowski, kompozytor Tadeusz Prejzner, kompozytor Marek Sart, kompozytor Ryszard Sielicki, kompozytor Hanna Skalska, literat Andrzej Tylczyński, kompozytor Zygmunt Wiehler, kompozytor Adam Wiernik, kompozytor Romuald Żyliński[58].

„Polska piosenka znalazła się na przestrzeni ostatnich kilku lat w ślepym zaułku, skąd trudno już będzie wyprowadzić ją bez drastycznych posunięć, zmierzających do pozbawienia wpływu na jej dalszy rozwój osób odpowiedzialnych za jej stan obecny” – rozpoczyna się ów memoriał[59]. Według jego autorów, kryzys w polskiej piosence był wynikiem niewłaściwej polityki repertuarowej polskiego radia i telewizji, a nie „indolencji środowiska twórczego. […] Jesteśmy w stanie przedstawić listę co najmniej stu piosenek polskich uważanych przez nas za dobre i co najmniej dwudziestu – za znakomite”[60]. Faworyzowanie piosenki zagranicznej kosztem polskiej obrazowały różnice w czasie antenowym – tej drugiej poświęcano średnio 10 proc. czasu przeznaczonego na upowszechnianie muzyki rozrywkowej[61]. „Piosenka polska umiera na skutek niedolansowania, gubi się w masie tandety zagranicznej, lansowanej siłą i dosłownie wmawianej polskiej publiczności” – konstatowali autorzy memoriału[62]. Postulowali też do PZPR o zmianę personelu radiowego, taka polityka repertuarowa była bowiem szkodliwa dla gospodarki państwa narażonego na odpływ dewiz.

Personalnie odpowiedzialnością za tę sytuację obarczono dyrektora muzycznego Polskiego Radia Władysława Szpilmana: „Pod jego właśnie kierownictwem zaniedbana została polska piosenka, to właśnie u niego zaniedbano dopracowania się własnej, licznej i doborowej kadry aranżerów i wykonawców, to właśnie u niego dopuszczono do rozpanoszenia się na antenie formalistycznej antypiosenki, to właśnie tam pozbawiono kompozytorów i autorów wpływu na ostateczne ukształtowanie się ich dzieła”[63]. Dyrektorowi zarzucono także wielokrotne nagrywanie własnych kompozycji oraz tępienie piosenkarzy, którzy odmówili nagrywania nieudanych utworów. Szpilman odpowiedział na zarzuty środowiska, stwierdzając, iż podczas jego kadencji żadna z orkiestr nie wykonywała zagranicznych utworów, wprowadzono wiele audycji promujących polską piosenkę, m.in. Plebiscyt piosenka miesiąca oraz cykl Sylwetki kompozytorów polskich, a dzięki konkursom na piosenkarzy i pracy studia piosenkarskiego wzrosła liczba piosenkarzy – w 1950 r. z orkiestrą radiową współpracowało stale czterech piosenkarzy: Marta Mirska, Maria Koterbska, Janusz Gniatkowski i Mieczysław Fogg, a w 1963 r. w gronie tym byli m.in. Sława Przybylska, Irena Santor, Rena Rolska, Kalina Jędrusik, Jerzy Połomski, Barbara Rylska, Mieczysław Wojnicki, Jerzy Michotek, Helena Majdaniec, Katarzyna Bovery[64]. Poza tym decyzje o przyjęciu piosenki na antenę podejmowały wieloosobowe komisje, w których zasiadali autorzy memoriału, w związku z tym zarzuty wobec Szpilmana były absurdalne. Niewątpliwą jego zasługą dla polskiej piosenki był MFP w Sopocie.

11 marca 1963 r. Ryszard Sielicki i Adam Wiernik podpisali kolejny memoriał w sprawie polskiej piosenki, adresowany do Wydziału Kultury KC PZPR, MKiS oraz przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji, w którym ponownie oskarżyli Szpilmana o spowodowanie krytycznego stanu polskiej piosenki. Szpilman skierował sprawę do Sądu Koleżeńskiego Związku Kompozytorów Polskich, który 8 stycznia 1964 r. uznał, że memoriał dotyczył wyłącznie działalności Polskiego Radia, nazywając ją „katastrofalną w skutkach”, jednak obarczanie odpowiedzialnością za ten stan Szpilmana było nieuzasadnione: „Przewód sądowy wykazał, że stan muzyki rozrywkowej w Polskim Radio był wynikiem złożonej działalności organizacyjnej, na którą składała się zarówno działalność kilku niezależnych od siebie redakcji (w tym redakcji muzyki rozrywkowej kierowanej przez W. Szpilmana), jak i odgórne decyzje kierownictwa PR. W tej sytuacji obciążanie kol. Szpilmana odpowiedzialnością za całokształt polityki repertuarowej w tej dziedzinie Sąd uznał za niesłuszne, złośliwe, wyjątkowo krzywdzące i niekoleżeńskie”[65].

Po stronie Szpilmana stanął dyrektor redakcji muzycznej Polskiego Radia Roman Jasiński, twierdząc, że od chwili objęcia obowiązków przez red. Wysockiego nie miał on żadnego wpływu na piosenki i muzykę rozrywkową[66]. Co ciekawe, sąd nie zajął stanowiska w sprawie sytuacji muzyki rozrywkowej, sprowadzając to do eufemistycznego stwierdzenia, że krytyka powinna dotyczyć całokształtu działalności Polskiego Radia oraz innych instytucji odpowiedzialnych za rozrywkę, a więc zgodził się z twierdzeniem, że w polskiej piosence jest źle. Sielicki i Wiernik otrzymali upomnienia; Sąd Koleżeński ZKP zalecił, by w przyszłości wszelkie konflikty kierować do Zarządu Głównego ZKP zamiast do „najwyższych instancji”[67].

26 marca 1963 r. ZAKR wystosował do PZPR memoriał w sprawie polskiej piosenki, w którym stwierdzono, że niektóre środowiska twórcze mają lekceważący stosunek do muzyki rozrywkowej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne przesuwa terminy druku publikacji na korzyść „cenniejszych”, estrada promuje zespoły wykonujące utwory zagraniczne, w prasie brak rzetelnej krytyki, liczba wyszkolonych piosenkarzy jest znikoma, a ludzie kształtujący opinię o rozrywce to osoby „bezkrytycznie przyjmujące wszystko, co przychodzi z Zachodu”[68]. Dodano, że polskiej piosence nie służą negatywne wypowiedzi w polskiej telewizji, „wręcz antypropaganda Grzegorza Lasoty”[69], który w latach 1959–1968 był autorem i prezenterem telewizyjnego magazynu Pegaz[70]. Kryzys przejawiał się spadkiem sprzedaży płyt oraz nut, zniechęceniem autorów i kompozytorów do tego gatunku i ich przechodzeniem do innych form twórczości, opanowaniem kraju przez piosenkę obcą, która brzmiała na estradach, w lokalach gastronomicznych, w radiu, telewizji, czy w końcu z płyt importowanych przez Ars Polonę oraz z pocztówek produkowanych przez prywatne przedsiębiorstwa.

Wśród działań podjętych przez ZAKR było m.in. zorganizowanie MFP w Sopocie, którego zagraniczni uczestnicy musieli wykonać polski utwór, co miało przyczynić się do popularyzacji polskiej piosenki za granicą. Potwierdzeniem tego miało być zainteresowanie nią zachodnich firm fonograficznych po I MFP: „Już po I Festiwalu zwróciły się do nas wydawnictwa i radiofonie zachodnie o przysłanie polskich piosenek – po raz pierwszy po wojnie. Obecnie te zaproszenia są coraz liczniejsze. Piosenka polska przekroczyła granice kraju”[71]. Było to myślenie bardzo optymistyczne. Trudno wskazać polskich piosenkarzy, którzy zrobili karierę na Zachodzie, a polskie piosenki były nieobecne na zachodnich listach przebojów. Kolejne działania ZAKR służące popularyzacji polskiej piosenki to wymaganie, by program Podwieczorek przy mikrofonie zawierał minimum 50 proc. polskich piosenek, i prośba do ZAIKS o ograniczenie bądź likwidację przedsiębiorstw nagrywających pocztówki z zagranicznymi przebojami. Ponadto ZAKR postulował organizowanie imprez, konkursów i festiwali popularyzujących polską piosenkę. W tym samym roku odbył się KFPP w Opolu, co można uznać za próbę poprawy istniejącego stanu rzeczy. Wśród postulatów i zaleceń ZAKR było m.in. określenie limitu emisji utworów zagranicznych.

Do memoriałów ustosunkował się Wydział Kultury KC PZPR, który zalew rynku przez zachodnie szlagiery uznał za niezwykle niebezpieczny i szkodliwy, zarówno dla polskiej piosenki, jak dla młodzieży, bezkrytycznie naśladującej zachodni styl bycia. Niezbędne zatem było powstrzymanie „strumienia bzdury i ckliwo-hałaśliwej muzyczki zabijającej piosenkę w naszej ojczyźnie”[72]. Celowi temu miały służyć: zwiększenie wymagań ideowo-artystycznych stawianych piosenkom, powierzenie kierownictwa redakcji muzycznych w radiu i telewizji ludziom wykazującym troskę o piosenkę polską i krajów socjalistycznych, powołanie rad artystycznych przy tych redakcjach, ustalenie z Biurem Prasy KC działań eliminujących z prasy reklamę zachodnich szlagierów i gwiazd, przy jednoczesnym zapewnieniu poparcia dla rodzimych artystów i ich dzieł. Na podstawie tych memoriałów Wydział Kultury KC PZPR uznał, że zagraniczna muzyka rozrywkowa w programach muzycznych radia i telewizji nie może przekraczać 25–30 proc. czasu antenowego[73].

Z argumentami autorów memoriału z 5 marca 1963 r. koresponduje opinia Andrzeja Ibisa Wróblewskiego, którego zdaniem polska piosenka nie zrobiła kariery międzynarodowej z powodu „niedorozwoju organizacyjnego naszego rynku. […] A towar jest naprawdę niezły”[74]. Wprawdzie Polakom nie udało się podbić światowej estrady, ale zagraniczne występy Czesława Niemena i Ewy Demarczyk w paryskiej Olimpii czy koncerty Anny German w ZSRR nie przeszły bez echa.

Opracowując założenia programowe, radio i telewizja brały pod uwagę święta państwowe i jubileusze. W 1969 r. dział rozrywki i muzyki telewizji musiał włączyć się w obchody jubileuszu dwudziestopięciolecia PRL poprzez widowiska tematyczne – np. Z wizytą u Was, programy retrospektywne ukazujące dorobek dwudziestopięciolecia – np. Muzyczne XXV-lecie, przegląd szlagierów piosenkarskich dwudziestopięciolecia, teleturniej My – 69 ukazujący pokolenie równolatków Polski Ludowej[75]. Rok 1969 był także Rokiem Moniuszkowskim, co zalecano podkreślić w audycjach muzycznych, takich jak np. Śpiewnik domowy.

Dobór artystów do audycji i programów muzycznych jest pewnym kluczem do odczytania polityki kulturalnej partii. Pod koniec lat sześćdziesiątych planowano nagranie czterdziestopięciominutowej audycji telewizyjno-filmowej dla radia heskiego, która miała przedstawić społeczeństwu RFN szerokie spektrum polskiej kultury: teatr, film i plastykę oraz muzykę. Za punkt wyjścia uznano jesień 1956, „nie jest [podkreślenie w oryginale] zadaniem wydobywanie różnic między kulturami ukształtowanymi w kapitalizmie i socjalizmie, ani przedstawiać historię kultury ostatnich dwudziestu pięciu lat PRL, ani także analizować stosunki między pisarzami a Partią, czy wreszcie analizować politykę kulturalną Partii i jej oddziaływanie” – czytamy w projekcie[76]. Muzykę rozrywkową w tym programie reprezentować mieli Studencki Teatr Satyryków, Piwnica pod Baranami, Ewa Demarczyk, Jama Michalikowa, grupa No To Co, Teatr Kukiełek z Gdańska, Owca, Agnieszka Osiecka, z którą planowano rozmowę o piosence w Polsce, piosenki Łucji Prus, Maryli Rodowicz, Haliny Frąckowiak, Elżbiety Burakowskiej i kwartetu Tadeusza Chyły, Piwnica Wandy Warskiej, Stodoła Old Timers, Jazz Jamboree z 1969 r.[77]

W 1968 r. podczas prelekcji dla klubu Związku Zawodowego Pracowników Kultury we Wrocławiu Jerzy Waldorff skrytykował partię i rząd PRL. Mówił, że Wrocław jest miastem odważnym, bo w operze wystawiono Żydówkę, na co w stolicy nikt się nie odważył; że poprzedni minister kultury i sztuki Tadeusz Galiński blokował jego występy; że „funkcja ministra to fach, a tego trzeba się nauczyć, nie zawsze wystarczy te 6 czy 7 klas szkoły, by funkcję tę można spełniać”; że Sokorski lubuje się w młodych niewiastach, które są „nieraz bardzo grymaśne – trzeba było dla nich coś wymyślić – wymyślono więc big-bit”[78]. Kwestionował zasadność istnienia cenzury, a także festiwalu opolskiego w formule corocznej, Polska bowiem nie jest w stanie w ciągu roku zgromadzić nowych ciekawych piosenek[79]. O tym niewłaściwym zachowaniu CKKP poinformowała Wydział Kultury KC PZPR i tu ciekawe jest stanowisko partii: „Wydaje mi się, że odpowiedzialny pracownik MKiS powinien odbyć rozmowę ostrzegawczą. Partii nie należy chyba w to wplątywać!” – dopisano ręcznie na owym piśmie[80].

Lata siedemdziesiąte

Zdaniem PZPR negatywnym zjawiskiem w latach sześćdziesiątych było lansowanie przez Rozgłośnię Harcerską zachodnich przebojów, uniemożliwiające partii realizowanie jej polityki repertuarowej. Dopiero w kolejnej dekadzie piosenka polska i krajów socjalistycznych zaczęła wywierać wpływ na rozrywkę – stwierdzono w Wydziale Kultury KC[81]. W lutym 1971 r. redaktor naczelny programów rozrywkowych i muzycznych TVP Witold Filler wydał pracownikom polecenie, by „maksymalnie eksponować programy z krajów socjalistycznych”[82]. Od 1 lutego 1971 r. Naczelna Redakcja Muzyczna decydowała o kształcie audycji muzycznych w radiu i telewizji.

Zasadnicze problemy dotyczące programu muzycznego Polskiego Radia w latach siedemdziesiątych to: proporcje między muzyką rozrywkową i poważną, konieczność koordynacji przez Naczelną Redakcję Muzyczną muzyki emitowanej we wszystkich programach PR, dobór kompozytorów, autorów tekstów i wykonawców muzycznych, czas antenowy audycji muzycznych, kształtowanie kultury muzycznej społeczeństwa poprzez należyty dobór utworów i czasu emisji audycji, krytyka i publicystyka muzyczna w PR[83]. W postulatach tych uwypuklona została nadzorcza i kontrolna funkcja bezpośrednio redakcji, a pośrednio partii nad muzyką. Poprzez dobór utworów, twórców, wykonawców oraz poprzez przydział czasu antenowego kształtowany miał być gust Polaków. Programy muzyczne miały być oceniane przez zespół fachowców pod względem zgodności z polityką kulturalną państwa. Niestety nie podano, kto miałby go tworzyć. W przypadku wykonawców ocenie podlegało nie tylko to, co śpiewali, ale też jak wyglądali: „Zaostrzyć i egzekwować konsekwentnie wymagania wobec zespołów i solistów występujących w programie telewizyjnym, jeśli chodzi o ich poziom artystyczny i wygląd osobisty (strój, włosy itp.). Zespoły i soliści, którzy nie sprostają lub nie podporządkują się tym wymaganiom, nie mogą występować w programie TV” – stwierdzono w Wydziale Kultury KC[84]. Podstawą prawną tego było zarządzenie ws. strojów estradowych z 10 sierpnia 1966 r., według którego strój taki składał się z czarnych spodni, czarnego, elastycznego golfu oraz kamaszy[85]. Szczególnie dużo uwagi poświęcano długim włosom członków zespołów bigbitowych. W związku z KFPP w Opolu w 1968 r. lansowano wręcz hasło „Nie włos, lecz głos”[86]. Absurdalne było to, że posiadanie zaświadczenia o zatrudnieniu jako muzyk w zespole estradowym umożliwiało posiadanie długich włosów. Traktowano je jako element wizerunku estradowego. Dzięki tej furtce część hipisów uniknęła ścięcia włosów[87].

W 1968 r. w Programie III Polskiego Radia wystartowała kultowa audycja Mini-max Piotra Kaczkowskiego. Kultowa, bo prezentowała utwory oraz całe płyty z różnych części świata i była jedynym oknem na świat zachodniej muzyki. Wiesław Weiss nazwał Mini-max zaczarowanym sklepikiem, gdyż oprócz prezentowania w nim płyt, zachęcano do ich nagrywania, co dla większości Polaków było jedynym sposobem dotarcia do tychże albumów[88]. Mini-max nadawano w czwartki o godz. 20.00, czyli w porze emisji telewizyjnej Kobry. Tym Kaczkowski wyjaśnia zgodę dysydentów na taką audycję[89]. W lutym 1971 r. władze postanowiły wyeliminować z anteny radiowej muzykę rockową. Miała ją zastąpić piosenka festiwalowa, neutralna w treści i formie, schlebiająca jak najszerszym gustom. W związku z tym z radia zniknęły m.in. Mini-max, Mini-max – wydanie dla fonoamatorów i Klub grającego krążka. Sytuacja ta trwała dwa miesiące. Jak wspomina dziennikarz Piotr Kaczkowski: „Przyszło mnóstwo listów. Ktoś na przykład napisał, że stracił zaangażowanie w pracę partyjną, bo zabrano mu ulubione audycje. Andrzej Korman, kierownik redakcji, zabrał te listy na posiedzenie Radiokomitetu, a prezes Włodzimierz Sokorski na posiedzenie KC i powiedział podobno: »Chyba nie tędy droga, towarzysze…«”[90]. Trudno zweryfikować tę relację, nie udało mi się bowiem dotrzeć do dokumentów ją potwierdzających. Wkrótce jednak większość audycji powróciła, część pod zmienionymi tytułami. W 1973 r. Maciej Szczepański zlikwidował Popołudnie z młodością, eliminując rock z Programu I. Status rocka w PRL trafnie określił Marek Garztecki: „Dzieje muzyki rockowej w Polsce to przede wszystkim losy jej zmagań z krytyką prasową, administracyjnymi ograniczeniami i mafijnym charakterem powiązań personalnych w naszym przemyśle rozrywkowym”[91]. Warto dodać, że od 1970 r. na antenie radiowej Trójki zagościła audycja jazzowa Trzy kwadranse jazzu, co oznaczało zaakceptowanie tego gatunku przez władze PRL. Alternatywą dla zachodniej muzyki była audycja Interradio w Programie III, w której prezentowano wykonawców z Węgier, Czechosłowacji, NRD, Bułgarii, Rumunii i ZSRR. Wśród nich największą popularnością cieszyły się węgierskie zespoły – Omega, znany z przeboju Dziewczyna o perłowych włosach, oraz Locomotiv G.T. Jednak i ta audycja była poddana wnikliwej kontroli. Dariusz Michalski nie mógł nadać piosenki Chodź, chodź na zbocze góry Locomotivu G.T., gdyż pierwsze słowa węgierskiego tekstu brzmiały po polsku „Gjerek, Gjerek”, zakazany był też utwór Eddie my love Teen Queens z 1955 r.[92]

Audycją kształtującą gust muzyczny Polaków było Lato z radiem, nadawane przez Polskie Radio od 1 lipca 1971 r. w formie piętnastominutowego przeglądu wydarzeń, a od 1973 r. – jako wielogodzinne pasmo złożone z piosenek, informacji i ciekawostek. Był to pierwszy program na żywo. Za stronę muzyczną Lata z radiem odpowiedzialny był m.in. Michał Rybczyński, który wyławiał zagraniczne utwory na giełdach płyt i kopiował je na studyjne taśmy. „Redakcyjne szafy Rybczyńskiego zawalone były ogromnymi stosami wielkich pudeł z taśmami. […] Dane z oryginalnych płyt były przepisane na zwykłej maszynie do pisania i ponaklejane na pudełkach” – wspomina dziennikarz Roman Czejarek[93]. To Rybczyński wylansował piosenkę My melody of love Bobby Vintona ze słynnym refrenem: „Moja droga, ja cię kocham”. W audycji tej lansowano muzykę lekką, pasującą do wakacyjnej laby. W latach siedemdziesiątych były to m.in. Ježek sě ma, My friend the wind, Ramaya, Jak się masz kochanie, Malowaný džbánku, Kolorowe jarmarki, Piechotą do lata. Współgrało to z ofertą muzyczną telewizji, np. z cyklem Muzyka lekka, łatwa i przyjemna[94].

Z badań przeprowadzonych przez OBOP w 1974 r. wynika, że muzyka rozrywkowa zdominowała Programy I i III Polskiego Radia, stanowiąc odpowiednio 77,7 proc. i 82 proc. czasu antenowego[95]. W Jedynce przeważała muzyka polska, w Trójce – anglosaska. Program II nadawał przede wszystkim muzykę poważną oraz niektóre odmiany i style jazzu. Z ogółu muzyki przygotowanej przez Naczelną Redakcję Muzyczną 60,8 proc. stanowiła muzyka rozrywkowa, 30,9 proc. – poważna, a zaledwie 8,3 proc. – ludowa[96]. Podobnie przedstawiały się programy muzyczne w telewizji. Według Stefana Kisielewskiego, telewizja oferowała tylko muzykę „użytkowo-rozrywkową” w postaci piosenek, beatu, jazzu i marszów oraz mniej lub bardziej stylizowany folklor. Taki program muzyczny polskiej telewizji wpisywał się w jej funkcje jako instytucji propagandowej i wychowawczej. Muzyka poważna pojawiała się przeważnie jako tło w kronikach bądź reportażach. Kisielewski podobnie oceniał politykę repertuarową radia: „Niewiele stosunkowo nadaje muzyki »czystej«, nieukierunkowanej merytorycznie bądź tekstem, bądź określonym charakterem rozrywkowym, bądź wreszcie okazją jakiejś rocznicy, uroczystości, manifestacji, dającej pole do ustalonej asocjacyjności”[97]. Za czasów Macieja Szczepańskiego w telewizji pojawiło się wiele programów rozrywkowych, które wraz z emitowanymi wówczas amerykańskimi filmami służyły stworzeniu biernego społeczeństwa. Były iluzją otwarcia na Zachód, nawiązując estetyką do zachodnich trendów. Zwiększenie oferty i podniesienie poziomu rozrywki służyło zdobyciu większej akceptacji społeczeństwa dla systemu. „I oto cała Polska siedzi bez przerwy przed telewizorem […] i nie myśli, tylko chłonie tę opiumową strawę. […] I tak Polska śpi – a oni rządzą” – skomentował to Kisielewski[98].

W latach siedemdziesiątych fatalny stan polskiej fonografii odbijał się na ofercie audycji muzycznych w Polskim Radiu. Roczna produkcja nowych nagrań muzyki rozrywkowej stanowiła 1 proc. rocznego czasu emisji tejże, w rezultacie radio nadawało wielokrotnie te same utwory bądź piosenki z Zachodu[99]. W porównaniu z lepszą technicznie muzyką zachodnią, polskie utwory przegrywały bój o słuchacza, a w opinii MKiS „z faktu tego wynikają skutki daleko wykraczające poza sferę spraw czysto muzycznych, a dotyczące zagadnień ideologicznych. Chodzi o bezkrytyczne przyjmowanie obcych wzorów subkultury młodzieżowej, zatracanie poczucia więzi z tradycją narodową i sprawami własnego kraju, hołdowanie postawom typowo konsumpcyjnym”[100]. Wzorem pozytywnego działania w sferze polityki kulturalnej była Czechosłowacja, gdzie modę na muzykę zachodnią wyeliminowano poprzez nagrywanie światowych przebojów w czeskiej wersji językowej przez rodzimych wykonawców. Wydaje się, że opinia ta jest przesadzona. Owszem, czeskie wersje zachodnich przebojów były popularne, np. włoski przebój Sereno e z repertuaru Drupiego spopularyzowany przez Karela Gotta jako Je jaká je, lecz mieszkańcy Czechosłowacji, a zwłaszcza młodzież, słuchali zachodniej muzyki.

Lata osiemdziesiąte

W latach osiemdziesiątych zlikwidowano Naczelną Redakcję Muzyczną i o tym, jaką muzykę emituje się w mediach, decydowali redaktorzy muzyczni. Nie oznaczało to ich samodzielności, bo nadal o kształcie programu radiowo-telewizyjnego decydował Radiokomitet.

Podczas plenum Zarządu Głównego ZAKR 17 września 1980 r. Ryszard Poznakowski zwrócił uwagę na potrzebę uporządkowania taśmoteki radiowej, w której wiele utworów nie miało numeru identyfikacyjnego, a taśmy były często kasowane. Jego zdaniem, większość utworów nagranych w latach sześćdziesiątych lub na początku siedemdziesiątych została bezpowrotnie stracona, „proceder ten jest przestępstwem wobec obowiązującego prawa autorskiego, którym za mało interesujemy się”[101]. Reprezentujący SPAM Lech Terpiłowski stwierdził, że PRiTV lansując piosenkę, unikało odpowiedzialności za rzeczy konfliktowe, co w konsekwencji doprowadziło do wyeliminowania piosenki filmowej, literackiej, aktorskiej, kabaretowej. „Dziś społeczeństwo sądzi, że istnieje tylko piosenka, i to w dodatku nie ambitna, lecz bazarowa – typu disco. Zawsze istniały dwa nurty w muzyce rozrywkowej: tak zwana do tańca i do słuchania. Dziś w Polsce króluje wyłącznie disco i wygląda na to, że podlizujemy się 14-letnim dziewczynkom i chłopcom” – skonstatował[102]. Wtórował mu Wojciech Młynarski, który zwrócił uwagę, że dawniej Radiowe Studio Piosenki produkowało piosenki literackie, a Studio Rytm – młodzieżowe.

W ostatniej dekadzie PRL powrócił problem muzyki młodzieżowej, tym razem rockowej i disco. Decydenci, dziennikarze i krytycy muzyczni zajmowali się przewagą w mediach piosenek rockowych kosztem piosenki popowej czy muzyki poważnej. Zdaniem partii, rock wyparł piosenki „wartościowe ideowo i artystycznie”[103]. Wydział Kultury KC sugerował zmniejszenie częstotliwości nadawania Listy przebojów[104]. W radiu był jednak lansowany mniej radykalny, konformistyczny nurt rocka, reprezentowany przez zespoły: Oddział Zamknięty w miejsce Dezertera czy Korba zamiast TSA. Oddział Zamknięty grał klasycznego rocka, choć jego członkowie stylizowani byli na punków. Z kolei Korba, znany z przeboju Biały rower, grał rocka progresywnego. Tacy wykonawcy, jak Bajm, Kombi, Banda i Wanda, Lombard, Lady Pank, Oddział Zamknięty, Perfect, odzwierciedlali tylko ułamek popularności tego gatunku w Polsce.

Ten podział sceny rockowej budził niechęć rockmanów: „My się dystansowaliśmy, bo w kraju ludzi prześladowano, a ci, jakby nigdy nic, zachodnią muzyczkę puszczali. Od razu pojawiła się teoria, że wentyl, że spisek, nie wiadomo co… A potem w radiu zaczęli grać Perfect, Maanam… My czuliśmy się inną wyspą, chociaż nie graliśmy tak mocno zaangażowanej muzyki” – wspomina Zygmunt Staszczyk z T.Love[105]. Większość zespołów rockowych funkcjonowała w tzw. trzecim obiegu, a popularność zapewniały im liczne przeglądy i festiwale rockowe, występy w domach kultury, fanziny, samodzielnie nagrywane i przegrywane kasety magnetofonowe. Fani alternatywnej muzyki montowali samodzielnie nielegalne tajne radiostacje. Jedna z nich powstała w 1979 r. w Ustrzykach Dolnych. Nadajnik o zasięgu 5–6 km zamontowano na dachu domu basisty grupy KSU; funkcjonował ponad pół roku, dopóki milicja nie zainteresowała się źródłem zakłócenia odbioru telewizji[106].

W opracowanej w 1985 r. przez Wojciecha Trzcińskiego i Jana Zalewskiego diagnozie stanu estrady stwierdzono zanik pewnych gatunków muzycznych: muzyki ludowej, muzyki tzw. pogranicza, instrumentalnej granej przez zespoły orkiestrowe, musicalu, operetki. Jego przyczyną był brak wyraźnej koncepcji mecenatu państwowego, tj. preferencji pewnych gatunków i ich promowania[107]. Władze PRL przez ponad dwadzieścia lat lansowały zespoły stylizowane na ludowo, skutecznie eliminując folklor autentyczny. W kwestii jazzu głos zabrało Polskie Stowarzyszenie Jazzowe, które w 1985 r. wydało humoreskę Kilka uwag w sprawie rozrywki i sztuki estradowej w programach Polskiego Radia i Telewizji. Stwierdzono w niej, że rozrywkę w telewizji zdominowały „melodramatyczno-egzotyczno-żurnalowe seriale filmowe i kult ich gwiazd; triumfalna reanimacja śniętej »Syreny«[108]; cekiny i półnagie pupy pań, smokingi i białe szaliczki panów; »Victoria«[109] i BMW; brylantyna i wazelina. Socjalizm drobnomieszczański”[110]. Dalej pisano, że w radio nagrywa się zdecydowanie mniej muzyki, a ono i telewizja stały się „przystanią niezbyt wymagającej chałtury”[111]. Sytuacja jazzu w mediach była tragiczna; zamówienie na jazz w telewizji było następujące: „krótko, dziarsko i żeby była piosenkarka, najlepiej – z dekoltem. No i Panowie w garniturach!”[112]. Nagrania z festiwali jazzowych trafiały do archiwum.

Dysproporcje w emisji muzyki poważnej i rozrywkowej miały wpływ na polską kulturę muzyczną. W prasie wielokrotnie pojawiały się głosy o lekceważeniu melomanów poprzez emitowanie muzyki klasycznej w porach nocnych[113]. Problem ten poruszono również w gremiach partyjnych. Włodzimierz Kamiński, w referacie wygłoszonym na krajowym spotkaniu artystów muzyków w gmachu KC PZPR 20 marca 1985 r., wskazał lata 1960–1980 jako genezę krytycznej sytuacji w polskiej kulturze muzycznej. W polityce kulturalnej nastąpił wówczas zwrot ku muzyce rozrywkowej, przy jednoczesnym lekceważeniu muzyki poważnej. Zlikwidowano samodzielny departament muzyki w MKiS, a decyzje w tej sprawie przekazano administracji terenowej.

Na początku lat siedemdziesiątych rozrywka przynosiła najłatwiejszy sukces, znalazła się więc w centrum zainteresowania odpowiedzialnych za kulturę. Muzyka rozrywkowa opanowała radio i telewizję, uświetniała uroczystości państwowe. „Tani poklask, jaki zdobywała sobie w niekształconym muzycznie społeczeństwie amatorszczyzna, aspirująca do naśladowania rozrywki zachodniej, zwłaszcza amerykańskiej, całkowicie satysfakcjonował ówczesne władze polityczno-administracyjne” – skonstatował Kamiński[114]. We wspomnianym referacie stwierdzono spadek frekwencji w filharmoniach, a za przyczynę tego zjawiska uznano lansowanie w mediach muzyki rozrywkowej. „Czy można się dziwić, że w niemuzykalnym społeczeństwie niemuzykalni urzędnicy wszystkich szczebli administracji państwowej, a także niemuzykalni działacze partyjni stracili z pola widzenia potrzebę kultury muzycznej? Czy można się dziwić, że w prasie czy telewizji zabrakło miejsca dla prezentacji osiągnięć najwybitniejszych polskich muzyków wypieranych przez »gwiazdy« muzyki rokowej [tak w oryginale], których jedynym atutem jest wrzask wzmocniony 100-watowymi głośnikami? Czy wymaga wyjaśnienia fakt całkowitego rozkładu przemysłu muzycznego, fonografii, wydawnictw muzycznych?” – pytał Kamiński[115]. Według przytoczonych przez niego badań, zanik wrażliwości muzycznej wśród Polaków wynikał z braku należytego kształcenia oraz wszechobecności muzyki rozrywkowej. Podobne głosy pojawiły się w prasie. Publicysta Jerzy Utrecht apelował nawet o interwencję administracyjną, ograniczającą „czas nadawania owych wrzasków w radiu, tych idiotycznych »list przebojów« i teledysków wypełniających każdą przerwę w telewizji. […] Czas jednak postarać się o znalezienie sposobu na ograniczenie tej zarazy”[116].

W raporcie „Kultura w Polskim Radio i Telewizji” z sierpnia 1985 r. stwierdzono poprawę w zakresie muzyki poważnej, czego przykładem były programy telewizyjnej dwójki: Filharmonia Dwójki, Salon muzyczny, Moja muzyka, Teatr muzyczny na świecie, relacje z festiwali muzycznych[117]. W telewizji coraz częściej informowano o ważnych wydarzeniach i rocznicach muzycznych. W muzyce rozrywkowej poprawa nie była aż tak widoczna. Doceniono programy: Bez próby, Pagart przedstawia, Śpiewnik domowy, Jazz w akwarium, Spotkania z balladą, z radością przyjęto spadek odbiorców Telewizyjnej listy przebojów z 29 proc. w 1984 r. do 17 proc. w drugim kwartale 1985 r.[118] Zdaniem autorów raportu, problemem był brak nowych wykonawców. W latach osiemdziesiątych pojawiło się wiele nowych zespołów i wokalistów, jednak w świetle tego raportu nie byli oni godni promowania. Większość z nich wywodziła się z nurtu rocka bądź disco, a tzw. muzykę środka reprezentowali artyści popularni w poprzednich dekadach. Dopiero w drugiej połowie lat osiemdziesiątych pojawiło się kilka nowych twarzy, które podbiły polską estradę: Edyta Geppert, Michał Bajor, Anna Jurksztowicz, Danuta Błażejczyk.

W 1986 r. Zespół Muzyki Narodowej Rady Kultury zwrócił uwagę, że programy z muzyką klasyczną emitowane były z reguły w Programie II telewizji w czasie nadawania przez Program I atrakcyjnych filmów czy programów sportowych, co prowadziło do absurdalnych badań OBOP dotyczących odbioru programów muzycznych i konkluzji, że widownia nie życzy sobie programów muzycznych[119]. Podobna polityka repertuarowa obowiązywała w radiu, które w godzinach popołudniowych nadawało głównie muzykę rozrywkową, a poważną w audycjach po godz. 23.00. W opinii Narodowej Rady Kultury muzyka rozrywkowa tworzona przez profesjonalistów zanikła, a zastąpiła ją amatorszczyzna, „tzw. piosenka młodzieżowa, prezentująca z reguły grafomańskie teksty i dyletancką warstwę dźwiękową”[120]. To samo zagadnienie podjęto na X Zjeździe PZPR. Grzegorz Wiśniewski, przedstawiciel Wydziału Kultury KC PZPR, opracował w związku z tym „Program działań w zakresie kultury muzycznej”, w którym czytamy: „Za kwestię wielkiej wagi Komitet Centralny uważa zwiększenie wpływu dzieł wysokiego artyzmu na gusty i upodobania estetyczne, na życie i stosunki między ludźmi, na zahamowanie zalewu szmiry, kiczu i brzydoty. W muzyce mamy szczytowe osiągnięcia, słynnych kompozytorów i wykonawców, ale na co dzień brak słuchu, lekceważenie wychowania muzycznego w szkołach, inwazja ogłuszających decybeli”[121]. Były to tylko eufemizmy powtarzane stale w planach polityki kulturalnej PZPR.

Ogólnopolski Zespół Partyjny ds. Upowszechniania Kultury twierdził, że promowanie muzyki rockowej było sprzeczne z funkcjami kultury w kraju socjalistycznym, a „orientacja prozachodnia ma bardzo poważne następstwa dla modelu uczestniczenia w kulturze kolejnych generacji Polaków”[122]. Radiową Trójkę można nazwać chłopcem do bicia peerelowskiej rozrywki – partia oskarżała ją o promocję muzyki rockowej i spowodowanie spadku nakładów płyt. Program III prezentował bowiem w całości nowo wydane albumy, co zdaniem Wydziału Kultury KC skutkowało tym, że Polacy nagrywali je na kasety magnetofonowe, zamiast kupić[123]. W argumentacji tej trudno znaleźć jakiś sens, na antenie Trójki bowiem prezentowano w całości płyty zachodnich wykonawców, niedostępne na polskim rynku. Dla większości Polaków była to jedyna możliwość zdobycia nagrań swoich idoli. Polski przemysł fonograficzny nie dawał żadnej alternatywy. Lech Terpiłowski w opracowanym w 1986 r. materiale dla Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR „Problematyka rozrywkowa w programach Polskiego Radia i Telewizji. Uwagi – refleksje – sugestie” odpowiedzialnym za dominację rocka uznaje wprost Program III PR: „Słuchając bowiem tego, co nam komunikują bez przerwy Marek Niedźwiecki and consortes, łatwo ulec można złudzeniu, że Polska i świat stoją wyłącznie muzyką rockową, że nic ponad to nie istnieje aktualnie godnego uwagi, w dodatku nadyma się tylko balon z muzyką brytyjską i amerykańską, dorzucając na otarcie łez rodzime Papa Dance i coś tam jeszcze, jak gdyby w innych krajach na polu muzyki rozrywkowej nastąpił totalny pomór”[124]. Wzorem dla Trójki powinny być Programy I i II, których polityka programowa nie budziła większych zastrzeżeń władz. W Jedynce w czołówce audycji prezentujących muzykę rozrywkową było Lato z radiem z takimi utworami, jak: Hooray! Hooray! It’s a holi-holiday, Sun of Jamaica, Chałupy welcome to, Córka rybaka, Monika dziewczyna ratownika, Daj mi tę noc, Troszeczkę ziemi, troszeczkę słońca.

W 1988 r. ocenę stanu muzyki w radio i telewizji opracował kompozytor i autor wielu przebojów Marek Sart. Jego zdaniem radio i telewizja schlebiały zastanym gustom, zamiast je kształtować; emitowały to, co jest modne, głównie rock, zatracając zupełnie dorobek polskiego piosenkarstwa. Jako przeciwwagę Sart wymienił USA, gdzie na rocku zarabia się miliardy dolarów, ale zarazem promuje się gwiazdy piosenki, takie jak Barbra Streisand[125]. Z kolei muzyka poważna w telewizji podawana była „nijako, bez pomysłu i służy do wypełniania czasu antenowego w sposób niezauważalny, a czasem wręcz denerwujący dla masowego odbiorcy”[126]. Przyczynę tego stanu rzeczy Sart upatrywał w braku konkretnej linii programowej oraz likwidacji Naczelnej Redakcji Muzycznej, dlatego apelował o jej przywrócenie.

W 1988 r. Marcin Borowicz, Marian Butrym, Stanisław Nowotny i Mirosław Słowiński w opracowaniu „Główne kierunki zmian organizacyjnych, programowych w polskiej sztuce estradowej i przemyśle rozrywkowym” apelowali o zwiększenie kreacyjnej funkcji radia i telewizji w stosunku do polskiej piosenki: „Bez zdecydowanego rozwoju form promocyjnych polskiej piosenki w tych środkach przekazu nie może być mowy o jakościowej zmianie i poprawie sytuacji”[127]. Najpopularniejsze pasma antenowe zostały zdominowane przez piosenkę anglosaską, a powinny być oddane rodzimym wykonawcom. Wskazane było również zachowanie proporcji między programami anglosaskimi a tymi z innych kultur. To pokazuje, że założenia i koncepcje repertuarowe Wydziału Kultury KC PZPR rozmijały się z rzeczywistością.

Teledyski

Wraz z różnymi modami w muzyce rozrywkowej pojawiały się mody na pewne programy telewizyjne. W cień odeszły audycje rozrywkowe o charakterze literackim, wzbogacone piosenkami, takie jak Kabaret Starszych Panów. Ich miejsce zajęły programy-występy różnych wykonawców forsujących piosenkę jako główny przedmiot zainteresowania widzów, np. Studio Gama, Telewizyjna giełda piosenki. W latach osiemdziesiątych popularne były teledyski oraz relacje z festiwali piosenek. Wydział Kultury KC oceniał te zmiany pozytywnie, gdyż „jest to forma estradowa krótka i łatwa do pokazania, scenografia jest z reguły umowna, a metody prezentacji łatwiutkie, stereotypowe”[128], wnosząc jednak pewne zastrzeżenia. Jak czytamy dalej w tej ocenie, w programach rozrywkowych pojawiło się zbyt dużo „luzu i taniochy”, a jedynie Jarmark oraz program duetu Mann i Materna stawiały na kreowanie rzeczywistości estradowej. Przyczyną niedociągnięć programów muzycznych były niewystarczające nakłady finansowe, „bo tanio dobrych programów rozrywkowych robić się nie da”[129], ale też problemy ze stworzeniem zespołu autorów i wykonawców. Wiele uwag Wydział Kultury miał do transmisji festiwali piosenki: „Transmisje czy retransmisje festiwali piosenek oraz imprez estradowych są jedynie zmianą czasu nadawania lub miejsca, skąd rzecz się transmituje. Scenografia ogranicza się do światełek i błyskotek, czyli – jak to ktoś określił, pozłacanych łachmanów. Niedostatki artystyczne audycji nagrywanej można nadrobić montażem, niedostatki treści i jakości piosenek na festiwalu nie da się nadrobić niczym. Publiczność telewizyjna najwięcej uwagi poświęca szumnym występom na festiwalu, a podczas kolejnej piosenki rozmawia przez telefon, robi herba-

tę itp., bowiem dramaturgia widowiska »siada« w miarę jego wydłużania. Stąd zresztą pomysły uatrakcyjnienia zabawy: głosowanie publiczności, konkursy itp. Nic dziwnego, że festiwale piosenek zawsze wydają się długie i nudne, bo napięcie miast wzrastać – maleje, co wywołuje uczucie znużenia oraz faktu, że piosenki »są słabsze niż poprzednio«”[130]. Wideoklipom w Wydziale Kultury KC nie poświęcono większej uwagi.

Teledyski pojawiły się na początku lat osiemdziesiątych wraz z powstaniem amerykańskiej telewizji MTV. Moda na nie szybko dotarła nad Wisłę. Jeden z pierwszych teledysków powstał do piosenki Black and white grupy Kombi, a wyreżyserował go Juliusz Machulski. Wcześniej standardem były klipy, czyli nagrania wokalisty lub zespołu w studiu telewizyjnym bądź zarejestrowany występ na festiwalu piosenki. Jednym z niewielu wideoklipów z lat siedemdziesiątych było Windą do nieba grupy Dwa plus Jeden. W latach siedemdziesiątych wojskowa Wytwórnia Filmowa „Czołówka” produkowała wideoklipy do piosenek żołnierskich, m.in. Polski lotnik kosmonauta, Białe ogrody chmur, Strzelec podhalański, Zagrajcie nam dzisiaj wszystkie srebrne dzwony[131], lecz nie spełniły one swej roli w upowszechnianiu kołobrzeskich przebojów.

Nie sposób wymienić wszystkie wideoklipy zrealizowane w latach osiemdziesiątych. Były to m.in.: Malinowy król i Totalna hipnoza Urszuli, Nie będę Julią grupy Banda i Wanda, Beatelmania story Ireny Jarockiej, Aleja gwiazd Zdzisławy Sośnickiej, Tacy byliśmy Universe, Noc komety Budki Suflera, Kryzysowa narzeczona Lady Pank, Nie ma wody na pustyni Bajmu, Droga pani z TV Lombardu, C’est la vie i Baw się lalkami Andrzeja Zauchy, Ucieczka z tropiku Marka Bilińskiego, Dentysta sadysta zespołu Różowe Czuby, czyli Maryli Rodowicz, Co powie tata Natalii Kukulskiej.

Wideoklipy emitowane były niemal wyłącznie w Telewizyjnej liście przebojów i nie były związane z pojawieniem się płyty, więc ich wpływ na promowanie wykonawców był znikomy. Jedyną skuteczną formą ich promocji były koncerty. I chociaż niektóre teledyski były zabawne, a pracę na planie artyści wspominają jako dobrą zabawę, nie miały one wielkiego znaczenia. Teledysk do piosenki Shakin Dudi Za dziesięć minut trzynasta był kręcony przed sklepem monopolowym w Gliwicach, a w roli statystów wystąpili prawdziwi kolejkowicze. „Mieliśmy czekać przed sklepem za dziesięć minut trzynasta, a byliśmy tam akurat o tej porze, więc nie trzeba było za bardzo wołać statystów. Akurat wszyscy przyszli z butelkami. […] I nagle nasi statyści, którzy nie wiedzieli, że są statystami, sobie w kolejce stali. Nagle »Jeszcze raz, powtarzamy«. Byli zdezorientowani, ale wychodzili i wchodzili. Zrobiliśmy tych dubli chyba pięć” – wspomina Krzysztof Głuch[132]. Krzysztof Jaryczewski z Oddziału Zamkniętego nagranie traktował jako formę reklamy – „więcej osób przyjdzie na koncert”. Teledysk grupy Twój każdy krok zdjęto po pierwszej emisji z uzasadnieniem, że członkowie zespołu byli za bardzo umalowani[133]. „Teledyski były obciachowe, wszystkie. Nie pamiętam fajnego polskiego teledysku” – ocenił Dariusz Dusza z zespołu Shakin Dudi[134].

Wspomnieć warto o sukcesie Majki Jeżowskiej na arenie międzynarodowej. W 1984 r. nagrała ona teledysk do piosenki Rats on a budget, który wygrał międzynarodowy festiwal teledysków niskobudżetowych w Saint-Tropez i był emitowany w amerykańskiej telewizji muzycznej MTV.

* * *

Z przeprowadzonych przez OBOP w latach 1983–1984 badań wynika, że 92 proc. Polaków miało kontakt z muzyką za pośrednictwem radia, 72 proc. poprzez telewizję, 45 proc. jako źródło muzyki wskazało taśmy magnetofonowe, 22 proc. płyty gramofonowe, a tylko 1 proc. kontakt na żywo[135]. Widzimy więc, jak ważną rolę w popularyzowaniu muzyki odgrywały media. Powszechność radia stwarzała partii szansę wykorzystania audycji muzycznych w celach propagandowych. Skuteczność tego narzędzia była dyskusyjna. Po pierwsze, audycje przesycone ideologią nie cieszyły się sympatią odbiorców. Przykładem tego były Fala 49 i Fala 56. Po drugie, przez cały okres powojenny polskie utwory przegrywały z piosenkami zachodnimi. Problem wracał jak bumerang, chociaż władze chwaliły się, że zniwelowały te różnice: „W roku 1984 po naradzie w KC w sprawie muzyki rozrywkowej w sposób istotny, jak nam się wydaje, zmieniliśmy te proporcje w układzie muzyka polska – muzyka obca, szczególnie muzyka anglosaska, i odzwierciedliło się [to] i będzie się odzwierciedlać w naszych programach muzycznych”[136]. Osobną kwestią była popularność poszczególnych programów muzycznych. Największą cieszyły się te prezentujące zachodnią muzykę i zachodnie gwiazdy, np. Z kobietą w tytule. Po trzecie, piosenki propagandowe, takie jak przeboje Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, emitowane były sporadycznie – w paśmie porannym lub z okazji świąt państwowych. Ich oddziaływanie było więc ograniczone. Nie mogły konkurować z piosenkami prezentowanymi np. w Lecie z radiem. Odrębną sprawą była popularność Rozgłośni Harcerskiej, która przyciągała młodzież i kształtowała jej gust muzyczny. Według badań Jerzego Wertensteina-Żuławskiego z lat osiemdziesiątych, zainteresowanie rockiem deklarowało około 90 proc. młodzieży, a 40–50 proc. – zainteresowanie aktywne[137]. Do tego odbiorcy propagandowe audycje z piosenką żołnierską czy radziecką nie trafiały. Nieco inaczej kształtował się odbiór programów muzycznych w telewizji. Wobec ubogiej oferty, zainteresowaniem widzów cieszyły się nawet retransmisje FPŻ w Kołobrzegu czy FPR w Zielonej Górze.

Audycje muzyczne, ze względu na liczne audytorium, znajdowały się pod szczególnym nadzorem. 16 lutego 1971 r. telewizja wyemitowała recital czeskiej piosenkarki Marty Kubišovej, która była na tzw. indeksie. W dniu emisji redaktor naczelny programów rozrywkowych i muzycznych Witold Filler został poinformowany o tym przez red. Tadeusza Kopela z Katowic, lecz uznał wiadomość za środowiskową plotkę. Plotką to jednak nie było. Wobec Fillera wyciągnięto konsekwencje służbowe[138]; a Radiokomitet przeprowadził rozmowy z ambasadą CSRS, by wykluczyć podobne zdarzenia w przyszłości. Wydał także polecenie ponownego przejrzenia wszystkich filmów produkcji czechosłowackiej przed emisją[139].

1 J. Skrzypiec, Polityka kulturalna…, s. 52.

2 S. Kisielewski, Pisma i felietony…, t. 1, s. 490.

3 P. Beylin, Tranzystory [w:] O muzyce i wokół muzyki…, s. 125.

4 Ibidem, s. 127.

5 R. Habielski, Polityczna historia mediów w Polsce XX wieku, Warszawa 2009, s. 219–220.

6 D. Michalski, To była bardzo dobra telewizja, cz. 1: Misja emisji, Kraków 2012, s. 21.

7 K. Pokorna-Ignatowicz, Telewizja w systemie politycznym i medialnym PRL. Między polityką a widzem, Kraków 2003, s. 44–49.

8 D. Michalski, To była bardzo dobra telewizja…, s. 140.

9 T. Torańska, Byli, Warszawa 2006, s. 157.

10 W. Sokorski, Refleksje o kulturze…, s. 111.

11 E. Skotnicka-Illasiewicz, Społeczne problemy muzyki w kulturze środowiska robotniczego, „Ruch Muzyczny” 1970, nr 14, s. 17.

12 Ibidem, s. 17.

13 M. Ćwikowski, Problemy społeczne wolnego czasu, Warszawa 1967, s. 129–130.

14 M. Czerwiński, Telewizja, radio, ludzie, Warszawa 1979, s. 87.

15 J. Myśliński, Mikrofon i polityka. Z dziejów radiofonii polskiej 1944–1960, Warszawa 1990, s. 182.

16 Ibidem, s. 319.

17 Ibidem, s. 305.

18 Ibidem, s. 160.

19 Ibidem, s. 171.

20 M. Czerniakowska, W sprawie muzyki tanecznej w radio, „Przegląd Radiowy” 1953, nr 5, s. 17.

21 Ibidem, s. 17.

22 Ibidem, s. 18–19.

23 D. Jarosz, Wieś a stalinowski model kultury. Próba weryfikacji mitu na podstawie badań archiwalnych, „Teki Archiwalne” 2000, t. 4 (26), s. 27, 30.

24 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 495–496.

25 M. Gradowski, Kilka uwag o „Młodzieżowym Studiu Rytm” [w:] Unisono w wielogłosie IV. Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013, s. 22–34.

26 D. Michalski, To była bardzo dobra telewizja…, s. 356.

27 Ibidem, s. 361–365.

28 AAN, WK KC, 237/XVIII/186, Uchwała Sekretariatu KC PZPR w sprawie pracy radia i telewizji, kwiecień 1960 r., k. 37.

29 Ibidem.

30 Ibidem, 237/XVIII/192, Konkurs muzyczno-wokalny dla młodzieży pt. Dziewięciu najlepszych, załącznik do pisma Wincentego Kraśki do Ryszarda Strzeleckiego, 15 XI 1962 r., k. 246.

31 Ibidem, Notatka w sprawie telewizyjnej audycji z udziałem Niebiesko-Czarnych nadanej 30 X 1962 r., oprac. Wincenty Kraśko, 15 XI 1962 r., k. 242.

32 Ibidem.

33 Ibidem, k. 243.

34 Ibidem, Pismo Wincentego Kraśki do Ryszarda Strzeleckiego, dopisek ręczny, 15 XI 1962 r., k. 240.

35 Ibidem, Notatka w sprawie telewizyjnej audycji z udziałem Niebiesko-Czarnych nadanej 30 X 1962 r., oprac. Wincenty Kraśko, 15 XI 1962 r., k. 243.

36 Ibidem, Notatka dotycząca wykonania wniosków zawartych w notatce z dn. 15 XI 1962 r. w sprawie audycji telewizyjnej Dziewięciu najlepszych organizowanej przez Redakcję Programów Dziecięcych i Młodzieżowych TV i KC ZMS, 28 XII 1962 r., k. 248.

37 Ibidem, Notatka w sprawie audycji telewizyjnej Dziewięciu najlepszych, grudzień 1962 r., k. 254.

38 Ibidem, Notatka dotycząca wykonania wniosków zawartych w notatce z dn. 15 XI 1962 r. w sprawie audycji telewizyjnej Dziewięciu najlepszych organizowanej przez Redakcję Programów Dziecięcych i Młodzieżowych TV i KC ZMS, 28 XII 1962 r., k. 249.

39 Ibidem, k. 250.

40 Ibidem, 237/XIII/198, Informacja o programie rozrywkowym PR i TV, 8 III 1962 r., k. 102.

41 D. Michalski, Dookoła Wojtek…, s. 125.

42 Ibidem, s. 133.

43 AAN, WK KC, 237/XVIII-266, Notatka w sprawie upowszechniania wśród młodzieży zaangażowanych ideowo pieśni i piosenek (rozpatrzona na posiedzeniu Komisji KC ds. Młodzieży), 11 XII 1967 r., k. 70.

44 Ibidem.

45 Ibidem, k. 71.

46 Ibidem, k. 73.

47 Ibidem, k. 74.

48 Ibidem, k. 75.

49 Ibidem, k. 76.

50 A. Wróblewski, Rozrywka pod specjalnym nadzorem, „Życie Warszawy”, 17–18 VIII 1969, s. 5.

51 P. Beylin, Beat i byt [w:] O muzyce i wokół muzyki…, s. 67.

52 Ibidem, s. 67.

53 AAN, WK KC, 237/XVIII-316, Programy rozrywkowe w TVP – ocena, 10 VI 1969 r., k. 92.

54 Ibidem.

55 Ibidem, k. 93.

56 Ibidem, Programy rozrywkowe w TVP – ocena, 10 VI 1969 r., k. 86–87.

57 Ibidem, 237/XVIII-193, Memoriał w sprawie sytuacji polskiej piosenki, 5 III 1963 r., k. 181.

58 Ibidem, k. 184.

59 Ibidem, k. 181.

60 Ibidem, k. 182.

61 Ibidem.

62 Ibidem.

63 Ibidem, k. 183.

64 Ibidem, 237/XVIII-193, Wyjaśnienie zarzutów przedstawionych przez redaktorów „memoriału”, b.d., k. 189.

65 Ibidem, 237/XVIII-294, Orzeczenie Sądu Koleżeńskiego ZKP, 8 I 1964 r., k. 2.

66 Ibidem.

67 Ibidem, k. 3.

68 Ibidem, 237/XVIII-193, Memoriał ZAKR dotyczący sytuacji polskiej piosenki, 26 III 1963 r., k. 185.

69 Ibidem.

70 D. Michalski, To była bardzo dobra telewizja…, s. 446–450.

71 AAN, WK KC, 237/XVIII-193, Memoriał dotyczący sytuacji polskiej piosenki, 26 III 1963 r., k. 186.

72 Ibidem, Notatka w sprawie sytuacji polskiej piosenki i polskiej muzyki rozrywkowej, 3 IV 1963 r., k. 179.

73 Ibidem.

74 A. Ibis Wróblewski, Spotkanie z piosenką…, s. 4.

75 AAN, WK KC, LVI-881, Założenia programowe działu rozrywki i muzyki TV na rok 1969, b.p., s. 1.

76 Ibidem, Projekt 45-minutowej audycji telewizyjno-filmowej dla Hessische Rundfunk, b.d., b.p., s. 1.

77 Ibidem, s. 8.

78 Ibidem, 237/XVIII-331, Odpis informacji dotyczącej spotkania z Jerzym Waldorffem, załącznik do pisma przewodniczącego CKKP Romana Nowaka do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Wincentego Kraśki, 30 I 1968 r., k. 8.

79 Ibidem, k. 9.

80 Ibidem, k. 7.

81 Ibidem, LVI-702, Ideowo-polityczne i organizacyjne problemy rozrywki, załącznik do pisma dyrektora Departamentu Teatru, Muzyki i Estrady MKiS Bogumiła Pałłasza do zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Jana Kasaka, 5 XI 1976 r., b.p., s. 11.

82 Ibidem, LVI-612, Pismo naczelnego redaktora programów rozrywkowych i muzycznych Witolda Fillera do zastępcy przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji Stanisława Stefańskiego, 17 II 1971 r., b.p.

83 Ibidem, 237/XVIII-308, Notatka w sprawie programu muzycznego Polskiego Radia i Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu, 15 VII 1970 r., k. 157.

84 Ibidem, k. 159.

85 D. Michalski, Trzysta tysięcy gitar…, s. 186.

86 B. Tracz, Hippiesi, kudłacze, chwasty. Hipisi w Polsce w latach 1967–1975, Katowice–Kraków 2014, s. 179.

87 Ibidem, s. 185.

88 W. Weiss, 33 x Trójka. Program Trzeci Polskiego Radia w 33 odsłonach, Poznań 2012, s. 87.

89 G. Brzozowicz, Resortowe dziecko…, s. 160.

90 W. Weiss, 33 x Trójka…, s. 99.

91 M. Garztecki, Rozkręcanie szaleństwa, „Polityka” 1982, nr 22, s. 11.

92 D. Michalski, To była bardzo dobra telewizja…, s. 73.

93 R. Czejarek, Kochane „Lato z Radiem”, Warszawa 2014, s. 224.

94 K. Pokorna-Ignatowicz, Telewizja…, s. 138.

95 Komunikat z badań OBOP – Muzyka w Polskim Radiu, czerwiec 1975 r., s. 1, http://tnsglobal.pl/archiv_files/21_062_75.pdf, dostęp 10 IV 2017.

96 Ibidem, s. 4.

97 S. Kisielewski, Pisma i felietony…, t. 2, s. 420.

98 Idem, Dzienniki…, s. 900.

99 R. Woźniak, Rola rozrywki w życiu społecznym, „Kultura i Ty” 1977, nr 3, s. 31.

100 Ibidem, s. 31.

101 AAN, WK KC, LVI-1306, Informacje ZG ZAKR, październik 1980 r., b.p., s. 6.

102 Ibidem, s. 11.

103 Ibidem, LVI-1783, Ocena Krajowego Festiwalu Polskiej Piosenki „Opole 1984”, 19 VII 1984 r., b.p., s. 3.

104 Ibidem, s. 3.

105 Muniek. Z Zygmuntem Staszczykiem rozmawia Grzegorz Brzozowicz, Warszawa 2011, s. 69.

106 K. Potaczała, KSU – rejestracja buntu…, s. 38.

107 AAN, WK KC, LVI-1745, Twórczość literacka i muzyczna w zakresie estrady – wybrane problemy, oprac. W. Trzciński i J. Zalewski, b.d., b.p., s. 2.

108 Chodzi o Teatr Syrena w Warszawie.

109 Chodzi o hotel w Warszawie uznawany za symbol luksusu. Zespół Kombi poświęcił mu piosenkę Hotel twoich snów.

110 Ibidem, Kilka uwag w sprawie rozrywki i sztuki estradowej w programach Polskiego Radia

i Telewizji (humoreska), b.d., b.p., s. 1.

111 Ibidem, s. 2.

112 Ibidem.

113 Z. Sierpiński, Muzyczne delikatesy, „Życie Warszawy” 1969, nr 102, s. 3; idem, Estrada milionowego audytorium, „Życie Warszawy” 1969, nr 60, s. 3.

114 AAN, WK KC, LVI-210, W. Kamiński, Polska kultura muzyczna – stan i potrzeby, 20 III 1985 r., b.p., s. 4.

115 Ibidem, s. 7.

116 J. Utrecht, Ogłuszanie młodzieży, „Nurt” 1987, nr 2, s. 37.

117 AAN, WK KC, LVI-880, Kultura w Polskim Radio i Telewizji, sierpień 1985 r., b.p., s. 16.

118 Ibidem, s. 17.

119 AAN, WK KC, LVI-1738, Uchwała Narodowej Rady Kultury w sprawach kultury muzycznej, 4 II 1986 r., b.p., s. 15.

120 Ibidem, s. 16.

121 Ibidem, Z referatu KC na X Zjazd PZPR „Program działań w zakresie kultury muzycznej”, oprac. G. Wiśniewski, sierpień 1986 r., b.p., s. 1.

122 Ibidem, LVI-229, Ogólnopolski Zespół ds. Upowszechniania Kultury – uczestnictwo młodzieży w kulturze, 1986 r., b.p.

123 Ibidem, LVI-1744, Niepełny raport o polskiej fonografii za 1987 r. sporządzony przez Jerzego Bojanowicza, b.d., b.p., s. 7.

124 Ibidem, LVI-1742, Problematyka rozrywkowa w programach Polskiego Radia i Telewizji. Uwagi – refleksje – sugestie. Materiał przeznaczony do użytku ściśle wewnętrznego dla Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy WK KC PZPR, b.p., s. 5.

125 Ibidem, LVI-1734, M. Sart, Problemy muzyki w Komitecie do spraw Radia i TV, styczeń 1988 r., b.p., s. 3.

126 Ibidem.

127 Ibidem, LVI-1749, Główne kierunki zmian organizacyjnych, programowych w polskiej sztuce estradowej i przemyśle rozrywkowym, kwiecień 1988 r., b.p., s. 5.

128 Ibidem, LVI-1745, Uwagi do programów rozrywkowych TVP, b.d., b.p., s. 2.

129 Ibidem, s. 4.

130 Ibidem, s. 2.

131 K. Bittner, Piosenka w służbie propagandy…, s. 109–111.

132 M. Babko, Irek Dudek…, s. 143.

133 M. Pęczak, Kto wywiesi białą flagę?, „Więź” 1983, nr 6, s. 49.

134 M. Babko, Irek Dudek…, s. 143.

135 AAN, WK KC, LVI-216, Stenogram ze spotkania muzyków, b.p., s. II/26.

136 Ibidem, Wypowiedź zastępcy przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji Jana Grzelaka, 20 III 1985 r., s. II/30.

137 J. Wertenstein-Żuławski, Między nadzieją…, s. 40.

138 W 1972 r. Filler został redaktorem naczelnym dwutygodnika „Syrena”, co mogło być wynikiem wyemitowania koncertu Kubišovej. Od 1971 r. redaktorem naczelnym Redakcji Rozrywkowej TVP był Janusz Rzeszewski.

139 AAN, WK KC, LVI-612, Pismo S. Stefańskiego, zastępcy przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji do Jerzego Kwiatka, Wydział Kultury KC, 22 II 1971 r., b.p.

PRZEMYSŁ FONOGRAFICZNY

Odbudowa fonografii

„Płyta gramofonowa to nie zabawka, nie »uprzyjemniacz« życia, a »nośnik« kultury, tak samo ważny jak film i książka. Ważny politycznie i ideologicznie. Dostarczający rozrywki, ale przez to również wychowujący, umuzykalniający, upowszechniający” – czytamy w raporcie o stanie fonografii przygotowanym na posiedzenie Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR w 1985 r.[1] Jednak założenia te nie znajdowały odzwierciedlenia w praktyce. Sposób funkcjonowania przemysłu fonograficznego przeczył roli, jaką PZPR mu przypisywała.

W pierwszym okresie powojennym wytwórnie płyt podlegały Ministerstwu Przemysłu. Ministerstwu Kultury i Sztuki nie zależało na przejęciu nadzoru nad ich produkcją, lecz nad stroną artystyczną. Takie stanowisko reprezentowało wiosną 1945 r.: „Musimy zastrzec sobie wpływ na artystyczną stronę produkcji, repertuar, wykonanie itp., wpływ na stawki płac wykonawców i autorów dla uniknięcia wyzysku artystów ze strony prywatnych producentów”. W okresie tym zabezpieczono szczątki fabryk „Odeon”, „Syrena” i małych prywatnych firm, celem przekazania ich przyszłej wytwórni płyt, „są to bowiem części zagraniczne, nie do sprowadzenia w dzisiejszych stosunkach”[2]. W czerwcu 1945 r. ministerstwo przejęło pozostałości Polskich Zakładów Fonograficznych „Odeon”, w sierpniu objęło na nimi zarząd, a we wrześniu uruchomiono produkcję. Pierwszych płyt spodziewano się 1 stycznia 1946 r. Zgodnie z oczekiwaniami w styczniu 1946 r. ukazało się pierwszych 15 tytułów z fabryki „Odeon”[3]. Przeprowadzono też komisyjne ustalenie treści przedwojennych matryc oraz ich ocenę artystyczną. W 1946 r. „Odeon” korzystał ze studia poznańskiej fabryki „Mewa”. Nagrywał przeważnie popularne pieśni, cieszące się zainteresowaniem i gwarantujące sprzedaż.

Już w 1945 r. do MKiS zgłaszały się osoby z prośbą o zezwolenie na uruchomienie produkcji płyt gramofonowych. Byli to m.in. Jerzy Wirski z Bydgoszczy, Wincenty Czerwiński z Krakowa, Stanisław Sypniewski z Warszawy, Edmund Rudnicki, Leonard Czupryka i Zdzisław Walewski z Krakowa, Mieczysław Wejman-Kurczewski z Poznania. Mieli doświadczenie w tej dziedzinie z okresu międzywojennego bądź czasu okupacji[4]. Na przełomie roku 1945 i 1946 MKiS udzieliło zezwolenia na prowadzenie spółek z ograniczoną odpowiedzialnością, mających na celu wytwarzanie płyt gramofonowych Sypniewskiemu[5], Wirskiemu[6], Rudnickiemu, Czuprykowi i Walewskiemu[7] oraz Wejmanowi-Kurczewskiemu[8]. Resort zatwierdzał plany repertuarowe tych spółek oraz pierwszą gotową płytę każdego utworu, która dopiero wówczas mogła trafić do sprzedaży. Spółka była zobowiązana wpłacać co miesiąc na cel wskazany przez ministerstwo 5 proc. sumy uzyskanej ze sprzedaży płyt. Decyzją z 20 lipca 1946 r. MKiS przekazało cenzurę muzyczną nowych płyt wydziałom kultury urzędów wojewódzkich, co miało usprawnić proces ich produkcji. Przekazywane przez prywatne spółki kwoty trafiały do „Odeonu” jako subwencja przeznaczona na nagrania muzyki poważnej. W przypadku, gdy prywatna wytwórnia wydała płytę z taką muzyką, nie musiała dokonywać tej wpłaty[9]. Do roku 1950 w kraju działało kilka wytwórni płytowych: w Warszawie odbudowany „Odeon” i założony przez Mieczysława Fogga „Fogg-Records”, w Poznaniu „Mewa” (Wejman-Kurczewski), w Krakowie „Gong”. W 1950 r. państwowa „Muza” nie miała już jednak konkurencji.

Poznańskie Zakłady Przemysłu Muzycznego „Mewa” produkowały płyty, igły gramofonowe i struny do instrumentów szarpanych. Ich właścicielem był Mieczysław Wejman-Kurczewski. W 1953 r. nad firmą ustanowiono przymusowy zarząd państwowy, spowodowany złą sytuacją firmy, która przestała wytwarzać płyty, a produkcja części gramofonowych była nierentowna. Ówczesny dyrektor Jan Sobieski w porozumieniu z Wejmanem-Kurczewskim wystąpił do Centralnego Zarządu Przemysłu Muzycznego o ustanowienie przymusowego zarządu. Według KW PZPR w Poznaniu, było to celowe działanie Sobieskiego, który dzięki znajomościom w Centralnym Zarządzie „miał gwarancję utrzymania wszystkich składników majątkowych w stanie nietkniętym, a zabezpieczone przed ewentualnym upaństwowieniem, na którą wiedziano z góry, że Centralny Zarząd nie wystąpi, a ponadto stałą korzyść w postaci wysokiej miesięcznej dzierżawy i dodatkowych inwestycji, polegających na unowocześnianiu lokalu”[10]. W 1955 r. Sobieski został usunięty ze stanowiska. Działania Wejmana-Kurczewskiego i Sobieskiego zmierzały do przeczekania trudnego okresu w przemyśle fonograficznym, w 1956 r. bowiem podjęto starania, by „Mewa” wznowiła produkcję płyt. Jednak ani MKiS, ani „Polskie Nagrania” nie wykazały większego zainteresowania tą inicjatywą.

W 1947 r. upaństwowiono wytwórnię płyt w Warszawie, powołując Zakłady Fonograficzne „Muza”, przekształcone w kolejnym roku w Warszawskie Zakłady Fonograficzne „Muza”, które zajmowały się nagraniami i produkcją płyt, a także ich opakowań. Do 1952 r. podlegały one Ministerstwu Drobnej Wytwórczości. W 1953 r., w celu usprawnienia produkcji, nagrywanie i tłoczenie płyt rozdzielono, tworząc w Warszawie Zakład Nagrań Dźwiękowych „Polskie Nagrania” i Fabrykę Płyt Gramofonowych „Muza”.

Państwowy przemysł fonograficzny do 1956 r. był reprezentowany przez Warszawską Fabrykę Płyt Gramofonowych oraz Zakład Nagrań Dźwiękowych, które podlegały Zarządowi Przemysłu Muzycznego w resorcie kultury i sztuki. W 1956 r. fabryka została przejęta przez Zakład Nagrań i tak powstało Przedsiębiorstwo Państwowe „Polskie Nagrania Muza”, podległe bezpośrednio MKiS. Przyczyną przejęcia był brak synchronizacji pomiędzy procesami nagrywania i tłoczenia płyt, w wyniku czego powstał ogromny zapas nagrań bez możliwości ich wydania. „Polskie Nagrania” przejęły całość przemysłu fonograficznego w kraju. Do ich zadań należało: dokonywanie nagrań do celów fonograficznych, realizowanie polityki kulturalnej w dziedzinie nagrań i upowszechniania muzyki, produkcja płyt gramofonowych i ich sprzedaż.

Do 1957 r. do tłoczenia płyt używano masy produkowanej przez czechosłowacką firmę Supraphon. W 1957 r. Instytut Tworzyw Sztucznych Ministerstwa Przemysłu Chemicznego opracował i uruchomił własną produkcję w Zakładach Chemicznych „Pronit” w Pionkach. Początkowo „Pronit” korzystał z dwóch starych pras niemieckich, co pozwalało produkować niewielką ilość płyt, ale wkrótce otrzymał sześć nowoczesnych pras szwedzkich. Zakład tłoczył płyty na zamówienie „Polskich Nagrań” i sprzedawał je im. Płyty produkowała wówczas jeszcze poznańska wytwórnia „Mewa”. „Pronit” szybko powiększył park maszynowy i uruchomił produkcję matryc. Mimo doskonałego zaplecza technicznego, wytwórnia nie wykonywała planów, co tłumaczono m.in. brakiem specjalistów. 1 stycznia 1961 r. powstał Generalny Dystrybutor Płyt Gramofonowych PP „Składnica Księgarska”, którego zadaniem była sprzedaż płyt na zasadach komisu. Współpraca „Polskich Nagrań” i „Pronitu” napotykała wiele trudności. Z powodu zanieczyszczeń masy, z której wykonywano płyty, w 1961 r. braki w produkcji dochodziły do 80 proc.[11] Sprawę miały wyjaśnić międzyresortowe komisje przemysłu chemicznego oraz kultury i sztuki. Podział zadań między wytwórnią i tłocznią wydawał się piętą achillesową polskiej fonografii, brak koordynacji nagrań i pracy tłoczni był bowiem permanentny. W latach osiemdziesiątych z usług „Pronitu” korzystały też firmy polonijne, co przy jego zacofaniu technologicznym powodowało kolejne opóźnienia. Przybyło podmiotów zamawiających tłoczenie, a zaplecze techniczne pozostało bez zmian.

Nie tylko „Polskie Nagrania”

Monopolistą w sektorze państwowym były „Polskie Nagrania”. Inne państwowe wytwórnie pełniły rolę wspomagającą. „Pronit” należał do resortu przemysłu chemicznego i produkcją fonograficzną zajmował się wyłącznie jako uboczną. W latach siedemdziesiątych nagrywać zaczęły „Tonpress”, czyli Naczelna Redakcja Fonograficzna Krajowej Agencji Wydawniczej RSW „Prasa–Książka–Ruch”, oraz „Wifon” – Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych przy Komitecie ds. Radia i Telewizji, a płyty dla nich tłoczył „Pronit”. „Tonpress” rozpoczął działalność w 1975 r. Produkował nagrania muzyki rozrywkowej na płytach 45 obrotów na minutę, czyli popularne single. W 1979 r. wydał 2,8 mln singli i 3 mln pocztówek dźwiękowych[12]. Dominowały wśród nich nagrania zespołów młodzieżowych. Było to wydawnictwo najbardziej odpowiadające potrzebom rynku. Wydało kluczowe dla polskiego rocka albumy, takie jak album Brygady Kryzys, zwany najczęściej „czarną Brygadą”.

Najwięcej piosenek zarejestrowanych było w Polskim Radiu, jednak bardzo niewiele z nich trafiło na nośniki. Powstały w 1970 r. „Wifon” dysponował najbogatszym bankiem repertuarowym. W jego zbiorach znajdowały się prawie wszystkie nagrania radiowe. Od 1976 r. „Wifon” przegrywał radiowe nagrania na kasety, a od 1980 r. – na płyty. Od 1983 r., z powodu problemów z importem taśmy, produkował tylko płyty; w tym samym roku wyprodukował ich około 800 tys.[13]

W 1959 r. pod auspicjami Stowarzyszenia PAX powstała wytwórnia „Veriton”. Początkowo produkowała nagrania muzyki rozrywkowej, a od 1968 r. wyłącznie muzykę poważną, przede wszystkim religijną. „Veriton” wydał wiele płyt okolicznościowych, np. z okazji pielgrzymek Jana Pawła II do Polski oraz Millennium Chrztu Polski. Na płycie Polskie pieśni religijne 966–1966 zamieszczono: Kto się w opiekę, O Gospodze, Boże w dobroci, Święty Boże, Matko Niebieskiego Pana, Boże, coś Polskę…, Zdrowaś bądź Maryja, Boże wieczny, Jezu Chryste, Wesoły nam dzień dziś nastał, Twoja cześć, chwała, Bogurodzica, Gaude mater Polonia, Te Deum Karola Kurpińskiego[14]. Wytwórnia wydawała 15–20 tytułów rocznie na około 400 tys. płyt[15].

Największym producentem taśmy magnetofonowej w Polsce były Zakłady Włókien Chemicznych „Stilon” w Gorzowie Wielkopolskim[16]. W 1971 r. podjęto tam produkcję kaset do magnetofonów wytwarzanych w Zakładach im. Marcina Kasprzaka w Warszawie. W 1973 r. uruchomiono cały odrębny oddział kaset; dotąd dokonywano tylko ich montażu i konfekcjonowania taśmy importowanej. Podjęto przygotowania do kopiowania nagrań i produkcji kaset nagranych. Pierwsze partie tych wyrobów weszły na rynek w listopadzie 1972 r. Gorzowskie „stilonówki” wydawały przeboje muzyki rozrywkowej i ludowej, bajki dla dzieci, kursy nauki języków obcych.

Głównym problemem Stilonu był brak surowca – wytwarzanie taśm oparte było na składnikach importowanych, do których należały tlenki, środki wiążące i folia poliestrowa na podłoże, we własnym zakresie przygotowywano lakier magnetyczny, oblewanie folii, cięcie i konfekcjonowanie taśmy w kasety. W sytuacji kryzysu surowcowego w połowie lat siedemdziesiątych, w laboratorium doświadczalnym zakładu podjęto prace nad substytutami materiałów importowanych. Na skutek wstrzymania dostaw z zagranicy i braku wytwórców krajowych zabrakło m.in. wkrętów do kaset magnetofonowych, a przez dwa miesiące nie można było ich etykietować, ponieważ zabrakło kleju – kolejnego materiału importowanego. W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych kasety montowano nadal ręcznie, a mechanizacja była dopiero w planach. Braki i przestoje przyczyniły się do nierównomiernego rozwoju technologicznego i zaprzepaszczenia szansy rozwoju przemysłu fonograficznego w PRL.

W latach osiemdziesiątych na polskim rynku fonograficznym nastąpiła rewolucja – pojawiły się firmy polonijne i prywatne. Na podstawie ustawy z 6 lipca 1982 r. terenowe organy administracji państwowej wydawały prywatnym przedsiębiorstwom płytowym zezwolenia na działalność. Ministerstwo Kultury zostało więc pozbawione wpływu na działalność fonograficzną tych firm. Ich funkcjonowanie było paradoksem, tłoczyły bowiem płyty w „Polskich Nagraniach” i „Pronicie”, przez co przedsiębiorstwa te nie wykonywały w pełni usług na rzecz firm państwowych. Ponadto, firmy zagraniczne nie były zobowiązane do importu surowców ani do zachowania proporcji między muzyką rozrywkową, poważną i ludową. Mogły też – i chętnie to robiły – stosować różne stawki dla artystów. Przedsiębiorstwo Zagraniczne „Arston” w 1984 r. wypłaciło jednemu wykonawcy 4,5 mln zł wynagrodzenia, stosując procentowe stawki od wartości sprzedanych płyt i kaset[17]. Pamiętać trzeba, że w PRL artysta za nagranie płyty otrzymywał honorarium jednorazowe. W latach osiemdziesiątych na polskim rynku pojawiły się: „Savitor”, „Merimpex”, „Polton”, „Studio Atu”, „Areco”, „Arton”, „Marton”, „Vega”, „Sonus”, „Karolina”, „Cobra”[18]. Ponadto istniały firmy „Polmark”, „Poljazz”, „Poltel”. Część z nich funkcjonowała bardzo krótko. W 1987 r. samolikwidację ogłosiły: „Studio Atu”, „Areco”, „Arton”, „Marton”, „Vega” i „Sonus”.

Przedsiębiorstwo Zagraniczne „Arston” rozpoczęło działalność gospodarczą 2 stycznia 1984 r. i było upoważnione do dokonywania nagrań muzycznych, produkcji i sprzedaży płyt gramofonowych, kaset magnetofonowych i kaset wideo, samodzielnie lub w kooperacji, do usług związanych z zapisem dźwiękowym i wizyjnym oraz wytwarzania materiałów reklamowych towarzyszących płycie. Firma zbudowała własną tłocznię płyt we wsi Grabie Polskie (okolice Płocka). W 1984 r. jej hitem była płyta i kaseta Franek Kimono – pod tym pseudonimem występował aktor Piotr Fronczewski. „Arston” współpracował z „Polskimi Nagraniami”.

Przedsiębiorstwo Zagraniczne „Polton” działało od maja 1982 r. Produkowało płyty długogrające na maszynach wstawionych do „Pronitu”. Repertuar był ściśle powiązany z rynkiem. „Savitor” produkował płyty bez własnego zaplecza technicznego. W 1983 r. wydał pierwszą prywatną płytę w PRL – Perfect Live, opartą na tantiemach. Sukces tego albumu zachęcił firmę do produkcji kolejnych. W 1985 r. wydano więc album Złota płyta Shakin Dudi, której nakład – 100 tys. egzemplarzy – sprzedał się na pniu. Kasety magnetofonowe produkowały m.in. „Polmark” i „Merimpex”. Ten ostatni miał własne zaplecze techniczne, a w 1987 r. wycofał się z nagrań muzycznych na rzecz oświatowych, np. kursów języków obcych.

Wspomnieć należy o niezależnych wytwórniach kaset magnetofonowych. Jesienią 1982 r. Jan Kelus z Urszulą Sikorską, Bogusławem Bobulą i Janem Bartysiem utworzyli Oficynę Fonograficzną CDN. Jej nakładem ukazało się około 30 kaset powielonych w kilkunastu tysiącach egzemplarzy. Były na nich piosenki Kelusa: Piosenki ze starej kasety i Z nieskończoną wciąż piosenką, Jacka Kaczmarskiego, Jacka Kleyffa, Antoniny Krzysztoń czy występy Jacka Fedorowicza[19]. Oficyna CDN działała do 1989 r. W 1983 r. kasety zaczęła wydawać NOWa, czyli Niezależna Oficyna Wydawnicza. Pierwsza NOWAkaseta zawierała piosenki z ośrodków internowania

w Białołęce, Gołdapi i Łupkowie. Następnie ukazały się kasety Przemysława Gintrowskiego, Antoniny Krzysztoń, czeskiego barda Karela Kryla. Ich nakład był niewielki – 2–3 tys.

Gdy w latach osiemdziesiątych pojawiło się wiele płyt wyprodukowanych przez polonijne firmy fonograficzne, dla władz był to problem. Zwłaszcza że były to nagrania najbardziej popularnych artystów. W 1985 r. wprowadzono zakaz prezentowania na antenie Polskiego Radia utworów nagranych przez te firmy, co wywołało sprzeciw środowisk artystycznych i dziennikarzy. Wydział Kultury zaproponował więc powołanie zespołu roboczego, który zdecydowałby, jacy wykonawcy i jakie utwory wydane przez wytwórnie prywatne mogą być emitowane w radiu i w telewizji[20]. Nagrania te były jednak prezentowane w radiu. W grudniu 1985 r. NIK zasugerowała, by radio przestało nadawać utwory nagrane przez firmy prywatne, gdyż czerpią one zyski z emisji. Komitet ds. Radia i Telewizji zastosował się do tych zaleceń i skierował do Wydziału Kultury KC prośbę o wykaz „wartościowych utworów muzycznych zarejestrowanych przez prywatne firmy, które to utwory powinny być prezentowane na antenie”[21]. Wykaz sporządzony w 1985 r. przez NIK zawierał następujące tytuły: Czekając na kometę Halleya Orkiestry Ósmego Dnia, składanka grup rockowych Fala, Papa Dance, Złota płyta grupy Shakin Dudi, Piosenki Stachury, Wyspa dzikich Jacka Skubiszewskiego, Reda nocą Oddziału Zamkniętego, Świnie w wykonaniu kabaretu Morawski–Waglewski–Nowicki–Hołdys, Omni nagrania elektroniczne, piosenki dla dzieci w wykonaniu Maryli Rodowicz, Video grupy Dwa plus Jeden, Podróże Pana Kleksa, muzyka jazzowa w wykonaniu Krzysztofa Ścierańskiego, Time Killers grupy Wojciecha Karolaka, Szara maść i Anatomia Lombardu, Vivaldi, Nieustanne tango Republiki, piosenki Magdy Umer, Ohyda Lady Pank, Savana zespołu Savana[22]. Wydział Kultury KC opracował listę nagrań wydanych przez firmy prywatne i polonijne, których wartości artystyczne nie budzą zastrzeżeń. Były to: Czekając na kometę Halleya Orkiestry Ósmego Dnia, Papa Dance, Złota płyta Shakin Dudi, Piosenki Stachury, piosenki dla dzieci w wykonaniu Maryli Rodowicz, Video grupy Dwa plus Jeden, Podróże Pana Kleksa, muzyka jazzowa w wykonaniu Krzysztofa Ścierańskiego, Time Killers grupy Wojciecha Karolaka, Szara maść Lombardu, Vivaldi, Omni nagrania elektroniczne, Ohyda Lady Pank, Savana grupy Savana[23]. Partia zgodziła się z NIK, że zdjęcie z anteny tych utworów tworzyło wokół nich atmosferę sensacyjności i czyniło te albumy owocem zakazanym, zwiększając w konsekwencji ich sprzedaż. Stosowała także praktykę zamawiania płyt artystów w jej ocenie wybitnych. W 1986 r. do „Polskich Nagrań” wpłynęło pismo od kierownika Wydziału Kultury KC Witolda Nawrockiego z prośbą o wydanie płyt Jana Wołka, Edyty Geppert, Michała Bajora i Agnieszki Fatygi, najlepiej przed MFP w Sopocie[24].

Fonografia podlegała resortowi kultury, resortowi przemysłu, Komitetowi ds. Radia i Telewizji, spółdzielni RSW „Prasa–Książka–Ruch”. Każda z tych instytucji realizowała swoje zadania, co skutecznie uniemożliwiało rozwój przemysłu fonograficznego w PRL. W latach osiemdziesiątych dodać do tego należy opóźnienie technologiczne wobec Zachodu, gdzie coraz większą popularność zdobywała płyta kompaktowa, a w Polsce problemem była produkcja płyt analogowych.

Pierwsza płyta kompaktowa w Polsce została wyprodukowana w 1988 r. przez „Wifon” w koprodukcji z francuską firmą Le Chant du Monde i zawierała dzieła Chopina oraz Wieniawskiego w wykonaniu artystów polskich i zagranicznych[25]. Jednak masowa produkcja takich płyt nie wystartowała: „Za drogo by nas to kosztowało i zbyt skomplikowana jest ich technologia”[26]. Nieliczne polskie kompakty tłoczone były za granicą.

Sytuację w przemyśle fonograficznym wykorzystali producenci pocztówek dźwiękowych – taką dostarczali muzykę, na jaką było największe zapotrzebowanie. Dzięki nim popularność zyskało wielu wykonawców, których nie chciało prezentować Polskie Radio, m.in. Janusz Laskowski[27]. Na pocztówkach pojawiały się także nagrania popularnych piosenkarzy, laureatów ogólnopolskich festiwali i plebiscytów piosenki, często bez ich wiedzy i udziału w zyskach. Urszula Sipińska pisze w autobiografii o spotkaniu z producentem pocztówek z jej przebojami: „»To srebro, co ja gadam, nie tylko srebro, połowę gruntu mam od pani! Poziomki, Zapomniałam… te klimaty! […] To był przypadek. Chcieliśmy kupić pani płytę. W żadnej księgarni nie było. No to rozpytałem tu i ówdzie, jak by się to sprzedawało, i przeszedłem na pocztówki dźwiękowe! Co za interes! Co to był za złoty interes! Jeździliśmy z żoną po całym województwie. Objechaliśmy nawet Śląsk i całe Wybrzeże. Schodziły jak woda! To były czasy, te lata sześćdziesiąte! […]« Pamiętam swoją reakcję. Była równie patologiczna, jak system, w którym żyłam. Zamiast wziąć gościa za klapy i zaprowadzić do sądu za kradzież dóbr intelektualnych, spytałam tylko: – Co się stało, pocztówki już nie schodzą?”[28].

W PRL istniało również zjawisko nielegalnego kopiowania nośników, przede wszystkim kaset magnetofonowych. 8 maja 1984 r. stwierdzono nielegalną sprzedaż kasety Franek Kimono w przyczepie kempingowej ustawionej w Warszawie przy ul. Rutkowskiego[29]. Przedstawiciel wytwórni „Arston”, wydawcy tego albumu, nabył jedną za 1200 zł jako dowód rzeczowy, a następnie przekazał ją do Departamentu Produkcji MKiS; poinformowano też ZAIKS, a sprzedającego nielegalne kasety wezwano na rozmowy do „Arstonu”. Nigdy się nie stawił: „Jego listy i kłamliwe tłumaczenia świadczą o niebywałym sprycie, posiadaniu bardzo dobrego adwokata, znajomości luk w prawie, wieloletnim doświadczeniu w uprawianiu procederu oraz olbrzymim majątku. Według informacji otrzymanej od ZAIKS-u, ZAIKS posiada cały magazyn sprzętu i kaset ob. Brzezickiego skonfiskowany dawno, a mimo to ob. Brzezicki handluje dalej”[30]. Wydział handlu nie odebrał mu bowiem pozwolenia na handel, więc ten prowadził sprzedaż kaset pod warszawskimi Domami Towarowymi „Centrum”. Kompozytor Franka Kimono Andrzej Korzyński wyliczył, że ów człowiek sprzedał 100 tys. egzemplarzy kasety[31]. Firma „Arston” nie mogła skierować sprawy do sądu, gdyż sprzedaż nielegalnych kaset nie miała dokumentacji księgowej. Sukces Brzezickiego zachęcił inne osoby. Od listopada do grudnia 1984 r. oraz w styczniu 1985 r. przedstawiciele „Arstonu” nabyli pirackie kasety Franka Kimono w sklepie WSS „Społem” przy ul. Tamka w Warszawie[32]. Stołeczny Wydział ds. Przestępstw Gospodarczych kwestię zbagatelizował: „Drobna sprawa kaset może być odłożona na później”[33]. „Arston” poddał się w zderzeniu z machiną obojętności systemu. Warto zwrócić uwagę, że nielegalnie kopiowane były nie tylko kasety polskich wykonawców, ale też zagranicznych. MKiS dysponowało dwudziestoma wzorami takich kaset wyprodukowanych przez Brzezickiego. Zdaniem „Arstonu”, zlekceważenie tego problemu mogło skutkować procesem międzynarodowym[34].

Odrębną kwestią było chałupnicze przegrywanie płyt czy kaset, głównie przez młodzież, na własny użytek. W Polsce Ludowej nie przyjął się system kopiowania płyt winylowych na klisze rentgenowskie, wykorzystywany w ZSRR przez stilagów, czyli radzieckich przedstawicieli pokolenia ’52, określanego przez Macieja Chłopka jako „pokolenie jazzu i szerokich marynarek”[35]. Byli to więc francuscy zazous, brytyjscy teddy boys, radzieccy stilagi i polscy bikiniarze. Kopiowane przez stilagów płyty jazzowe nazywano „muzyką na kościach” bądź „kolekcją szkieletową”[36].

Elementem charakterystycznym festiwalu w Jarocinie był wystający ponad głowy publiczności las magnetofonów, na których fani rejestrowali występy swoich idoli. Często był to jedyny sposób zdobycia tych nagrań. „Nagrywanie płyt z zespołami prezentowanymi w Jarocinie byłoby dla nich zbyt dużym wyróżnieniem. […] Ta muzyka to przeważnie zwykły chłam – tekstowy i muzyczny” – stwierdził dyrektor programowy „Polskich Nagrań”[37], który tak skwitował kwestię braku kaset z jarocińskich koncertów: „Miłośnicy muzyki rockowej sami je sobie przecież nagrają”[38]. Z kolei dyrektor „Wifonu” twierdził, że kasety z muzyką z Jarocina nie rozeszłyby się w nakładzie gwarantującym zysk[39]. Z uwagi na liczbę młodych ludzi słuchających rocka, konstatacja ta budzi zdziwienie. Z relacji członków zespołów rockowych, którzy chałupniczo wydawali kasety, wynika, że zainteresowanie nimi było ogromne. Grupa T.Love wydała w ten sposób dwie kasety: Nasz Bubelon w 1984 r. i Chamy idą w 1985 r. i w ciągu trzech lat sprzedała ich około 5 tys. „Te kasety bez niczyjej zgody sprzedawaliśmy na koncertach. Nikt nam ich nie skonfiskował, żadna ubecja nas w tej kwestii nie przesłuchiwała” – wspomina wokalista Zygmunt Staszczyk[40].

Zdobycie albumów zachodnich gwiazd wymagało sprytu i znajomości. Płyty zagraniczne przywozili marynarze bądź imigranci. Zresztą rock’n’roll dotarł do Polski dzięki marynarzom, a pierwszy koncert rock’n’rollowy 24 marca 1959 r. nie bez przyczyny miał miejsce w Gdańsku. Zespół KSU zdobywał płyty oraz magazyny muzyczne dzięki znajomości z Nikosem – synem greckich uchodźców politycznych osiadłych nad Strwiążem w 1951 r. Gdy wybierał się na wycieczkę do Grecji, członkowie grupy wyposażali go w listę z nazwami zespołów, których albumy miał przywieźć[41]. Zagraniczne płyty przywozili też sportowcy, m.in. Wojciech Lipoński, który kupował je i przekazywał Polskiemu Radiu, np. do audycji Grająca szafa[42]. „Później, już po przerwaniu kariery, moje zasoby wciąż zasilały audycję Janusza Hojana Muzyka dla nagrywających. Był to program, który kompensował brak zachodnich płyt na polskim rynku. Rozpoczynał się słowami: »Uwaga, właściciele magnetofonów. Za chwilę taki to a taki utwór. Liczymy 1… 2… 3… start« – i wszyscy włączali. Płyt zachodnich, poza marginesem z komisów, w Polsce nie było, a na każdej prywatce czy zabawie szkolnej z magnetofonów szła muzyka zachodnia, bardzo wtedy nielubiana przez partyjny beton. Ja do dzisiaj rozpoznaję, jak leci w radiu jakiś stary przebój po wstępnym skrzypieniu płyty, nim rozpoczyna się właściwa muzyka” – mówił Lipoński[43].

Stan fonografii

Płyta gramofonowa w PRL była towarem luksusowym ze względu na cenę i dostępność. Dotyczyło to zarówno muzyki rozrywkowej, jak poważnej. Dochodzące z wielu stron głosy o krytycznej sytuacji w polskiej fonografii zdawały się nie trafiać do partii. W prasie toczono polemiki, jak tę sytuację uzdrowić; artyści w wywiadach wielokrotnie uskarżali się na tryb wydawania i dystrybucji płyt. W tej sprawie do PZPR zwracali się także słuchacze. W 1957 r. do Komisji Kultury KC napisał Alfred Windholz z Warszawy, który zwrócił uwagę na kilka problemów. Po pierwsze, niedostępność zagranicznych płyt w Polsce. W 1957 r. na polskim rynku nie pojawiła się ani jedna importowana płyta, „»upłynniano« jedynie resztki, które zawieruszyły się w różnych magazynach”. Po drugie, wysokie ceny. Dotychczas kształtowały się na poziomie 35 zł za krajową i 40 zł za importowaną małą płytę i 55 zł za dużą importowaną, a po podwyżce miały wynieść 55 zł za małą i 80 zł za dużą[44]. Płyty z muzyką rozrywkową kupowała głównie młodzież i robotnicy, a z muzyką poważną – młodzież ze szkół muzycznych i melomani. Autor listu prognozował, że po podwyżce kupią ich o połowę mniej. Poza tym, ceny płyt w porównaniu do cen artykułów spożywczych, przemysłowych i pensji były niewspółmiernie wysokie. W 1960 r. płyta długogrająca kosztowała 80 zł, a średnia pensja wynosiła 1560 zł; w 1975 r. cena płyty wynosiła 65 zł, kasety magnetofonowej 166 zł, magnetofonu kasetowego 3440 zł, gramofonu elektrycznego 990 zł, przy średniej pensji 3783 zł[45]. Odrębnym problemem były sztywne ceny, niewspółmierne do mody na danego wykonawcę, a popyt nie miał przełożenia na ich produkcję. Postulaty wprowadzenia elastycznych cen, preferowania jednego gatunku kosztem drugiego padały jednak w próżnię[46]. W rezultacie polski przemysł fonograficzny nie był w stanie konkurować na rynku międzynarodowym. W połowie lat siedemdziesiątych w produkcji płyt i ich dystrybucji wyprzedzały nas NRD, Węgry, Bułgaria, Czechosłowacja.

W latach 1982–1985 produkcja fonograficzna wzrosła o około 50 proc. i wynosiła 8 mln płyt i 4 mln kaset rocznie, co było w dużej mierze zasługą firm prywatnych i polonijnych[47], jednak nie zaspokajało potrzeb polskich miłośników muzyki. „Polskie Nagrania” produkowały 5 mln płyt rocznie, czyli około 0,25 egzemplarza na jednego mieszkańca. Ceny w tym okresie wzrosły ze 141 zł do 270 zł w firmach państwowych, a z 280 zł do 990 zł w polonijnych[48]. W 1989 r. płyta Madonny, wydana przez „Polskie Nagrania” na licencji Sire Records Company, kosztowała 3000 zł, a płyta Maryli Rodowicz Polska Madonna – 1500 zł[49]. Cena magnetofonu wzrosła z 2600 zł w 1981 r. do 10 600 zł w 1987 r.[50], przy średnich zarobkach robotników 7388 zł w 1981 r. i 28 751 zł w 1987 r.[51] W 1988 r. sprzęt hi-fi obłożono podatkiem od luksusu, co czyniło go niedostępnym dla melomanów. Dla wielu Polaków płyta była poza zasięgiem.

W połowie lat osiemdziesiątych wprowadzono zróżnicowany podatek dochodowy i obrotowy dla firm polonijnych i „Polskich Nagrań”. Wysokość podatku obrotowego na płyty i kasety zależała od repertuaru i rodzaju wyrobu. Dla „Polskich Nagrań” w przypadku singla z muzyką rozrywkową wynosił on 10 proc., longplaya – 15 proc., kasety magnetofonowej – 65 proc.; płyty i kasety z repertuarem dla dzieci były nieopodatkowane[52]. Albumy z muzyką poważną były objęte takim samym podatkiem, jak wydawnictwa z muzyką rozrywkową. Dla firm polonijnych stawki wynosiły: obrotowy – 30 proc. i dochodowy – 80 proc.[53] W 1986 r. dyrektor „Savitoru” Tadeusz Neneman przyznał, że wydając płytę w cenie 600 zł, zarabiał na niej około 20 zł, bo resztę pochłaniały m.in. podatki[54]. W 1985 r. kasetę magnetofonową oraz sprzęt do jej odtwarzania uznano za towar luksusowy i podatek obrotowy podwyższono do 65 proc. Uderzyło to przede wszystkim w firmy polonijne specjalizujące się w produkcji tego właśnie nośnika. Jak wyliczył „Polton”, cena ich kasety musiałaby wynosić 1300 zł, stąd decyzja o zawieszeniu produkcji[55].

Głosy o zaniedbaniu przemysłu fonograficznego wielokrotnie pojawiały się na posiedzeniach partyjnych zespołów do spraw kultury. Już w 1976 r. MKiS stwierdziło zacofanie techniczne polskiej fonografii[56]. W 1984 r. na Krajowej Konferencji Delegatów PZPR temat ten podjął przewodniczący Ogólnopolskiego Zespołu Partyjnego Muzyków Włodzimierz Kamiński, który stwierdził, że przemysł fonograficzny jako narzędzie polityki kulturalnej nie istnieje, nie ma też szans na jego rekonstrukcję, gdyż w planach działań MKiS do 1990 r. w ogóle go nie uwzględniono. Otwarcie wypowiedział się o opóźnieniu technologicznym: „W tej chwili dokonuje się gwałtowny przewrót technologiczny w zakresie fonografii – przejście na systemy komputerowe, znaczy systemy cyfrowe, przejście na systemy laserowe, a my chcemy rekonstruować ten przemysł na bazie środków tradycyjnych”[57]. Kolejnym problemem polskiej fonografii był katastrofalny stan fabryk płyt: połowa z nich dostała z banku ostrzeżenie o wejściu w stan przedupadłościowy, a dwie trzecie – decyzję Sanepidu bądź BHP o częściowym lub całkowitym zatrzymaniu produkcji[58]. Tylko czasowe wstrzymanie tych decyzji utrzymało produkcję płyt. Wyniki kontroli z lat osiemdziesiątych pokazały skalę niedoinwestowania przemysłu fonograficznego. O zaniedbaniach w sferze przestrzegania przepisów BHP pisano już w latach pięćdziesiątych. Kontrola w fabryce płyt w Warszawie w 1956 r. stwierdziła oprócz tego pracę nieodpowiednią dla zatrudnionych tam kobiet i przedłużanie czasu pracy bez odpowiedniego wynagrodzenia[59]. W kolejnym kwartale tegoż roku skontrolowano Spółdzielnię „TON” w Warszawie, w której produkcja odbywała się w prymitywnych warunkach, metodą prawie chałupniczą[60]. Mimo to władze nie podejmowały żadnych działań ani inwestycji w tej branży.

Zorganizowany w ramach KFPP Opole ’84 koncert Konkurs wytwórni płytowych miał wypromować producentów płyt i kaset w Polsce. Każda z firm miała do dyspozycji 15 minut, przy czym w programie musiało wystąpić co najmniej dwóch jej przedstawicieli. Wzięli w nim udział reprezentanci „Polskich Nagrań”, „Tonpressu”, „Pronitu”, „Wifonu”, „Poltonu”, „Rogotu”, „Savitora” i „Poljazzu”. W prasie koncert ten określono jako ważną nowość[61]. Dominowali w nim muzycy rockowi, ale nie zabrakło kabaretu, piosenki tradycyjnej, muzyki „jazzopokrewnej” i „recytatorstwa muzyczno-poetyckiego”[62]. W konkursie nie przyznano pierwszej nagrody, a dwie równorzędne drugie otrzymały „Polskie Nagrania”, reprezentowane przez Kaczki z Nowej Paczki i Kombi, oraz „Savitor”, który wystawił Lady Pank, Orkiestrę Ósmego Dnia i Lombard. Przewaga zespołów rockowych w koncercie spotkała się z różnymi ocenami. Oponenci twierdzili, że firmy fonograficzne powinny spełniać rolę inspirującą, kulturotwórczą, stymulującą rozwój polskiej muzyki i piosenki[63], a prezentowanie najlepiej sprzedających się wykonawców nie spełniało tych oczekiwań.

W 1985 r. Zespół Muzyki Narodowej Rady Kultury zdiagnozował stan polskiej fonografii. Stwierdzono, że liczne zaniedbania w tej dziedzinie były wynikiem wadliwej organizacji pracy oraz złego zarządzania na wszystkich szczeblach, od resortu kultury począwszy. Sytuację poprawić miało umocnienie roli państwowych przedsiębiorstw fonograficznych, wprowadzenie przepisów uniemożliwiających firmom prywatnym korzystanie z materiałów i tłoczni państwowych, urealnienie stawek honorariów dla wykonawców i realizatorów; proponowano także powołanie pełnomocnika rządu ds. fonografii[64]. Żaden z tych postulatów do 1989 r. nie został zrealizowany.

Śmiały postulat demonopolizacji fonografii zgłosił Zespół ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR w 1985 r., tylko konkurencja bowiem mogła doprowadzić do rozwoju tej dziedziny, a wymiana doświadczeń między firmami – przynieść oczekiwaną poprawę. Proponowano też powołanie przedsiębiorstwa odpowiedzialnego za dystrybucję płyt i kaset wszystkich firm[65]. Pojawienie się na świecie płyty kompaktowej nie miało większego wpływu na polską fonografię, która nie była przygotowana do nowej technologii. Wydział Kultury zdawał sobie z tego sprawę i wysunął propozycję współpracy w ramach Rady Wzajemnej Pomocy Gospodarczej w zakresie tworzenia i produkcji nowych nośników dźwięku[66].

W 1986 r. NIK przeprowadził kontrolę działalności przemysłu fonograficznego w latach 1983–1984[67]. We wnioskach stwierdzono brak ogólnopaństwowego planu wydawniczego w tej dziedzinie, takiego, jaki dotyczył książek, co w konsekwencji ograniczało wpływ MKiS, jako organu założycielskiego „Polskich Nagrań”, na ich repertuar. Wskutek tego wiele wykonań muzyki klasycznej czy wybitne utwory estradowe nie zostały nagrane bądź nagrano je w kiepskiej jakości[68]. Zapotrzebowanie na płyty gramofonowe i kasety magnetofonowe nie było zaspokajane, rocznie w Polsce produkowano bowiem 11 mln płyt[69]. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy było wyeksploatowanie urządzeń technicznych tłoczni w „Polskich Nagraniach” oraz w „Pronicie”. Ponadto działające w PRL przedsiębiorstwa zagraniczne stosowały wyższe stawki dla artystów, nie miały bowiem tylu obostrzeń, co wytwórnie państwowe i dlatego pozyskiwały popularne i poszukiwane na rynku nagrania. Miało to wpływ na ceny płyt: państwowe kosztowały 130–180 zł, wydane przez przedsiębiorstwo zagraniczne 500–700 zł[70], a mimo to znajdowały nabywców.

O ułomności polskiego przemysłu fonograficznego świadczy to, że plany budowy nowej wytwórni nie były skoordynowane z planami rozwoju przemysłu chemicznego, który miał dostarczać masę do produkcji płyt i taśmę do kaset, oraz papierniczego, gwarantującego karton na opakowania. „Przez pół roku »Arston« nie mógł produkować, bo nie miał granulatu, a teraz nie ma kartonu” – skonstatował w 1988 r. Jerzy Bojanowicz[71]. W innym raporcie dotyczącym roku 1985 czytamy, że spadek produkcji płyt w „Polskich Nagraniach” był spowodowany „brakiem dostatecznych ilości i rytmicznych dostaw masy polimerowej oraz wstrzymaniem z Jugosławii dostaw kartonu na koperty”[72]. Naczelna Izba Kontroli stwierdziła brak programowania, koordynacji i nadzoru nad przemysłem fonograficznym, a w opracowanych w 1984 r. planach rozwoju kultury do 1990 r. branżę tę całkiem pominięto.

Jeśli chodzi o repertuar wydanych płyt i kaset, to udział muzyki poważnej spadł z 42,8 proc. w 1983 r. do 37,9 proc. w 1984 r., a muzyki ludowej z 5,6 proc. do 4,9 proc., wzrosła zaś liczba tytułów z muzyką rozrywkową z 44,2 do 44,7proc.[73] Spadek produkcji nagrań muzyki poważnej był de facto niedotrzymaniem przez przedsiębiorstwa warunków zezwolenia na działalność, gdyż „Pronit” zobowiązany był do tego, by było to do 20 proc. ogółu produkcji, a w 1984 r. wydał tylko jeden tytuł, co stanowiło 1,7 proc. W „Tonpressie” klasyka stanowiła 2,2 proc. 139 tytułów wydanych w latach 1983–1984[74]. Wydawcy tłumaczyli to nieopłacalnością. Oczywiste jest, że płyta Franka Kimono czy Brygady Kryzys zapewniała większą sprzedaż niż którykolwiek z klasyków. NIK widział poprawę tej sytuacji w dotacji MKiS na wzór dotowania deficytowych książek.

Kolejnym problemem polskiej fonografii był brak analizy rynku i oceny zapotrzebowania na płyty i kasety. Żadna instytucja nie podjęła się badań marketingowych dotyczących tego, jakich i w jakiej ilości nagrań oczekuje społeczeństwo. Nowym wyzwaniem dla fonografii była płyta kompaktowa, która na Zachodzie wypierała pozostałe nośniki.

Po kontroli NIK w „Polskich Nagraniach” wprowadzono zmiany struktury zatrudnienia na rzecz pracowników produkcyjnych, co miało spowodować wzrost produkcji płyt z 7 tys. do 22 tys. sztuk dziennie oraz kaset o 320 proc.[75] W ocenie Wydziału Kultury KC dalszy rozwój „Polskich Nagrań” był uwarunkowany m.in. zwolnieniem wytwórni na trzy lata z podatku obrotowego na rzecz spłaty kredytu inwestycyjnego oraz powołaniem impresariatu umożliwiającego wymianę handlową z zagranicą. Rozwiązania te zapewniłyby firmie w ciągu 4–5 lat osiągnięcie pełnego samofinansowania oraz samowystarczalności dewizowej, trzydziestoprocentowy udział eksportu w produkcji globalnej, a także możliwość sponsorowania takich imprez, jak MFP w Sopocie, Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina czy Festiwal „Warszawska Jesień”. Prognozy te wydają się bardzo życzeniowe. Nie uwzględniono w nich rozwoju technologicznego, co znacznie zmniejszało konkurencyjność polskich albumów na rynkach zachodnich, na których zaczynała się moda na nośniki CD. W 1988 r. Jerzy Bojanowicz apelował o przejście polskiej fonografii na nagrania cyfrowe, dzięki czemu wzrósłby zbyt na polskie płyty za granicą, a w kraju zwiększyłaby się liczba licencji[76]. Abstrahując od kwestii muzycznych, wiara w możliwość podbicia rynków zachodnich przez polskich wykonawców była zaskakująca. Przekonanie, że rozwój technologii zapewni międzynarodowy sukces polskim piosenkarzom, było na wyrost. Nie licząc pojedynczych przypadków bardzo dobrego przyjęcia polskich artystów na Zachodzie, takich jak Czesław Niemen, Ewa Demarczyk, krótka kariera Violetty Villas w USA, a także popularność Anny German w ZSRR, polska muzyka rozrywkowa nie budziła zainteresowania zagranicznych odbiorców i producentów muzycznych[77].

Za przyczynę niedoboru płyt uznano brak zainteresowania artystów produkowaniem nagrań w kraju, co skutkowało brakiem atrakcyjnego repertuaru do lansowania i eksportu. Artyści, jeśli mogli, wybierali firmy zagraniczne, często pod patronatem „Pagartu”, oferowały one bowiem lepsze wynagrodzenie, a występy na estradzie były bardziej opłacalne niż nagrywanie płyt. Wykonawcy nie partycypowali w tantiemach, więc nie byli zainteresowani wynikami ich sprzedaży. „Polskie Nagrania” nie miały możliwości zastrzegania w kontraktach prawa wyłączności nagrań, nie mogły też zmusić artystów do ich dokonywania najpierw w kraju. Wielu zdolnych muzyków, nie mogąc liczyć na to przedsiębiorstwo, decydowało się na firmy zachodnie, np. laureat Konkursu Chopinowskiego Adam Harasiewicz podpisał kontrakt z holenderską firmą Philips, bo „PRL nie ma z tego żadnych korzyści poza chwałą, że ojczyzna wydała takich synów”[78]. Anna German nagrywała płyty w ZSRR i we Włoszech bez zgody „Polskich Nagrań”, Krystyna Konarska – w RFN i Francji, a Michaj Burano – we Włoszech i Francji. Kierownik Działu Płyt „Ars Polony” proponował uregulowanie współpracy z „Pagartem” tak, by podczas zagranicznych występów polskich artystów umożliwić sprzedaż płyt. Dotychczas zdarzało się, że „Ars Polona” dowiadywała się o zagranicznym tournée polskiego wykonawcy po jego powrocie.

Brak płyt skutkował brakiem promocji polskich artystów za granicą. Polskie nagrania były dostępne w innych krajach tylko w sklepach z pamiątkami, obok wyrobów Cepelii, jako gadżet, stawiany w jednym szeregu z makatką czy lalką w stroju ludowym, a nie nośnik kultury muzycznej. Paweł Beylin zwrócił uwagę na cło w wysokości wartości płyty, nakładane na płyty wysyłane za granicę, w wyniku czego eksport polskiej muzyki był nieopłacalny. W 1983 r. eksport ten kształtował się na poziomie 283 tys., z czego tylko 15 tys. na Zachód[79].

* * *

„W Warszawie na Nowym Świecie jest sklep. […] Czuje się powiew wielkiego świata: czarny wystrój wnętrza, dywany na podłodze, wykładziną obite ściany i efektowny pośrodku sklepu wazon z kwiatami, przy którym można usiąść i podumać nad losem polskiej fonografii. Można tu robić pewnie jeszcze wiele rzeczy, jednego tylko w sklepie firmowym »Polskich Nagrań« robić nie można: kupować płyt” – czytamy w „Ruchu Muzycznym” z 1989 r. Sytuacja ta była wynikiem zarówno niedoboru płyt na rynku, jak i sposobu ich dystrybucji. Płyty ustawione były na półkach tuż przy suficie bądź grzbietami ku klientom, część z nich umieszczono w gablotach za szybą. „O wzięciu płyty w rękę, o poszperaniu między okładkami – nie ma co marzyć” – pisał Mieczysław Kominek[80]. Mimo że w latach osiemdziesiątych władze zgodziły się na działalność prywatnych firm, to dystrybucja wytworzonych przez nie kaset pozostawiała wiele do życzenia. Domy towarowe nie były zainteresowane ich sprzedażą pomimo 15 proc. marży. Niektóre płyty dostępne były wyłącznie dla członków Klubu Płytowego Razem[81]. W latach osiemdziesiątych w ten sposób wydano ponad dwadzieścia płyt, głównie wykonawców rockowych, m.in. Dezertera, Lady Pank, Maanamu, Kobranocki, Lombardu, Kata, Azylu P., Sztywnego Pala Azji, Kultu.

Podejmowane przez władze przedsięwzięcia zmierzające do usprawnienia przemysłu fonograficznego zakończyły się porażką. W 1965 r. Sejm uchwalił, iż istnieje pilna potrzeba wybudowania nowoczesnej fabryki płyt gramofonowych, co do końca PRL się nie stało. W 1982 r. przy MKiS miała powstać Rada Programowa Fonografii. W styczniu 1988 r. „Polskie Nagrania” wprowadziły możliwość procentowego udziału wykonawcy w zyskach ze sprzedaży. Wcześniej zaczął tak robić „Pronit”. Jednak okazało się to niewystarczające, by poprawić stan fonografii w PRL. Zgadzam się z Mieczysławem Kominkiem, że „centralizacja fonografii nigdy nie była pełna i z biegiem czasu rozluźniała się coraz bardziej”[82]. Producenci pocztówek dźwiękowych oraz firmy polonijne i prywatne nie tyle uzupełniały produkcję płyt w Polsce, ile wyręczały „Polskie Nagrania”.

Ważnym elementem płyty jest okładka. Opakowania płyt były bardzo różnorodne, od fotosów wykonawców, poprzez proste rysunki, po pełne symboli dzieła sztuki. Podlegały cenzurze, tak samo jak teksty utworów zamieszczonych na krążku. Projektowali je plastycy na zlecenie wytwórni fonograficznych. Wykonawcy nie zawsze akceptowali projekty. Słynna czarna płyta Brygady Kryzys miała wyglądać zupełnie inaczej. „Próbowali nam wcisnąć projekt jakiegoś znajomego: przedstawiał faceta w gimnastycznym trykocie i różowych majtkach, przesłaniającego sobie genitalia kapeluszem. Skąd taki pomysł? Tomek [Lipiński], jak to zobaczył, dostał histerii. Lepiej, żeby była szara okładka z napisem »Brygada Kryzys«. Stąd też ta jego koncepcja czarnej okładki, która ostatecznie przeszła” – wspomina Robert Brylewski[83]. Była to okładka z przyciętym S na końcu słowa kryzys, celowy zabieg Lipińskiego – „Wiedziałem, że będą się czepiali tego S, będzie im się kojarzyć z SS. Więc sobie pomyślałem tak: przytnę to S trochę, żeby wyglądało, jakby ta okładka była wybrakowana. Jak prawie wszystkie opakowania wtedy”[84].

1 AAN, WK KC, LVI-1735, Fonografia – jaka jest, jaka być powinna. Materiał na posiedzenie Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR z dn. 6 X 1985 r., oprac. M. Proniewicz, b.p., s. 1.

2 AAN, MKiSz, 173, Osiągnięcia MKiS w dziedzinie muzyki i stan spraw muzyki w Polsce na dzień 1 IV 1945 r., k. 48.

3 Ibidem, Sprawozdanie za miesiąc styczeń 1946 r., k. 70.

4 O polskim przemyśle fonograficznym przed II wojną światową: J. Łętowski, Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Kraków 1981, s. 328–331; M. Kominek, Zaczęło się od fonografu, Kraków 1986, s. 267–269.

5 AAN, MKiSz, 307, Pismo od dyrektora Departamentu Muzyki M. Drobnera do S. Sypniewskiego, 20 XI 1945 r., b.p.

6 Ibidem, Pismo od dyrektora Departamentu Muzyki M. Drobnera do J. Wirskiego, 20 XI 1945 r., b.p.

7 Ibidem, Pismo od dyrektora Departamentu Muzyki M. Drobnera do E. Rudnickiego, L. Czupryka, Z. Walewskiego, 5 XII 1945 r., b.p.

8 Ibidem, Pismo od dyrektora Departamentu Muzyki M. Drobnera do M. Wejmana-Kurczewskiego, 1 II 1946 r., b.p.

9 Ibidem, Pismo od dyrektora Fabryki Płyt Gramofonowych „Mewa” M. Wejmana-Kurczewskiego do MKiS, 14 X 194 r., b.p., s. 1.

10 AAN, WK KC, 237/XVIII-178, Sprawa ustanowienia i wszczęcia starań o zniesienie przymusowego zarządu państwowego nad firmą „Mewa”, 1 II 1958 r., k. 8.

11 Ibidem, 237/XVIII/295, Notatka poufna do użytku własnego, 1965 r., k. 24.

12 M. Kominek, Zaczęło się…, s. 274.

13 Ibidem, s. 274.

14 Polskie pieśni religijne 966–1966, „Veriton” V-514-515.

15 M. Kominek, Zaczęło się…, s. 273.

16 M. Trojecki, Gorzowskie „stilonówki” [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. D. Skotarczak, K. Bittner, Poznań 2016, s. 329–341.

17 AAN, WK KC, LVI-1744, Informacja o wynikach kontroli działalności przemysłu fonograficznego, 10 II 1986 r., b.p., s. 15.

18 Ibidem, Niepełny raport o polskiej fonografii sporządzony przez Jerzego Bojanowicza za rok 1987, b.d., b.p., s. 1.

19 J. Błażejowska, Papierowa rewolucja. Z dziejów drugiego obiegu wydawniczego w Polsce 1976–1989/1990, Warszawa 2010, s. 190–191.

20 AAN, WK KC, 1781, Pismo kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Witolda Nawrockiego do prezesa Komitetu ds. Radia i Telewizji Mirosława Wojciechowskiego, 19 XII 1985 r., b.p.

21 Ibidem, LVI-878, Pismo KdsRiTV do Wydziału Kultury KC PZPR, 6 I 1986 r., b.p., s. 1.

22 Ibidem, Załącznik do pisma KdsRiTV do Wydziału Kultury KC PZPR, 6 I 1986 r., b.p., s. 1.

23 Ibidem, Załącznik do pisma kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Witolda Nawrockiego do prezesa KdsRiTV Mirosława Wojciechowskiego, 13 II 1986 r., b.p., s. 1.

24 Ibidem, LVI-1234, Pismo kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Witolda Nawrockiego do dyrektora PP Polskie Nagrania Adama Karolaka, 7 IV 1986 r., b.p.

25 Ibidem, LVI-1235, Pismo dyrektora Wifon Dionizego Kilbecka do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Tadeusza Sawica, 23 III 1988 r., b.p.

26 A. Wróblewski, Optymiści. Polskie Nagrania ’88, „Życie Warszawy”, 29 IX 1988, s. 3.

27 J. Mechanisz, Pan z dźwiękowej pocztówki…, „Jazz” 1972, nr 7/8, dodatek „Rytm i Piosenka”, s. 30.

28 U. Sipińska, Hodowcy lalek…, s. 111.

29 AAN, WK KC, LVI-1745, Notatka służbowa dyrektor PZ Arston Marii Wilk, 20 VIII 1985 r., b.p., s. 1.

30 Ibidem.

31 Ibidem, s. 2.

32 Ibidem.

33 Ibidem.

34 Ibidem, s. 3.

35 M. Chłopek, Bikiniarze. Pierwsza polska subkultura, Warszawa 2005, s. 38.

36 Ibidem, s. 68. Zob. film: Stilagi, reż. W. Todorowski, 2008.

37 M. Kwiatkowski, Rock spod korca, „Odrodzenie” 1986, nr 34, s. 11.

38 Ibidem.

39 Ibidem.

40 Muniek. Z Zygmuntem Staszczykiem…, s. 112.

41 K. Potaczała, KSU. Rejestracja buntu…, s. 24.

42 Wypowiedź W. Lipońskiego w dyskusji: Sport w PRL – czyje sukcesy, czyje porażki? [w:] W kręgu kultury PRL. Sport…, s. 420.

43 Ibidem.

44 AAN, WK KC, LV-2, List A. Windholza do Komisji Kultury KC PZPR, 28 XII 1957 r., k. 54.

45 Rocznik statystyczny GUS 1980.

46 Postulat taki zgłosił Andrzej Ibis Wróblewski (Ibis, Oby tak na stałe. Płyty gramofonowe – taniej, „Życie Warszawy”, 6 IX 1968, s. 6).

47 AAN, WK KC, LVI-83, Działania w zakresie zaspokojenia społecznych potrzeb w dziedzinie rozrywki w latach 1982–1985, oprac. pełnomocnik MKiS ds. rozrywki, b.d., b.p., s. 6.

48 Ibidem.

49 M. Kominek, Dwie Madonny, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 10, s. 25.

50 Rocznik statystyczny GUS 1988.

51 Ibidem, s. 157.

52 J. Bojanowicz, Czarno widzę!, „Non Stop” 1986, nr 3, s. 18.

53 Idem, Podzwonne dla firm polonijnych, „Non Stop” 1986, nr 3, s. 23.

54 Ibidem.

55 M. Kwiatkowski, Rock spod korca…, s. 11.

56 AAN, WK KC, LVI-702, Ideowo-polityczne i organizacyjne problemy rozrywki, załącznik do pisma dyrektora Departamentu Teatru, Muzyki i Estrady MKiS Bogumiła Pałłasza do zastępcy kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Jana Kasaka, 5 XI 1976 r., b.p., s. 15.

57 AAN, PZPR różne wydziały, II-27, Stenogram Krajowej Konferencji Delegatów PZPR, Zespół nr VI ds. Kultury, 17 III 1984 r., b.p., s. 2/100.

58 Ibidem.

59 AAN, WK KC, 237/XVIII-120, Sprawozdanie Sektora Muzyki Wydziału Kultury KC PZPR za I kwartał 1956 r., k. 3.

60 Ibidem, Sprawozdanie Sektora Muzyki Wydziału Kultury KC PZPR za II kwartał 1956 r., k. 7.

61 W. Soporek, Pod znakiem rocka, „Non Stop” 1984, nr 8, s. 16.

62 Ibidem, s. 16.

63 U. Biełous, Nie tylko rock…, s. 4.

64 AAN, WK KC, LVI-1738, Uchwała Narodowej Rady Kultury w sprawach kultury muzycznej, 4 II 1986 r., b.p., s. 20.

65 Ibidem, LVI-1735, Fonografia – jaka jest, jaka być powinna. Materiał na posiedzenie Zespołu ds. Sztuki Estradowej przy Wydziale Kultury KC PZPR z dn. 6 X 1985 r., oprac. M. Proniewicz, b.p., s. 4.

66 Ibidem.

67 Ibidem, LVI-1744, Informacja o wynikach kontroli działalności przemysłu fonograficznego, Warszawa, 10 II 1986 r., b.p.

68 Ibidem, s. 4.

69 Ibidem, s. 5.

70 Ibidem, s. 6.

71 Ibidem, LVI-1744, Niepełny raport o polskiej fonografii sporządzony przez Jerzego Bojanowicza za rok 1987, b.d., b.p., s. 9.

72 Ibidem, Notatka z narady, jaka odbyła się z inicjatywy organizacji społecznych PP Polskie Nagrania w MKiS 20 VIII 1985 r., b.p., s. 1.

73 Ibidem, Informacja o wynikach kontroli działalności przemysłu fonograficznego, 10 II 1986 r., b.p., s. 8.

74 Ibidem, s. 9.

75 Ibidem, LVI-1233, Notatka dotycząca dalszego rozwoju PP Polskie Nagrania, 21 IX 1987 r., b.p., s. 1.

76 Ibidem, LVI-1744, Niepełny raport o polskiej fonografii sporządzony przez Jerzego Bojanowicza za rok 1987, b.d., b.p., s. 9.

77 A. Rowiński, Jak jest naprawdę?, „Jazz” 1970, nr 3, dodatek „Rytm i Piosenka”, s. 15, 19.

78 AIPN, Informacje dotyczące środowisk twórczych i wydarzeń artystycznych, 0296/198, t. 1, Pismo kierownika Działu Płyt Ars Polona Edmunda Ronowicza do ministra kultury i sztuki Lucjana Motyki, 11 XII 1967 r., k. 93.

79 M. Kominek, Zaczęło się…, s. 275.

80 Idem, Palmy i płyty, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 2, s. 25.

81 Klub Płytowy Razem było to wydawnictwo muzyczne działające w latach 1983–1988; wydawało płyty długogrające wyłącznie dla zarejestrowanych członków.

82 M. Kominek, Zaczęło się…, s. 270.

83 R. Brylewski, Kryzys w Babilonie…, s. 145.

84 T. Lipiński, P. Bratkowski, Dziwny…, s. 221.

CENZURA WOBEC PIOSENKI

Piosenka estradowa

Realizacja partyjnych planów i wytycznych polityki kulturalnej wspierana była przez urząd cenzury, eliminujący utwory z nimi niezgodne. W 1944 r. cenzura znajdowała się w gestii Wydziału Informacyjno-Prasowego Resortu Informacji i Propagandy PKWN, a następnie identycznej instytucji w Ministerstwie Informacji i Propagandy. W 1945 r. w ramach Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego powołano Centralne Biuro Kontroli Prasy, Kina, Radia. W listopadzie 1945 r. cenzurę oddzielono od MBP, a w 1946 r. przemianowano ją na Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. W 1981 r. wprowadzono kolejną zmianę w nazwie urzędu – odtąd nazywał się Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk; kluczowe było wprowadzenie możliwości zaznaczania w publikacjach jego ingerencji[1].

Teksty piosenek podlegały kontroli Zespołu Widowisk, Radia i Telewizji GUKPPiW, który składał się z dwóch grup: pierwsza kontrolowała scenariusze teatralne, inscenizacje, plakaty, wydawnictwa artystyczne, wystawy, filmy oraz rozrywkę estradową, druga – program radia i telewizji[2]. W sprawozdaniu z działalności ZWRiTV za rok 1975 czytamy, że uzupełnieniem pracy zespołu jest skontrolowanie tekstów do 153 płyt „Polskich Nagrań” o łącznym czasie odtwarzania 306 godz. oraz 90 kaset „Wifonu” o czasie odtwarzania 46 godz.[3] W audycjach muzycznych radia i telewizji kontrolowano przede wszystkim słowo: „podstawowym przedmiotem naszego zainteresowania jest tekst”[4]. Szczególnie pochylano się nad nowo nagranymi piosenkami. Była to głównie kontrola prewencyjna, po której utwór dopuszczano do wykonania bądź nie dopuszczano, lub też dokonywano w nim poprawek. Ścisłej kontroli poddawano festiwal opolski i studencką FAMĘ, przeglądy kabaretów i teatrów studenckich. Stosowano politykę dwutorowości, polegającą na tym, że o dopuszczeniu do wykonywania utworu decydowała liczba odbiorców. Im szersze audytorium, tym ostrzejsza cenzura. Dlatego niektóre utwory nie trafiły na festiwal opolski czy do telewizji. W 1969 r. w związku z KFPP w Opolu część utworów została dopuszczona do wykonywania wyłącznie w amfiteatrze, bez prawa emisji w radiu i telewizji, co GUKPPiW tłumaczył zastrzeżeniami estetycznymi[5].

Kontroli podlegała również dystrybucja nagrań. W latach sześćdziesiątych popularne były pocztówki dźwiękowe. W książce zapisów cenzorskich 1969–1970 czytamy, że pocztówki te „upowszechniły szmirowate i bezwartościowe utwory. Ukróceniem tej działalności zajęły się już odpowiednie władze. Nie należy dopuszczać w prasie, radio i telewizji żadnych artykułów na ten temat”[6].

Wzrost liczby imprez estradowych – w 1960 r. było ich około 15 tys., a w 1966 r. ponad 37 tys., podwoiła się też liczba odbiorców[7] – budził wątpliwości cenzury w kwestii ich wartości artystycznych oraz treści ich programów, gdyż działalność estradowa w założeniach miała „wpływać na tworzenie określonego wzorca społeczno-kulturalnego i posiada określoną wymowę ideologiczną”[8]. Programom, na które składały się piosenki, wiersze, skecze itp., przypisywano funkcje ideologiczne, marginalizując tym samym ich rolę rozrywkową. Stąd wynikała „dbałość o poziom” wykazywana przez cenzorów. Najczęściej eliminowano treści dotyczące mniej lub bardziej bezpośrednio spraw politycznych, społeczno-ekonomicznych, militarnych. W piosence Wojciecha Młynarskiego W co się bawić usunięto wersy: „sekretarz dawno nie gra w dziewiątego wała/ dziewiąty wał już się nie bawi w sekretarza”, a w piosence Bo takie mamy życie zakwestionowano fragment: „Nie lubimy haseł bez wyników,/ za subtelny mamy na to klimat,/ nasza wiosna była w październiku,/ a odwilże są nie tylko w zimie”[9]. W 1988 r. z Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu wycofano piosenkę Agnieszki Osieckiej i Jana Pietrzaka Hop, siup i od nowa Polska Ludowa, uzasadniając, że „podsumowywała cały okres 40-lecia jako epokę błędów i wypaczeń poszczególnych ekip rządzących od Minca, Bieruta, Ochaba do Gomułki i Gierka”[10].

W 1970 r. zakwestionowano w całości tekst Jacka Kleyffa O pogodzie, argumentując, że „poprzez metaforyczne porównania autor snuje niepowiedziane aluzje do klimatu i sytuacji politycznej kraju, sugerując jakoby cykliczne okresy zwiększania i zmniejszania swobód obywatelskich”[11]. W tekście tym pojawia się Dziadek Mróz, z którym w roku 1949 „gdzieś w nadwiślańskim powiecie zwaliła się zima stulecia”[12]. Lecz, jak zapewnia podmiot liryczny, „my się zimy nie boimy,/ bo chociaż zima ostra,/ zawsze po zimie, wolno, leniwie/ wykluje się jakaś wiosna”[13]. Wiosna przyniesie przebudzenie, „zbudzi wszystkich […]/ i oczy przetrą, wierzyć nie zechcą,/ że ona budzi na jawie;/ i zwabi wiosna ciepłem i słowem/ wydrukowanym w gazecie”, lecz jest to radość przedwczesna, gdyż „w oparciu o już istniejące,/ w zgodzie z nowymi festynami […] nadciąga susza stulecia. […] Więc lękam ja się tego lipca”[14]. Przedstawiony w tekście nastrój strachu i braku nadziei na lepszą przyszłość oraz możliwości decydowania o niej to obraz rzeczywistości peerelowskiej narzuconej przez ZSRR, symbolizowany przez Dziadka Mroza. Z Radiowej giełdy piosenki z 11 kwietnia 1968 r. usunięto w całości piosenkę Przypowieść o domu, gdyż „w obecnej sytuacji staje się ona bardziej ostra niż to może było w zamiarze autora”[15]. W utworze tym mit robotnika zderzony został z rzeczywistością. Oto mamy murarzy, którzy migają się od pracy, często z braku wiedzy i umiejętności, kradną materiały budowlane, piją.

„Układali dach
taki był ich fach

Jeden się po brzuchu walił

inni mu się przyglądali,

taki był ich fach.

[…]

Jeden wyniósł złom

kupił za to pęk kiełbasy

bochen chleba i trzy basy

wzięli je na ząb.

Zakładali gaz

po godzinie zgasł

więc z robotą się wstrzymali

jako że się bardzo bali

[…]

trzy komisje je oblały

a on jeszcze stoi cały

[…]

wstąpił wśród nich lęk

że oblany źle

więc solidnie poprawili”[16].

Tematem, na który cenzura zwracała szczególną uwagę, były stosunki polsko-niemieckie. Z tego względu nie dopuszczono do nagrania piosenki Song rycerza, stanowiącej „złośliwą aluzję do stosunków polsko-niemieckich (NRF-owskich)”[17]. Oto historia Polaka, któremu Krzyżak zatrzasnął przyłbicę i „odtąd wędruję w tym garnku na głowie […] jak duszno mi w środku, czyż język wypowie?/ i zewsząd mnie dręczy sromota”[18]. Ów garnek odczytano jako metaforę żelaznej kurtyny i ograniczenia wolności w PRL: „Kurtyna żelazna odcięła mi głowę,/ jak kat co na wyrok nie czeka!/ Anim ja do tańca, ani do różańca,/ pozbawcież mnie mili kagańca!”[19]. Autor tekstu posądzony został o zbieżność z propagandą zachodnioniemiecką: „Intencją autora było pokazanie, że od czasów wojen krzyżackich zamknęła nam się w umyśle przyłbica (żelazna kurtyna) i nie jesteśmy w stanie obiektywnie spojrzeć na Niemców, bez tendencyjnych uprzedzeń” – czytamy w przeglądzie ingerencji[20]. Śpiewanie o Ziemiach Zachodnich i Północnych również było pod kontrolą. Władze propagowały stworzony w pieśniach masowych czy piosence żołnierskiej laurkowy obraz tych terenów, a próby upowszechnienia przekazu dalekiego od idealizacji i zwrócenia uwagi na problemy wynikające ze zmiany granic państwa były udaremniane. Zresztą, samo słowo „problem” w słowniku propagandy PRL nie istniało – zastępowały je „przejściowe trudności”. Z piosenki Agnieszki Osieckiej Gonią wilki, zgłoszonej do recitalu Wojciecha Siemiona, usunięto ostatnią linijkę w zwrotce:

„Stworzył Pan Bóg ziemi grudę

I zimowe ptaki chude.

Stworzył mrówki z mrówczętami

Odrę Nysę z problemami”[21] [podkreślenie w aktach].

Propagandowy pozytywny obraz Ziem Zachodnich i Północnych zawierały takie piosenki, jak Odro, rzeko, wykonana przez Łucję Prus na Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu w 1967 r. z tekstem:

„Odra rzeka z dawna płynie,

jest zwierciadłem śląskich miast

[…]

Odro, rzeko, z twoją falą

poszła nasza krew i łza,

twoje brzegi ogień zajął,

aż wypalił się do dna.

[…]

Odro, rzeko, kwiat z piosenki

do bałtyckiej grzywy wpleć.

Od rzek innych śpiewasz piękniej,

świeć opolskim wiosnom, świeć.

Odro, rzeko, w dni Opola

z sobótkowym wiankiem płyń”[22].

W 1976 r. zakwestionowano utwór Zenek blues Andrzeja Rosiewicza i zatwierdzono dopiero nową jego wersję. Niestety nie zachowały się dokumenty z ingerencjami[23]. W 1979 r. zakwestionowano trzy utwory z programu Andrzej Rosiewicz zaprasza Rosiewicza Andrzeja: Wszystko po krakowsku, czyli Chłopcy radarowcy, „w sposób satyryczny przedstawiający działalność Drogowej Służby Ruchu MO”, Juhu-huhu – „z uwagi na możliwość niepożądanego odbioru tematyki związanej z radziecko-polskim lotem w kosmos” – i Walczyk harcerski, „który w nieco odmiennej formie podejmował temat wiersza Wszystko po krakowsku”[24]. Juhu-huhu to opowieść o trzech zuchach – Polaku, Czechu i Lechu, „badaczach tęczy”, lecących na podbój kosmosu. Które fragmenty mogły być odebrane w sposób niepożądany? Infantylne przedstawienie podboju kosmosu jako zabawy, a kosmonautów jako badaczy tęczy? Wielki wyczyn Mirosława Hermaszewskiego został tu bowiem strywializowany i sprowadzony do dziecięcej zabawy. Utwór o chłopcach radarowcach w niebieskich czapeczkach i z pałeczką przy boku kłócił się z obrazem milicji propagowanym w kulturze masowej, takim jak choćby słynny kapitan Żbik.

Jak to się stało, że Chłopcy radarowcy stali się jednak przebojem? Pod koniec 1979 r. Rosiewicz występował w restauracji w Zakopanem. Na koncercie pojawili się cenzorzy z Krakowa i zabronili wykonania tej piosenki. Po powrocie do Warszawy Rosiewicz ponownie zgłosił tekst do cenzury i tym razem otrzymał akceptację: „Tam był taki pan Lis. Opowiadam mu rozgoryczony tamtą historię, a on, o dziwo, nie dopatrzył się w piosence żadnych wrogich treści i podpisał zgodę na wykonywanie. No to jak »Warszawa« się zgodziła, »teren« nie mógł protestować” – wspomina wokalista[25]. Ten chaos i brak koordynacji między oddziałami UKPPiW niejednokrotnie wykorzystywali wykonawcy i autorzy piosenek.

„Autorzy tekstów prawie nigdy nie kierują ostrza krytyki przeciwko objawom panoszącej się często bezideowości, cynizmu, marnotrawstwa, lenistwa, braku dyscypliny. O wiele chętniej podejmują krytykę trudnych i często niepopularnych, ale koniecznych decyzji władz bądź systemu zarządzania i kierowania. Brak jest tekstów potępiających egoizm, pogoń za zyskiem, bezwzględność i drapieżność w zdobywaniu środków materialnych, model życia ułatwionego, w istocie aspołecznego” – czytamy w informacji o ingerencjach za lata 1966–1967[26]. Przykładem takiego programu miał być Podwieczorek przy mikrofonie.

Działania GUKPPiW miały wyeliminować teksty marne, nieobyczajne, obsceniczne. Jednak pod płaszczykiem cenzury obyczajowej przeważnie kryła się kontrola polityczna. Z „rozswawolonej do granic” operetki Tam-tam usunięto sformułowania: „Demokratyczne kamyki made in Poland, nie do zdarcia”, „Towar prima, forsę bulcie – mamy zysk na każdym kulcie”, „Każdy jest dziś spekulantem”, które zdaniem GUKPPiW były przejawem „tendencyjnej krytyki władz”[27], „o ile autorzy gotowi są [bowiem] potępiać w czambuł wszystko w naszym kraju, siać zwątpienie, grać na nutkę beznadziejności, o tyle nie wykazują chęci do podejmowania prób wprowadzania do programów estradowych satyrycznych utworów, mówiących prawdę o rzeczywistości w krajach kapitalistycznych, o agresywnych poczynaniach poszczególnych państw imperialistycznych, o zbrodniach popełnianych na niewinnych narodach. […] Obok licznych uszczypliwych aluzji w odniesieniu do stosunków między krajami socjalistycznymi, czasem nawet niewybrednie sformułowanymi, spraw wewnętrznych w poszczególnych bratnich krajach, zupełna cisza jeśli idzie o Zachód. Tam jest wszystko w porządku. Dla nikogo nie jest tematem ani wojna w Wietnamie, ani przewroty antydemokratyczne, ani też bardzo interesujący nas odwetowy rewizjonizm w NRF”[28]. Rezultatem tego były utwory jednostronne, które – zdaniem cenzorów – rodziły negację systemu władzy w PRL, stąd postulat większej odpowiedzialności za słowo wypowiadane na estradzie. Dlatego też w programach zgłoszonych przez Państwowe Przedsiębiorstwo Imprez Estradowych dokonywano wielu ingerencji[29]. Poniższe teksty zostały zakwestionowane przez cenzurę.

„Jest kraj, gdzie bezmyślności szczyty

Zdobyto już piramidalne

Gdzie się planuje deficyty

Których zmniejszenie jest karalne

Jest taki dziwny kraj gdzie brednia

Człekowi towarzyszy wszędzie

Gdzie łatwiej iść na odsiecz Wiednia

Niż iść załatwić coś w urzędzie”.

Estrada Warszawska[30]

„Jak to miło zawsze bywa

Zawsze bywa

Gdy do akcji kraj nas wzywa

Kraj nas wzywa

Bim-bam, bim-bam, bim-bam.

Spójrzcie panowie i panie

Na to ogólne bimbanie”.

Kabaret łódzki[31]

„Minął sierpień, minął wrzesień

I październik, minął wcześniej

Jak to wmawiał rok pięćdziesiąt sześć

Nie zapomnę tamtych dzionków

Bez kagańców i postronków

Lecz powiewu jesiennego jest mi żal.

Addio me złudzenie

Addio obietnice

Słoneczka zachodzące

Za wymarzony stół

Nadeszły po was lata

W trudności się piętrzące

W skrajności zachodzące

I pełne wielkich słów

Lecz ja uparcie wierzę

W naszą słuszną drogę

Bo wszak za sobą mamy

Te trudności przejściowe

Addio me złudzenia

Addio obietnice

Przez długie znów wieczory

Znów o was będę śnić”.

Estrada Katowicka[32]

Po wprowadzeniu stanu wojennego cenzura zaostrzyła się, również wobec muzyki rozrywkowej. Jej złagodzenie nastąpiło dopiero w drugiej połowie 1983 r. i wówczas spod kontroli wstępnej wyłączono niektóre programy telewizyjne i radiowe[33]. Były to audycje zawierające wyłącznie muzykę, popularyzujące wiedzę o niej, jej teorię, historię i percepcję, lecz niepodejmujące problematyki społeczno-politycznej. Z kontroli wstępnej zwolniono również radiowe odtwarzanie i wykonanie utworów powstałych przed rokiem 1918 oraz „zgodne z normami polszczyzny kulturalnej utwory o tematyce lirycznej i obrzędowo-obyczajowej”[34]. Cenzurze nadal podlegały teksty utworów muzycznych Studia Nagrań Polskiego Radia i Telewizji, wszelkie utwory słowno-muzyczne o tematyce żołnierskiej oraz zawierające treści społeczno-polityczne, w tym utwory premierowe. Co ciekawe, programy Naczelnej Redakcji Wojskowej podlegały tylko kontroli wstępnej cenzury wojskowej.

Czasem zbieżność daty premiery utworu z wydarzeniami na arenie krajowej bądź międzynarodowej nadawało mu, w ocenie cenzorów, nowy sens. Wyemitowanie w radiu piosenki dla dzieci Był sobie król w wykonaniu Maryli Rodowicz uznano za prowokację, zbiegło się bowiem ze śmiercią Jurija Andropowa w lutym 1984 r., a pochodzący z tej samej płyty utwór Marmolada z tekstem: „Wszystko się do chleba nada, lecz najlepiej marmolada/ Służę wszystkim dobrą radą: dzień zaczynaj marmoladą”, potraktowany został jako aluzja do braków w zaopatrzeniu sklepów[35]. W lutym 1982 r. wprowadzono nowy system cen detalicznych i drastyczne ich podwyżki. Piosenka Za ostatni grosz Budki Suflera, wyemitowana w audycji Muzyka nocą na przełomie lutego i marca 1982 r., spowodowała zdjęcie z anteny Krzysztofa Szewczyka.

Wzrost liczby audycji muzycznych skutkował emisją piosenek nazywanych przez cenzurę „nieudanymi utworkami” bądź chałturą. W ocenie GUKPPiW zjawisko to było niepokojące i wymagało dodatkowych działań kontrolnych: „Trzeba więc będzie i od tej strony uważniej spojrzeć na przedkładane nam do akceptacji w coraz większych ilościach piosenki, tym bardziej że żywot – delikatnie mówiąc – nie najlepszych bywa niekiedy zastanawiająco długi”[36]. Przykładem takiego „okazu” była piosenka Pięćdziesięciolecie Mazowsza autorstwa duetu Zdzisław Gozdawa i Wacław Stępień. Tekst wydrukowano w 1964 r. w śpiewniku dla amatorskiego ruchu artystycznego. Cenzorzy usłyszeli ją w styczniu 1968 r. podczas akademii centralnej w Sali Kongresowej. Ich reakcja była natychmiastowa: „Ze względu na formę, jak i treść jest ona po porostu zwykłym nieporozumieniem i dalej wykonywana być nie może”[37]. Cóż tak rozsierdziło cenzorów? Może ptaszek, który śpiewał „po francusku, chińsku i po rusku,/ oraz w innych walutach”[38]. Może sposób propagowania polskiej kultury, bo „wozimy po świecie tę ojczystą lirę,/ i walczymy pieśnią za mir i za Mirę”[39]. Może ujawnienie mechanizmu funkcjonowania show-biznesu: „Kukułeczka kuka, licznik sobie stuka,/ Trochę dla Pagartu, trochę dla Huroka:/ Kuku-stuku, dolares w pulares”[40], „Jadu goście, jadu z ogromnu paradu,/ Kładu forsu, kładu na naszu estradu…/ Goni dolar dolara, goni dolar dolara./ Forsę dla ojczyzny zgarnie nasz ansambuł/[…]/ Hej, panie ministrze, co kulturę ksewis…/ Gdybyś ty nas nie miał, skądże wziąłbyś dewiz?”[41]. A może pesymistyczny obraz kraju, nieprzyjaznego obywatelom?

„Wszędzie cię kochają, w ojczyźnie nie.

Wszędzie podziwiają, w ojczyźnie nie.

Gdzieś coś można zdobyć, w ojczyźnie nie.

No i gdzieś zarobić – w ojczyźnie nie, nie, nie, nie,

W ojczyźnie nie.

Wszędzie masz szacunek, w ojczyźnie nie.

Tam to jest warunek, w ojczyźnie nie.

Każdy grosz ma w kiesie, w ojczyźnie nie.

Wszędzie wszystkim chce się, w ojczyźnie nie,

W ojczyźnie nie”[42].

Padające na koniec utworu deklaracje: „Tu będziemy żyć, tu będziemy trwać,/ Jako polskiej kultury obelisk./ Ukochany kraj, umiłowany kraj,/ Zawsze ciebie witamy z ochotą./ Bo czy tu, czy tam – wszędzie dobrze nam/ Gdzie jest Mira, kadzidło i złoto”[43] oraz nawiązanie do pieśni masowej władze mogły uznać za formę prowokacji.

Do kategorii chałtury zaliczone zostały piosenki wydawane przez prywatne wytwórnie płytowe i rozpowszechniane poza oficjalnym przemysłem fonograficznym. W ocenie GUKPPiW były to utwory „z niewybrednymi tekstami obliczonymi na najniższe gusta publiczności”[44]. Zastrzeżenia estetyczne budziły takie teksty, jak:

„Krzyczy baba, krzyczy

i chłopa przeklina.

Oj, psiakrew, cholera,

Upił się jak świnia”[45].

„Oj, że ja się żeniła,

Dzisiaj żałuję.

To ci baran chłopisko

Zawsze bumuje.

Chodzi sobie po nocach,

Gorzałę chleje.

Tak się baran mi opił,

Aż w portki leje”[46].

„Każdy kij dwa końce ma

Więc lepiej odłóż go póki czas

Każdy kij dwa końce masz

A głowę masz jedną, szkoda jej”[47].

W niektórych przypadkach cenzor wycinał tylko treści wulgarne i antywychowawcze:

„Oj ty babo co ty chcesz, czego zawsze mordę drzesz

Nie dasz wypić, nie dasz spać, a teraz mie nie dasz…

Ty pioruński babole, a coś tam zrobił w stodole

zrobiłeś mi tak kupę, za to kopnę cię…”.

Mały Władzio[48]

„Ola boga, co robicie, dyć mi córkę udusicie

ja wam córkę nie uduszę, ino skończyć że ja muszę

Ola boga, co się stało, pod fartuszkiem pękło ciało

Czy to zaszyć, ni załotać, ni to z taką dziurą latać”.

Ludowy zespół z Rzeszowa[49]

Piosenka studencka

W połowie lat pięćdziesiątych nastąpił pierwszy wysyp piosenki studenckiej spod znaku warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków, krakowskiej Piwnicy pod Baranami i gdańskiego teatru Bim-Bom. Teatry studenckie zmieniały życie kulturalne PRL, były pierwszym wyłomem w murze. Wkrótce piosenka wyszła z teatrzyków i kabaretów studenckich, by podbić estradę, a pomógł jej w tym festiwal w Opolu. Najwięksi twórcy polskiej piosenki wywodzili się właśnie z nurtu studenckiego. Jacek Fedorowicz wspomina, „że za co by się nie wzięła młodzież w ciągu tych czterdziestu pięciu lat w dziedzinie kultury, było to zawsze w mniejszym lub większym stopniu antykomunistyczne”[50], dlatego twórczość studentów była obiektem szczególnego zainteresowania cenzury. Nie należy zapominać, że na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych w klubach studenckich rozwijał się jazz, a więc już wówczas były one w polu zainteresowania władz.

Przeglądy piosenki studenckiej podlegały cenzurze tak jak wszelkie inne imprezy. Ingerencji w teksty zgłoszonych utworów było dużo, mimo iż krąg ich odbiorców był zdecydowanie mniejszy niż opolskich przebojów. Usuwano przede wszystkim fragmenty demaskujące mechanizmy władzy komunistycznej: zakłamanie, oszustwa, manipulację za pomocą propagandy.

W marcu 1968 r. do wykonania na Giełdzie Piosenki Studenckiej w Opolu nie dopuszczono piosenki Marsz półinteligentów, gdyż jej tekst „dokładnie współbrzmi z sensem wypowiedzi tych bankrutów politycznych, którzy ostatnio zaczęli nam wmawiać, że Polską rządzi grupa »ciemniaków«”[51]. W ten sposób otwarcie przyznano, że piosenka może być nośnikiem niebezpiecznych, niepożądanych treści. Tekst zbudowany na opozycji: my – oni, inteligenci – półinteligenci był komentarzem do wydarzeń z marca 1968 r. My jesteśmy „nieprzyjemni, prawie wredni, niekochani, prawie podli”; ich – „lud kocha, za ich zdrowie lud się modli”. Ingerencji dokonano również w tekście piosenki Rymowanka, który był wołaniem o wolność słowa, wyrażonym za pomocą wizji świata za lat sto, dwieście. Pytania: czy każdy doje, dośpi, pokrzyczy, pohasa, sugerują, że w tej chwili jest to niemożliwe, a zwłaszcza wers „czy będzie sobie można/ gdzieś pokrzyczeć na premiera”, który usunięto ze względu na „niepoważny, demagogiczny charakter słów”[52].

Interesujące są losy utworu Klimakterium, czyli pobite pokolenie autorstwa i w wykonaniu Wojciecha Nałęcza. W 1969 r. został on zgłoszony do IX Ogólnopolskiego Kiermaszu Piosenki Studenckiej w Klubie Medyków w Warszawie. Wówczas zakwestionowano go w całości[53]. W następnym roku tekst ponownie przejrzał cenzor, w związku ze zgłoszeniem do Klubu Piosenki ZAKR, i wówczas odrzucono tylko ostatnią zwrotkę: „Zakurzonym światem,/ z oklepaną śpiewką,/ ze sprzedanym bratem,/ z tym samym strachem za poszewką”[54], zdaniem cenzora przedstawiającą współczesne pokolenie jako spadkobierców tych, którzy w tym okresie przeżywali klimakterium, jako kontynuatorów przejętych od nich tradycji. Lęk przed pamięcią pokoleń, spuścizną, o której lepiej zapomnieć, sugeruje, że władze mają coś do ukrycia, że boją się przeszłości i ludzi chcących tę przeszłość przypominać. Jednak w uzasadnieniu czytamy: „Raziłyby uogólnienia sugerujące nierozłączność zdrady i strachu z naszą rzeczywistością”[55].

Ze śpiewnika piosenek turystycznych, zgłoszonego przez koło PTTK przy Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego, usunięto Piosenkę ciecia, a także ostatnią zwrotkę utworu W studenckim światku[56]. W pierwszej podmiot liryczny – student hulaka, który „jak co rano wraca do domu”, po nocach nieprzespanych „z byle kim, byle gdzie, byle jak”, widząc dozorcę, ojca, ministra zmierzających do pracy, a także brata do szkoły, deklaruje „a ja mam w nosie, a ja sobie śpię”. Postawa ta, w ocenie cenzury, wynikała z demoralizacji środowiska uniwersyteckiego i nie była przypadkiem odosobnionym. „Są jednak jeszcze litościwi ludzie/ co się użalą nad mym umęczeniem/ I widząc jak w moralnym żyję brudzie/ chcąc mnie ratować, dadzą zaliczenie”[57]. Student leń był tylko wytworem systemu, w którym jedni udawali, że uczą, a drudzy, że się uczą. Piosenka W studenckim światku poruszała aktualny wciąż problem niskich stypendiów: „W studenckim światku w koło się toczy/ I nic się prawie nie zmienia/ Przez pierwszy tydzień żyjesz ze stypendium/ A resztę z przyzwyczajenia”[58]. O ile niedola ekonomiczna żaków nie budziła zastrzeżeń cenzora, o tyle posądzanie o to rektora – tak, o czym świadczą skreślone słowa:

„Żył ponoć kiedyś taki poeta

Na cokół dźwignął studenta

Miejcie rektorzy serce poety

I wydźwigajcie stypendia”[59].

W tym samym roku z programu uroczystego koncertu z okazji inauguracji roku akademickiego 1970/1971 na Politechnice Warszawskiej usunięto dwa utwory: Byczo jest oraz Bajka o Czerwonym Kapturku. „Autor piosenki Byczo jest, powołując się na slogan polityczny endecji okresu międzywojennego, stwierdza, iż w życiu publicznym i politycznym w Polsce nie ma miejsca na żadną krytykę niedociągnięć i kłopotów dnia codziennego, przejawiających się m.in. w zaopatrzeniu rynku czy warunkach bytowych. Zdaniem autora, czynniki oficjalne narzucają społeczeństwu wyłącznie bezproblemowe i bezkonfliktowe wizje rzeczywistości. Tekst drugi ma charakter wybitnie kabaretowy i nie uważaliśmy za wskazane wykonywanie go na uroczystościach inauguracyjnych rozpoczęcia roku akademickiego z udziałem oficjalnych przedstawicieli, ze względu na jego aluzyjny charakter” – czytamy w uzasadnieniu[60]. Trudno jednak zgodzić się, że Bajka o Czerwonym Kapturku została odrzucona z powodów obyczajowych. Pełno w niej aluzji politycznych, począwszy od zmanipulowanego społeczeństwa, bo „są tacy co w bajki wierzą”, poprzez „emeryturkę, którą miała/ starczała babci na la la la la”, aż po okrutnego wilka, który „napastował babcię/ bo chciał z niej zrobić reakcjonistkę/ Gębą ponurą i złą miną/ Wciąż wypaczając myśli jej czyste”[61]. Lecz, jak to w bajce, z pomocą przychodzi Czerwony Kapturek i „zanim wilk nasz podniósł łapę/ To dawno już ponieśli wilka/ Po prostu dostał brzydko w czapę”[62]. I puenta: „Jak dobrze mieć/ w swojej rodzinie/ Jakiegoś Czerwonego Kapturka”. Wybór tej bajki nie był przypadkowy. Kolor czerwony ma jednoznaczne konotacje. Tekst ten można odczytać również jako przestrogę dla wrogów systemu władzy w PRL, zawsze bowiem znajdzie się Czerwony Kapturek, który stłumi wszelkie głosy sprzeciwu.

W 1974 r. Klub Piosenki ZAKR zgłosił cztery utwory, które miały uzupełnić program Państwo pozwolą. W trzech z nich dokonano ingerencji, a w całości usunięto Modlitwę laika autorstwa Andrzeja Waligórskiego, demaskującą złą sytuację ekonomiczną kraju, nieudolność władz i brak wyspecjalizowanych kadr:

„Panie Najmędrszy z profesorów!

Chciej przyjąć wniosek mój paniczny:

Zachowaj nas od Nikiforów

w dziedzinach pozaartystycznych!

[…]

niech naiwny prymitywizm

Po innych pionach się nie szlaja.

[…]

Lecz ty fachowców daj nam, Panie,

Do ekonomii i przemysłu.

[…]

Niech ruszą w kraj ogromnym tłumem

Kadry, dogłębnie wyszkolone

Daj nam uprzątnąć dom ojczysty,

W zyski zamienić śmiało straty,

Po co ma biedny być, choć czysty,

Niech będzie czysty i bogaty!”[63].

Ze Studenckiego śpiewnika turystycznego, zgłoszonego przez PTTK w Warszawie, usunięto cztery teksty, w tym piosenkę Do woja:

„Dlaczego wciąż panuje taka cisza?

Dlaczego bardzo dawno nikt nie słyszał

przeklinań i narzekań na studencki los?

I jak to się nagle stało

oklapło bractwo, posmutniało?

Niektórym za to rość poczyna brzuch i włos.

Przyczyną bardzo prostą tego stanu

jest brak chroniczny studium wojskowego.

Więc niby wszystko jest na medal, wszystko gra,

lecz wiemy co się za tym kryje.

I serce poniektórym bije,

szczególnie tym z kategorią A.

Trza po studiach iść do woja,

byś nie wyrósł na gieroja,

by ci w głowie od nauki nie zaczęło gzić.

Przecież to dla wojska strata,

żeś studiował całe lata,

więc rekompensata jakaś musi być.

Rozwieją szybko się złudzenia,

gdy kapral da do zrozumienia,

że chociaż magister, ale mało wiesz.

Wojskowym życie pójdzie rytmem,

przeczyścisz lufę logarytmem

i całką wyszorujesz kibel wzdłuż i wszerz.

Ulegnie zmianie regulamin cały

pierwsze miejsca będą zdobywały

na festiwalu kołobrzeskim już za rok

piosenki całkiem nowe – studenckie, te rajdowe,

choć przerobione pod wojskowy krok”[64].

Aluzja do przeboju z Festiwalu Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu z 1968 r. Do woja marsz jest bardzo czytelna.

W pierwszym kwartale 1976 r. zakwestionowano ponad 30 utworów zgłoszonych przez zarządy wojewódzkie SZSP w Lublinie i Białymstoku, rady uczelniane SZSP Politechniki Warszawskiej oraz akademii medycznych w Białymstoku i Wrocławiu, a także klub Politechniki Warszawskiej „Riwiera-Remont”. Ponadto wiele piosenek nie zostało dopuszczonych do wykonania na Giełdzie Piosenki Studenckiej, III Jarmarku Piosenki, Ogólnopolskim Festiwalu Piosenki i Piosenkarzy Studenckich w Krakowie oraz Ogólnopolskich Konfrontacjach Kulturalnych Studentów Akademii Medycznych[65]. Zakwestionowane utwory zawierały, zdaniem cenzury, elementy „rozrachunku” lub zbyt krytyczną ocenę sytuacji społeczno-politycznej – ośmieszały realia życia w kraju i w sposób pesymistyczny pokazywały powojenną rzeczywistość jako okres zakłamania, fałszu i obłudy. Poza tym w tekstach tych wprost podważano sens zmian ustrojowych, stwierdzano brak w kraju wolności osobistej i wolności słowa[66].

W 1984 r. odrzucono Song o solniczce, zgłoszony na Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie przez Akademickie Biuro Kultury i Sztuki przy Akademii Rolniczo-Technicznej w Olsztynie: „Po cóż z historią rozrachunki/ O nowym trzeba myśleć z troską/ Tamto załatwią pocałunki/ A więc panowie gorzko-gorzko”[67]. W 1985 r. z Jarmarku Piosenki Studenckiej i Festiwalu Piosenki Studenckiej usunięto aż 28 tekstów, w tym utwór Szara baśń.

„Przez czarne okulary świat wydaje się szary

i nie pomoże wałach wyniesiony na pałach

ołowianych, jak serce w gorsecie ciemności

i siedmiu krasnoludków czerwonych ze złości

[…]

Trzynastego tam byłem, o trzynastej też piłem

siedziałem na przyzbie, znalazłem się w izbie

[…]

w chatce na nodze kurzej

Baba Jaga w mundurze

możesz Jej nie dać rady

gdy wiedźmy wyśle na zwiady”[68].

W 1986 r. odrzucono tekst J.K. Polaka Pomiot propagandy sukcesu, zgłoszony na Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie:

„Przez kraj ponury i rozdarty,

[…]

wędrują pośród przeinaczeń,

nie znając podłej drogi kresu,

bękarty błędów i wypaczeń,

pomiot propagandy sukcesu.

[…]

Telewizory jak kroplówka,

Poranna prasa jak narkoza

a na radoche jest połówka,

na melancholie stryk i brzoza.

W ponurą przyszłość nikt nie zerka,

W nielepszą przeszłość żal spoglądać,

[…]

Odnowa w pełnym jest rozruchu,

Reformy wiatr ożywczo wieje,

Bogatym znowu rosną brzuchy,

biednemu znów wiatr w oczy wieje.

W telewizorze pan się szczerzy,

że gdzieś produkcja znowu wzrosła.

Lecz jakoś nie chce się wierzyć,

bo znów z człowieka zrobią osła”[69].

Liczne przykłady częściowego lub całościowego zakwestionowania utworów zgłoszonych przez zespół czy kabaret studencki dowodzą szczególnego zainteresowania cenzorów tą dziedziną kultury. Eliminowano wszelką krytykę życia studenckiego, np. Protest-Song z tekstem Lucjana Radzikowskiego, wzywający do reformy szkolnictwa wyższego.

„Ale asystentów stłuczemy jak butelki,

Wykładowców zmieciemy niczym kurz,

Dziekanów pokroimy na plasterki,

Rektorów od razu pod nóż!!!

A do pana ministra szkolnictwa wyższego

Wyślemy potężną jakąś rezolucję,

Że jeżeli tak dalej, i jeżeli nie tego,

To zrobimy jak w Chinach wielką rewolucję!!!

My znosić nie chcemy już dłużej przemocy

[…]

My chcemy odmienić ciężkie nasze życie

[…]

My chcemy coś zmienić w szkolnictwie na lepsze”[70].

W piosenkach studenckich dokonywano ingerencji także ze względów obyczajowych i religijnych. Ze Śpiewnika rajdowego, zgłoszonego przez Akademię Rolniczą, usunięto utwór Nie pijcie przed weselem[71], ze Studenckiego śpiewnika turystycznego tekst Jeszcze jeden mazur dzisiaj[72], a z programu Stołecznej Estrady Musicale, musicale – dwa utwory pochodzące z musicalu Jesus Christ Superstar ze względu na zawarte w nich treści fideistyczne[73].

„Posłuchaj mnie choć raz: Ojcze mój – ty wiesz,

niech będzie – jak chcesz.

Weź w dłonie życie me, niech już stanie się!

Mam… na oczach mgłę, już… odpocząć chcę,

nadszedł kres człowieczym drogom,

wiecznym sporom, gniewnym słowom.

Pora spocząć dać tym nogom, schylić głowę na ramiona,

cóż więcej mogę?… panie, Ojcze nasz

karty w rękach masz.

Gorzki kielich twój wypiję,

niech mnie człowiek – brat zabije,

weź mnie zgładź mnie dźwignij mnie na krzyż, dopóki pragnę iść…”.

Warto dodać, że musical ten chciał wystawić Maciej Englert w Teatrze Współczesnym w Warszawie, lecz nie uzyskał zgody cenzury. Temat podchwycił Jerzy Gruza i wystawił go w 1987 r. w Gdyni, obsadzając w głównej roli Marka Piekarczyka z zespołu TSA, a w roli Marii Magdaleny – Małgorzatę Ostrowską z Lombardu.

Odrzucenie przez cenzurę piosenki Hawiarska koliba było przejawem polityki wobec mniejszości narodowych, także przedstawicieli innych narodowości zamieszkujących przed II wojną światową tereny Rzeczypospolitej. W uzasadnieniu jako powód podano słowa: „Piosenkę krakowskich studentów […] wiatr zaniesie do domu Wołochów i Łemków”[74]. Przypominanie Łemków, których przesiedlono w ramach akcji „Wisła”, było z pespektywy władz niebezpieczne. Zostali oni wyeliminowani z pamięci społecznej, a utwory takie mogły budzić resentymenty.

Piosenka kabaretowa

Nurt kabaretowy zaczął się odradzać w 1946 r. Najpierw był krakowski kabaret „Przekroju” Siedem Kotów, potem warszawski Szpak i Wagabunda, w której śpiewała Maria Koterbska. W państwie komunistycznym wszelkie przejawy komizmu w sztuce były pod kontrolą państwa. Występy kabaretów, komedie, satyry prasowe podlegały nadzorowi. Mimo to kabarety z powodzeniem radowały publiczność i w ten sposób wyrażały swój stosunek do rzeczywistości, poprzez humor próbowały ingerować w komunistyczny świat. „Wyśmiana groza, ukazany w krzywym zwierciadle system i tworzący go »bohaterowie« stają się mniej przerażający, mniej niebezpieczni” – pisze Wojciech Jóźwiak[75].

W przypadku piosenki kabaretowej, dla cenzury, oprócz tekstu, znaczenie miało to, gdzie kabaret miał wystąpić. Łagodniej podchodzono do występów w małych klubach, przed niezbyt liczną widownią. W przeglądzie ingerencji za rok 1969 czytamy: „W programie rozrywkowym TV ingerowaliśmy zarówno w teatrzyku Stefanii Grodzieńskiej, w Wielokropku, jak i Giełdzie Piosenki. Niektóre utwory, odnosi się to do Teatrzyku Gozdawy i Stępnia, były w przeszłości prezentowane publiczności np. w »Syrenie« czy dawnym »Buffo«. Stosujemy jednak odmienne kryteria w stosunku do emisji w telewizji dla wielomilionowej widowni niż do wykonywania tego samego utworu w sali obliczonej na stosunkowo niewielką widownię”[76]. W 1972 r. GUKPPiW nie dopuścił do przeniesienia w całości z sal kawiarnianych na antenę radia i telewizji m.in. nagrań spektaklu Kabaretu pod Egidą i tekstów Kabaretu Dudek[77]. Kabaret Marcina Wolskiego i Andrzeja Zaorskiego otrzymał zakaz występowania dla widowni większej niż 300 osób, program musiał uzyskać akceptację GUKPPiW, a nie jego oddziałów terenowych, a w próbie nowego programu mieli uczestniczyć przedstawiciele MKiS bądź Wydziału Kultury KC[78]. Kabaret pod Egidą przez wiele lat nie mógł wystąpić na festiwalu w Opolu, a jego sporadyczne występy poza Warszawą były efektem niedostatecznej koordynacji systemu cenzury. „Zakaz nie był szczelny, od czasu do czasu mogliśmy grać w Krakowie czy Gdańsku, a nawet na Śląsku, gdzie zawsze trafiał się jakiś klub studencki czy klub rolnika, gdzie nikt nie wiedział, że jesteśmy na owej czarnej liście. Bałagan i spory kompetencyjne między centralą i terenem pozwalały nam jakoś lawirować” – wspomina Jan Pietrzak[79].

Gdy piosenka kabaretowa trafiała na antenę radiową, to zwykle w wersji mocno ocenzurowanej. Z Radiowej Giełdy Piosenki, nadanej 11 kwietnia 1968 r., usunięto ostatnią zwrotkę piosenki Kabaretu pod Egidą Dlatego kocham życie, która brzmiała:

„Złego losu twarde sploty

omotały mnie całego

w noc bezsenność, w dzień kłopoty

od pierwszego do pierwszego,

ale cały kraj w rozkwicie

– dlatego kocham życie”[80].

Redakcja programu zrezygnowała więc z emisji utworu. Z podobnych powodów w 1968 r. na festiwal opolski nie dopuszczono piosenki Jonasza Kofty Brzózki, w której przedstawiono przygnębiający obraz Polski: suchy piasek, brzozy, które chudną, kartoflane alkohole, szare niebo, wszechogarniająca nuda. Próbą przełamania tej beznadziei jest wiara w przyszłość kraju rządzonego przez „kapuściane głowy”.

„Tu nocne toczą się rozmowy,

Że przeszłość była, będzie przyszłość,

A w polu kapuściane głowy

myślą.

[…]

Będę z brzózkami twymi pościł

Ojczyzno!

[…]

Odjechać od niej trudno,

Przyjechać do niej nudno,

Ech, Polsko!”[81].

Zdaniem cenzora: „Pod płaszczykiem sentymentalizmu autor, który deklaruje się w piosence jako kosmopolita »rozchwiany« ideowo, próbuje pokazać pesymistyczny, beznadziejnie ponury obraz Polski”[82]. Inny tekst autorstwa Jonasza Kofty i Adama Kreczmara usunięto w 1969 r. z recitalu Wojciecha Siemiona ze względu na pacyfistyczne i anarchistyczne akcenty. Był to Protest-song:

„Trzeba czołgi przerobić na spinacze,

Na plasterki armaty pokroić,

Miast granatów żyletki raczej,

Żeby każdy mógł się ogolić…”[83].

Oprócz pacyfistycznych apeli o zaprzestanie bezsensownego wyścigu zbrojeń pojawiają się zwroty sugerujące złą sytuację ekonomiczną w PRL: prośba o żyletki, by każdy mógł się ogolić, apel, by „każdy miał wedle potrzeb,/ a potrzeby wedle uznania”[84].

Z recitalu O czym myślą polskie strzechy Jana Kaczmarka usunięto piosenkę Róbcie, co chcecie:

„Pompujcie, proszę, nam swój punkt widzenia,

planowo, dziarsko, junacko,

ale na Boga nie do obrzydzenia,

wciąż motopompą strażacką!

[…]

Śladu ustępstwa, cienia kompromisu

i trwa to już całe lata,

ważna jest dla was tylko stopa zysku

i nasza korna zapłata.

[…]

Mamy już tylko słodką rezygnację,

wy w niej widzicie pokorę.

Nasza apatia to już dla was rozejm,

milczenie to święta zgoda.

[…]

Więc sobie wszystko dziarsko wyjaśniajcie,

planujcie wszystko jak chcecie,

tylko miłości naszej nie szukajcie,

bo nigdy jej nie znajdziecie”[85].

Podstawą do wyeliminowania utworu mógł być tekst, jego interpretacja, intonacja, ruch sceniczny. Słowem, każdy element występu estradowego. Na przykład, z programu Kabaretu pod Egidą usunięto dwa utwory: Ballada o realizacji marzeń Ryszarda Marka Grońskiego ze względu na wykonanie oraz Głos entuzjasty Jonasza Kofty z uwagą „tekst opatrzony klauzulą »wyłącznie w siedzibie kabaretu«”[86]. Podobny los spotkał piosenkę Wszyscy o wszystkich Jana Pietrzaka, zgłoszoną na festiwal w Opolu w 1969 r., przedstawiającą Polskę Ludową jako kraj, w którym wszyscy kradną, piją, kłamią, handlują przemyconymi towarami, a odbywa się to za powszechnym przyzwoleniem: „Pewnie to kwestia umowy społecznej,/ którą rodacy zawrzeć musieli”[87]. W tej sytuacji jedynym wyjściem jest przystosowanie się:

„Znajomy, który dobrze zna wszystkich

powiada – rób tak jak inni, a przetrwasz.

Może ma rację, bo coś mi się zdaje,

że wszyscy idiotów przy wszystkich udają”[88].

Rok wcześniej utwór wykonywany był w Kabarecie pod Egidą, mieszczącym się w kawiarni mogącej pomieścić około 60 osób, jednak zaprezentowanie go przed milionami telewidzów oglądających Opole było zbyt niebezpieczne. Jednak Wszyscy o wszystkich wciąż mogło być śpiewane w ramach imprezy zamkniętej[89]. Piosenka o pluciu Zdzisława Gozdawy i Wacława Stępnia również nie uzyskała zgody cenzury na wykonanie w amfiteatrze opolskim, mimo że niejednokrotnie brzmiała w warszawskim teatrze „Syrena”[90]. Ta dwutorowość polityki kulturalnej prowadziła do rozwoju dwóch obiegów działalności kabaretowej. Oczywiście, artyści usiłowali przemycić pewne utwory, wykonując program nieco zmieniony w porównaniu z tym, który zgłoszono do kontroli. Problem ten pojawiał się w sprawozdaniach rocznych komórek organizacyjnych cenzury[91].

Punktem zapalnym festiwalu opolskiego był kabareton. W 1970 r. jedną z przyczyn niskiego poziomu festiwalu był właśnie kabareton, a Wydział Kultury proponował wyeliminowanie „błędu koncepcyjnego” w postaci tzw. maratonu kabaretowego[92]. Postulatu tego nie zrealizowano. Po przerwie spowodowanej stanem wojennym, w 1984 r. kabaret wrócił na festiwal opolski, co miało być przejawem normalizacji życia kulturalnego kraju: „Poprzez zgromadzenie na estradzie kabaretonu niemal wszystkich artystów tego gatunku, stał się jednym z czynników normalizacji sytuacji politycznej w tym środowisku. Okazał się kolejnym dowodem otwartości polityki kulturalnej władz partyjnych i rządowych. Kształtował przekonanie o dalszym umocnieniu się państwa, mogącego z pobłażaniem odnosić się do ostrej przecież satyry”[93]. Mimo że w 1984 r. w programie dominowała krytyka czterdziestoletniego dorobku PRL oraz ustroju socjalistycznego: „brak utworów o treści afirmującej (choćby najoględniej) dorobek 40-lecia PRL”[94], jego rolę Wydział Kultury KC oceniał wysoko. Jednak pierwszy scenariusz opolskiego kabaretonu Ostry dyżur autorstwa Krzysztofa Jaślara został w całości odrzucony przez cenzurę. W 1987 r. GUKPPiW odnotował wiele odstępstw od programu podczas kabaretonu opolskiego Przestrojenie. Koncert został wprawdzie zarejestrowany przez telewizję, ale jego emisja była możliwa jedynie po wyeliminowaniu utworów kontrowersyjnych, takich jak piosenka Wyspiański Przemysława Gintrowskiego i Jerzego Czecha.

W 1981 r. Wydział Kultury KC otwarcie mówił o tym, że programy kabaretów były coraz bardziej „agresywne politycznie” i antyradzieckie, a akceptowanie tego stanu rzeczy mogło doprowadzić do pozbawienia partii wpływu na twórczość[95]. Stwierdzenie to było de facto przyznaniem się do utraty kontroli nad twórczością kabaretową, skoro dominowały w niej treści antypaństwowe, antykomunistyczne i antyradzieckie. W notatce Wydziału Kultury KC z 7 października 1981 r. stwierdzono, że po Sierpniu ’80 nastąpiło obniżenie poziomu kabaretów, a pojawienie się licznych dowcipów antyradzieckich i antypartyjnych wykorzystała „Solidarność”, angażując kabarety. Z oceny tej wynika koniunkturalny obraz „Solidarności”. Tymczasem pojawienie się w programach kabaretowych treści antypartyjnych czy odniesień do strajków w 1980 r. było naturalne, gdyż rolą kabaretu jest komentowanie rzeczywistości, pokazywanie jej w krzywym zwierciadle. Tak więc można odczytać zaangażowanie artystów kabaretowych w „Solidarność”. Treści antysocjalistyczne zdominowały opolski kabareton w 1981 r., pojawiły się też podczas występów kabaretów na różnych estradach w kraju, m.in. kabaretu Tey w Sali Kongresowej czy „Tu 60-tka” w Teatrze Żydowskim. Partia stwierdziła, że nie miała skutecznych środków przeciwdziałania politycznie nieodpowiedzialnym występom, a „Solidarność” inspirowała kabarety do działalności antysocjalistycznej, by wytworzyć określone nastroje polityczne w kraju[96]. Zdaniem PZPR powierzenie patronatu nad Przeglądem Piosenki Prawdziwej Lechowi Wałęsie, a kierownictwa artystycznego Andrzejowi Wajdzie świadczyło o wadze, jaką związek przywiązywał do tego typu imprez.

Piosenki kabaretowe były często źródłem konfliktu między artystą a Wydziałem Kultury. W 1988 r. na festiwalu sopockim Jan Pietrzak wykonał utwór Osłupienie, którego nie zgłosił wcześniej[97]. Występ transmitowany był na żywo, wbrew wcześniejszej praktyce nagrywania i emitowania fragmentów lub całego programu „z poślizgiem”, „zapewniając sobie możliwość dokonania koniecznych skrótów albo odstąpienia od zamiaru emisji”[98]. W ocenie I sekretarza KW PZPR w Gdańsku piosenka ta wywołała u części widzów ujemne skojarzenia i uznana została za negację ówczesnej rzeczywistości, ale było to raczej zbieżne z odczuciami społecznymi niż bulwersujące[99]. Występ Pietrzaka został włączony do programu festiwalu w ostatniej chwili, by zwiększyć frekwencję na koncercie, na który sprzedano niewiele biletów. W piosence tej niepożądane zachowania społeczne urastały do negacji ustroju. Gdy uczeń zwrócił uwagę, że nauczyciel jest pijany, usłyszał: „Ty smarkaczu na przyszłość uważaj!/ Tobie chyba się ustrój nie podoba!”. Gdy jako dorosły mężczyzna zauważył, że prezes jego firmy jest pupilem centrali, o czym doniósł jeden z jego kolegów, otrzymał wypowiedzenie z uzasadnieniem: „Zabierajcie się panowie do diabła!/ Wam panowie się ustrój nie podoba!”. Gdy na zebraniu „koterii stanowej” zapytał skarbnika i sekretarza o składki, usłyszał ponownie „Wam się chyba nie podoba socjalizm!/ Wam się chyba ustrój nie podoba!”[100]. Ten ustrój miał więc postać pijanego nauczyciela, zdrajcy donoszącego na kolegów z pracy, złodzieja. Metafora ta została odebrana przez władze jako zamach na ustrój PRL. Za występ w Sopocie MKiS proponowało ukaranie Pietrzaka zgodnie z ustawą o cenzurze, zmniejszenie jego honorarium za drugi koncert oraz przeprowadzenie z nim rozmowy przez dyrektora ZPR[101]. Co ciekawe, prezes GUKPPiW w Gdańsku uznał, że odstępstwa w programie Pietrzaka były nieznaczne i bez wymowy politycznej, a zdaniem wojewody gdańskiego „zajmowanie się sprawą J. Pietrzaka w obecnej sytuacji kraju jest stratą czasu, który winien być wykorzystany na rozwiązanie trudnych problemów istniejących w zakładach pracy”[102].

Na tournée zagraniczne dopuszczano wyłącznie sprawdzone w kraju skecze, monologi, piosenki. Jesienią 1985 r. cykl występów w USA i Kanadzie dali Edyta Geppert, Jan Pietrzak, Piotr Fronczewski, Krzysztof Jaroszyński, Włodzimierz Korcz, Zbigniew Borowski. W sprawozdaniu sporządzonym przez menedżera Wojciecha Furmana czytamy, że program spełnił swoje zadanie, „a jego ostrość zaskoczyła Polonię. Lansowana wśród Polonii opinia o szalejącej w Polsce cenzurze została przez sam program, jak i jego ostrość obalona. Tym bardziej, że nikt nie mógł powiedzieć, że program ten był przygotowany wyłącznie dla Polonii, gdyż prawie wszyscy wiedzieli, że Kabaret Pod Egidą działa normalnie w Warszawie, a część widzów widziała program w Polsce”[103]. Występ był więc kolejną próbą podkreślenia przez władze normalizacji sytuacji w kraju.

Wydział Kultury KC podejmował również próby propagandowego wykorzystania kabaretów. Ruch kabaretowy był bardzo niejednorodny. Wielu artystów występowało w drugim obiegu, była też grupa działająca w ramach państwowego systemu estradowego. W listopadzie 1985 r. Wydział Kultury KC planował zorganizowanie gali z okazji osiemdziesięciolecia kabaretu w Polsce. Miała to być okazja do zamanifestowania pozytywnej polityki partii wobec tego gatunku, z wręczeniem odznaczeń wybranym wykonawcom. W wymiarze propagandowym miało to być przerzucenie odpowiedzialności za podział w środowisku kabaretowym na samych wykonawców. „Należy dokonać zmian w świadomości społecznej na rzecz obalenia stereotypu, że istnieje trwały i organiczny konflikt pomiędzy władzą a kabaretem. […] Należy doprowadzić do społecznej stratyfikacji zespołów, wykonawców, twórców i programów kabaretowych, pokazując, że o ocenie poszczególnych kabaretów decyduje przede wszystkim jego legalność, przestrzeganie obowiązującego prawa, konstruktywność krytyki, poziom artystyczny” – czytamy w notatce Wydziału Kultury[104]. Impreza ta miała mieć szczególną rangę, stąd pomysł zaproszenia najwyższego kierownictwa partyjnego i państwowego.

Rock

W ingerencjach cenzury w latach osiemdziesiątych dużo miejsca zajmowała muzyka rockowa. Zwracano uwagę na teksty, nazwy zespołów[105], okładki płyt, ale też na nadmiar tego gatunku w mediach. „Niepokoi niezachowanie odpowiednich proporcji w tym zakresie przy kształtowaniu programu oraz brak prób wychowawczego rozumienia potrzeb kultury narodowej oddziaływania na wykonawców tej części repertuaru” – czytamy w ocenie programu radia i telewizji[106].

Trudno mówić o spójnej, czytelnej polityce GUKPPiW wobec muzyki rockowej, gdyż ingerencje cenzorów bywały absurdalne i irracjonalne. „Niedawno juror młodzieżowego przeglądu piosenki ocenił, że teksty zespołów punk-rockowych są nic nie warte. Gdy jeden z młodych muzyków dał mu do przeczytania własny tekst, to pan juror niechętnie przyznał: »No tak, ten jest akurat dobry«. Było to prawie jak anegdota, ale ukazuje stereotyp zachowań osób z konkursowych komisji, które dawno zapomniały, jak to »wół cielęciem był« i dziś głoszą nieomylne »teorie«. […] Nie przeszkadzajmy – w ślad za dyrektywami »lepiej wiedzących« jurorów – rodzeniu się pozytywnego snobizmu na uprawianie muzyki rockowej” – czytamy w „Pobrzeżu”[107]. Potwierdzają to wypowiedzi członków zespołów rockowych. „To były bardzo śmieszne, choć męczące wizyty – wspomina spotkania z cenzorem lider Kultu Kazik Staszewski. – Miałem na nich taki sposób, że przed wizytą w cenzurze pisałem kilka takich super ostrych tekstów typu: »Niszczy nas beton partyjny« czy coś takiego. Głównie więc skupiali się na tych tekstach, dzięki czemu udało mi się wiele innych przewalczyć”[108]. Pierwszy singiel Dezertera, zawierający m.in. utwory Spytaj milicjanta i Ku przyszłości, został zniszczony, ponieważ pani cenzor nie otrzymała interpretacji tekstów[109]. Album Kolaboracja okazał się zbyt drażniący dla cenzury z powodu tytułu i tekstów. Grupa postanowiła więc zaznaczyć wszystkie ingerencje cenzora, wstawiając w te miejsca „piknięcie”. „»Piknięć« było kilka na płycie. Cenzura nie zgodziła się więc, by płyta była sprzedawana w sklepach. Pozwolili wyprodukować jedynie pięć tysięcy egzemplarzy dostępnych w Klubie Płytowym za okazaniem karnetu z tygodnika »Razem«”[110].

Muzycy często dawali do sprawdzenia inne teksty, a inne wykonywali na koncertach. Tak robiła również formacja Pidżama Porno z Piły. W relacji lidera grupy Krzysztofa „Grabaża” Grabowskiego czytamy: „W 1986 r. graliśmy koncert w Chodzieży koło Piły. Praktyka była taka, że dawaliśmy grzeczne teksty do cenzury, a na koncercie graliśmy swoje. Na występ na ogół nie przychodziła cenzura. Tam jednak przyszli. Pilska bezpieka nie mogła uwierzyć, że na ich terenie jest taka »potężna siła antysocjalistyczna«”[111]. Lecz na FMR w Jarocinie grupa, na skutek nacisku Waltera Chełstowskiego, musiała oddać do cenzury prawdziwe teksty i w efekcie nie miała co zagrać. W jednym z utworów grupy Imperator cenzor zastrzegł wers „the beast which would emerge from the underground”, którego treść jego zdaniem odnosiła się do podziemnej „Solidarności”. Dopiero wyjaśnienie, że w tekście chodzi o szatana, a nie o opozycję, umożliwiły grupie zagranie koncertu[112]. Również literackie teksty Republiki oraz Obywatela G.C. budziły wątpliwości cenzora. „Utwór Paryż–Moskwa 17.15… Z trudnością było przyjmowane potraktowanie Moskwy jako metafory ukochanej kobiety. […] Musiałem np. udowodnić, że jeśli oficer śledczy oświetla lampą twarz przesłuchiwanej osoby, to może się to wydarzyć zarówno nad Sekwaną, jak i nad Wisłą” – wspominał Grzegorz Ciechowski[113].

Cenzura bacznie nadzorowała przeglądy młodzieżowych zespołów, mimo że skala tych imprez była niewielka. Eliminacje do ogólnopolskich festiwali, takich jak Jarocin, czy konkursy organizowane przez domy kultury przyciągały rzesze młodych zbuntowanych ludzi, dla których muzyka rockowa była najlepszą formą kontestacji. Ze statystyki GUKPPiW wynika, że co dwunasty program zgłoszony przez organizacje młodzieżowe (ZSP, ZSMP, ZMW, ZHP) w okresie kwiecień 1985 – czerwiec 1986 naruszał ustawę o kontroli publikacji i widowisk. Na drugim miejscu były instytucje profesjonalne (estrady, ZPR) z co dwudziestym trzecim widowiskiem, trzecie były domy kultury z ingerencją w co sześćdziesiąte piąte widowisko[114]. Usuwano utwory, które zdaniem cenzury kształtowały „obraz władzy wyobcowanej i konfrontowanej z narodem, eliminującej i represjonującej ludzi, których jedyną winą jest to, że mają odmienne niż »góra poglądy«”; utwory, w których „Polskę przedstawiano jako zbiorową celę, kraj bezprawia, w którym […] pozorowanym ruchom socjalistycznej odnowy towarzyszy powszechny, milczący sprzeciw obywateli”[115]. Lista tematów zakwestionowanych była długa: podważanie roli PZPR, umniejszanie rangi stosunków międzynarodowych PRL, wykorzystywanie „sprawy J. Popiełuszki, G. Przemyka, wybory do Sejmu, awaria w Czarnobylu”, kreowanie negatywnego wizerunku realnego socjalizmu, wznoszenie haseł pacyfistycznych o antysocjalistycznym i antyradzieckim zabarwieniu, nihilizm[116].

Z przeglądu muzycznych zespołów młodzieżowych organizowanego przez Dom Kultury w Hajnówce w 1986 r. usunięto aż 36 utworów. Były to m.in. Cały czas grupy CKM, Kultura oraz Wojtek, Wojtek zespołu Tempelhof[117]. Ten ostatni utwór trafił podobno do gen. Wojciecha Jaruzelskiego[118].

„Cały czas, cały czas

jest nam źle.

Coraz bardziej w nasze mózgi

wbija się

Idealny model państwa

i ustroju

Ile jeszcze trwać będziemy

w takim gnoju”.

CKM – Cały czas

„Nasze polskie słowa od wieków zniekształcane

Nasze polskie myśli przez głupców sterowane

Nasza polska młodzież alkoholem zalana

Nasza kultura zacofana.

Nasze polskie czyny cenzurą hamowane

Nasze polskie dzieci oszukiwane

Nasze polskie serca zniewalane

[…]

Nasza polityka ku wojnie kierowana

Nasza przyszłość nic nie planowana”

Tempelhof – Kultura

„A ja nie chcę iść do armii

Nie chcę biegać z karabinem

Rozpierdolić się na minie.

Nie dla mnie rola bohatera

w płonącym samolocie.

Nie chcę iść do armii

Za ojczyznę w czołgu spalić się.

Wojtek, Wojtek, zlituj się

Wojtek, Wojtek, zwolnij mnie”.

Tempelhof – Wojtek, Wojtek

W 1986 r. Młodzieżowe Centrum Kultury w Gdyni zorganizowało II Nadmorski Festiwal Wyłączności. Cenzura zakwestionowała kilka utworów z tej imprezy, m.in.: „Robotnicy w swoich domach oglądają telewizję/ rozmawiają o swoich kłopotach i piją wódkę./ Bo dobrze wiedzą o tym, że/ Nie wolno wznosić się za wysoko”, „ja nie chcę z nikim walczyć, nikogo denuncjować,/ ja tylko chcę wyjechać, ja tylko chcę spróbować”[119].

Przygotowany przez Miejski Dom Kultury w Ostródzie program na 1 Maja został bardzo okrojony. Nie zezwolono na występ zespołu młodzieżowego, eliminując tym samym dziewięć piosenek, m.in. Pacjenci otępienia i Propaganda.

„Już idą pacjenci otępienia,

już idą zwolennicy zdezorientowanego plemienia,

już idą systemowe dziady,

już idą pacjenci dyskotekowej zagłady.

Leczy się tam systemowe dziadostwo muzyką,

która sama wymaga porady.

I odpręża swoje nagie mózgi od codziennych mądrości.

[…]

I choćbyś był prawdziwym opozycjonistą

[…]

Nic nie zrobisz!

I tak będzie trwała głucha i pusta

gra na systemowym instrumencie”.

Pacjenci otępienia[120]

„19.30 to czas, w którym spiker wpaja ci

nienawiść do Amerykanów i manipuluje twoją świadomością

Propaganda, która kieruje…

produkuje uczucie nienawiści

naprowadza twój mózg na zgubne,

polityczne myślenie.

Tzn. kochaj Rudolfa z NRD,

zabij Rudolfa z RFN”.

Propaganda[121]

Niepożądane z punktu widzenia władz zachowania przejawiali nie tylko artyści, ale też odbiorcy muzyki rockowej. W trakcie koncertów Perfectu młodzież zazwyczaj zmieniała słowa refrenu, skandując: „Chcemy bić ZOMO!” zamiast „Chcemy być sobą”[122]. Podobnie było z innym utworem: kiedy zespół śpiewał „Nie bój się tego a-a wszystkiego”, publiczność wtórowała „Nie bój się tego Jaruzelskiego”[123]. W 1982 r. Lombard nagrał program telewizyjny w formie koncertu, którego ostatecznie nie wyemitowano, ponieważ publiczność wznosiła palce, pokazując znak „V”[124].

O ingerencjach władz w Listę przebojów Trójki krążą legendy, podczas gdy naprawdę było ich niewiele. Marek Niedźwiecki podkreśla brak większych problemów z cenzurą, z wyjątkiem zespołu Maanam, objętego zakazem wskutek odmowy występu w 1984 r. w Sali Kongresowej przed premierem ZSRR Nikołajem Tichonowem czy też piosenki Praktyczny kolor grupy Exodus[125]. W 1984 r. dyrekcja Trójki naciskała na Niedźwieckiego, by lansował utwór Polka idolka w wykonaniu Urszuli z musicalowej płyty Katarzyny Gaertner Żeglując w dobry czas: „Maanamu nie wolno było grać, a Polka idolka, pochodząca z płyty wydanej przez Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej, miała być nadawana jak najczęściej”[126]. Z kolei wielki przebój Lombardu Przeżyj to sam pojawił się w kwietniu 1982 r. w dniu

inauguracji radiowej Trójki, lecz po dwóch dniach emisji został zdjęty z anteny przez cenzurę[127]. Te kilka przykładów niczym nie odróżnia Listy przebojów od innych audycji muzycznych pod względem ingerencji cenzury.

* * *

Cenzura, obok przemocy, była kluczowym narzędziem władzy komunistycznej w budowaniu i utrzymaniu pozycji hegemona. System cenzury muzyki rozrywkowej nie był zbyt szczelny, a artyści wykorzystywali każdą okazję do zaprezentowania zakazanych utworów, do kontestacji rzeczywistości. Wielu z nich przyznaje, że z cenzurą można było się dogadać. „Ja w dyskusje wdawałem się dosyć często. Żeby bronić tekstów” – wspomina Wojciech Młynarski[128]. Grzegorz Ciechowski w jednym z wywiadów wspominał udane dyskusje z cenzorem – wykładowcą literatury na uniwersytecie, który potrafił kody zawarte w tekstach odczytać jako nieszkodliwe[129]. Jednak w sytuacji, gdy decyzja zapadła w Wydziale Kultury KC, żadne negocjacje z cenzorem nie wchodziły w grę. W taki sposób w 1984 r. zdjęto z afisza recital Młynarskiego Róbmy swoje w Teatrze Ateneum w Warszawie.

Współpraca cenzury z organizatorami wielkich imprez muzycznych, takich jak festiwal w Opolu, nie zawsze się układała. Po KFPP Opole ’86 w sprawozdaniu z działalności OUKPPiW w Opolu odnotowano: „Organizatorzy, a wśród nich, niestety, także wojewódzki czynnik polityczny, po raz kolejny zapomnieli o naszej instytucji podczas podejmowania ważnych decyzji repertuarowych”[130]. Mimo wcześniejszych ustaleń centralnych, mówiących o udziale cenzury w każdym etapie prac nad festiwalem, została ona pominięta. Wprawdzie utwory zaprezentowane w Opolu skontrolował ze sporym wyprzedzeniem GUKPPiW w Warszawie, lecz część programów wyemitowanych przez telewizję kontroli nie przeszła. Czytając to sprawozdanie, odnosi się wrażenie, że zarzuty OUKPPiW w Opolu mają charakter roszczeniowy, że nie stoi za nimi troska o właściwy przekaz piosenki, lecz chęć podkreślenia roli urzędu, a także usprawiedliwienia zaniedbań. Argumenty, że „stałe preferowanie takiej formy wobec przedstawicieli społeczności estradowej prowadzi w konsekwencji do sytuacji, z jaką mieliśmy do czynienia na początku lat osiemdziesiątych, o której nie tylko my chcielibyśmy jak najszybciej zapomnieć”, służy podkreśleniu opozycji: władza – zbuntowani artyści.

W kolejnym roku zastrzeżenia wzbudził kabareton opolski. Między tekstem zatwierdzonym przez cenzurę a wykonanym w amfiteatrze pojawiły się rozbieżności. Ujawniono też brak koordynacji poczynań poszczególnych urzędów okręgowych. Ingerencje OUKPPiW w Opolu nie pokrywały się z uwagami naniesionymi w miejscu pierwszego wykonania oraz nie zostały zasygnalizowane podczas kontroli sprawdzającej w innym województwie. Odpowiedzialnym za tę sytuację według cenzury nie byli wcale urzędnicy, lecz artyści i organizatorzy KFPP, którzy zmieniali poszczególne punkty programu i wprowadzali zamieszanie, by „utrudnić cenzorską ocenę całości. W następstwie tych działań do Opola zjeżdża program »ograny« już dobrze w wielu miejscach, niejednokrotnie z kilkoma pieczątkami okręgowych urzędów i trzeba dopiero wtedy dokonywać wkroczeń, do czego ani wykonawcy, ani organizatorzy nie są przygotowani, nie respektując w konsekwencji wszystkich miejscowych ustaleń”[131].

Skuteczność cenzury budzi wątpliwości. Wiele dzieł zostało przez nią wstrzymanych, a protesty środowisk twórczych świadczą o opresyjności tej instytucji. Jest jednak wiele przykładów upowszechnienia utworów krytykujących władze PRL, co było wynikiem braku koordynacji między poszczególnymi urzędami cenzury i braku spójności działania partii, cenzury i administracji. Stosowana wobec kabaretów i piosenki polityka dwutorowości powodowała, że tolerowane przez władze gatunki i treści prezentowane małej grupie odbiorców z czasem przewyższyły popularnością inne utwory. Najlepszym tego przykładem był swing.

W sferze cenzurowania piosenki pojawiały się absurdalne pomysły. Maciej Szczepański, będąc jeszcze kierownikiem Wydziału Propagandy KW PZPR w Katowicach, zaproponował powołanie w tym mieście komisji do spraw cenzurowania tekstów piosenek pod względem ich wartości artystycznej, gdyż „piosenka to jest pierwszy kontakt młodzieży z poezją i musimy zadbać o to, by ta poezja, której my im dostarczamy, była jak najwyższej jakości”[132].

1 O cenzurze w Polsce Ludowej: K. Budrowska, Studia i szkice o cenzurze w Polsce Ludowej w latach 40. i 50. XX wieku, Białystok 2014; A. Pawlicki, Kompletna szarość. Cenzura w latach 1965–

–1972, Warszawa 2001; Cenzura w PRL: relacje historyków, oprac. Z. Romek, Warszawa 2000.

2 AAN, GUKPPiW, 979, Plany, sprawozdania, analizy komórek organizacyjnych własnej jednostki 1973 r., Departament Widowisk, k. 12.

3 Ibidem, 1206, Sprawozdanie roczne z działalności Zespołu Widowisk, Radia i Telewizji, 23 XII 1975 r., k. 49.

4 Ibidem, 979, Plany, sprawozdania, analizy komórek organizacyjnych własnej jednostki 1973 r., Departament Widowisk, k. 14.

5 Ibidem, 848, Przegląd nr 3/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 IV – 15 VI 1969 r., k. 199.

6 Ibidem, 845, Zalecenie, 6 I 1970 r., k. 56.

7 Ibidem, 846, Informacja na temat publicznej działalności artystycznej w świetle ingerencji dokonanych przez Departament Widowisk GUKPPiW za okres 1 X 1966 – 30 XI 1967 r., k. 218.

8 Ibidem.

9 Ibidem, Przegląd nr 2/67 ważniejszych ingerencji z zakresu filmu, teatru, programu artystycznego TV, estrady, amatorskiego ruchu artystycznego oraz czasopism filmowych i teatralnych za luty–marzec 1967 r., kwiecień 1967 r., k. 102.

10 Ibidem, 3728, Sprawozdanie z działalności OUKPiW we Wrocławiu za 1988 r., k. 15.

11 Ibidem, 1320, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 89, 1970, k. 5.

12 Ibidem, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 89, załącznik, 1970, k. 6.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Ibidem, 347, Przegląd nr 2/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej opracowany przez Departament Widowisk za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 50.

16 Ibidem, k. 51.

17 Ibidem, Przegląd nr 3/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej za okres kwiecień–czerwiec 1968 r., k. 141.

18 Ibidem.

19 Ibidem, k. 142.

20 Ibidem, k. 141.

21 Ibidem, 848, Przegląd nr 4/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 16 VI – 31 VIII 1969 r., k. 240.

22 Odro, rzeko, sł. Edward Fiszer, muz. Edward Pałłasz, cyt. za: Opole ’67. Festiwal Piosenki Polskiej, Muza Polskie Nagrania, XL 0421.

23 AAN, GUKPPiW, 1206, Informacja o ingerencjach dokonanych w II kwartale 1976 r. przez ZWRiTV, k. 62.

24 Ibidem, 1430, GUKPPiW Delegatura w Poznaniu, Przegląd ingerencji nr 3/79 za miesiąc marzec 1979 r., Poznań, 2 IV 1979 r., k. 71.

25 http://www.bibliotekapiosenki.pl/Chlopcy_radarowcy, dostęp: 21 III 2016 r.

26 AAN, GUKPPiW, 846, Przegląd nr 5/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 X – 15 XII 1969 r., k. 218–219.

27 Ibidem, k. 220.

28 Ibidem, k. 222.

29 Ibidem, Informacja na temat publicznej działalności artystycznej w świetle ingerencji dokonanych przez Departament Widowisk GUKPPiW za okres 1 X 1966 – 30 IX 1967 r., k. 221–222.

30 Ibidem, k. 221.

31 Ibidem.

32 Ibidem, k. 221–222.

33 Ibidem, 3390, Decyzja prezesa GUKPPiW w sprawie wyłączenia spod kontroli wstępnej audycji Polskiego Radia i programów Telewizji Polskiej, 9 VI 1983 r., k. 1–5.

34 Ibidem, k. 3.

35 M. Rodowicz, J. Szubrycht, Wariatka tańczy…, s. 197.

36 AAN, GUKPPiW, 347, Przegląd nr 6/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej opracowany przez Departament Widowisk za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 61.

37 Ibidem.

38 Ibidem.

39 Ibidem.

40 Ibidem.

41 Ibidem, k. 62.

42 Ibidem.

43 Ibidem, k. 63.

44 Ibidem, Przegląd nr 3/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 IV – 15 VI 1969 r., k. 199.

45 Ibidem, k. 197.

46 Ibidem, k. 198.

47 Ibidem, k. 200.

48 Ibidem, Przegląd nr 5/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 X – 15 XII 1969 r., k. 318.

49 Ibidem, k. 319.

50 J. Fedorowicz, Kultura młodych. Teatry studenckie w połowie lat pięćdziesiątych [w:] „Jesteście naszą wielką szansą”. Młodzież na rozstajach komunizmu 1944–1989, red. P. Ceranka, S. Stępień, Warszawa 2009, s. 358.

51 AAN, GUKPPiW, 347, Przegląd nr 6/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej opracowany przez Departament Widowisk za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 65.

52 Ibidem, k. 66–67.

53 Ibidem, 1320, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 3, 21 XII 1969 r., k. 198.

54 Ibidem, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 84, 18 IX 1970 r., k. 135.

55 Ibidem.

56 Ibidem, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 46, 25 IV 1970 r., k. 97.

57 Ibidem, k. 99.

58 Ibidem, k. 98.

59 Ibidem.

60 Ibidem, Sprawozdanie z kontroli prewencyjnej nr 92, 1 X 1970 r., k. 140.

61 Ibidem, Załącznik, k. 141.

62 Ibidem.

63 Ibidem, k. 385.

64 Ibidem, 1087, Informacje dwutygodniowe o dokonanych ingerencjach w 1974 r., Informacja o materiałach zakwestionowanych w okresie 1 VII – 15 VII 1974 r., k. 146.

65 Ibidem, 1155, Biuletyn nr 1/76 omawiający główne tendencje występujące w materiałach zakwestionowanych we wszystkich środkach masowego przekazu w kraju w I kwartale 1976 r., poufne, IV 1976 r., k. 39–40.

66 Ibidem, k. 39.

67 AAN, WK KC, LVI-868, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych w maju 1984 r., Warszawa, czerwiec 1984 r., b.p., s. 12.

68 Ibidem, Informacja o ingerencjach dokonanych w kwietniu 1985 r., Warszawa, maj 1985 r., b.p., s. 11.

69 Ibidem, LVI-869, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych w kwietniu 1986 r., maj 1986 r., b.p., s. 8.

70 AAN, GUKPPiW, 347, Przegląd nr 6/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej opracowany przez Departament Widowisk za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 64–65.

71 AAN, GUKPPiW, 1087, Informacja o materiałach zakwestionowanych w okresie 1 VI – 15 VI 1974 r., k. 39.

72 Ibidem, Informacja o materiałach zakwestionowanych w okresie 1 VII – 15 VII 1974 r., k. 146.

73 Ibidem, Informacja o materiałach zakwestionowanych w okresie 1 VI – 15 VI 1974 r., k. 40.

74 Ibidem, Informacja o materiałach zakwestionowanych w okresie 1 VII – 15 VII 1974 r., k. 146.

75 W. Jóźwiak, System dla pomysłowych. Socjalistyczna ekonomia w krzywym zwierciadle bułgarskiej komedii filmowej [w:] Komunizm na peryferiach, red. M. Bogusławska, Z. Grębecka, Warszawa–Kraków 2013, s. 59.

76 AAN, GUKPPiW, 347, Przegląd nr 6/68 dotyczący ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej, opracowany przez Departament Widowisk za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 39–40.

77 Ibidem, 1438, Podstawowe zagadnienia pracy merytorycznej i sprawy organizacyjne w świetle sprawozdania GUKPPiW za rok 1972, 23 II 1973 r., k. 30.

78 AAN, WK KC, LVI-1746, Notatka informacyjna w sprawie występów kabaretu A. Zaorski/M. Wolski, oprac. A. Kaczmarek, b.d., b.p., s. 2.

79 J. Pietrzak, Co jest grane…, s. 29–30.

80 AAN, GUKPPiW, 347, Przegląd nr 6/68 dotyczący ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej za okres styczeń–marzec 1968 r., Warszawa, 10 IV 1968 r., k. 51–52.

81 Ibidem, Przegląd nr 3/68 ingerencji w zakresie publicznej działalności artystycznej za okres kwiecień–czerwiec 1968 r., k. 143.

82 Ibidem, k. 142.

83 Ibidem, 848, Przegląd nr 4/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 16 VI – 31 VIII 1969 r., k. 240.

84 Ibidem, k. 240–241.

85 AAN, WK KC, LVI-869, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych w lipcu 1985 r., sierpień 1985 r., b.p., s. 8.

86 AAN, GUKPPiW, 1206, Informacje o ingerencjach w radio i telewizji dokonanych w III kwartale 1974 r., k. 20.

87 Ibidem, 848, Przegląd nr 3/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 IV – 15 VI 1969 r., k. 193.

88 Ibidem, k. 194.

89 Ibidem, Przegląd nr 3/69 ingerencji w zakresie działalności artystycznej za okres 1 IV – 15 VI 1969, k. 193.

90 Ibidem, k. 194.

91 AAN, GUKPPiW, 3715, Sprawozdanie z działalności OUKPPiW w roku 1986, Opole, grudzień 1986 r., poufne, k. 32–52.

92 AAN, WK KC, 237/XVIII-308, Notatka w sprawie programu muzycznego Polskiego Radia i KFPP w Opolu, 15 VII 1970 r., k. 158.

93 Ibidem, LVI-1783, Ocena KFPP Opole 1984, 19 VII 1984 r., b.p., s. 3.

94 Ibidem, s. 1.

95 Ibidem, LVI-9, Potencjalne zagrożenia interesów partii w sferze kultury, 1981 r., b.p., s. 6.

96 Ibidem, LVI-1743, Notatka w sprawie kabaretów, 7 X 1981 r., b.p., s. 2.

97 Ibidem, LVI-1749, Wyjaśnienie dotyczące występu Jana Pietrzaka 18 VIII 1988 r. w drugim dniu MFP Sopot ’88, 21 VIII 1988 r., b.p., s. 1.

98 Ibidem, Notatka GUKPPiW dotycząca występu Jana Pietrzaka na MFP Sopot ’88, 20 VIII 1988 r., b.p., s. 1.

99 Ibidem, Wyjaśnienie dotyczące występu Jana Pietrzaka 18 VIII 1988 r. w drugim dniu MFP Sopot ’88, 21 VIII 1988 r., b.p., s. 2.

100 Ibidem, Osłupienie, sł. i muz. Jan Pietrzak, b.p.

101 Ibidem, Notatka Jerzego Bisiaka w sprawie występu Jana Pietrzaka podczas XXV MFP Sopot ’88, 25 VIII 1988 r., b.p., s. 2.

102 Ibidem, LVI-1749, Notatka służbowa GUKPPiW dotycząca występu Jana Pietrzaka, 22 VIII 1988 r., b.p., s. 1.

103 Ibidem, LVI-1746, W. Furman, Sprawozdanie z tournée kabaretu Pod Egidą w USA i Kanadzie, b.d., b.p., s. 3–4.

104 Ibidem, Notatka w sprawie obchodów osiemdziesięciolecia kabaretu w Polsce, oprac. A. Kaczmarek, b.d., b.p., s. 1.

105 Grupa Moskwa w okresie 1985–1987 występowała pod szyldem M-kwa bądź M.kwa, a grupa Dezerter musiała zmienić pierwszą nazwę SS-20 na Dezerter właśnie.

106 AAN, GUKPPiW, 2015, Sprawozdanie z działalności ZWRiTV w 1984 r., k. 4.

107 W. Miller, …Słowa własne, „Pobrzeże” 1983, nr 8, s. 15.

108 M. Lizut, PRL – punk…, s. 32.

109 Ibidem, s. 128.

110 Ibidem.

111 Ibidem, s. 166.

112 Cyt. za książeczką z płyty The time before time, C.C.S. Studio Warsaw.

113 Image dokładnie prokurowany. Wywiad z G. Ciechowskim przeprowadził J. Bojanowicz, „Okolice” 1988, nr 2, s. 106.

114 AAN, WK KC, LVI-869, Informacja o niektórych zjawiskach związanych z rozpowszechnianiem widowisk zgłoszonych do kontroli od 1 IV 1985 r. do 30 VI 1986 r., oprac. J. L., b.d., b.p., s. 1.

115 Ibidem, s. 2.

116 Ibidem, s. 2–3.

117 Ibidem, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych w maju 1986 r., czerwiec 1986 r., b.p., s. 11.

118 Wypowiedź Wojciecha Rogalskiego ps. „Rogal” z 17 X 2014 r., cyt. za: P. Nowik, Muzyka na podsłuchu [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2016, s. 119.

119 AAN, WK KC, LVI-869, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych we wrześniu 1986 r., październik1986 r., b.p., s. 7.

120 Ibidem, GUKPPiW, Informacja o ingerencjach dokonanych w maju 1986 r., czerwiec 1986 r., b.p., s. 12–13.

121 Ibidem, Informacja o niektórych zjawiskach związanych z rozpowszechnianiem widowisk zgłoszonych do kontroli od 1 IV 1985 r. do 30 VI 1986 r., oprac. J. L., b.d., b.p., s. 20.

122 P. Zieliński, Scena rockowa w PRL…, s. 93.

123 Polski rock, dziecko lat osiemdziesiątych, „Dialog” 1989, nr 2, s. 149.

124 P. Niewiarowski, Lombard…, s. 11.

125 W. Weiss, 33 x Trójka…, s. 56.

126 Ibidem.

127 P. Niewiarowski, Lombard…, s. 10.

128 D. Michalski, Dookoła Wojtek…, s. 353.

129 Image dokładnie prokurowany…, s. 106.

130 AAN, GUKPPiW, 3715, Sprawozdanie z działalności OUKPPiW w roku 1986, Opole, grudzień 1986 r., poufne, k. 20–21.

131 Ibidem, Sprawozdanie z działalności OUKPPiW w roku 1987, Opole, grudzień 1987, poufne, k. 40.

132 „Trybunie Robotniczej” się nie odmawiało. Z Maciejem Szczepańskim rozmawia B. Tracz,

„CzasyPismo. O Historii Górnego Śląska” 2015, nr 2 (8), s. 56.

PIOSENKA DO ZADAŃ SPECJALNYCH

Władze PRL oprócz nadzorowania muzyki rozrywkowej podejmowały działania inspirujące twórców i wykonawców do muzycznej aprobaty systemu komunistycznego. Były to konkursy na piosenkę ogłaszane z okazji świąt państwowych, kolejnych rocznic powstania Polski Ludowej czy też poświęcone takim organizacjom, jak ZMP[1]. Do tej kategorii zaliczyć też można: Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu, Festiwal Pieśni Partyzanckiej w Kraśniku[2], Festiwal Pieśni Zaangażowanej w Katowicach[3] itd. To szczególne połączenie muzyki i polityki było formą legitymizacji władzy komunistycznej, po które sięgano chętnie w okresie socrealizmu, ale również w kolejnych dekadach, zwłaszcza w latach osiemdziesiątych.

Konkursy na piosenkę

W marcu 1948 r. Polskie Radio i MKiS ogłosiły pierwszy konkurs na pieśń masową, na który wpłynęło 408 utworów. Podobny – ogłoszony w 1950 r. – przyniósł aż 1390 kompozycji[4].

Uchwalenie konstytucji PRL w 1952 r. obudowane było wieloma imprezami kulturalnymi. W dziedzinie muzyki były to koncert 150 lat pieśni rewolucyjnej oraz konkurs na pieśń bądź utwór muzyczny związany z tematyką konstytucyjną[5]. W planach były też masowe imprezy artystyczne z udziałem zespołów amatorskich[6]. Wśród wielu działań podjętych w 1952 r. przez Wydział Twórczości Muzycznej i Kontroli Repertuaru Departamentu Polityki Kulturalnej MKiS były konkursy na piosenkę na temat dziesięciolecia powstania PPR oraz Konstytucji PRL, a także inspirowanie utworów muzycznych z okazji sześćdziesiątych urodzin Bolesława Bieruta[7].

W 1952 r. „Express Wieczorny” z MKiS ogłosiły konkurs „Sami komponujemy piosenki”. O randze tego przedsięwzięcia świadczy skład jury: Jan Brzechwa, Jadwiga Dąbrowska, Stefan Durmaj, Halina Grubert, Witold Jarmul, Jarosław Karczewski, Maria Kępińska, Jerzy Kolasiński, Jan Maklakiewicz, Marian Niewiadomski, Kazimierz Rudzki, Aleksander Rymkiewicz, Henryk Swolkień, Witold Wroński, Eugeniusz Wyszkowski, Zbigniew Zambrzycki, Stefan Henel, Krystyna Kolińska. Celem konkursu było spopularyzowanie piosenki oraz udostępnienie społeczeństwu udziału w tworzeniu „piosenki aktualnej, której brak się odczuwa”[8]. Prace zgłoszone do konkursu dzielono na cztery kategorie: dział literacki – wyłącznie opracowania słowne, dział muzyczny – wyłącznie melodia, dział literacko-muzyczny – słowa i melodia, dział pieśni regionalnej – niepublikowane dotąd pieśni regionalne lub „współczesne o tematyce postępowej”[9]. Każdy uczestnik mógł zgłosić nieograniczoną liczbę utworów. Każda praca winna być opatrzona godłem, a dane autora powinny znaleźć się w drugiej kopercie z tym samym godłem. Najlepsze prace miały być zakupione przez MKiS. Poza tym ufundowano wiele nagród: radioodbiornik od Centralnej Rady Związków Zawodowych za najlepszą pieśń masową o tematyce produkcyjnej; 1500 zł od ZMP za najlepszą piosenką rozrywkową „wyrażającą radość naszej młodzieży, której państwo ludowe dało prawo do nauki, pracy i kulturalnego wypoczynku”; 1000 zł od Związku Samopomocy Chłopskiej za najbardziej wartościową starą pieśń regionalną bądź „buntowniczą, chłopską lub ludową pieśń współczesną o tematyce postępowej”; 2000 zł, 1500 zł i 1000 zł od ARTOS-u za piosenkę estradową popularyzującą zagadnienia związane z realizacją trzeciego roku planu sześcioletniego lub „o treści wyrażającej wspólną drogę miast i wsi przy budowie podstaw socjalizmu”; 500 zł od Zjednoczenia Polskich Zespołów Śpiewaczych i Instrumentalnych za pieśń masową o łączności miasta ze wsią[10].

Na konkurs wpłynęły 1494 prace[11], które przeszły przez gęste sito ocen jury. Sekcja literacka wybrała do dalszego etapu następujące utwory: Dla murarzy, Raz dziewczyna, Kamieniczka na Kanonii, Burak, O MDM, Piosenka o pociągu, Polka, Nokturn warszawski, Kujawiak kolonijny, Piosenka dziewczęca, Marsz przedszkolaków, Kołysanka, Piosenka, Piosenka drukarska, Rosną zboża, Młotek stuka, Nowinki, Najmłodszej, Szczecińską wiosną, Naprzód chłopcy, dziewczęta, Rozpaliły się wiśnie, Chcę pójść, Bogacz Otręba, Dziwna piosenka, Syrena, List z wczasów, Piosenka o Jasiach, Murarz, Hej w Warszawie, Oj diri diri, Stara pieśń, Gąski, O lepszych czasach, Hej konisie, A wyjrzyjcie, Piosenka o Jasiu, Mazurek, Kujawiak, Matuś woła, Wesele, Oj zasię, Wiosna, Zaszło słońce, Tańcowała Jagusia, Kazała mi matuś, Pani młoda, Żniwny mazur[12]. Sekcja muzyczna wytypowała utwory: Pieśń robotników polskich, Dziwna piosenka, Wiosenny walc, Dzieweczka z MDM, Wesoła para, Sztandar pracy, Spotkamy się na MDM, Bo to jest nasza wspólna sprawa, Szczecin to miasto czarów, Zwycięski lud, Zabawa w świetlicy, Dobre sny, Janek rekordzista, Piosenka optymistyczna, Polka expressówka, SKM, Kołysanka, Nadodrzański kujawiak, Górą przodowniczki, Śląski walczyk, Oj diri diri, Daleko, Wrocław – strażnik Śląskich Ziem, Bo murarze z murarkami, Wymarsz do pracy, A w naszym MDM, Traktor, W lutym – zima, Piosenki dziecięce, Melodia, To my warszawscy murarze, Chłopska pieśń robotnicza, Sądeckie tańce ludowe, Chłopskie pieśni buntownicze, Hej, panowie, panowie, Pieśni stare góralskie[13]. Ostatnie posiedzenie jury odbyło się 23 maja 1952 r. Pierwszą nagrodę ARTOS-u otrzymał Nokturn warszawski, drugą – Kamieniczka na Kanonii i Nasza piosenka, trzecią – Tańcowała Jagusia; dwie nagrody ZSCh po 350 zł – zbiór pieśni regionalnych śląskich i zbiór pieśni góralskich, dwie nagrody po 150 zł dla pieśni pańszczyźnianych Słońce zaszło i O lepszych czasach; nagrody ZMP: Młotek stuka, Naprzód chłopcy, dziewczęta, Żniwny mazur; nagroda Polskiego Zjednoczenia Śpiewaczego i Instrumentalnego – Nowinki; nagroda CRZZ – Piosenka dziewczęca[14]. Pozycje rekomendowane do zakupu przez MKiS to: Stara pieśń weselna, Piosenka woźnicy, U lnu czy u konopi, Matuś moja, córuś moja, Wiosna, Kazała mi matuś, Jedź na kolonie, List z wczasów, Raz dziewczyna, Burak, Piosenka o MDM, Polka komunikacyjna, Piosenka o pociągu, Kolonijny kujawiak, Marsz przedszkolaków, Kołysanka zwycięska, Piosenka drukarska, Rosną w zbożu, Pieśń poznańskiej, Rozpaliły się wiśnie, Wymarsz do pracy, Pieśń robotników, Wiosenny walc, Spotkamy się na MDM, Traktor, Sztandar pokoju, A w naszym MDM, W lutym zima, Melodie z 1905, Bo to jest nasza, Chłopska pieśń, Wrocław – strażnik Śląskich Ziem[15].

W 1964 r. organ ZMW „Zarzewie” i redakcja muzyczna PR ogłosiły konkurs na piosenkę z okazji dwudziestolecia PRL i Zlotu Młodzieży Polskiej w Warszawie, na który wpłynęło 1200 prac. Pierwszą nagrodę przyznano Piosence z morałem (sł. Jerzy Miller, muz. Zdzisław Nowacki), drugą – utworowi Z gitarą przez ramię (sł. Mirosław Łebkowski i Stanisław Werner, muz. Adam Skorupka), trzecią – To nie to (sł. Helena Kołaczkowska, muz. Henryk Czyż), wyróżnienia zdobyły Figa z makiem (sł. Zbigniew Kaszkur i Zbigniew Szczęsny, muz. Anna Parys), Smak młodości (sł. Wojciech Lipniacki, muz. Anna Parys) i Słoneczna piosenka (sł. Tadeusz Kubiak, muz. Tomasz Kiesewetter)[16]. Nagrodzone utwory gloryfikowały osiągnięcia PRL: powojenną odbudowę kraju – „Kolorowe balkony,/ kolorowe drzwi/ i podcienia i domy/ i na domach tynk./ Kolorowe dzielnice,/ całe miasta i kraj –/ a kto tego nie widzi/ niechaj natychmiast gna/ do okulisty, do okulisty,/ może ma jakieś dobre szkła/ dla daltonisty, dla daltonisty,/ co nie dostrzega jasnych barw”[17] oraz awans społeczny, bo mamy studentkę, która choć docenia zalety Warszawy, to tęskni za swą wsią, za śpiewem ptaków, drzewami, kwiatami, kaczeńcami: „to nie to,/ by mi było źle w tym mieście –/ tylko to,/ że rosłam tam/ i tam wszystko dla mnie lepsze,/ bo tam właśnie jest mój dom!”[18]. Uwagę zwraca tekst Powojenna dziewczyna (sł. Lech Konopiński, muz. Filip Nowak), którego bohaterka – równolatka Polski Ludowej – stwierdza, iż „bez tych błędów i … wybaczeń/ bardzo nudny byłby świat/ i nie może być inaczej,/ gdy się ma dwadzieścia lat!/ Powojenna dziewczyna/ jest więc taka jak chcesz,/ a jeżeli jest inna,/ no – to kochaj ją też!”[19]. Tą powojenną dziewczyną jest Polska: niedoskonała, niespełniająca oczekiwań całego społeczeństwa. Inną piosenką gloryfikującą dwudziestolecie Polski Ludowej była Ona ma dwadzieścia lat duetu Danuta Rinn i Bogdan Czyżewski.

„Jeszcze nie wszędzie kwiaty się ścielą

Jeszcze niemało trosk

Lecz już możemy coraz weselej

Śpiewać na cały głos.

[…]

Ona ma dwadzieścia lat

I dużo jasnych dni

Ona ma dwadzieścia lat

Piękniejsza wciąż

Strojniejsza wciąż

I bliska sercu jak ty”[20].

W październiku 1967 r. Zarząd Główny ZMW ogłosił konkurs na piosenkę związaną z życiem młodzieży wiejskiej. Na konkurs wpłynęło ponad 70 utworów. Pierwszą nagrodę otrzymała Stara kuźnia z muzyką Zbigniewa Marta i słowami Zbigniewa Kaszkura, drugą – Rzepakowe lato autorstwa Katarzyny Gaertner do słów Andrzeja Waligórskiego[21]. Piosenki konkursowe zaprezentowane zostały w styczniu 1968 r. w Telewizyjnej Giełdzie Piosenki. W ocenie Andrzeja Wróblewskiego, konkurs nie przyniósł żadnej propozycji formuły piosenki wiejskiej. Motywy ludowe czy też osadzenie akcji na wsi były tylko pretekstem dla autorów. „Konkursy tego rodzaju przynoszą przeważnie stereotypy rozrywkowe, estradowe i kabaretowe. […] Jeśli chce się szukać sposobu wykorzystania folkloru w polskiej muzyce rozrywkowej, to trzeba sięgnąć do tych wzorów, jakie zaprezentowali Skaldowie i Trubadurzy, a ostatnio zespół skiflowy No To Co”[22]. Trudno się z tym nie zgodzić. Rzepakowe lato w wykonaniu Aliny Janowskiej było przykładem stereotypowego, instrumentalnego obrazu wsi.

„Nie piszesz, miły, do mnie z miasta,

Pewnie się tam dopuszczasz zdrady,

A tutaj rzepak już zarasta

Naszych wędrówek wspólnych ślady.

I kury obrabiają trzepak,

Gdzieśmy trzepali kapę z łóżka

I wszystko wokół zarósł rzepak.

[…]

Tata coś gada o Dreptaku,

Że niby swaty, że wesele…

Dreptak ma osiem ha rzepaku,

Chyba się wezmę i zastrzelę…

O miły mój, odezwijże się,

Mówiłeś, że napiszesz sicher,

[…]

I rzepak już do gardła sięga,

Bo latoś wyrósł nam nad podziw.

Może to pomógł mu saletrzak

Zastosowany zbyt obficie,

Bo nawet sam agronom Pietrzak

Mówił, że wprost niesamowicie…

Może to taki dziwny rodzaj,

Krzyżowy typ miczurinowski,

Względnie zbyt mocno o urodzaj

Pomodlił się ksiądz Rosołowski.

[…]

Wczoraj usnęłam wśród alkowy,

Ty śniłeś mi się, mój ideał,

Oraz słodyszek rzepakowy,

Co przeżarł cały nasz areał.

Zbudziłam się, a wokół ino

Ten rzepak, a w rzepaku tato,

I w całej gminie Portofino

Trwa straszne rzepakowe lato…”[23].

Organizowano też konkursy dla najlepszego wykonawcy pieśni masowych. W 1951 r. ZG ZMP ogłosił taki konkurs dla zespołów młodzieżowych. Uczestnicy mieli do wykonania pieśni: Zetempowiec, Pochód przyjaźni i Niech dźwięczy śpiew. „W rytmie pieśni młodzieżowych zamanifestuje ona swą wolę i jedność, swój wysiłek o lepsze wyniki pracy w walce o pokój i Plan 6-letni” – odnotowano w informacji o konkursie[24]. Konkursy takie miały się przyczynić do rozśpiewania społeczeństwa, ale biorąc pod uwagę repertuar, były sposobem propagowania ideologii.

Praktykę konkursów na piosenkę o określonej tematyce kontynuowano na FPŻ. Próby wprowadzenia tego mechanizmu na festiwal opolski zakończyły się niepowodzeniem.

Czterdziestolecie MO/SB

Propaganda usiłowała wykreować pozytywny obraz Milicji Obywatelskiej, począwszy od uroczystych obchodów dnia milicjanta 7 października, poprzez seriale, takie jak Kapitan Sowa na tropie, Przygody psa Cywila, 07 zgłoś się czy komiksy z kapitanem Żbikiem, po wydany w 1964 r. poradnik Ireny Gumowskiej i Jana Kapicy Uprzejmy milicjant, czyli poradnik savoir-vivre’u dla milicjantów, dzięki któremu usiłowano zerwać z wizerunkiem nierozgarniętego funkcjonariusza. Wydawano też zbiory wierszy i piosenek poświęconych służbie bezpieczeństwa, np. w 1954 r., w którym znaleźć można takie teksty, jak:

„Niełatwo jest stykać się z wrogiem codziennie

przez lata, miesiące, tygodnie, niezmienne –

przez długie godziny wieczorne i nocne

mieć jasność umysłu i nerwy tak mocne

by list z pogróżkami kryjącej się zgrai

i wzrok, w którym mord i nikczemność się czai,

przyjmować spokojnie

i z twardym uporem”.

Towarzyszowi z Bezpieczeństwa[25]

„Dopóki bankier nowojorski trzyma w kasie swej akcje z Polski

dopóki SS-mani rozgrzeszeni paradują z planami odwetu w kieszeni

[…]

dopóki ten, co żył z wyzysku, chce się odegrać mimo wszystko

dopóki różnej maści wrogowie pragną nam bruździć w pracy, w budowie

dotąd wam bracia czuwać uparcie, na powierzonej przez naród warcie”.

Pracownikom bezpieczeństwa[26]

„My znajdziemy wroga wszędzie

zawsze czujny jest nasz wzrok

usłyszymy w dzień i w nocy

jego przyczajony głos

pod przewodem naszej partii

naród tworzy nowy ład

jak bić wroga i zwyciężać

przykład dał nam Związek Rad

niech pomni wróg

bezpieczeństwo czuwa zawsze”.

Pieśń o bezpieczeństwie[27]

W stanie wojennym władze PRL usiłowały ocieplić wizerunek funkcjonariuszy służby bezpieczeństwa i żołnierzy LWP, co widać np. w treściach prezentowanych na FPŻ, a także we wprowadzonych wówczas i kontynuowanych w kolejnych latach widowiskach dla dzieci. I Przegląd Amatorskich Zespołów Artystycznych MSW w Bydgoszczy nieprzypadkowo zorganizowano w 1983 r., doskonale bowiem wpisywał się w akcję naprawy wizerunku funkcjonariuszy, w kreowanie obrazu superbohatera w mundurze. W kolejnym roku przegląd powiązano z czterdziestoleciem MO i SB.

W czerwcu 1984 r. rozstrzygnięto konkurs na tekst piosenki marszowej i estradowej ogłoszony przez komitet obchodów czterdziestej rocznicy powołania MO i SB. Konkurs wywołał duże zainteresowanie wśród funkcjonariuszy, żołnierzy, emerytów, rodzin, ale także wśród twórców spoza resortu. Rekordziści nadesłali po kilkadziesiąt tekstów. Zbiór tych piosenek przeznaczony był dla orkiestr i amatorskich zespołów artystycznych. Planowano wydanie go z opracowaniem muzycznym[28].

Na konkurs wpłynęły 134 utwory. Jury w składzie: Tadeusz Kaczmarczyk, Alfred Szenborn, Zofia Bojarska-Zygler, Maria Jarkowska, Zygmunt Andrzej Kowalczyk, Wiesław Pietryka, Marian Reniak, Teresa Siewierska, Jerzy Skokowski, Romuald Stępniewski, nie przyznało pierwszej nagrody. Drugą nagrodę otrzymał Janusz Babicz za Bierzemy w obronę; trzecią Adam Bruno za Służymy Ci Polsko oraz Zdzisław Grabowski za Dzielnicowy. Wyróżnienia zdobyli: Stanisław Borszewicz za Gdyby nas nie było, Stanisław Cernow – Opowiedz mi dziadku, Henryk Korwel – Nie strasz babciu wnuczka milicjantem, Janusz Szczepkowski – Wesele w mundurze, Ryszard Ulicki – Patrole czuwają oraz Te galanty milicjanty; wyróżnienie specjalne przyznano Jadwidze Grajek za cykl tekstów oraz Annie Żurek jako najmłodszej uczestniczce.

Ów zbiór to kolekcja peanów na cześć funkcjonariuszy, tekstów pełnych uznania dla trudu ich służby. Już pobieżna analiza tytułów oddaje przekaz śpiewnika: Całym sercem, Zapobieganie, Rodzinna tradycja, W służbie narodu, Niech się z nami nie równa żadna policja świata, Posłanie dzielnicowego, Błękitne aniołki, Wszystko nas łączy, nie dzieli, Polska to my, Opowiedz mi dziadku, Przygoda z milicjantem, Do milicji wstąpiłem, Milicjant spieszy z pomocą, Ja mam chłopca milicjanta, Wczoraj w łachmanach, dziś w mundurze. W tekstach piosenek nie brak odniesień do oficjalnej, kreowanej na sposób heroiczny historii MO i SB, do Polski Lubelskiej, do manifestu PKWN, podkreślenia roli służb, ich znaczenia dla państwa i społeczeństwa.

„Najpierw była ziemia lubelska

potem ty – obywatelska

a chrzest odbył się przed narodzeniem

gdy partii zbrojnym byłaś ramieniem.

Nie zaznamy nigdy porażki

nie zaznamy nigdy zawodu

byliśmy, jesteśmy, będziemy

w służbie narodu.

Rodziła partia cię z radością

ginąca klasa pałała złością

polski październik nadał imię twe

które brzmi MO i SB”.

W służbie narodu[29]

„Metrykę w Lublinie spisaliśmy

imiona MO i SB nadaliśmy

drogowskaz rok czterdziesty czwarty

dużo zakrętów. To nie żarty!

a do pomocy wzięliśmy kolory:

biało-czerwony i czerwony

bo ten czerwony kolor szturmowy

obezwładniał reakcji zmowy.

Dzisiaj już wiemy, czym się kierować

aby nie zbłądzić, aby podołać

i tak wbrew woli obcych sfer

idziemy głosem za PZPR

gdy się rodziła władza nowa

szli robotnicy, szła biedota

uparcie walcząc o sprawiedliwość

często płacili cenę najwyższą

i w końcu sprawa oczywista

że Polska będzie zdrowa i czysta

aktywny udział mamy w odnowie

o ład, porządek i wspólne zdrowie”.

Pokolenia[30]

„Popatrz jak szybko przeleciał ten czas

to już 40 lat minęło

gdy na tych ziemiach, gdzie wczoraj był front

powstały pierwsze jednostki MO

służył w nich żołnierz, co z marszu w nie wszedł

ci z Pepeeru i ci z Pepees

chłop i partyzant, co w lasach się krył

a wszyscy młodzi, młodzi – jak my!

popatrz jak szybko przeleciał ten czas

dziś się troszczymy o spokój i ład

40 wiosen i 40 lat

stalowy mundur nosimy, co dnia

stempel w paszporcie dostaniesz, jak chcesz

lecz jeśli trzeba, to mandacik też

służba nie drużba, więc czasem masz dość

lecz musi czuwać ktoś, by spać mógł ktoś”.

Wszystko nas łączy, nie dzieli[31]

„Bierzemy w obronę

śmiech dziecka, co z piłką

na ścieżkę się wtoczył

cień chłopca nad książką

sen matki spokojny”.

Bierzemy w obronę[32]

„Milicjant ci pomoże

milicjant ci doradzi

dobrego milicjanta

mieć obok nie zawadzi”.

Przygoda z milicjantem[33]

Zbiór ten miał być wyrazem poparcia społeczeństwa dla funkcjonariuszy, którego de facto nie było. Wydano go w 1984 r., w więc w okresie, gdy grupa Dezerter w utworze Spytaj milicjanta podkreślała brak wolności, której egzemplifikacją był milicjant.

„Która droga słuszna

według prawa i porządku?

Kto prowadzi mnie do szczęścia

i zaszczytnych obowiązków?

Spytaj milicjanta

on ci prawdę powie,

spytaj milicjanta

on ci wskaże drogę.

Chcę poznawać świat,

ale nie wiem jak.

Kto mi powie prawdę o tym,

jak to zrobić mam?”[34].

Ukazał się w okresie, gdy na murach pojawiały się napisy antypaństwowe, takie jak „Rambo – pomóż milicji”[35], gdy Pomarańczowa Alternatywa organizowała happeningi, takie jak „Precz z (u)pałami”, i wznosiła hasło „Obywatelu, pomóż milicji – pobij się sam”.

W 1987 r. odbył się II Przegląd Amatorskich Zespołów Artystycznych MSW w Kielcach, utrwalony w postaci filmu O milicji nikt nie śpiewa[36]. „To przez niego nie śpię po nocach,/ bo godziny pracy ma zmienne,/ choć na dworze mróz albo słota,/ on swą służbę pełni codziennie,/ oczy ma jak ten mundur niebieskie,/ więc dziewczyny zerkają zalotnie,/ lecz mój chłopak mnie kocha na szczęście/ i dlatego wyglądam go w oknie” – śpiewała jedna z wokalistek w białym mundurze drogówki z zespołu „Vacat” Wojewódzkiego Urzędu Spraw Wewnętrznych w Toruniu. „Wpadłem właśnie w błogi sen,/ śniłem o awansie swem,/ więc się zgłaszam/ i na akcję rusza wóz./ Szalony, szalony, szalony fiat/ już pędzi ulicą, na przestrzał pod wiatr,/ spaliny buchają raz w tę, a raz w tę,/ nie ujdziesz przestępco przed fiatem 126p” – bawił publiczność do łez Zespół Estradowy WUSW w Kaliszu. Wśród piosenek konkursowych nie brakowało radosnych peanów na cześć służby: „Nasza służba milicyjna,/ czasem trudna przyznam szczerze,/ lecz na żadną inną jej nie zmienię./ Nikt mi innej nie wybierze./ Nanaj, nananaj, nana, nana”. We wspomnianym wyżej filmie, przed piosenką finałową, życzenia funkcjonariuszom MO i SB składają dzieci, co również należy odczytywać jako próbę ocieplenia wizerunku służb. W 1984 r. reaktywowano Festiwal Pieśni Partyzanckiej w Kraśniku pod nową nazwą – Krajowe Spotkania z Pieśnią i Piosenką o Ojczyźnie, którym patronował PRON. Imprezy mundurowe tworzyły spójny obraz funkcjonariuszy MO i SB oraz żołnierzy LWP znienawidzonych przez większość Polaków w stanie wojennym.

W 1987 r. MSW ogłosiło konkurs na piosenkę z okazji czterdziestej piątej rocznicy powołania SB i MO. Od tekstów oczekiwano nawiązania do tradycji oraz dnia dzisiejszego SB i MO, walorów patriotyczno-wychowawczych, ukazania roli organów bezpieczeństwa w służbie społeczeństwu[37]. W konkursie przewidziano nagrody: I – 30 tys. zł, II – 20 tys. zł, III – 15 tys. zł, trzy wyróżnienia po 10 tys. zł[38]. Intrygujący był konkurs „Satyra w milicyjnym mundurze”, na anegdotę, dowcip słowny, rysunkowy i fotograficzny oraz wiersz lub piosenkę satyryczną, której bohaterem miał być funkcjonariusz i jego służba. Skąd taki dystans? Czyżby szukano odpowiedzi na Chłopców radarowców Andrzeja Rosiewicza? W konkursie tym mógł wziąć udział każdy funkcjonariusz oraz członkowie ich rodzin; termin nadsyłania zgłoszeń to 31 stycznia 1988 r. Niestety, nie zachowały się dokumenty tego konkursu.

Zjazdy PZPR

Muzyczną legitymizacją partii były koncerty i płyty wydane z okazji zjazdów PZPR. Z okazji II Zjazdu partii Komisja Zamówień Kompozytorskich zamówiła następujące pieśni: Radości hymnem, My młodzi, Dla obrony dzieci, Dla was są strofy moje, Do Partii, Pieśń o urodzaju, Nowy czas, Po zielonym moście, Sztandary II Zjazdu PZPR, Cześć Partii, Dwie wioski, My pól i fabryk gospodarze, Na Drugi Zjazd, Pod przewodem Naszej Partii, Nowy czas, Droga Naszej Partii, Pieśń młodości, Pieśń powitalna, Nasza Partia, Wiecznie niech służy ojczyźnie, Marsz młodych, Pieśń żołnierska, Lata się nie liczą, W stolicy i w powiecie, Ukochany kraj, Razem idziemy, Od Elbląga do Szczecina, Pod sztandarami Partii[39].

Z okazji V Zjazdu PZPR wydano płytę Pieśni walki i pokoju, którą otrzymali wszyscy jego uczestnicy[40]. Znalazło się na niej 19 utworów. Na pierwszej stronie pieśni rewolucyjne: Międzynarodówka, Mazur kajdaniarski, Warszawianka 1905 r., Pieśni więzienne, Gdy naród do boju, My ze spalonych wsi, Oka, Cześć partii, na drugiej o treści ideowo-zaangażowanej: Nad Donem i Wisłą, Kiedyśmy wracali, Po ten kwiat czerwony, Polonez warszawski, Na prawo most, na lewo most, Dzień dobry Nike, Pieśń o Wiśle, Ukochany kraj. Pierwotnie planowano wydanie dwóch płyt: poezja i pieśń rewolucyjna oraz pieśni i piosenki popularne. Na pierwszej znaleźć się miały utwory: Międzynarodówka, Mazur kajdaniarski, Do robotników, Warszawianka, Magnitogorsk albo rozmowa z Janem, Czerwony sztandar, Krzyk ostateczny, Bagnet na broń, Pięćdziesięciu, My ze spalonych wsi, Do broni, Póki my żyjemy, Oka, Warszawskoje szosse, Pieśń o wojnie i pokoju, W kolebce całowanym, Polonez warszawski, Most Poniatowskiego, Pokój, Cześć partii, Warszawa, Na otrzymanie legitymacji partyjnej, Pieśń o ojczyźnie[41]. Drugiej przygotowano dwa warianty. Wariant A zawierał następujące piosenki: Pieśń o ojczyźnie (wyk. Józef Wojtan), Odro, rzeko (Łucja Prus), Wojsko, wojsko (chór Centralnego Zespołu Artystycznego WP), Warszawski dzień („Mazowsze”), Starzyk („Śląsk”), Ukochany kraj („Mazowsze”), Dzień dobry Nike (Bernard Ładysz), Nim wstanie dzień (Edmund Fetting), Dziewczyna wopisty (Bronisława Baranowska), Na prawo most, na lewo most (Danuta Rinn i Bogdan Czyżewski), Nad Donem i Wisłą (Joanna Rawik), Powrócisz tu (Irena Santor)[42]; a wariant B: Dzień dobry Nike, Dziewczyna wopisty, Kiedyśmy wracali (wyk. Tadeusz Woźniakowski), Nad Donem i Wisłą, Odro, rzeko, Powrócisz tu, Maleńki znak (Irena Santor), Nim wstanie dzień, Malowani szli na wojnę (Joanna Rawik), Na prawo most, na lewo most, Jest bałałajka (Jerzy Połomski), Tylko tu (Irena Santor)[43].

W 1968 r. zorganizowano I Festiwal Pieśni Zaangażowanej w Katowicach, na którym „zespoły artystyczne dały rozległy przegląd pieśni zaangażowanej po stronie ideałów, które dzisiaj zatriumfowały w Polsce – rewolucyjnych i patriotycznych, ludowych pieśni dawnych i nowszych oraz współczesnych, napisanych już w Polsce dzisiejszej, w Polsce budownictwa socjalizmu”[44] oraz wydano zbiór pieśni rewolucyjnych i patriotycznych Walka i pieśń.

W programie koncertu z okazji VI Zjazdu PZPR w 1971 r. zaplanowano wiersz Cypriana Kamila Norwida, do czego zastrzeżenia wniósł Edward Gierek. „Powiedział, że to polski Dostojewski, wielki pesymista. Zapewne jednak chodziło o to, że Norwid był ulubionym poetą Kliszki” – opisał to zdarzenie Józef Tejchma[45]. Jest to kolejny przykład szerokich uprawnień I sekretarza.

X Zjazd miał uświetnić koncert złożony z dwóch części: prologu z udziałem baletu, chóru i orkiestry Teatru Wielkiego oraz części muzycznej, w której wystąpić miały zespoły dziecięco-młodzieżowe. W prologu zabrzmieć miały mazur ze Strasznego dworu Stanisława Moniuszki, Kujawiak Henryka Wieniawskiego i Polonez A-dur Fryderyka Chopina przeplatane recytacją fragmentów Promethidiona Cypriana K. Norwida oraz poematu Włodzimierz Iljicz Lenin Włodzimierza Majakowskiego, Ody do młodości oraz fragmentów przemówień Lenina o tematyce partyjnej; część muzyczna miała zawierać pieśni chóralne Włodzimierza Korcza i Wandy Chotomskiej, popis orkiestr dętych, folklor, musica antiqua. Na finałową pieśń wybrano Nas nie może zabraknąć z tekstem Jarosława Lisieckiego i muzyką Jerzego Niedźwiedzkiego. Łączny czas koncertu to 100 minut. Dopełnieniem przekazu miały być scenografia oraz pokaz slajdów o tematyce partia i zjazdy partii krajów socjalistycznych[46]. Koncert dla delegatów miał się odbyć 1 lipca 1986 r. w Teatrze Wielkim. 30 czerwca 1986 r. planowano koncert w Pałacu na Wyspie w Łazienkach z udziałem Capelli Arcis Varsoviensis[47].

Zespoły przyzakładowe – autentyczny ruch amatorski?

W okresie socrealizmu przy zakładach pracy powstało wiele amatorskich zespołów pieśni i tańca oraz chórów, które z jednej strony wypełniały czas wolny robotników, z drugiej zaś propagowały pieśni masowe. Były to m.in. Zespół Pieśni i Tańca Huty im. Lenina w Nowej Hucie, zespół taneczny Kopalni „Niwka” Modrzejów, zespół taneczny Fabryki Maszyn Górniczych w Zabrzu, zespół wokalny Zakładów Papierowych i Celulozy w Szczecinie, zespół instrumentalny Zjednoczenia Budownictwa Mieszkaniowego w Szczecinie, zespół muzyczny Kopalni Zabrze-Wschód, Zespół Pieśni i Tańca „Kaszuby” przy Tartaku z woj. bydgoskiego, Zespół Pieśni i Tańca Południowych Zakładów Obuwia w Chełmku[48]. W kwietniu 1953 r. powstał Zespół Pieśni i Tańca przy Zakładach im. J. Stalina w Poznaniu pod kierownictwem prof. Mariana Weigta. Były to zespoły amatorskie, co wpływało na liczebność oraz zmiany kadrowe z chwilą oddelegowania członka zespołu do innego zakładu pracy.

Jednym z ważniejszych zespołów amatorskich był Zespół Pieśni i Tańca Huty im. Lenina w Nowej Hucie. W 1955 r. liczył 155 osób: 99 osób chór, 32 – balet, 24 – orkiestra[49]. Byli to robotnicy kombinatu i miasta Nowa Huta. Premierowy występ miał miejsce 17 stycznia 1955 r. w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie z okazji rocznicy wyzwolenia miasta. Zespół wykonał utwory: Cześć Partii, Łuna, Krakowskie wianki, Koło boru, Ciemna nocka, Mogileńskie przyśpiewki, Krakowiaki Nowej Huty, Naprzód chłopcy i dziewczęta, Kraj z nami śpiewa, Krakowska polka, Marsz młodych, Na moim ogrodzie, Marynę mi swatają, Hej w tan z Krakusami[50]. Następnie wystąpił dla redakcji „Trybuny Wolności” i czytelników z Nowej Huty, delegatów na zjazd ZMP, a w sprawozdaniach z jego działalności podkreślano gorące przyjęcie przez publiczność: gromkie oklaski i kwiaty wręczane przez dzieci[51]. Zespół uświetnił też pierwszy spust stali z pieca martenowskiego nr 1 w hali kombinatu Huty im. Lenina 7 lutego 1955 r., w obecności przedstawicieli rządu, ministrów hutnictwa i budownictwa, przedstawicieli partii, w tym I sekretarza KW w Krakowie. Występował także poza Nową Hutą: na Dniu Hutnika w Stalinogrodzie[52] i w finale Festiwalu Muzyki Polskiej w Warszawie w pionie zespołów robotniczych. Zespół rozwiązano jesienią 1955 r.

Przyzakładowe zespoły i chóry rozpadały się z powodu niejasno określonej zwierzchności, de facto bowiem podlegały kilku instytucjom, co rodziło konflikty decyzyjne i problemy finansowe. Ich członkowie uważani byli przez innych robotników za bumelantów z powodu częstych zwolnień z pracy w związku z próbami[53]. Prezes Wielkopolskiego Związku Śpiewaczego Witalis Dorożała podkreślał, że opieka finansowa nad chórami była nadmierna. Ich członkowie otrzymywali odszkodowania za utracone zarobki wskutek nieobecności w pracy z powodu prób i występów, podczas wyjazdów mieli zapewnione darmowe środki lokomocji, wyżywienie oraz wysokie diety, instruktorom płacono wysokie honoraria[54]. Gdy w 1956 r. Centralna Rada Związków Zawodowych i Związek Samopomocy Chłopskiej cofnęły dotacje dla chórów i zespołów przyzakładowych, większość z nich się rozpadła.

W latach pięćdziesiątych z inspiracji ZMP i innych podobnych instytucji powstało wiele artystycznych zespołów amatorskich, np. w eliminacjach powiatowych w okresie kwiecień–maj 1953 r. wzięło udział 4338 zespołów liczących ponad 11 tys. młodzieży pracującej[55]. Wykonywany przez nie repertuar spełniał ważną rolę propagandową, dlatego musiały się w nim znaleźć: tematyka rewolucyjna i ludowa, podkreślenie przyjaźni ze Związkiem Radzieckim, osiągnięcia Polski Ludowej, walka o pokój i budownictwo socjalistyczne[56]. Celem partii było „Oparcie działalności zespołów artystycznych o pełnowartościowy ideologicznie i artystycznie repertuar oraz skrystalizowanie ich roli jako instrumentu w pogłębianiu świadomości politycznej mas pracujących w walce o realizację IV roku planu 6-letniego za pomocą różnorodnych i bogatych form artystycznych jak: żywe słowo, taniec, pieśń i muzyka”[57]. Naganny zaś był „repertuar pseudoklasyczny poprzez który [kierownicy zespołów] manierują młodzież: manieryczny układ rąk, kabaretowe piruety, samozachwycenie. Z takim właśnie tańcem (walcem) wystąpił zespół z Liceum Pedagogicznego Sanok. Jest to szkodliwe i niebezpieczne, ponieważ absolwenci Liceów Pedagogicznych pójdą w najbliższej przyszłości na wieś i tam będą te pseudoklasyczne tańce rozpowszechniać zamiast tańców ludowych”[58]. Niewłaściwe w ocenie partii było też wykonanie tanga Hawajskie noce przez zespół Zakładów Mięsnych z Bydgoszczy oraz tańca cygańskiego przez zespół z powiatu Szubin[59].

Głównym narzędziem nadzoru nad zespołami amatorskimi była kontrola repertuaru. W związku z II Festiwalem Muzyki Polskiej, w MKiS 6 września 1954 r. odbyła się narada w celu zatwierdzenia repertuaru zaleconego do wykonania przez amatorskie zespoły artystyczne. Wśród zaleconych utworów znalazły się m.in.: Piosenka o Nowej Hucie, Na prawo most, na lewo most, Piosenka o 6-letnim planie, Do roboty, Piosenka pierwszomajowa, Piosenka młodych górników, Pod żaglami, Wicher stycznia, Naprzód ludu roboczy, Cyrwona rutko, Suita dolnośląska, Trzej żołnierze, Kasia i czołgi, Naprzód żołnierze wolności, Z wszystkich bliskich miast, Warszawskie gołębie, Spotkanie z Warszawą, Warszawa – Berlin – Praga, Wstyd niedołęgom, Pieśń o braterstwie, Nasza ziemia, Cześć partii, Goście z miasta, Dom nad Odrą, Wrocław ma także swoją piosenkę, Biały gołąb, Piosenka włókniarki, Pisze Jasio z wojska, Dwie śpiewki, Serce załogi, Żniwiarka, Druga młodość, Służba Polsce, Najpiękniejszy sen, Skowronki, Żelazny marsz, Nowa Huta, Na 1-szy Maja, Buduj Warszawę, Kołysanka, Śląsk pracuje i śpiewa, Suita łowicka, Nad rodzinną rzeką, Na strażnicy, Miliony rąk, Młoda Polska, Zwycięski sztandar, Miasto pokoju, Jedź żniwiarko, Dymią kominy, Wesoły pociąg, Pieśń młodości, Pieśń traktorzystów, Sprawny do pracy i obrony, Jak przygoda to tylko w Warszawie, To idzie młodość, Pochód przyjaźni, Na straży pokoju, Latarnie warszawskie, Jak młode stare miasto, Zmartwienie maszynisty, Czerwony autobus, Piosenka mariensztacka, pieśni ludowe[60]. Stwarzało to iluzję, że młodzież słucha takiej właśnie muzyki. Tymczasem młodzi ludzie preferowali jazz, a kilka lat później big-beat zamiast pieśni masowych.

Kolejnym problemem było wkradanie się do amatorskich zespołów „elementów chuligańskich i bikiniarskich”. Na przykład chłopcy z zespołu Technikum Budowlanego z Żar mieli fryzury bikiniarskie, a w Radomiu do tańczącej na scenie pary bikiniarzy dołączyło siedem par w strojach krakowskich, które zaprosiły bikiniarzy do krakowiaka, na co bikiniarz zrzucił marynarkę i tańczył ze wszystkimi[61].

W 1959 r. ZMS wystąpił z inicjatywą stworzenia Zespołu Słowa i Pieśni Rewolucyjnej[62], by przeciwstawić się „owczym pędom absorbującym młodzież i kultywującym bezmyślność (hula hop, jazz, który ma przeważnie charakter rozróby muzycznej, przesada w kulcie gwiazd sportowych, toto-lotek, obsesja kawiarniana, fason brutalizowania i nonszalancji itp.)”[63]. Według założeń miał to być zespół zawodowy z własnym studio kształcącym nowych członków, liczący 50–60 osób wraz z chórem, występujący dla robotników i młodzieży warszawskiej, ale też w większych zakładach przemysłowych, Ochotniczych Hufcach Pracy i na imprezach organizowanych przez ZMS. Jako kierownika zaproponowano Henryka Ładosza. Repertuar miały stanowić wiersze, fragmenty poematów, satyry, liryki, „literatura i poezja postępu, walki i rewolucji […] Z XIX w. czerpalibyśmy utwory rewolucyjne, romantyczne, o tematyce społecznej, ukazujące tradycję walk o wolność i sprawiedliwość społeczną, tradycję walk proletariatu i chłopów. Podobnie z wiekiem XX-tym, z którego prócz tego chcielibyśmy ukazać rewolucyjność poetów walczących o nową formę, o nowy wyraz epoki (Bruno Jasieński, Tytus Czyżewski, Stanisław Młodożeniec, Julian Przyboś, dalej niestowarzyszeni poeci proletariatu jak Edward Szymański, Jerzy Roland Wetling, Lucjan Szenwald, Witold Wandurski i inni)”[64], pieśni „robotnicze, rewolucyjne i chłopskie”[65].

Nie wszyscy podzielali entuzjazm ZMS i Ładosza. Podczas spotkania 1 czerwca 1959 r. w sprawie powołania zespołu Irena Szubertowa skonstatowała, że propozycja powołania czegoś pomiędzy „Mazowszem” a Teatrem Rapsodycznym oraz studia to zbyt wiele; podała też w wątpliwość duże zapotrzebowanie społeczeństwa na wieczory poetyckie, „poza tym nie starczy poezji rewolucyjnej na programy” – argumentowała[66]. Związek Młodzieży Socjalistycznej zwrócił się z tą sprawą do MKiS, które uznało inicjatywę za słuszną, lecz odmówiło jakiejkolwiek pomocy. Z notatki Wincentego Kraśki dowiadujemy się, że ZMS po konsultacjach z ministerstwem odstąpił od planu powołania zespołu, a w zamian postanowił „nasycić” repertuar istniejących zespołów młodzieżowych tematyką rewolucyjną, np. rewolucyjne wiersze włączono do repertuaru wrocławskiego Teatru Kalambur, w Gdańsku powołano Studencki Zespół Poezji Rewolucyjnej[67]. Decyzję ZMS Kraśko uznał za słuszną[68].

Festiwal w Witebsku 1988

Partia interesowała się nie tylko tym, jakiej muzyki słuchali Polacy, ale również tym, jakie utwory były prezentowane poza granicami PRL. Doskonałym sposobem pokazania muzycznego dorobku kraju było wykreowanie wydarzenia odpowiedniej rangi, np. festiwalu. Tak narodził się Wszechzwiązkowy Festiwal Polskiej Piosenki w Witebsku w 1988 r., organizowany na terenie Republiki Białoruskiej pod patronatem wydziałów kultury KC PZPR i KC KPZR oraz resortów kultury PRL i ZSRR. Był to swego rodzaju rewanż za Festiwal Piosenki Radzieckiej w Zielonej Górze. W Witebsku od 1975 r. organizowane były konkursy polskiej piosenki o zasięgu lokalnym. Wszechzwiązkowy Festiwal Polskiej Piosenki odbył się w dniach 21–24 lipca 1988 r. Oprócz gwiazd polskiej estrady wzięli w nim udział amatorzy wyłonieni w eliminacjach rejonowych na terenie całego ZSRR[69]. W okresie 29 lipca – 7 sierpnia 1988 r. powtórzono koncert galowy w cyklu czternastu koncertów w hali olimpijskiej na Łużnikach w Moskwie.

W koncercie galowym 22 lipca zabrzmieć miały utwory, m.in.: Ta ostatnia niedziela, Katiusza, Ech ta droga, Cicha woda, Marsz I Korpusu, Na prawo most, na lewo most, Oka, Błękit nieba z twoich stron, Uciekaj moje serce, Kolorowe jarmarki, Walentyna twist, Batumi, Wiera, Wiera, Konie, Mamy po 20 lat, Tin Pan Alley, Maxi singiel, Jezioro szczęścia, Ogrzej mnie, Odkryjemy miłość nieznaną, Remedium, Niech żyje bal[70]. Był to więc szeroki przekrój polskiej piosenki, od pieśni masowych po hity z list przebojów. Koncert prowadzili Anna Wanda Głębocka i Bogusław Sobczuk. Wystąpili: Zbigniew Wodecki, Maryla Rodowicz, Grażyna Świtała, Michał Bajor, Halina Frąckowiak, Seweryn Krajewski, Alicja Majewska, Majka Jeżowska, Papa Dance, Bajm, Ireneusz Dudek, Polska Orkiestra Rozrywkowa Alex Band pod dyrekcją Aleksandra Maliszewskiego.

Nad przygotowaniami do festiwalu czuwały władze partyjne oraz kilka resortów. Szyfrogram o stanie tych przygotowań otrzymali: kierownik Wydziału Kultury KC PZPR, minister kultury i sztuki, dyrektor Departamentu Polityki Kulturalnej i Nauki MSZ oraz dyrektor Departamentu I MSZ[71]. Przesłanie do uczestników festiwalu przygotowali Michaił Gorbaczow i Wojciech Jaruzelski. Przesłanie Gorbaczowa musiało uzyskać akceptację I sekretarza KC PZPR[72]. Nadzór polityczny i artystyczny nad imprezą sprawował zastępca kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Mirosław Śliwiński. O pokładanych w niej nadziejach mówił w posłaniu do uczestników festiwalu Wojciech Jaruzelski: „Jestem przekonany, że wasz festiwal nie tylko ujawni nowe talenty, stworzy nowe aranżacje i piosenki, ale sprawi, jak zgodnie stwierdziliśmy podczas ostatniej wizyty w Polsce z tow. M.S. Gorbaczowem, że »zbliżenie polsko-radzieckie w czasie pierestrojki i odnowy staje się realną sprawą milionów«. […] Wyrażam przekonanie, że braterska przyjaźń między naszymi narodami będzie umacniać pokój w Europie i na całym świecie”[73]. Dla władz festiwal był wydarzeniem więcej niż artystycznym – przypisywano mu znaczenie polityczne. Tymczasem we wspomnieniach artystów, którzy wystąpili w Witebsku, nie miał on aż takiej rangi. Koncerty w ZSRR dla wielu polskich artystów miały przede wszystkim znaczenie ekonomiczne – były po prostu dobrze płatne. „Do Rosji, jak pamiętam, każdy chciał wyjechać, by podreperować kieszeń” – wspomina Maryla Rodowicz[74]. Poza tym polscy piosenkarze cieszyli się za wschodnią granicą ogromną popularnością, o czym często pisze piosenkarka: „Kolorowe jarmarki to był w Rosji wielki hit. […] Na moje koncerty przychodzili też artyści, żeby popatrzeć, jak pracuję, bo to wszystko było dla nich bardzo ciekawe. No i z Polski, a kultura polska była wtedy u nich kultowa”[75]. Władze PRL zachwalały stronę organizacyjną festiwalu w Witebsku, tymczasem artyści zostali zakwaterowani w warunkach przypominających hotel robotniczy, „w restauracji zjedzenie jakiegokolwiek dania groziło nieprzewidzianymi skutkami. Przez cały czas jedliśmy na okrągło łososia z puszki. Nie było również czym tego popić. Żadnej wódki”[76]. Marek Surzyn z Shakin Dudi ocenił występ polskich artystów jako klęskę, w ZSRR bowiem już pojawiła się moda na zachodnią muzykę, na USA: „Mówili, że Polacy są do tyłu. Już się nie chodziło na Polaków”[77]. W tym czasie w Związku Radzieckim wybuchł punk, a idolem młodzieży był zespół Kino[78].

Festiwal był transmitowany przez pierwszy program radzieckiej telewizji oraz w systemie Interwizji i Eurowizji. Dla podkreślenia jego roli propagandowej zaplanowano udział w nim kosmonautów Mirosława Hermaszewskiego i Piotra Klimuka. „Dla polskiej piosenki biją dziś serca wszystkich witebszczan. […] Już na lotnisku bardzo tu popularna Maryla Rodowicz i inni artyści byli oblegani, udzielali wywiadów dla prasy, radia, telewizji. Są wszędzie rozpoznawani na ulicach” – pisano w prasie[79]. Strona radziecka nie pałała aż takim entuzjazmem do tego festiwalu. Z notatki z przebiegu rozmów przedstawicieli polskiego MKiS z Ministerstwem Kultury Białorusi, w obecności konsula generalnego PRL w Mińsku, wynika, że po podjęciu decyzji o organizacji imprezy, po stronie radzieckiej pojawiły się wątpliwości co do jej słuszności. Wynikały one m.in. z braku ustaleń o cykliczności festiwalu. Jednak przebieg, atmosfera, poziom wykonawców przesądziły o pozytywnej ocenie oraz o decyzji, że będzie on się odbywał co dwa lata[80].

* * *

Konkursy na piosenkę afirmującą system komunistyczny, płyty wydawane z okazji kolejnych zjazdów partii, propagandowe festiwale to muzyczne przykłady legitymizacji władzy komunistycznej w Polsce. Zaangażowanie w te imprezy gwiazd estrady miało tworzyć iluzję poparcia społecznego dla PZPR. Intrygującym pomysłem Wydziału Kultury KC było zorganizowanie, w ramach planowanego w styczniu 1986 r. w Warszawie Światowego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju, międzynarodowego koncertu estradowego pod tym samym hasłem. Zamierzano zaprosić do niego artystów „znanych ze swej postępowej i antywojennej działalności, np. Paul Mc Cartney, Jane Fonda, Peter Ustinow, Bułat Okudżawa, Steve Wonder, Bob Dylan, Joan Baez, Kenny Rogers, Dolly Parton itp.”[81] Koncert miał pokazać światu międzynarodową aktywność PRL „na rzecz pokoju i odprężenia w duchu Aktu Końcowego KBWE”[82]. Dobór wykonawców był zaskakujący, gdyż część z nich, np. Joan Baez czy Jane Fonda, zaangażowanych było w działalność na rzecz „Solidarności”[83].

1 J. Król, Rola pieśni masowej w ZMP (1946–1957) [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty…, s. 297–306.

2 K. Bittner, Baczność piosenko! Wojskowe festiwale piosenki w latach siedemdziesiątych XX w. [w:] Okno na przeszłość. Szkice z historii wizualnej, red. D. Skotarczak, Poznań 2015, s. 118–120.

3 B. Tracz, „Chórem afirmując budowę socjalistycznej Polski”. Ogólnopolski Festiwal Pieśni Zaangażowanej [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty…, s. 367–380.

4 E. Rzanna-Szczepaniak, Polityka kulturalna…, s. 82.

5 AAN, WK KC, 237/XVIII-86, Plan pracy związków twórczych w ramach akcji konstytucyjnej, 27 II 1952 r., k. 10.

6 Ibidem, Notatka dotycząca imprezy artystycznej na cześć konstytucji, oprac. S. Cieślikowska, 27 II 1952 r., k. 12.

7 AAN, MKiSz, 26, Sprawozdanie z wykonania planu pracy na I kwartał 1952 r., 5 IV 1952 r., k. 4.

8 Ibidem, 29, Pismo redakcji „Expressu Wieczornego” do ministra kultury i sztuki Stefana Dybowskiego, 8 IV 1952 r., k. 2.

9 Ibidem, Regulamin konkursu „Sami komponujemy piosenki”, k. 3.

10 Ibidem, k. 3–4.

11 Ibidem, Protokół z pierwszego posiedzenia komisji kwalifikacyjnej jury konkursu „Sami komponujemy piosenki”, 11 IV 1952 r., k. 5.

12 Ibidem, Protokół z posiedzenia sekcji literackiej jury konkursu „Sami komponujemy piosenki”, 16 V 1952 r., k. 12–13.

13 Ibidem, k. 14–16.

14 Ibidem, Protokół z ostatecznego posiedzenia jury konkursu „Sami komponujemy piosenki”, 23 V 1952 r., k. 18–19.

15 Ibidem, k. 19–20.

16 Piosenka jest dobra na co dzień. Zbiór piosenek z konkursu „Zarzewia” organu ZMW i Redakcji Muzycznej PR, Warszawa 1964, s. 3.

17 Piosenka z morałem, cyt. za: ibidem, s. 6.

18 To nie to, cyt. za: ibidem, s. 15.

19 Powojenna dziewczyna, cyt. za: ibidem, s. 46.

20 Ona ma dwadzieścia lat, muz. Marek Sart, sł. Janusz Odrowąż, cyt. za: D. Rinn, B. Czyżewski, Całujmy się!, Pronit XL 0306.

21 Wyniki konkursu na piosenkę wiejską, „Życie Warszawy”, 5 I 1968 r., s. 4.

22 Ibis, Giełda bez formuły, „Życie Warszawy”, 26 I 1968, s. 5.

23 Rzepakowe lato, muz. Katarzyna Gaertner, sł. Andrzej Waligórski, cyt. za: http://www.tekstowo.pl/piosenka,alina_janowska,rzepakowe_lato.html, dostęp: 2 IX 2015.

24 T. Muller, Konkurs młodzieżowych pieśni masowych, „Wychowanie pozaszkolne” 1951, nr 3, s. 37.

25 AIPN, 01441/36, Wiersze i pieśni poświęcone pracownikom bezpieczeństwa, Warszawa, 1954 r., k. 6.

26 Ibidem, k. 15.

27 Ibidem, k. 25.

28 AIPN, 1633/1223, 40 SB MO, Wybór tekstów z konkursu literackiego na piosenkę marszową i estradową, Warszawa, 1984 r., wstęp, b.p.

29 W służbie narodu, sł. Stanisław Borszewicz, cyt. za: ibidem, s. 20.

30 Pokolenia, sł. Stanisław Borszewicz, cyt. za: ibidem, s. 21.

31 Wszystko nas łączy, nie dzieli, sł. Adam Bruno, cyt. za: ibidem, s. 30.

32 Bierzemy w obronę, sł. Janusz Babicz, cyt. za: ibidem, s. 7.

33 Przygoda z milicjantem, sł. Władysław Cern, cyt. za: ibidem, s. 38.

34 Spytaj milicjanta, sł. Krzysztof Grabowski, muz. Robert Matera, cyt. za: Underground out of Poland, QQRYQ 1996.

35 K. Lesiakowski, T. Toborek, P. Perzyna, Jarocin w obiektywie…, s. 121.

36 AIPN, 2361/177, O milicji nikt nie śpiewa.

37 AIPN, MSW, 45. rocznica powołania MO i SB – konkursy, 1593/457, Konkurs literacki z okazji 45. rocznicy powołania SB i MO, 17 VI 1987 r., k. 193.

38 Ibidem.

39 AAN, MKiSz, 3237, Pieśni zamówione przez Komisję Zamówień Kompozytorskich z okazji II Zjazdu Partii, b.d., b.p., s. 30.

40 Wg rozdzielnika było to 1687 egz. (AAN, WK KC, 237/XVIII-310, Pismo zastępcy kierownika Wydziału Kultury do sekretarza organizacyjnego KC PZPR, 25 X 1968 r., k. 35).

41 Ibidem, Projekt płyt z okazji V Zjazdu Partii, Płyta pierwsza: Pieśń i poezja rewolucyjna, 1 III 1968 r., k. 40.

42 Ibidem, Płyta druga, wariant A: Pieśni i piosenki popularne, k. 41.

43 Ibidem, Płyta druga, wariant B: Pieśni i piosenki popularne, k. 42.

44 S.H. Dobrowolski, Pieśń walki i pracy, „Trybuna Ludu” 1968, nr 327, s. 6.

45 J. Tejchma, Odszedł Gomułka, przyszedł Gierek. Notatki z lat 1971–1973, Toruń 2006, s. 125.

46 AAN, WK KC, LVI-20, Scenariusz koncertu dla delegatów X Zjazdu PZPR – Teatr Wielki 1 VII 1986 r., Warszawa, 15 VI 1986 r., b.p., s. 1–22.

47 Ibidem, Projekt programu koncertu w Pałacu na Wodzie 30 VI 1986 r., Warszawa, 20 VI 1986 r., b.p., s. 1.

48 AAN, MKiSz, 3231, Sprawozdanie Andrzeja Zienca z podróży służbowej do Wrocławia w dn. 9 i 10 V 1955 r., związanej z centralnymi eliminacjami zespołów pionu robotniczego, 11 V 1955 r., k. 19–20.

49 Ibidem, Sprawozdanie Zespołu Pieśni i Tańca Huty im. Lenina za miesiące grudzień, styczeń i luty 1954/1955, 1 III 1955 r., k. 6.

50 Ibidem, k. 6–7.

51 Ibidem, k. 7.

52 W latach 1953–1956 tak nazywały się Katowice.

53 AAN, MKiSz, 3231, Sprawozdanie z działalności Zespołu Pieśni i Tańca Huty im. Lenina za miesiące kwiecień i maj 1955 r., 30 V 1955 r., k. 22.

54 Archiwum Państwowe w Poznaniu, Wydział Kultury i Propagandy KW PZPR, 2180, Informacja o działalności Wielkopolskiego Związku Śpiewaczego stanowiąca dyspozycje do referatu na zebranie Komisji Kultury w dn. 27 I 1958 r., przesłana przez prezesa WZŚ W. Dorożałę, 23 I 1958 r., k. 119–132. Cyt. dzięki uprzejmości dr hab. Elżbiety Wojcieszyk (IPN).

55 AAN, WK KC, 237/XVIII-89, Informacja o przebiegu eliminacji amatorskich zespołów artystycznych organizowanych przez Zarząd Główny ZMP przy współudziale CRZZ, MKiS oraz Związku Samopomocy Chłopskiej w ramach przygotowań do IV Światowego Festiwalu w Bukareszcie i III Kongresu Związków Zawodowych, 29 VII 1953 r., k. 53.

56 Ibidem, k. 60.

57 Ibidem, k. 53.

58 Ibidem, k. 60.

59 Ibidem, k. 61.

60 AAN, MKiSz, 3237, Spis kompozycji chóralnych zleconych do wykonania w czasie Festiwalu Muzyki Polskiej 1955 r. przez amatorskie zespoły wokalne, I projekt, b.d., b.p., s. 1–10.

61 Ibidem, k. 61.

62 AAN, WK KC, 237/XVIII/190, Protokół z narady w sprawie stworzenia Zespołu Słowa i Pieśni Rewolucyjnej ZMS, 1 VI 1959 r., k. 85.

63 Ibidem, Notatka w sprawie zorganizowania Zespołu Słowa i Pieśni Rewolucyjnej ZMS, oprac. Wydział Propagandy KC ZMS, 23 III 1960 r., k. 75.

64 Ibidem, Zespół Słowa i Pieśni Rewolucyjnej ZMS, notatka oprac. przez H. Ładosza, 23 III 1960 r., k. 82.

65 Ibidem, k. 83.

66 Ibidem, Protokół z narady w sprawie stworzenia Zespołu Słowa i Pieśni Rewolucyjnej ZMS, 1 VI 1959 r., k. 90.

67 Ibidem, Notatka w sprawie zorganizowania Zespołu Słowa i Pieśni Rewolucyjnej ZMS, 16 V 1960 r., k. 72.

68 Ibidem.

69 Ibidem, LVI-1852, Stan przygotowań do Festiwalu Piosenki Polskiej w Witebsku, Moskwa, 24 V 1988 r., b.p.

70 Ibidem, LVI-1749, Scenariusz koncertu galowego na I Festiwal Polskiej Piosenki w Witebsku w dniu 22 VII 1988 r., b.p., s. 1.

71 Ibidem, LVI-1852, Pismo ministra w ambasadzie PRL w Moskwie Jerzego Smolińskiego do kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Tadeusza Sawica, 24 V 1988 r., b.p.

72 Ibidem, Pismo sekretarza KC PZPR Andrzeja Wasilewskiego do I sekretarza KC PZPR Wojciecha Jaruzelskiego, b.d., b.p.

73 Ibidem, Posłanie do uczestników I Festiwalu Piosenki Polskiej w Witebsku, b.d., b.p.

74 M. Rodowicz, Niech żyje bal…, s. 104.

75 M. Rodowicz, J. Szubrycht, Wariatka tańczy…, s. 128.

76 M. Rodowicz, Niech żyje bal…, s. 214.

77 M. Babko, Irek Dudek…, s. 165.

78 K. Usenko, Oczami radzieckiej zabawki…, s. 247.

79 A. Ciesielski, 360 tys. serc dla polskiej piosenki, „Życie Warszawy”, 18 VII 1988, s. 4.

80 AAN, WK KC, LVI-1749, Notatka informacyjna o przebiegu rozmów w KC KP Białorusi i Ministerstwie Kultury Białorusi w Mińsku w dniach 26 i 27 VII 1988 r., oprac. zastępca kierownika Wydziału Kultury KC PZPR Mirosław Słowiński, 27 VII 1988 r., b.p., s. 2.

81 Ibidem, LVI-1745, Notatka w sprawie organizacji międzynarodowego koncertu estradowego „W obronie pokoju”, oprac. A. Kaczmarek, b.d., b.p., s. 1.

82 Ibidem, s. 2.

83 P. Pleskot, Solidarni z Solidarnością, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2012, nr 3, s. 36–39.

ZAKOŃCZENIE

Ideał kultury socjalistycznej to ideologia w treści i kontrola w formie. Umasowienie, egalitaryzm, odpodmiotowienie jednostki na rzecz kolektywu, planowanie, centralizacja, upartyjnienie kultury to cechy idealnej kultury socjalistycznej. Ideału, którego nie udało się osiągnąć. Owszem, w pewnych okresach i na pewnych płaszczyznach zrealizowano znaczną część tych założeń, ale nigdy wszystkie. W muzyce rozrywkowej sukcesów było niewiele. Gdy udało się wylansować „poprawny” utwór, niemal w tym samym momencie serca Polaków zdobywała „niesłuszna” piosenka. Gdy Chór Czejanda śpiewał Czerwony autobus, Maria Koterbska swingowała Małego kosa. Gdy Adam Zwierz śpiewał Gdy Polska da nam rozkaz, Jan Pietrzak wraz z publicznością opolskiego amfiteatru wołał Żeby Polska była Polską. Jeśli kultura miała pełnić rolę wychowawczą i wspierać władze w procesie zmiany ładu społecznego, to w sferze muzyki rozrywkowej trzeba mówić o sukcesie połowicznym.

Artyści występowali w oficjalnych koncertach, organizowanych przez instytucje państwowe: ARTOS, Pagart, KBK, Estradę, ZPR, utwory podlegały cenzurze, jednak to nie wystarczyło. Władzy udało się zinstytucjonalizować rozrywkę, ale przejąć steru nad repertuarem już nie. Nie zgadzam się z Jarosławem Jakimczykiem, który twierdzi, że poprzez nacjonalizację instytucji kultury partia zapewniała sobie całkowity wpływ na twórców[1]. Upaństwowienie wydawnictw, redakcji, galerii itp. dała PZPR kontrolę nad kulturą, lecz sam nadzór nie wystarczał do kreowania gustu Polaków. Popularność zdobywały utwory niekoniecznie zgodne z wytycznymi partii. Ponadto mnogość instytucji kultury i rozproszenie procesu decyzyjnego wprowadzało w ten system chaos, skutecznie umniejszając jego skuteczność. Rozproszenie odpowiedzialności występowało także w dziedzinie estrady – nikt nie czuł się odpowiedzialny za rozrywkę, a wypowiedzi typu: „ja nie widziałem programu, więc nie wiem, co oni tam pokazali”[2], nie były odosobnione.

Stan kultury to pokazanie różnicy między modelem polityki kulturalnej a poziomem rozwoju kultury, a także ukazanie braków i zaniedbań na wielu płaszczyznach: fonografii, audycji muzycznych, organizacji koncertów, repertuaru. Nie można pokazać polityki kulturalnej wobec muzyki rozrywkowej bez tych porażek, bo byłby to obraz wyidealizowany, nieprawdziwy. To przez pryzmat tych braków i niepowodzeń patrzeć trzeba na politykę kulturalną PZPR.

Wpływ PZPR na muzykę rozrywkową był zdecydowanie słabszy niż partii komunistycznych w ZSRR i innych krajach bloku, a działania władz PRL nie były tak restrykcyjne, jak w Związku Radzieckim. Otwarcie rynku fonograficznego dla firm polonijnych, a także tolerowanie nielegalnej produkcji pocztówek dźwiękowych oraz kaset magnetofonowych to porażka monopolu państwowego w tej dziedzinie, do której partia przyznała się, akceptując emisję w radiu piosenek wydanych przez prywatne firmy. Istnienie alternatywnych obiegów kultury, niezależnych wytwórni i wydawnictw, popularność jazzu, rocka czy piosenek kabaretowych uznać można za kolejne niepowodzenie koncepcji PZPR dotyczących rozrywki. Organizowanie fasadowych imprez, by zmniejszyć oddziaływanie drugiego i trzeciego obiegu, pokazuje dysproporcje między oczekiwaniami partii wobec muzyki rozrywkowej a rzeczywistością.

Jacek Łukasiewicz wyróżnił trzy współzależne sfery nacisku, jakiemu podlegali twórcy w PRL: ideologiczny, administracyjny i represyjno-kontrolny[3]. Triada ta pokazuje rozdźwięk między koncepcją kultury według PZPR a rzeczywistością. System nakazów, zakazów, kar i korzyści materialnych musiał stale ewoluować, by móc sterować czymś tak niesterowalnym, jak kultura. System nakazów i kar został zastąpiony przez system nadzoru. Był jednak niedoskonały, gdyż wobec braku zezwolenia na koncert wydany przez KW w mieście A, zgodę taką wydawał KW w mieście B. Podobnie funkcjonowała cenzura.

Po III Plenum KC PZPR w 1955 r. Jerzy Putrament stwierdził, że „możemy nie dopuścić do publikowania złej twórczości, ale nie możemy nakazem stworzyć dobrej twórczości”[4]. Administracyjne kierowanie twórczością, czyli narzucanie treści powieści, filmów czy piosenek, było niewykonalne. Mimo to władze podejmowały takie próby, np. poprzez konkursy na utwór o określonej tematyce, ale ich efekty nie zajęły istotnego miejsca w kulturze masowej.

Sterowanie kulturą sprowadzało się w dużym stopniu do administrowania. Organizowano różnego rodzaju imprezy, przeglądy, konkursy, stwarzając pozory skuteczności wpływu PZPR w obszarze kultury masowej. Narzucanie tematyki skutkowało dualizmem: obok pieśni masowych, piosenek radzieckich, żołnierskich i pieśni zaangażowanych funkcjonowały zwykłe piosenki rozrywkowe. To rodzi pytanie o możliwości sterowania kulturą, co podawał w wątpliwość sam Włodzimierz Sokorski. W oficjalnym obiegu dostępne były literackie produkcyjniaki, a nieoficjalnymi kanałami rozpowszechniano książki Orwella czy Sołżenicyna. Stopień upolitycznienia muzyki rozrywkowej był o wiele słabszy niż literatury, oddziaływanie aparatu władzy było tu bowiem słabe, a autorzy i kompozytorzy nie angażowali się w realizację wytycznych kulturalnych partii, co Wydział Kultury KC uznał za swoją porażkę. Po raz pierwszy w połowie lat pięćdziesiątych, ponownie w ostatniej dekadzie PRL. Podejmowane w drugiej połowie lat osiemdziesiątych próby powołania nowego organu do spraw sztuki estradowej, złożonego – zamiast dotychczasowych twórców bezpartyjnych – z członków partii reprezentujących organizacje i instytucje zajmujące się działalnością rozrywkową, było de facto przyznaniem się do błędnej polityki w tej sferze.

Wspomnieć też należy o koniunkturalnym traktowaniu muzyki rozrywkowej przez władze. Główny Zarząd Polityczny Wojska Polskiego dążył do wyeliminowania big-beatu z repertuaru zespołów wojskowych. Żołnierz LWP miał śpiewać przeboje z Kołobrzegu. Tymczasem zespoły beatowe miały w swym repertuarze piosenki o wojsku, a w stanie wojennym trasę koncertową po jednostkach wojskowych odbył zespół Lombard. Z kolei w filmie To tylko rock muzyka rockowa była wyłącznie produktem, który należy dobrze sprzedać, nawet kosztem kariery i życia popularnej wcześniej piosenkarki[5].

W jednej ze scen w filmie Stanisława Barei Miś dwóch urzędników układa tekst piosenki o młodym junaku, a wykonawca tego utworu z entuzjazmem deklaruje: „Ja wam wszystko wyśpiewam”. Można to uznać za wzorcową sytuację w twórczości estradowej w PRL. W praktyce wyszło, jak wyszło.

1 J. Jakimczyk, Najweselszy barak w obozie…, s. 54.

2 Wypowiedź dotycząca programu Dziewięciu najlepszych: AAN, WK KC, 237/XVIII/192.

3 J. Łukasiewicz, Twórca w systemie komunistycznym…, s. 16.

4 W. Kaczocha, Polityka kulturalna PPR-PZPR…, s. 99.

5 To tylko rock, reż. P. Karpiński, 1985 r.

WYKAZ SKRÓTÓW

BP – Biuro Polityczne

CBK – Centralne Biuro Koncertowe

CRZZ – Centralna Rada Związków Zawodowych

CSRS – Czechosłowacka Republika Socjalistyczna

CZA WP – Centralny Zespół Artystyczny Wojska Polskiego

CZIE – Centralny Zespół Imprez Estradowych

CZIM – Centralny Zespół Imprez Muzycznych

FAMA – Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej

FMR – Festiwal Muzyków Rockowych

FMT – Festiwal Młodych Talentów

FPR – Festiwal Piosenki Radzieckiej

FPŻ – Festiwal Piosenki Żołnierskiej

GUKPPiW – Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk

GZP WP – Główny Zarząd Polityczny Wojska Polskiego

IPN – Instytut Pamięci Narodowej

KBK – Krajowe Biuro Koncertowe

KC – Komitet Centralny

KFPP – Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej

KM – komitet miejski

KPZR – Komunistyczna Partia Związku Radzieckiego

KW – komitet wojewódzki

LWP – Ludowe Wojsko Polskie

MDM – Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa

MFP – Międzynarodowy Festiwal Piosenki

MKiS – Ministerstwo Kultury i Sztuki

MO – Milicja Obywatelska

MSW – Ministerstwo Spraw Wewnętrznych

MSZ – Ministerstwo Spraw Zagranicznych

NIK – Najwyższa Izba Kontroli

NRD – Niemiecka Republika Demokratyczna

NRF – Niemiecka Republika Federalna

NSZZ – Niezależny Samorządny Związek Zawodowy

OBOP – Ośrodek Badania Opinii Publicznej

ORMO – Ochotnicze Rezerwy Milicji Obywatelskiej

OUKPPiW – Okręgowy Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk

PP – Państwowe Przedsiębiorstwo

PFJ – Polska Federacja Jazzowa

PGR – Państwowe Gospodarstwo Rolne

PKWN – Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego

POIA – Państwowa Organizacja Imprez Artystycznych

POP – Podstawowa Organizacja Partyjna

PPA – Przegląd Piosenki Aktorskiej

PPP – Przegląd Piosenki Prawdziwej

PPR – Polska Partia Robotnicza

PR – Polskie Radio

PSJ – Polskie Stowarzyszenie Jazzowe

PTTK – Polskie Towarzystwo Turystyczno-Krajoznawcze

PWRN – prezydium wojewódzkiej rady narodowej

PZPR – Polska Zjednoczona Partia Robotnicza

RFN – Republika Federalna Niemiec

RSW – Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza

RWPG – Rada Wzajemnej Pomocy Gospodarczej

SB – Służba Bezpieczeństwa

SKM – szybka kolej miejska

SOIA – Społeczna Organizacja Imprez Artystycznych

SPAM – Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków

STOMUR – Stowarzyszenie Muzyków Rozrywkowych w Polsce

STS – Studencki Teatr Satyryków

SZSP – Socjalistyczny Związek Studentów Polskich

TVP – Telewizja Polska

TW – tajny współpracownik

UKPPiW – Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk

WRN – Wojewódzka Rada Narodowa

WRON – Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego

YMCA – Young Men’s Christian Association

ZAIKS – Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych

ZAKR – Związek Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych

ZASP – Związek Artystów Scen Polskich

ZHP – Związek Harcerstwa Polskiego

ZKP – Związek Kompozytorów Polskich

ZLP – Związek Literatów Polskich

ZMS – Związek Młodzieży Socjalistycznej

ZMW – Związek Młodzieży Wiejskiej

ZOMO – Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej

ZPiT – Zespół Pieśni i Tańca

ZPR – Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe

ZSMP – Związek Socjalistycznej Młodzieży Polskiej

ZSP – Zrzeszenie Studentów Polskich

ZWRiTV – Zespół Widowisk, Radia i Telewizji

BIBLIOGRAFIA

Zbiory archiwalne

Archiwum Akt Nowych w Warszawie: PZPR, Wydział Kultury KC PZPR, Ministerstwo Kultury i Sztuki, Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk

Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej oddziały: Białystok, Gdańsk, Kraków, Rzeszów, Szczecin, Warszawa

Archiwum Państwowe w Koszalinie: Komitet Wojewódzki PZPR

Archiwum Państwowe w Poznaniu: Wydział Kultury i Propagandy Komitetu Wojewódzkiego PZPR

Materiały audiowizualne

Ballada o maratonie pływackim Sopot–Puck, muz. Jerzy Derfel, sł. Wojciech Młynarski, wyk. Wojciech Młynarski; Złota Kolekcja, CD 2 Podchodzą mnie wolne numery, Pomaton EMI 2012.

Cygańska jesień, sł. Janusz Kondratowicz, Jonasz Kofta, muz. Waldemar Kazanecki, wyk. Anna Jantar; Tyle słońca w całym mieście. Największe przeboje, FM 015 CD.

Ewa i Jerzy Włodarek, Kantry, Polskie Nagrania SX 2444.

Imperator, The time before time, C.C.S. Studio Warsaw.

Kolęda nocka, Pronit, SLP 4017.

Młoda generacja, sł. i muz. Jaromir Krajewski, wyk. WC; Kultowa dekada, vol. 4 – Alternatywnie, Polskie Radio 2005.

Odro rzeko, sł. Edward Fiszer, muz. Edward Pałłasz; Opole ’67. Festiwal Piosenki Polskiej, Muza Polskie Nagrania, XL 0421.

Ona ma dwadzieścia lat, muz. Marek Sart, sł. Janusz Odrowąż; Danuta Rinn, Bogdan Czyżewski, Całujmy się!, Pronit XL 0306.

Piosenka kowbojska, Stary kowboj; Jerzy Michotek, Piosenki dla sąsiadki, Polskie Nagrania 1990.

Po nas choćby country, sł. Jacek Cygan, muz. Jacek Krzaklewski; Banda i Wanda, Mamy czas, Pronit PLP 0010.

Polskie pieśni religijne 966–1966, „Veriton” V-514-515.

Przeboje XXX-lecia. Daj mi zachować wspomnienia, Muza Polskie Nagrania SXL 1106.

Randia, Żadna karta nie wywróży, Polskie Nagrania SX 1375.

Spytaj milicjanta, sł. Krzysztof Grabowski, muz. Robert Matera; Dezerter, Underground out of Poland, QQRYQ 1996.

Stilagi, reż. Walery Todorowski, 2008.

Tajne Stowarzyszenie Abstynentów, TVP 2003.

To tylko rock, reż. Paweł Karpiński, 1985.

Zenek blues, sł. Andrzej Rosiewicz, muz. Edward Dyląg, Andrzej Rosiewicz; Andrzej Rosiewicz, UFO/Żniwo, Pronit SLP 4005.

Prasa

Alicja w krainie czarów. Z T. Lipińskim rozmawia Z. Hołdys, „Non Stop” 1989, nr 9.

Beylin P., O folklorze prawdziwym i fałszywym, „Ruch Muzyczny” 1969, nr 16.

Biełous U., Nie tylko rock… Po festiwalu Opole ’84, „Trybuna Ludu” 1984, nr 153.

Big beat czy pałą w łeb?, „Kultura i Życie” 1967, nr 12.

Bojanowicz J., 25 lat rocka w Polsce, „Non Stop” 1984, nr 4.

Bojanowicz J., Czarno widzę!, „Non Stop” 1986, nr 3.

Bojanowicz J., Podzwonne dla firm polonijnych, „Non Stop” 1986, nr 3.

Borkowska A., Korman A., Co nam zostało z tych lat, czyli festiwalomania i co dalej?, „Perspektywy” 1977, nr 23.

Borowski T., Muzyka w Herzenburgu, „Politechnik” 1953, nr 6.

Brzozowicz G., Mroczek P., „Próba sił”. Jarocin ’86, „Non Stop” 1986, nr 9.

Burano i jego cyganie, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1968, nr 9.

Chećko A., Black metal i pies, „Życie Warszawy” 1986, nr 188.

Ciesielski A., 360 tys. serc dla polskiej piosenki, „Życie Warszawy”, 18 VII 1988.

Czekanowska A., Muzyka polskiej wsi wczoraj i dziś, „Ruch Muzyczny”1973, nr 20.

Czerniakowska M., W sprawie muzyki tanecznej w radio, „Przegląd Radiowy” 1953, nr 5.

Czterdzieści na czterdzieści, „Tylko Rock” 1999, nr 1.

Czy piosenka jest dobra na wszystko? Jeremi Przybora w redakcji „Jazzu”, „Jazz” 1971, nr 4.

Dobrowolski S.H., Pieśń walki i pracy, „Trybuna Ludu” 1968, nr 327.

Dutkiewicz M.W., Klanu dzień powszedni, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1971, nr 3.

Dutkiewicz M.W., Mrowisko, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 12.

Gaertner K., Moje poszukiwania, „Polska” 1969, nr 5.

Garztecki M., Rozkręcanie szaleństwa, „Polityka” 1982, nr 22.

Grabowska T., Słabość organizacji czy piosenki?, „Trybuna Ludu”, 30 VI 1970.

Grabowski I., Festiwalowy klops, „Kamena” 1983, nr 16.

Grün J., Piosenki pana Gramofona, „Kamena” 1974, nr 11.

Ibis Wróblewski A., Giełda bez formuły, „Życie Warszawy”, 26 I 1968.

Ibis Wróblewski A., Oby tak na stałe. Płyty gramofonowe – taniej, „Życie Warszawy”, 6 IX 1968.

Ibis Wróblewski A., Spotkanie z piosenką, „Tygodnik Demokratyczny” 1978, nr 34.

Image dokładnie prokurowany. Wywiad z G. Ciechowskim przeprowadził J. Bojanowicz, „Okolice” 1988, nr 2.

Jacobson M., Weryfikacja dobra na wszystko, „Scena” 1985, nr 2.

Jerzy Ficowski, rozmawia A. Rowiński, „Jazz” 1971, nr 6.

Jesswein R., Enklawa, „Odra” 1986, nr 5.

JM, Wychowanie muzyczne. Pofestiwalowa refleksja, „Jazz” 1972, nr 10.

Kantry, rozmawia G. Kreczmańska, „Non Stop” 1981, nr 1.

Kominek M., Dwie Madonny, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 10.

Kominek M., Palmy i płyty, „Ruch Muzyczny” 1989, nr 2.

Królowie jazgotu (Czerwono-Czarni w Szczecinie), „Życie Warszawy” 1963, nr 63.

Kwiatkowski M., Rock spod korca, „Odrodzenie” 1986, nr 34.

Lisiecki K., Choroba piosenki…, „Kierunki” 1973, nr 27.

Lor R., Rock, czyli weryfikacja weryfikacji, „Non Stop” 1985, nr 4.

Łada O., Jeszcze raz o piosence w Zielonej Górze, „Teatr Ludowy” 1963, nr 11/12.

M.G., Miechowski przegląd beatu folklorystycznego, „Jazz” 1970, nr 5.

Makowiecki A., Człowiek, który przyjechał rozbić bank, „Tygodnik Kulturalny” 1969, nr 36.

Makowiecki A., Czy koniec big-beatu?, „Odgłosy” 1963, nr 1.

Markowska E., Msza beatowa w Leśnej Podkowie, „Ruch Muzyczny” 1969, nr 4.

Mechanisz J., Pan z dźwiękowej pocztówki…, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1972, nr 7/8.

Meissner M., Wilczy apetyt na piosenkę. Po Opolu i nie tylko, „Trybuna Ludu” 1977, nr 159.

Melkowski S., Widowisko opolskie albo baca na dansingu, „Pomorze” 1972, nr 15.

Michta Z., Za mało tej miłości pod śliwką, „Głos Koszaliński”, 1 VII 1972.

Mikołejko A., Spojrzenie na polski „punk”, „Wychowanie Obywatelskie” 1988, nr 6.

Miller W., …słowa własne, „Pobrzeże” 1983, nr 8.

Miłość i religia, z T. Lipińskim rozmawia G. Brzozowicz, „Non Stop” 1988, nr 4.

Msza beatowa Katarzyny Gaertner w Filharmonii Krakowskiej, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 5.

Muller T., Konkurs młodzieżowych pieśni masowych, „Wychowanie Pozaszkolne” 1951, nr 3.

Nagrabiecki J., Szmira na estradzie, „Kultura i Życie” 1958, nr 20.

Neuberg J., Festiwal, czyli gra pozorów, „Opole” 1977, nr 10.

Nie lubię dyskusji o piosence – mówi Jacek Fedorowicz, „Jazz” 1970, nr 5.

Panek W., Szansa, „Tygodnik Kulturalny” 1979, nr 6.

Panek W., Uczta szatana, czyli historia polskiego rocka, „Opole” 1985, nr 7.

Panek W., Uczta szatana, czyli historia polskiego rocka, cz. VI, „Opole” 1986, nr 7.

Passent D., Elektryfikacja plus epilepsja, „Polityka” 1983, nr 28.

Pęczak M., Kto wywiesi białą flagę?, „Więź” 1983, nr 6.

Podolska M., Czyżby naprawdę… wstydliwa?, „Trybuna Robotnicza”, 10 XII 1954.

Polski rock, dziecko lat osiemdziesiątych, „Dialog” 1989, nr 2.

Poprawa J., Festiwale czas kończyć, „Student” 1979, nr 18.

Poprawa J., Rozmowa młota z kowadłem o „Opolu 80”, „Student” 1980, nr 15.

Poprawa J., Trzeci oddech Opola, „Student” 1981, nr 16.

Poprawa J., W opolskiej knajpie nad ranem, „Student” 1979, nr 15.

(r.), Z kraju, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 9.

Rogalska B., Z drugiej ręki. Opole ’87, „Kierunki” 1987, nr 28.

Rowiński A., Jak jest naprawdę?, „Jazz”, dodatek „Rytm i Piosenka” 1970, nr 3.

Sierpiński Z., Estrada milionowego audytorium, „Życie Warszawy” 1969, nr 60.

Sierpiński Z., Festiwale po polsku, „Życie Warszawy” 1973, nr 32.

Sierpiński Z., Muzyczne delikatesy, „Życie Warszawy” 1969, nr 102.

Sierpiński Z., Tysięczny koncert, „Życie Warszawy”, 7 VII 1978.

Sitek W., Krajobraz po polskim rocku, „Odra” 1987, nr 9.

Skotnicka-Illasiewicz E., Społeczne problemy muzyki w kulturze środowiska robotniczego, „Ruch Muzyczny” 1970, nr 14.

Sokorski W., O sztukę realizmu socjalistycznego, „Nowe Drogi” 1949, nr 4.

Soporek W., Po zamachu, „Non Stop” 1981, nr 8.

Soporek W., Pod znakiem rocka, „Non Stop” 1984, nr 8.

Szpada W., Komu piosenkę, „Prawo i Życie” 1969, nr 6.

Święcicki M., Msza beatowa – synteza, eksperyment czy folklor?, „Polska” 1969, nr 5.

Tomasz Stańko o swojej jazzowej mszy, „Jazz” 1968, nr 6.

Utrecht J., Ogłuszanie młodzieży, „Nurt” 1987, nr 2.

Węcowski K.J., Amatorzy w kościele, „Polska” 1969, nr 5.

Woźniak R., Rola rozrywki w życiu społecznym, „Kultura i Ty” 1977, nr 3.

Wróblewski A., Amok big beatu, „Ruch Muzyczny” 1962, nr 17.

Wróblewski A., Optymiści. Polskie Nagrania ’88, „Życie Warszawy”, 29 IX 1988.

Wróblewski A., Rozrywka pod specjalnym nadzorem, „Życie Warszawy”, 17–18 VIII 1969.

Wróblewski A., Teoria czterech festiwali, „Jazz” 1966, nr 10.

Wszystko o Katarzynie Gartner, „Jazz” 1968, nr 3.

Wyniki konkursu na piosenkę wiejską, „Życie Warszawy”, 5 I 1968.

Z Tadeuszem Nalepą rozmawia W. Soporek, „Non Stop Specjalny”, 23 VIII 1986.

Z Czesławem Niemenem rozmawia J. Bojanowicz, „Non Stop Specjalny”, 23 VIII 1986.

Z Januszem Skrzekiem rozmawia W. Soporek, „Non Stop Specjalny”, 23 VIII 1986.

Monografie, dzienniki

ABC prezentera dyskoteki, red. J. Masłowska, Warszawa 1984.

Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, red. R. Klementowski, S. Ligarski, Wrocław 2008.

Artyści władzy, władza artystom, red. A. Chojnowski, S. Ligarski, Warszawa 2010.

Babko M., Irek Dudek Ziuta blues, Poznań 2008.

Barańczak A., Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983.

Barańczak S., Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Libella (Paryż) 1983.

Beylin P., O muzyce i wokół muzyki. Felietony, Kraków 1974.

Bez wątpienia było warto! Z Markiem Adamkiewiczem rozmawia Michał Siedziako, Szczecin 2012.

Bieńkowski A., Sprzedana muzyka, Wołowiec 2007.

Bittner K., Baczność piosenko! Wojskowe festiwale piosenki w latach siedemdziesiątych XX w. [w:] Okno na przeszłość. Szkice z historii wizualnej, red. D. Skotarczak, Poznań 2015.

Bittner K., Obcokrajowiec w tekstach polskich piosenek z lat 1945–1989 [w:] Polacy wobec wielości kultur. Wczoraj, dziś, jutro, red. G. Pełczyński, K. Święcicki, Gniezno 2009.

Bittner K., Pan przyjacielem moim. Mrowisko, Naga, czyli rock to nie tylko piosenka [w:] Unisono w wielogłosie, t. 7, red. R. Marcinkiewicz, w druku.

Bittner K., Piosenka w służbie propagandy. Festiwal Piosenki Żołnierskiej w Kołobrzegu 1968–1989, Poznań 2015.

Bittner K., Sport i piosenka [w:] W kręgu kultury PRL. Sport, red. D. Skotarczak, K. Bittner, Poznań 2015.

Bittner K., Środowisko poznańskich punków w świetle aparatu bezpieczeństwa, „Biuletyn IPN” 2011, nr 5–6.

Błażejowska J., Papierowa rewolucja. Z dziejów drugiego obiegu wydawniczego w Polsce 1976–1989/1990, Warszawa 2010.

Bończuk L., Szkic o Festiwalu „Romane Dyvesa” [w:] Romowie w Europie. Tożsamość i współczesne wyzwania, red. J. Faryś, P. Krzyżanowski, B. Orłowska, Gorzów Wielkopolski 2013.

Browarek T., Działalność kulturalna ludności niemieckiej w Polsce w latach 1945–1989, „Teka Komisji Politologii i Stosunków Międzynarodowych PAN Oddział Lublin” 2009, nr 4.

Brylewski R., Kryzys w Babilonie. Autobiografia, rozmawia R. Księżyk, Kraków 2012.

Brzechczyn K., Wokół „piosenki”. Festiwal Piosenki Radzieckiej w latach 1982–1984 w Zielonej Górze w perspektywie bezpieki [w:] W służbie władzy czy społeczeństwa. Wybrane problemy rozwoju kultury i nauki na Środkowym Nadodrzu w latach 1945–1989, red. P. Bartkowiak, D. Kotlarek, Zielona Góra 2012.

Brzozowicz G., Resortowe dziecko rock’n’rolla, Warszawa 2016.

Budrowska K., Studia i szkice o cenzurze w Polsce Ludowej w latach 40. i 50. XX wieku, Białystok 2014.

Burszta J., Kultura ludowa – kultura narodowa, Warszawa 1974.

Burszta J., Wartości kultury ludowej w społeczeństwie socjalistycznym, „Nowe Drogi” 1976, nr 10.

Butrym M., Dola idola, Warszawa 1985.

Cenzura w PRL: relacje historyków, oprac. Z. Romek, Warszawa 2000.

Chłopek M., Bikiniarze. Pierwsza polska subkultura, Warszawa 2005.

Chojnowski A., Oaza na pustyni szarości. Jazz w czasach gomułkowskiej stabilizacji [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, red. R. Klementowski, S. Ligarski, Wrocław 2008.

Czejarek R., Kochane „Lato z Radiem”, Warszawa 2014.

Czepułkowski Ł., Zobaczyć Micka Jaggera. The Rolling Stones w PRL, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2012, nr 4–5.

Czerwiński M., Telewizja, radio, ludzie, Warszawa 1979.

Ćwikowski M., Problemy społeczne wolnego czasu, Warszawa 1967.

Danecki J., Czas wolny – mity i potrzeby, Warszawa 1967.

Dąbrowski M., Wielka podróż „Mazowsza”, Poznań 1996.

Dom to klatka, z Edwardem Dębickim rozmawia M. Semczyszyn, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2014, nr 3.

Domańska E., Obrazy PRL w perspektywie postkolonialnej. Studium przypadku [w:] Obrazy PRL. O konceptualizacji realnego socjalizmu w Polsce, red. K. Brzechczyn, Poznań 2008.

Dudziński W., Pierwszy taki Sacrosong, „Niedziela” 2009, nr 20.

FAMA grzeje, czyli całkowicie nieobiektywna encyklopedia Festiwalu Artystycznego Młodzieży Akademickiej, red. J. Poprawa, Kraków 2003.

FAMA. Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej w Świnoujściu. Wizerunek imprezy 1966–1973, red. J. Leszin, J. Poprawa, Warszawa–Świnoujście 1974.

Fedorowicz J., Kultura młodych. Teatry studenckie w połowie lat pięćdziesiątych [w:] „Jesteście naszą wielką szansą”. Młodzież na rozstajach komunizmu 1944–1989, red. P. Ceranka, S. Stępień, Warszawa 2009.

Fijałkowska B., Działalność PZPR w środowiskach twórczych w latach 1948–1959, Warszawa 1979.

Fijałkowska B., Polityka i twórcy (1948–1959), Warszawa 1985.

Frankl R., Maria Koterbska. Karuzela mojego życia, Warszawa 2008.

Gańczak F., Filmowcy w matni bezpieki, Warszawa 2011.

Gaszyński M., Dziwny jest ten świat [w:] Cudowne lata. Muzyka. Poezja. Malarstwo. Lata 70., 80., red. G. Grochowiak, Warszawa 2009.

Gaszyński M., Czas jak rzeka, Warszawa 2004.

Gaszyński M., Fruwa twoja marynara. Lata czterdzieste i pięćdziesiąte – jazz, dancing, rock and roll, Warszawa 2006.

Gaszyński M., Mocne uderzenie, cz. 1: Czerwono-Czarni, Warszawa 2007.

Gaszyński M., Muzyka, którą lubię, Warszawa 1980.

Gaszyński M., Pan Tadeusz Jazz, czyli krajobraz po bitwie, Warszawa 2008.

Gnoiński L., Skaradziński J., Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2001.

Grabowski A., Ona, oni, O.N.A., Poznań 2000.

Gradowski M., Kilka uwag o Młodzieżowym Studiu Rytm [w:] Unisono w wielogłosie, t. 4: Rock a media, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013.

Grygolunas J., Festiwale opolskie, Warszawa 1971.

Gwizdalanka D., Meyer K., Lutosławski, t. 1: Droga do dojrzałości, Kraków 2003.

Gwizdalanka D., Muzyka i polityka, Kraków 1999.

Habielski R., Polityczna historia mediów w Polsce XX wieku, Warszawa 2009.

Homek 1983–1990. Pismo Ruchu Społeczeństwa Alternatywnego, red. G. Berendt, K. Brzechczyn, Z. Stybel, J. Waluszko, Gdańsk 2013.

Idzikowska-Czubaj A., Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006.

Idzikowska-Czubaj A., Rock w PRL: o paradoksach współistnienia, Poznań 2011.

Jakimczyk J., Najweselszy barak w obozie. Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL, Warszawa 2015.

Jankowski B.M., Misiorny M., Muzyka i życie muzyczne na Ziemiach Zachodnich i Północnych 1945–1965, Poznań 1968.

Jankowski B.M., O muzyce rozrywkowej, Warszawa 1976.

Jarosz D., Wieś a stalinowski model kultury. Próba weryfikacji mitu na podstawie badań archiwalnych, „Teki Archiwalne” 2000, t. 4.

Jeliński M., 6 x 5, czyli 30 lat festiwalu opolskiego, Warszawa 1997.

Jóźwiak W., System dla pomysłowych. Socjalistyczna ekonomia w krzywym zwierciadle bułgarskiej komedii filmowej [w:] Komunizm na peryferiach, red. M. Bogusławska, Z. Grębecka, Warszawa–Kraków 2013.

Kaczocha W., Polityka kulturalna PPR-PZPR. Zarys problematyki polityki kulturalnej w okresie 1942–1977, Warszawa 1981.

Kajtoch W., Świat prasy alternatywnej w zwierciadle jej słownictwa, Kraków 1999.

Kałużyński W., Niebieskie ptaki PRL-u, Warszawa 2014.

Kasprzycki R., Dekada buntu. Punk w Polsce i krajach sąsiednich w latach 1977–1989, Kraków 2013.

Kawecki J., Sadłowski J., Ćwikła M., Zając W., Encyklopedia polskiej muzyki rockowej. Rock’n’roll 1959–1973, Kraków 1995.

Kisielewski S., Dzienniki, Warszawa 1996.

Kisielewski S., Pisma i felietony muzyczne, t. 1 i 2, Warszawa 2012.

Klekow L., Terpiłowski L., Sopockie festiwale piosenki, Warszawa 1966.

Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1980.

Knap P., Big-beat i co dalej? Festiwal Młodych Talentów w Szczecinie (1962–1963) na łamach popularnych czasopism [w:] Letnia Szkoła Historii Najnowszej 2010, red. N. Jarska, T. Kozłowski, Warszawa 2011.

Kołodziejak E., Repertuar polonijnego zespołu folklorystycznego (na podstawie nagrań płytowych Małego Władzia z Chicago), „Przegląd Zachodniopomorski” 1977, nr 1–2.

Kominek M., Zaczęło się od fonografu, Kraków 1986.

Korduba P., Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013.

Kosiński K., Nastolatki ’81. Świadomość młodzieży w epoce „Solidarności”, Warszawa 2002.

Kot W., PRL. Jak cudnie się żyło!, Poznań 2008.

Krasucki E., Co towarzysz Wiesław wiedział o bigbicie? Świadomość zjawiska kultury masowej w okresie „popaździernikowym” (1956–1963) [w:] Kultura popularna w Polsce w latach 1944–1989. Problemy i perspektywy badawcze, red. K. Stańczak-Wiślicz, Warszawa 2012.

Krasucki E., FAMA ’77 w perspektywie aparatu bezpieczeństwa [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, red. R. Klementowski, S. Ligarski, Wrocław 2008.

Król J., Rola pieśni masowej w ZMP (1946–1957) [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. D. Skotarczak, K. Bittner, Poznań 2016.

Krzyżanowski P., Zatrzymane tabory, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2014, nr 3.

Kurowski B., Punk. Pokolenie pustki, Kraków 1997.

Kydryński L., Wierzę piosence, Kraków 1959.

Kydryński L., Znajomi z estrady, Kraków 1966.

Kydryński L., Życie wśród gwiazd, Warszawa 1997.

Lesiakowski K., Perzyna P., Toborek T., Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004.

Lipiński T., Bratkowski P., Dziwny, dziwny, dziwny, Warszawa 2015.

Lizut M., PRL – punk rock later, Warszawa 2003.

Łętowski J., Magia czarnego krążka. ABC kolekcjonera płyt, Kraków 1981.

Łukasiewicz J., Twórca w systemie komunistycznym [w:] Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych, red. R. Klementowski, S. Ligarski, Wrocław 2008.

Małachowska E., Sacrosong ’71, „CzasyPismo. O Historii Górnego Śląska” 2014, nr 1.

Massaka I., Muzyka jako instrument wpływu politycznego, Łódź 2009.

Michalewicz I., Danilewicz J., Villas. Nic przecież nie mam do ukrycia, Warszawa 2011.

Michalski D., Dookoła Wojtek. Opowieść o Wojciechu Młynarskim, Warszawa 2008.

Michalski D., Komu piosenkę?, Warszawa 1990.

Michalski D., Krzysztof Klenczon, który przeszedł do historii, Kraków 2013.

Michalski D., Piosenka przypomni ci…, czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1945–1958), t. 2, przedmowa J. Eisler, Warszawa 2010.

Michalski D., To była bardzo dobra telewizja, cz. 1: Misja emisji, Kraków 2012.

Michalski D., Trzysta tysięcy gitar nam gra, czyli historia polskiej muzyki rozrywkowej (lata 1958–1973), Warszawa 2014.

Michalski D., Z piosenką dookoła świata, Warszawa 1990.

Miernik I., Państwowa Organizacja Imprez Artystycznych „ARTOS” 1950–1954, Toruń 2005.

Mira Zimińska-Sygietyńska. Nie żyłam samotnie, oprac. M. Sroka, Warszawa 1985.

Mróz L., Cygan czy Rom. Konteksty znaczeń [w:] Romowie w Europie. Tożsamość i współczesne wyzwania, red. J. Faryś, P. Krzyżanowski, B. Orłowska, Gorzów Wielkopolski 2013.

Muniek. Z Zygmuntem Staszczykiem rozmawia Grzegorz Brzozowicz, Warszawa 2011.

Myśliński J., Mikrofon i polityka. Z dziejów radiofonii polskiej 1944–1960, Warszawa 1990.

Niewiarowski P., Lombard, Poznań 1991.

Nowik P., Muzyka na podsłuchu [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2016.

Ofierski J., Świadek koronny: skandale, afery, dewiacje, opisy przyrody, Warszawa 2002.

Okulewicz P., Rock życia PRL: o potrzebie prowadzenia badań historycznych nad dziejami polskiej muzyki rockowej w latach 60. i 70. XX w. [w:] Społeczeństwo PRL. Kultura. Pamięć, red. I. Skórzyńska, D. Skotarczak, S. Jankowiak, Poznań 2015.

Paleczny T., Kontestacja. Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków 1997.

Panek W., Czarownice nad Opolem, Warszawa 1986.

Panek W., Jazz, beat i rozrywka, Warszawa 1973.

Panek W., Mały słownik muzyki rozrywkowej, Warszawa 1986.

Panek W., Mity muzycznej rozrywki, Warszawa 1976.

Panek W., Terpiłowski L., Piosenka polska, Warszawa 1978.

Pawlicki A., Kompletna szarość. Cenzura w latach 1965–1972, Warszawa 2001.

Pawłów M., Sopockie międzynarodowe festiwale piosenki, Legnica 2007.

Pelka A., Z [politycznym] fasonem. Moda młodzieżowa w PRL i w NRD, Gdańsk 2013.

Pełczyński G., Wizerunki kultury ludowej w filmie polskim [w:] Z problematyki przemian kultury polskiej w XX w., red. D. Skotarczak, Poznań 2000.

Piątkowski D., Era jazzu, Poznań 1999.

Pietraszewski I., Jazz w Polsce. Wolność improwizowana, Kraków 2012.

Pietrzak J., Co jest grane, panie Janku…, Warszawa 1992.

Piosenka jest dobra na co dzień. Zbiór piosenek z konkursu „Zarzewia” organu ZMW i Redakcji Muzycznej PR, Warszawa 1964.

Pleskot P., Solidarni z Solidarnością, „Pamięć.pl. Biuletyn IPN” 2012, nr 3.

Pleskot P., Wielki mały ekran: telewizja a codzienność Polaków w latach sześćdziesiątych, Warszawa 2007.

Płaza B., Kultura zbliża narody. O współpracy kulturalnej Polski z zagranicą w latach 1945–1976, Warszawa 1978.

Poezja stanu wojennego. Antologia wierszy, piosenek, kontrafaktur, parafraz i fraszek, wybór i oprac. A. Skoczek, Kraków 2014.

Pokorna-Ignatowicz K., Telewizja w systemie politycznym i medialnym PRL. Między polityką a widzem, Kraków 2003.

Poprawa J., Fama 1966–1977. Historia imprezy, Kraków 1983.

Potaczała K., KSU. Rejestracja buntu, Rzeszów 2010.

Retecki P., Zespół Pieśni i Tańca „Freundschaft” w Szczawnie-Zdroju (1952–1959), „Śląski Kwartalnik Historyczny Sobótka” 2012, nr 3.

Rocznik statystyczny GUS 1980.

Rocznik statystyczny GUS 1988.

Rodowicz M., Niech żyje bal, Warszawa 1992.

Rodowicz M., Szubrycht J., Wariatka tańczy, Warszawa 2013.

Rokicki K., Literaci: relacje między literatami a władzami PRL w latach 1956–1970, Warszawa 2011.

Ruchlewski P., Działania Służby Bezpieczeństwa podczas toruńskiego festiwalu „Sacrosong 73” [w:] Diecezja chełmińska w czasach komunizmu (1945–1990), red. W. Polak, W. Rozynkowski, J. Sziling, Pelplin 2008.

Rzanna-Szczepaniak E., Polityka kulturalna a rozwój kultury muzycznej w Polsce w okresie 1944–1956, Poznań 2009.

Rzanna-Szczepaniak E., Rozwój kultury muzycznej w Polsce w świetle polityki kulturalnej PZPR 1956–1970, Poznań 2013.

Sipińska U., Hodowcy lalek, Poznań 2005.

Sirecko-Wołodko M., Zagraniczna polityka kulturalna Polski w latach 1956–1970, Toruń 2011.

Sitko M., The Rolling Stones. Za żelazną kurtyną. Warszawa 1967, Wrocław 2012.

Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993.

Skoczylas J., Elita i Studio 202, Wrocław 2013.

Skotarczak D., Czego nie ukryła komedia filmowa? Film fabularny jako źródło do badań nad kulturą PRL-u [w:] Z problematyki przemian kultury polskiej w XX wieku, red. D. Skotarczak, Poznań 2000.

Skotarczak D., Kilka uwag o powieści milicyjnej [w:] Społeczeństwo PRL. Kultura. Pamięć, red. I. Skórzyńska, D. Skotarczak, S. Jankowiak, Poznań 2015.

Skotarczak D., Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004.

Skrzypiec J., Polityka kulturalna Polski Ludowej. Osiągnięcia, słabości, problemy, Warszawa 1985.

Smółka-Gnauck A., Między wolnością a pokojem: zarys historii Ruchu „Wolność i Pokój”, Warszawa 2012.

Sokorski W., Czas, który nie mija, Warszawa 1980.

Sokorski W., Kultura i polityka (szkice i artykuły), Warszawa 1970.

Sokorski W., Refleksje o kulturze. Literatura i sztuka trzydziestopięciolecia, Warszawa 1980.

Sokorski W., Współczesna kultura masowa, Warszawa 1967.

Sport w PRL – czyje sukcesy, czyje porażki? [w:] W kręgu kultury PRL. Sport, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2015.

Stankiewicz A., Dyskoteka w stylu retro, Warszawa 1981.

Stańczyk X., Kultura alternatywna w Polsce 1978–1996. Wyobraźnia, samoorganizacja, komunikacja, Warszawa 2015 – repozytorium BUW.

Sułek M., Pieśni masowe Witolda Lutosławskiego w kontekście doktryny realizmu socjalistycznego, Kraków 2010.

Szabłowska M., Cały ten big beat!, Łódź 1993.

Szarek J., Służba Bezpieczeństwa wobec IV Festiwalu Piosenki Religijnej „Sacrosong 72”. Na esbeckich „organach” [w:] Kościół w godzinie próby. 1945–1989. Nieznane dokumenty i świadectwa, red. T. Balon-Mroczka, J. Szarek, Kraków 2006.

Szulc W., Kultura dla mas Polski Ludowej. Wizje ideologów, twórców i publicystów z lat 1944–1956, Wrocław 2008.

Szymborski T., SBB okiem SB, „Czasypismo. O Historii Górnego Śląska” 2014, nr 1.

Tarnawczyk T., Optymistyczna i monumentalna. Symfonia w muzyce polskiego socrealizmu, Łódź 2013.

Tejchma J., Kulisy dymisji. Z dzienników ministra kultury 1974–1977, Kraków 1991.

Tejchma J., Odszedł Gomułka, przyszedł Gierek. Notatki z lat 1971–1973, Toruń 2006.

Thomas A., The Hidden Composer. Witold Lutosławski and Polish Radio [w:] Witold Lutosławski. Człowiek i dzieło w perspektywie kultury muzycznej XX wieku, red. J. Astriab, M. Jabłoński, J. Stęszewski, Poznań 1999.

Toborek T., Niezależna muzyka rockowa, Łódź 2010.

Tompkins D.G., Composing the Party Line: Music and Politics in Early Cold War Poland and East Germany, Lafayette 2013.

Torańska T., Byli, Warszawa 2006.

Torańska T., Oni, Warszawa 1989.

Tracz B., Hippiesi, kudłacze, chwasty. Hipisi w Polsce w latach 1967–1975, Katowice–Kraków 2014.

Tracz B., „Chórem afirmując budowę socjalistycznej Polski”. Ogólnopolski Festiwal Pieśni Zaangażowanej [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2016.

Trojecki M., Gorzowskie „stilonówki” [w:] W kręgu kultury PRL. Muzyka. Konteksty, red. K. Bittner, D. Skotarczak, Poznań 2016.

„Trybunie Robotniczej” się nie odmawiało. Z Maciejem Szczepańskim rozmawia B. Tracz, „CzasyPismo. O Historii Górnego Śląska” 2015, nr 2.

Twórcy na służbie. W służbie twórczości, red. S. Ligarski, Warszawa 2013.

Twórczość obca nam klasowo. Aparat represji wobec środowiska literackiego 1956–1990, red. A. Chojnowski, S. Ligarski, Warszawa 2009.

Usenko K., Oczami radzieckiej zabawki: antologia radzieckiego i rosyjskiego undergroundu, Wołowiec 2012.

Waldorff J., Wybór pism. Uszy do góry, Warszawa 1993.

Walicki F., Szukaj, burz, buduj, Warszawa 1995.

Weiss W., 33 x Trójka. Program Trzeci Polskiego Radia w 33 odsłonach, Poznań 2012.

Wertenstein-Żuławski J., Między nadzieją a rozpaczą, Warszawa 1993.

Wieczorek S., Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach 1948–1955, Wrocław 2014.

WiPnięci: uczestnicy ruchu „Wolność i Pokój” o sobie, Warszawa 2014.

Wiśniewski M., Ruch „Wolność i Pokój” w Szczecinie w latach 1985–1992, Gdańsk 2014.

Wojczuk G., Sacrosong. Geneza i rozwój na przykładzie dwóch wybranych sacrosongów: łódzkiego i krakowskiego, „Roczniki Humanistyczne” 1983, t. 31, z. 1.

Wolański A., Słownik terminów muzyki rozrywkowej, Warszawa 2000.

Woźniakowski K., Między ubezwłasnowolnieniem a opozycją: Związek Literatów Polskich w latach 1949–1959, Kraków 1990.

Zaremba M., Komunizm, legitymizacja, nacjonalizm. Nacjonalistyczna legitymizacja władzy komunistycznej w Polsce, Warszawa 2001.

Zieleniewski M., Przez lekko uchyloną bramę: Gierek, Jaroszewicz, Babiuch, Cyrankiewicz, Szlachcic i inni, Poznań 1989.

Zieliński P., Scena rockowa PRL. Historia, organizacja, znaczenie, Warszawa 2005.

Zwierzchowski P., Zapomniani bohaterowie: o bohaterach filmowych polskiego socrealizmu, Warszawa 2000.

Żółkiewski S., Kultura i polityka, Warszawa 1958.

Żółkiewski S., O kulturze Polski Ludowej, Warszawa 1964.

Internet

www.bibliotekapiosenki.pl

www.festiwalromow.tvp.pl

www.tekstowo.pl

INDEKS OSÓB

Abelin Stefan

Abraham Pal

Abramow-Neverly Jarosław

Abratowski Jerzy ,

Adamski Wiesław

Adrjański Zbigniew

Alster Antoni

Ałaszewski Marek

„Amadeo”TW

Andersen Hans Christian

Andropow Jurij

Anka Paul

Astriab Jan

Aznavour Charles

Babicz Janusz lub Jan

Babiuch Edward

Babko Marcin

Bach Jan Sebastian

Baez Joan

Bajdor Jerzy

Bajer Jerzy

Bajor Michał

Balcerak Józef

Balicki Stanisław

Baliński Stanisław

Balon-Mroczka Tomasz

Banaszak Hanna

Baranowska Bronisława

Barańczak Anna

Barańczak Stanisław

Barcikowska Anna

Bardini Aleksander

Barecki Józef

Bareja Stanisław

Bartkiewicz Władysław

Bartkowiak Przemysław

Bartyś Jan

Bednarski Marian

„Benek” zob. Radecki Benedykt

„Benga” zob. Ibek Andrzej

Berendt Grzegorz

Berman Jakub

Beylin Paweł

Bianusz Andrzej

Bielicka Hanna

Biełous Urszula

Bieniewski Henryk

Bieńkowski Andrzej

Bierut Bolesław

Bieżan Włodzimierz

Biliński Marek

Bisiak Jerzy

Bittner Karolina

Bittnerówna Barbara

Blum Hans

Błażejczyk Danuta

Błażejowska Justyna

Bobula Bogusław

Bogdanowicz Jerzy

Bogusławska Magdalena

Bogusz Jan

Boguszewski Michał

Bohdanowicz Julian

Bojanowicz Jerzy

Bojarska-Zygler Zofia

Bończuk Leszek

Borcz Jacek

Borkowska Anna

Borkowski Jan

Borowicz Marcin

Borowicz Marian

Borowski Tadeusz

Borowski Zbigniew

Borszewicz Stanisław

Borys Monika

Borysewicz Jan

Bovery Katarzyna

Brahms Johannes

Bratek Małgorzata

Bratkowski Piotr

Brecht Bertolt

Brel Jacques

Brise Jerzy

Broczkowski Eugeniusz

Brodowicz Paweł

Browarek Tomasz

Brudkiewicz Eugeniusz

Bruno Adam

Brusikiewicz Kazimierz

Brylewski Robert

Bryll Ernest

Brzechczyn Krzysztof

Brzechwa Jan

Brzezicki Wojciech

Brzozowicz Grzegorz

Buczkowski Leonard

Budrowska Kamila

Budzyński Tomasz

Burano Michaj zob. Michai Wasyl

Buras Jacek S.

Burszta Józef

Butrym Marcin

Butrym Marian

Bykow Władimir Leonidowicz

Cajmer Jan

Cejrowski Stanisław

Ceranka Paweł

Cern Władysław

Cernow Stanisław

Chawarski Jan

Chećko Aleksander

Chełmińska Maria

Chełstowski Walter

Chłopek Maciej

Chmurkowska Maria

Chojnowski Andrzej .

Chopin Fryderyk

Chotomska Wanda

Chyła Tadeusz

Ciechowski Grzegorz „Obywatel G.C.”

Ciesielski Adam

Cieślikowska S.

Cłapek Kazimierz

Cnota Jacek

Cohen Leonard

Compe Mariquita

Cygan Jacek

Cyrankiewicz Józef

Czapińska Magda

Czech Jerzy

Czeczot Andrzej

Czejarek Roman

Czekanowska Anna

Czepułkowski Łukasz

Czerniakowska Maria

Czerwiński Marcin

Czerwiński Wincenty

Czesak Józef

Czuba Władysław

Czupryka Leonard

Czyż Henryk

Czyżewski Bogdan

Czyżewski Tytus

Ćwikła Marek

Ćwikowski Marek

Dagnan Marek

Damrosz Ryszard

Danecki Jan

Danel Renata

Danielewicz Tadeusz „Pero”

Danilewicz Jerzy

Daniłowicz Tadeusz

Day Doris

Dąbrowska Jadwiga

Dąbrowski Andrzej

Dąbrowski Mirosław

Demarczyk Ewa

Derfel Jerzy

„Derwid” zob. Lutosławski Witold

Dębicki Edward

Dębski Krzesimir

Dobrowolski Jerzy

Dobrowolski S.H.

Domańska Ewa

Don Vasyl

Dorożała Witalis

Dostojewski Fiodor

Drobner Mieczysław

„Drożdż” zob. Michno Adam

Drupi

Dubecki Teodor

Dubrowski Jerzy

Dudek Ireneusz „Shakin Dudi”

„Duduś” zob. Matuszkiewicz Jerzy

Dudziński Witold

Durmaj Stefan

Dusza Dariusz

Dutkiewicz Marek W.

Dworzak Antoni

Dybowski Stefan

Dybski Kazimierz

Dylan Bob

Dyląg Edward

Dymsza Adolf

Dytłow Feliks

Dziedzic Irena

Eisler Jerzy

Englert Maciej

Erhardt Ludwik

Faryś Janusz

Fatyga Agnieszka

Fedorowicz Jacek

Ferensztajn Bogumił

Fetting Edmund

Ficowski Jerzy

Fijałkowska Barbara

Filler Witold

Fischer Knut

Fiszer Edward

Fogg Mieczysław

Fonda Jane

Forde Cecily

Fox Samanta

„Franek Kimono” zob. Fronczewski Piotr

Frankl Roman

Frąckiewicz R.

Frąckowiak Halina

Fredro Aleksander

Fronczewski Piotr „Franek Kimono”

Furman Wojciech

Gaertner Katarzyna

Galiński Tadeusz

Gańczak Filip

Garztecki Marek

Gaszyński Marek

Gąssowski Wojciech

Gede Tadeusz

Geppert Edyta

German Anna

Gerster Ottmar

Gierek Edward

Gillespie Dizzy

Gintrowski Przemysław

Głębocka Anna Wanda

Głogowski Marek

Głuch Krzysztof

Gniatkowski Janusz

Gnoiński Leszek

Godik

Goliński Krzysztof

Gomułka Władysław

Gorbaczow Michaił

Gott Karel

Gozdawa Zdzisław

Górny Zbigniew

Górska Stefania

Górzański Jerzy

„Grabaż” zob. Grabowski Krzysztof

Grabowska Teresa

Grabowski Andrzej

Grabowski Istvan

Grabowski Krzysztof „Grabaż”

Grabowski Zdzisław

Gradowski Mariusz

Grajek Jadwiga

Grębecka Zuzanna

Grochowiak Grażyna

Grodzieńska Stefania

Gromkowa Krystyna

Groński Ryszard Marek

Grotkowski Aleksander

Grubert Halina

Gruca Witold

Grün Jacek

Grünholc Alfred

Gruza Jerzy

Grygolunas Jerzy

Grzelak Jan

Grześkowiak Kazimierz

Gumowska Irena

Gwizdalanka Danuta

Habielski Rafał

Hadyna Stanisław

Hallyday Johnny

Harald Jerzy

Harasiewicz Adam

Haydn Joseph

Hemar Marian

Henel Stefan

Herbert Zbigniew

Herman Woody

Hermaszewski Mirosław

Hojan Janusz

Hołdys Zbigniew

Ibek Andrzej „Benga”

„Ibis” zob. Wróblewski Andrzej

Idzikowska-Czubaj Anna

Iszkiewicz Władysław

Jabłoński Maciej

Jacobson Marcin

Jaeschke Zdzisław

Jagielski Z.

Jagiełło Michał

Jakimczyk Jarosław

Jakubowski Feliks

Jakubowski Władysław

Jan Paweł II (Wojtyła Karol)

Janczerski Piotr

Janda Krystyna

Janeczko Andrzej

„Janek Stary”TW

Janerka Lech

Jankowiak Stanisław

Jankowski Bogdan M.

Jankowski Wacław

Janowska Alina

Jantar Anna

Jarkowska Maria

Jarmołowicz Włodzimierz

Jarmul Witold

Jarocka Irena

Jarosz Dariusz

Jaroszewicz Piotr

Jaroszyński Krzysztof

Jarska Natalia

Jaruzelski Wojciech

Jaryczewski Krzysztof

Jasiaczyk Stefan

Jasieński Bruno

Jasiński Krzysztof

Jasiński Roman

Jastrzębiec-Rudnicki Walery

Jaślar Krzysztof

Jaślikowski Andrzej

Jedik Bendt

Jeliński Mariusz

Jermanowski Czesław

Jesswein Rafał

Jeżowska Majka

Jędrusik Kalina

Jopek Stanisław

Jóźwiak Wojciech

Jurandot Jerzy

Jurksztowicz Anna

Kabalewski Władysław

Kaczkowski Piotr

Kaczmarczyk Tadeusz

Kaczmarek Adam

Kaczmarski Jacek

Kaczmarek Jan

Kaczocha Włodzimierz

Kajtoch Wojciech

Kałużyński Wojciech

Kamiński Włodzimierz

Kapica Jan

Kapołka Grzegorz

Karasiński Zygmunt

Karczewski Jarosław

Karolak Adam

Karolak Wojciech

Karpiński Maciej

Karpiński Paweł

Karway Juliusz

Karway Rudolf

Kasak Jan

Kasprzycki Remigiusz

Kaszkur Zbigniew

Kaszycki Lucjan

Katlewicz Jerzy

Kawczyńska Maria

Kawecki Jan

Kazanecki Waldemar

Kazanecki Włodzimierz

Kelus Jan Krzysztof

Kępińska Maria

Kiesewetter Tomasz

Kilbeck Dionizy

Kirk Roland

Kisielewski Stefan

Kisielewski Wacław

Kiszakiewicz Zygmunt

Klawe Stanisław

Klejne Henryk

Klekow Ludwik

Klementowski Robert

Klenczon Krzysztof

Kleyff Jacek

Klimczuk Bogusław

Klimuk Piotr

Kliszko Zenon

Klonowski Józef

Kłoskowska Antonina

Knap Paweł

Kociołek Stanisław

Kofta Jonasz

Kolasiński Jerzy

Kolberger Krzysztof

Kolińska Krystyna

Kołaczkowska Helena

Kołodziejak Ewa

Kołodziejczak Bogusław

Komeda Krzysztof zob. Trzciński Krzysztof

Kominek Mieczysław

Konarska Krystyna

Konczyński Juliusz „Nemo”

Kondratowicz Janusz

Konieczny Zygmunt

Konopa Edward

Konopiński Lech

Konowalski Benedykt

Kopel Tadeusz

Koper Andrzej

Korcz Włodzimierz

Korczakowski Jacek

Korczowski Antoni

Kord Karol

Korda Wojciech

Korduba Piotr

Korman Andrzej

Korpolewski Zbigniew

Korsakówna Lidia

Korsuń Bronisława „Randia”

Korwel Henryk

Korzeniewski Wojciech

Korzyński Andrzej

Kosiński Krzysztof

Kossak Jerzy

Kossowski Maciej

Kostaszuk Krystyna

Kot Wiesław

Koterbska Maria

Kotlarek Dawid

Kot-Mazurkiewicz Bogusław „Pujo”

Kowalczyk Zygmunt Andrzej

Kowalski Jerzy

Kowalski Kazimierz

Kozina Katarzyna

Kozłowski Andrzej

Kozłowski Tomasz

Krajewski Jaromir

Krajewski Seweryn

Krasucki Eryk

Kraśko Wincenty

Krautgartner Karel

Krawczyk Krzysztof

Kreczmańska G.

Kreczmar Adam

Kruczkowski Leon

Kryl Karel

Krzaklewski Jacek

Krzysztoń Antonina

Krzyżanowski Piotr

Księżyk Rafał

Kubiak Tadeusz

Kubišova Marta

Kukulska Natalia

Kunicka Halina

Kurowski Bartosz

Kurpiński Karol

Kurtycz Zbigniew

Kurylewicz Andrzej

Kuszewski Stanisław

Kwaśniewski Aleksander

Kwiatek Jerzy

Kwiatkowska Irena

Kwiatkowski Mirosław

Kwieciński Tadeusz

Kydryński Lucjan

Lachman Wacław

Laskowik Zenon

Laskowski Janusz

Lasota Grzegorz

Lehar Franz

Lenart Józef

Lengowski Franciszek

Lenin Włodzimierz

Lesiakowski Krzysztof

Leszin Jerzy

Lewandowski Marek

Lic Lesław

Ligarski Sebastian

Lipińska Olga

Lipiński Tomasz

Lipniacki Wojciech

Lipoński Wojciech

Lipska Ewa

Lis

Lisiecki Jarosław

Lisiecki Krzysztof

Lisiecki Teofil

Lizut Mikołaj

Lonská Zuzka

Lonstar Michał

Lor Robert

Loren Sophia

Lortzing Albert

Lutosławski Witold „Derwid”

Łada Olga

Ładosz Henryk

Ładysz Bernard

Łazuka Bohdan

Łebkowski Mirosław

Łęcki Mieczysław

Łętowski Janusz

Łojkowski Witold Tadeusz

Łozowski Piotr

Łuciuk Juliusz

Łukasiewicz Jacek

Łukaszewicz Jerzy

Machan Wiesław

Machejek Władysław

Machel Stefan

Machulski Juliusz

Maciszewski Waldemar

Madonna

Madziarowicz Michał

Majakowski Włodzimierz

Majdaniec Helena

Majewska Alicja

„Majmo” zob. Zieliński Janusz

Maklakiewicz Jan Adam

Maklakiewicz Tadeusz

Makowiecki Andrzej

Maksymiuk Jerzy

Makuch Edmund

Maliszewski Aleksander

Małachowska Ewelina

Mangelsdorf Emil

Mann Wojciech

Marcinkiewicz Radosław

Marek Jerzy Andrzej

Markowska Elżbieta

Markowski Eugeniusz

Markowski Janusz

Mart Zbigniew

Masłowska Jolanta

Massaka Iwona

Matej Julian (Skopowski Romuald)

Matera Robert

Materna Krzysztof

Mathieu Mirelle

Matuszkiewicz Jerzy „Duduś”

McCartney Paul

Mechanisz Janusz

Meczyński Mirek „Parno”

Meissner Marek

Melkowski Stefan

Meto Kazimierz

Meyer Krzysztof

Michai Wasyl (Burano Michaj)

Michajłow Nikołaj Aleksandrowicz

Michajłow Wasyl

Michalewicz Izabela

Michalski Dariusz

Michno Adam „Drożdż”

Michotek Jerzy

Michta Zbigniew

Mickiewicz Adam

Mielcarek Eugeniusz

Miernik Iwona

Mikołejko Anna

Mikulicz Stanisław

Milian Jerzy

Milian Jerzy

Miller Jerzy

Miller Wiesław

Miłosz Czesław

Minc Hilary

Minkiewicz Janusz

Mirska Marta

Misiorny Michał

Młodożeniec Stanisław

Młodziejowski Jerzy

Młynarski Wojciech

Modugno Domenico

Moniuszko Stanisław

Morawski Jerzy

Morawski Wojciech

Motyka Lucjan

Mozart Wolfgang Amadeusz

Mroczek Przemysław

Mróz Lech

Muller Tadeusz

„Muniek” zob. Staszczyk Zygmunt

Musioł Karol

Mycielski Zygmunt

Myśliński Jerzy

Nagrabiecki Jan

Nalepa Tadeusz

Nałęcz Wojciech

Napierała Zbigniew

Nasiadko Józef

Naszkowski Marian

Nawrocki Witold

„Nemo” zob. Konczyński Juliusz

Neneman Tadeusz

Neuberg Jan

Niedzielska Iwona

Niedźwiecki Marek

Niedźwiedzki Jerzy

Niemen Czesław

Niewiadomski Marian

Niewiarowski Piotr

Nieżychowski Jacek

Norkowicz

Norwid Cyprian Kamil

Nowacki Zdzisław

Nowak Filip

Nowak Roman

Nowicki Andrzej

Nowicki Lech

Nowik Paweł

Nowotny Stanisław

Nowowiejski Feliks

„Obywatel G.C.” zob. Ciechowski Grzegorz

Ochab Edward

Ochorowicz Michał

Odrowąż Janusz

Ofierski Jerzy

Okudżawa Bułat

Okulewicz Piotr

Olsza Tadeusz

Olszowski Stefan

Oniszczuk K.

Orłowska Beata

Orwell George

Osiecka Agnieszka

Ostrowska Małgorzata

Otto Katarzyna Klara

Ozga-Michalski Józef

Ozierowa Irina

Pacuda Korneliusz

Paderewski Ignacy

Paleczny Tadeusz

Pałłasz Bogumił

„Papusza” zob. Wajs Bronisława

„Parno” zob. Meczyński Mirek

Parton Dolly

Parys Anna

Passendorfer Jerzy

Passent Daniel

„Paszka”TW

Pawlicki Aleksander

Pawłowski Kazimierz

Pawłów Mieczysław

Pelka Anna

Pełczyński Grzegorz

Penderecki Krzysztof

Perl

„Pero” zob. Danielewicz Tadeusz

Persten Jan

Perzyna Paweł

Peterek Erwin

Petersburski Jerzy

Petersen Mette

Pęczak Mirosław

Piątkowski Dionizy

Piekarczyk Marek

Pielka Józef

Pietkiewicz Barbara

Pietraszewski Igor

Pietryka Wiesław

Pietrzak Jan

Pietrzyk Maciej

Piętowski Wojciech

Piotrowska Stanisława

Pleskot Patryk

Pluciński Ryszard

Płaska S.

Płaza Bogusław

Płaza B.

Podolska Maria

Pograniczny Witold

Pokorna-Ignatowicz Katarzyna

Polak J. K.

Polak Wojciech

Poleszczuk Romuald

Połomski Jerzy

Popiełuszko Jerzy

Poprawa Jan

Porter Lulu

Poser Elfryda

Potaczała Krzysztof

Poznakowski Ryszard

Prado Perez

Preis Mieczysław

Prejzner Tadeusz

Prolińska Jadwiga

Proniewicz Marek

Prońko Krystyna

Prus Łucja

Przemyk Grzegorz

Przybora Jeremi

Przyboś Julian

Przybylska Sława

Puchała Stanisław

Pugaczowa Ałła

„Pujo” zob. Kot-Mazurkiewicz Bogusław

Puszkin Aleksander

Putrament Jerzy

Rachoń Stefan

Raczyniewski Henryk

Radecki Benedykt „Benek”

Radwan Andrzej

Radzik Marian

Radzikowski Lucjan

Rajewski Józef

Rakowski Mieczysław

„Randia” zob. Korsuń Bronisława

Raniewicz Wojciech

Rapacki Adam

Ratajski Tadeusz

Rawik Joanna

Redzimski Franciszek

Rembowski Stefan

Reniak Marian

Retecki Piotr

Rezler Arnold

Richard Cliff

Rimski-Korsakow Nikołaj

Rinn Danuta

Rodowicz Maryla

„Rogal” zob. Rogalski Wojciech

Rogalska Barbara

Rogalski Wojciech „Rogal”

Rogers Kenny

Rokicki Konrad

Rolska Rena

Romek Zbigniew

Ronowicz Edmund

Rosa-Krzyżanowska Maria

Rose Annie

Rosiewicz Andrzej

Roussos Demis

Rowiński Aleksander

Rozynkowski Waldemar

Ruchlewski Przemysław

Rudnicki Edmund

Rudziński Witold

Rudzki Kazimierz

Rumian Andrzej

Rusek Andrzej

Rusinek Kazimierz

Russel George

Rutkowski Roman

Rybczyńska Stanisława

Rybczyński Michał

Ryczkow Borys

Rylska Barbara

Rymaszewski Jerzy

Rymkiewicz Aleksander

Rzanna-Szczepaniak Ewa

Rzeszewski Janusz

Sabrina

Sadłowski Janusz

Sadowski Krzysztof

Sandecki Włodzimierz

Santor Irena

Sart Marek

Satanowski Jerzy

Sawic Tadeusz

Schönberg Arnold

Schubert Franz

Schubertowa Irena

Sekulski Zbigniew

Sempoliński Ludwik

Sent Janusz

Serocki Kazimierz

Seroka Henri

„Shakin Dudi” zob. Dudek Ireneusz

Siedlecki Zygmunt

Sielicki Ryszard

Siemion Wojciech

Sierpiński Zdzisław

Siewierska Teresa

Sikora Tadeusz

Sikorska Urszula

Sinatra Frank

Sipińska Urszula

Sirecko-Wołodko Magdalena

Sitek Wojciech

Sitko Marcin

Siwak Albin

Siwak Wojciech

Skalska Hanna

Skaradziński Jan

Skarga Piotr

Skoczek Anna

Skoczylas Jerzy

Skokowski Jerzy

Skolarski Marek

Skopowski Romuald zob. Matej Julian

Skorupka Adam

Skotarczak Dorota

Skotnicka-Illasiewicz Elżbieta

Skowroński Juliusz

Skórzyńska Izabela

Skrabalak Witold

Skrowaczewski Stanisław

Skrzek Józef

Skrzypiec Józef

Skubiszewski Jacek

Śliwiński Mirosław

Słowacki Juliusz

Słowiński Mirosław

Słowiński Władysław

Smetana Bedrich

Smoleń Bohdan

Smoliński Jerzy

Smółka-Gnauck Anna

Sobczuk Bogusław

Sobczyk Katarzyna

Sobieski Jan

Sokorski Włodzimierz

Sołżenicyn Aleksandr Isajewicz

Soporek Władysław

Sośnicka Zdzisława

Spychalski Andrzej

Sroka Mieczysław

Stalin Józef

Stampfl Stanisław

Stanek Karin

Stanisławski Jan Tadeusz

Stankiewicz Andrzej

Stankiewicz Danuta

Stańczak-Wiślicz Katarzyna

Stańczyk Xawery

Stańko Tomasz

Starewicz Artur

Staszczyk Zygmunt „Muniek”

Staszewski Kazimierz

Stec Janusz

Stefański Piotr

Stefański Stanisław

Stępień Sławomir

Stępień Wacław

Stępniewski Romuald

Stęszewski Jan

Streisand Barbara

Strzelecki Ryszard

Stybel Zbigniew

Suchodolska A.

Sułek Małgorzata

Surzyn Marek

Swolkień Henryk

Syczewski Aleksander

Sygietyński Tadeusz

Sygitowicz Ryszard

Sylwin Jacek

Sypniewski Stanisław

Szabłowska Maria

Szarek Jarosław

Szczepanik Piotr

Szczepański Maciej

Szczepkowski Janusz

Szcześniak Mieczysław

Szczęsny Zbigniew

Szeligowski Tadeusz

Szenborn Alfred

Szenwald Lucjan

Szewczyk Jan

Szewczyk Krzysztof

Sziling Jan

Szlachcic Franciszek

Szpada Wiktor

Szpalski Karol

Szpilman Władysław

Sztatler Julian

Szubertowa Irena

Szubrycht Jarosław

Szulc Wita

Szwed Piotr

Szymański Edward

Szymborski Tomasz

Ścierański Krzysztof

Śląska Aleksandra

Śmigielski Wiktor

Śnieżanka Ewa

Święcicki Klaudiusz

Święcicki Mateusz

Święcicki Mieczysław

Świrgoń Waldemar

Świtała Grażyna

Talarczyk Józef

Tarkowski Michał

Tarnawczyk Tomasz

Tejchma Józef

Terpiłowski Lech

Teutsch Karol

Thomas Adrian

Thomas René

Tichonow Nikołaj

Titkow Andrzej

Tkaczyk Waldemar

Tłuczkiewicz Tomasz

Toborek Tomasz

Todorowski Walery

Toeplitz Krzysztof Teodor

Tokarski Stanisław

Tompkins David G.

Torańska Teresa

Tracz Bogusław

Trojecki Marcin

Trzciński Janusz

Trzciński Krzysztof (Komeda Krzysztof)

Trzciński Wojciech

Tuwim Julian

Tylczyński Andrzej

Tyrmand Leopold

Ulicki Ryszard

Umer Magda

Urban Jerzy

Urgacz Tadeusz

Urszula

Usenko Konstsnty

Ustinow Peter

Utrecht Jerzy

Valdi Waldemar

Villas Violetta

Vinton Bobby

Vondračkova Helena

Waglewski Wojciech

Wagner Alfred

Wagner Richard

Wajda Andrzej

Wajs Bronisława „Papusza”

Walasik Wojciech

Walatek Andrzej

Waldorff Jerzy

Walewski Zdzisław

Walicki Franciszek

Waligórski Andrzej

Waluszko Janusz

Wałęsa Lech

Wandurski Witold

Warska Wanda

Warzyńska Teresa

Waschko Roman

Wasilewski Andrzej

Waszczuk Kazimierz

Ważyk Adam

Weigt Marian

Weil Kurt

Weinbaum Wiktor

Weiss Wiesław

Wejman-Kurczewski Mieczysław

Werblan Andrzej

Werner Stanisław

Wertenstein-Żuławski Jerzy

Wesołek Klaudiusz

Wetling Jerzy Roland

Węcowski K.J.

„Wiech” zob. Wiechecki Stefan

Wiechecki Stefan „Wiech”

Wieczorek Slawomir

Wieghler Zygmunt

Wiehler Zygmunt

Wieniawski Henryk

Wierna Maria

Wiernik Adam

Wiernik Marek

Wierzyński Kazimierz

Wiktorczyk Zenon

Wilczek Jan

Wilhelmi Janusz

Wilk Gerard

Wilk Maria

Wilson Nancy

Wiłkomirska Wanda

Windholz Alfred

Winiewicz Józef

Wirski Jerzy

Wiśniewski Augustyn

Wiśniewski Czesław

Wiśniewski Grzegorz

Wiśniewski Maciej

Włast Andrzej

Włodarek Ewa

Włodarek Jerzy

Wodecki Zbigniew

Wojciechowski Mirosław

Wojcieszyk Elżbieta

Wojczuk Grażyna

Wojnicki Mieczysław

Wojtan Józef

Wojtyga Lesław

Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II

Wojtyła Lesław

Wolański Adam

Wolski Marcin

Wołek Jan

Wonder Steve

Woroszylski Wiktor

Woytowicz Bolesław

Woźniak Ryszard

Woźniakowski Krzysztof

Woźniakowski Tadeusz

Wójtowicz Leszek

Wroński Stanisław

Wroński Witold

Wróblewski Andrzej „Ibis”

Wróblewski Jan Ptaszyn

Wysocka Lidia

Wysocki

Wyszkowski Eugeniusz

Zaborny Piotr

Zagórska Bogdana

Zając Wojciech

Zaleski Krzysztof

Zalewski Jan

Załucki Marian

Zambrowski Roman

Zambrzycki Zbigniew

Zaorski Andrzej

Zaremba Marcin

Zaucha Andrzej

Zembaty Maciej

Zieleniewski Marek

Zieliński Andrzej

Zieliński Janusz „Majmo”

Zieliński Przemysław

Ziemski Andrzej

Zienc Andrzej

Ziętek Henryk

Zimińska-Sygietyńska Mira

Zimiński Marian

Zwierz Adam

Zwierzchowski Piotr

Zwoźniak Jacek

Zylber Jan

Zylska Natasza

Żak Czesław

Żeromski Tadeusz

Żółkiewski Stefan

Żurek Anna

Żygulski Kazimierz

Żyliński Romuald

Żytomirski Eugeniusz

Table of Contents

wstęp

STRUKTURY PRZEMYSŁU MUZYCZNEGO

JAKA MUZYKA ROZRYWKOWA? JEJ ZADANIA I FUNKCJE

PROJEKTY: POSELSKI I MINISTERIALNY

MUZYKA LUDOWA

PZPR A FESTIWALE PIOSENKI

MUZYKA W RADIU I TELEWIZJI

PRZEMYSŁ FONOGRAFICZNY

CENZURA WOBEC PIOSENKI

PIOSENKA DO ZADAŃ SPECJALNYCH

ZAKOŃCZENIE

Wykaz skrótów

indeks osób