Koncepcja serii wydawniczej

dr Jarosław Szarek, prof. dr hab. Andrzej Waśko

Redakcja naukowa

prof. dr hab. Krzysztof Dybciak, prof. dr hab. Janusz Gruchała

Recenzenci

dr hab. Marzena Woźniak-Łabieniec, dr hab. Wiesław Ratajczak

Koordynatorzy serii

dr Natalia Cichocka, Tadeusz Wojciechowski

Opracowanie i indeks osób

Katarzyna Ziębik

Projekt graficzny, projekt okładki i skład

Elżbieta Waga-Krajewska

Zdjęcie na okładce: Jarosław Marek Rymkiewicz (fot. Andrzej Wiktor / Forum)

Druk i oprawa

Wydawnictwo Diecezjalne i Drukarnia w Sandomierzu

ul. Żeromskiego 4

27-600 Sandomierz

© Copyright by Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu & Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji, 2022

ISBN: 978-83-8229-941-0 (epub)

ISBN: 978-83-8229-942-7 (mobi)

Zapraszamy na stronę internetową

www.ipn.gov.pl

www.ksiegarniaipn.pl

Wstęp

Jarosław Marek Rymkiewicz, definiując pamięć, podkreśla, że jest ona siłą organizującą nasze życie, a wszystko, co istnieje, zawiera się w naszej pamięci. To ona nadaje znaczenie wszystkiemu, co powstaje w umyśle; pozwala porównać nasze wyobrażenia z opiniami innych ludzi żyjących i tych, którzy byli przed nami. Gdyby nie było możliwe to porównanie, wówczas pozostałby subiektywny, indywidualny bełkot, którego nie można byłoby pojąć. Porównywanie sprawia, że coś istnieje znacząco, a znaczyć – to dla Rymkiewicza istnieć w kulturze:

Pamięć umieszcza nasze życie w strukturze, którą nazywamy kulturą. Czyni je znaczącym elementem tej struktury. Układa je w sensowną całość i szuka dla niej miejsca w sensownej całości[1].

Rymkiewicz traktuje proces obcowania z dziełami czasu przeszłego, tę kulturową pamięć, jako czynność „krojenia i ćwiartowania”[2], to znaczy pamięć obejmuje czas przeszły we fragmentach, ułamkach, okruchach[3]. Zostaje ona porównana przez pisarza do starej, rozsypanej budowli czasu przeszłego, z której gruzów wznosi się nową konstrukcję architektoniczną – jej plan jest porządkiem naszej pamięci. Stara budowla się rozsypuje, a pamięć – na jej podstawie – wznosi nową. Dla Rymkiewicza czas pamięci funkcjonuje w jej wiecznym teraz, w tym sensie powstaje konstrukcja nie czasu przeszłego, lecz teraźniejszego.

W taki sposób Rymkiewicz profesor i pisarz pojmuje historię literatury, czyli dziedzinę, którą się zajmuje. Służy ona pamięci kulturowej, ponieważ zbiera sądy, wypowiedzi, myśli i uczucia czasu przeszłego i w czasie teraźniejszym zaprowadza swój porządek, z rozsypanych okruchów wznosząc „wysoki zamek literatury ojczystej”[4]. Rymkiewicz utożsamia historię literatury z literaturą opowiadającą o czasie teraźniejszym. Podstawą owego utożsamienia jest odkrycie przez niego w procesie twórczym dominacji porządku pamięci. Polega on na tym, że okruchy pamięci, jej fragmenty, którymi dysponujemy, nie są łączone dowolnie, ale w sposób, jaki ona sama zdaje się narzucać[5].

Żeby zrozumieć, skąd wyrosła koncepcja Rymkiewicza, określana mianem „klasycyzmu”, w jaki sposób obejmuje całą jego bogatą twórczość i gdzie tkwi tajemnica jej aktualności, trzeba najpierw przybliżyć sylwetkę twórcy. Zdaniem samego Rymkiewicza biografia podana w formie suchego życiorysu niewiele może powiedzieć o człowieku[6]. Żeby poznać życie bohatera tej książki, trzeba sięgnąć do esejów Kinderszenen, Umschlagplatz, powieści Rozmowy polskie latem roku 1983. Dzięki zawartym w nim fragmentom biograficznym odbiorca poznaje Rymkiewicza w taki sposób, jaki wydaje się zgodny z intencją pisarza.

Najpierw jednak kilka suchych faktów. Jarosław Marek Rymkiewicz urodził się 13 lipca 1935 r. w Warszawie; dzieciństwo spędził w okupowanej stolicy, a po wojnie zamieszkał z rodzicami w Łodzi. Tam ukończył polonistykę w 1956 r. Był kierownikiem literackim Teatru Ziemi Łódzkiej i pracownikiem naukowym Uniwersytetu Łódzkiego. W 1965 r. przeniósł się do Warszawy. Tu od 1966 r. pracował jako historyk literatury w Instytucie Badań Literackich Państwowej Akademii Nauk, gdzie uzyskał doktorat, habilitację i profesurę. W 1976 r. Rymkiewicz podpisał list protestacyjny „Memoriał 101” przeciwko zmianom w konstytucji, skierowany do Komisji Nadzwyczajnej Sejmu PRL[7]. Do roku 1980 opublikował już wiele tomów poetyckich, esejów i dramatów[8].

Wydarzenia związane z powstaniem Solidarności, a także z ogłoszeniem i trwaniem stanu wojennego stanowiły główny powód przełomu, jaki nastąpił w jego twórczości. W latach 1983–1989 publikował swoje utwory w wydawnictwach drugiego obiegu i za to w 1985 r., po wydaniu powieści Rozmowy polskie latem 1983, został zwolniony z pracy z powodów politycznych[9]. Rymkiewicz współpracował z wydawnictwami podziemnymi i Instytutem Literackim w Paryżu. W IBL został ponownie zatrudniony dopiero w 1989 r., w związku z przemianami politycznymi w Polsce[10]. Te wydarzenia miały istotny wpływ na twórczość Rymkiewicza w latach osiemdziesiątych. Zachodzi tu ścisły związek między życiem i literaturą.

Refleksje zawarte w niniejszej książce stanowią próbę udzielenia odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób w twórczości pisarza zostało ukazane jego zaangażowanie w sprawy polskie. Podejmowana problematyka narodowa, wybór określonej, polskiej tradycji spowodowały bowiem, że głos Rymkiewicza przez cztery dekady (lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte XX w. i dwie pierwsze dekady obecnego stulecia) brzmiał donośnie w kwestiach spraw społecznych i w pojawiających się sporach narodowych[11]. Głos ten był charakterystyczny, ponieważ wybrzmiewał jako efekt połączonych funkcji, jakie pełnił Rymkiewicz: twórczych – poety, prozaika, dramaturga, tłumacza, oraz naukowych. Zaznaczmy, że jego wczesne doświadczenia jako autora dramatów zaowocowały dystansem do tego rodzaju literackiego, a co za tym idzie – groteskowym ujmowaniem tradycji, spojrzeniem na świat z pozycji widza theatrum mundi. Imitacje Życia snem Pedra Calderóna de la Barcy (Teatr Wybrzeże, 1971) pogłębiły wyczulenie językowe na cudze słowo. Adaptacja dzieła hiszpańskiego pisarza utwierdziła także stałą obecność w prozie i poezji Rymkiewicza tematu snu, interpretowanego w nawiązaniu do Jungowskiej teorii archetypów[12]. W poezji powracającym tematem jest też ogród, będący „przedłużeniem domu” poety w Milanówku. To ogród zarówno rajski, jak i ten kształtowany przez człowieka. Swoje spostrzeżenia na temat tego toposu Rymkiewicz zawarł w eseju Myśli różne o ogrodach.

Program współczesnego klasycyzmu pisarz przedstawił w zbiorze Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie – między innymi koncepcję Wiecznego Teraz, czyli trwającej jednoczesności:

Każdy poeta, każdy artysta szukający swego miejsca w czasie teraźniejszym, jest […] czymś w rodzaju sacrokanibala: pragnie równocześnie zerwania i utrzymania więzi. Jeśli można tak rzec, pożera przeszłość, by ją ocalić, by mogła ona stać się jego przyszłością[13].

W tym samym zbiorze ukazał również swój stosunek do różnych sposobów uprawiania poezji. Uznał na przykład, że szczerość poety nie jest miernikiem wartości utworu poetyckiego[14]. Myśli Rymkiewicza odczytywane dzisiaj nie straciły na aktualności i mogą również obecnie weryfikować upodobania czytelnicze i zachęcać do odwagi myślenia.

Wydaje się bowiem, że właśnie odwaga jest wyznacznikiem tego pisarstwa. Rymkiewicz, szczególnie w latach 1980–1983, zdawał się mówić: jestem wolny, to znaczy ja decyduję o tym, co wybieram, z pełną świadomością tego, dlaczego, z jakiego powodu wybór jest dokonywany. Wcześniej ta niezależność ujawniła się w eseju Aleksander Fredro jest w złym humorze (1977). Rymkiewicz zestawił w nim klasycyzm z romantyzmem, ukazując ich rozdarcie, zderzenie i konflikt nie do pogodzenia. Zagadnienie, wydawałoby się historycznoliterackie, akademickie – dlaczego Fredro nie jest romantykiem w czasie, kiedy wszyscy piszący wokół niego mówią w duchu romantyzmu – przechodzi z poziomu abstrakcji na poziom myślenia o egzystencji konkretnego człowieka. To już nie jest tylko zagadnienie literackie, ale również kwestia dotycząca życia codziennego kogoś, kto pozostaje w stałym wewnętrznym konflikcie ze światopoglądem romantycznym. Rymkiewicz, myśląc o jednoczesności zjawisk w określonym czasie, stał się poszukiwaczem mądrości, a wyciągane przez niego wnioski dotyczą nie tylko Fredry: „Nie należy się kłaniać duchowi epoki. Tego uczy nas Fredro”[15].

W tym eseju pojawia się także bardzo ważna cecha pisarstwa Rymkiewicza – buduje on obraz postaci, o której opowiada, za pomocą typowego dla niej języka, używając słów, jakie ona wypowiada. To w jakiś sposób ją uobecnia, jakby unaocznia językowo. Nie sposób zapomnieć bohatera prezentowanego za pomocą wybranych cytatów. Fredro „wytrącał gości z dworku na Chorążczyźnie”[16] albo miał poczucie: „Ja zwariuję – jeszcze troszku!”[17]. Autor eseju potrafi „wydłubać” te charakteryzujące postać słowa wyjątkowo celnie. Budowaniu obrazu postaci służy także umiejętne wskazanie charakteryzujących postać szczegółów, na przykład Fredro w „futerkiem podbitym szlafroku”[18].

Przed rokiem 1980 Rymkiewicz miał już mocną pozycję w polskim życiu literackim – interesujący poeta, prozaik, dramaturg, badacz literatury XIX w. i ktoś, kto uczestniczy w dyskusji historycznoliterackiej, ustalając miejsce poety i poezji we współczesności[19]. Ta rozległość horyzontów sprawiła, że postawa klasyka, którą wybrał już w latach sześćdziesiątych, a w siedemdziesiątych wybór ten przypieczętował, była wiarygodnym poszukiwaniem czegoś wspólnego, powszechnego. Od lat osiemdziesiątych widoczna jest u Rymkiewicza zdecydowana niechęć wobec idei postępu historycznego. To efekt wychowania komunistycznego, które przeszedł w młodości, czynnie się angażując. Miał świadomość, że owa opcja światopoglądowa – marsz w przyszłość ze zresetowaną pamięcią – dokonała spustoszenia ideowego[20]. Stąd właśnie przywracanie pamięci stało się głównym celem działalności pisarza w latach osiemdziesiątych, wzmożonym przez wydarzenia polityczne. Rymkiewicz podkreśla, że to, co jest jego i nasze, łączy się z tym, co zamierzchłe i wciąż powracające[21]. Dokonany wówczas wybór wpłynął na wymowę i kształt formalny jego esejów i wierszy – także później, w poczuciu odzyskanej wolności.

Owo przywracanie pamięci następuje zarówno w liryce, jak i w epice. W obu tych rodzajach chodzi o jedną i tę samą pamięć, ale akcenty są rozłożone inaczej. Można porównać tę twórczość do gry orkiestry symfonicznej. Kiedy Rymkiewicz wypowiada się w poezji, słychać głównie partie solowe, które odsyłają do kręgu śródziemnomorskiego, ale brzmią też silnie i dobitnie głosy polskich poetów. W prozie tematyka dotyczy przede wszystkim spraw polskich, a w tle przez cały czas towarzyszą cichsze, ale stale obecne pogłosy i echa odwiecznej symboliki śródziemnomorskiej.

Klasycyzm Rymkiewicza realizowany w poezji jest odrębnym, bardziej złożonym zjawiskiem od tego samego klasycyzmu ujawniającego się w jego esejach. Mamy do czynienia z mówieniem nieprzejrzystym – w poezji, i przejrzystym – w prozie. Inne sposoby posługiwania się językiem wymagają też innego podejścia interpretacyjnego. Należy jednak pamiętać, że oba te sposoby wypowiedzi wypływają ze światopoglądu klasycznego i nakładają się na siebie – są jednym i tym samym, a jednocześnie czymś innym.

W poezji klasycyzm Rymkiewicza to hołdowanie pamięci o ideale harmonii. Jednocześnie towarzyszy temu świadomość, że osiągnięcie owego ideału nie jest możliwe, co nie oznacza jednak rezygnacji z ustawicznego do niego dążenia. Pisarz uważał, że XVII w. był czasem, kiedy runęła spójna jedność systemu religijnego, do którego wszyscy mogli się odwołać. Nastąpił wówczas rozpad symboliki śródziemnomorskiej. Współczesność jest więc dla poety czasem trudnym, doświadcza on „wygnania z mitu”, zachwiania wszelkich wartości[22]. Powiada:

Poeta zapisuje to, co zamierzchłe i wciąż powracające. To zdanie jest tylko przypomnieniem. Bo zapomnieliśmy – jak zapomnieliśmy, że rytm wiersza jest rytmem snu i nie da się obliczyć ani na palcach, ani w elektronowych maszynach, że i symbole dane nam we śnie nie są naszą własnością, gdyż nasza pamięć jest większa niż nasze życie i sięga wstecz, i jest częścią, ułamkiem pamięci rodzaju[23].

Klasycyzm w poezji Rymkiewicz tłumaczył w eseju Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie. A co jest podstawą zarówno formalną, jak i tematyczną podobnego myślenia w prozie? Wydaje się, że zasadniczą koncepcję pisarz wyjaśnił w eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę – to „rozmowa z naszymi Wielkimi Duchami”: stawiamy pomniki naszym Wielkim Duchom, one nie żyją jednak w kamieniu, żyją w nas. To jest rodzaj ich nieśmiertelności – rozmowa z nami. Jest ona warunkiem istnienia ich i nas:

rozmowa między nami a naszymi Wielkimi Duchami jest niezbędnym i wystarczającym warunkiem istnienia naszej kultury. Kiedy ta rozmowa zostaje przerwana, kiedy zapada milczenie, nasza kultura, czyli nasze życie, traci sens, ponieważ nie wiemy, po co żyjemy: gdyż tylko nasi zmarli mogą nam powiedzieć, po co żyjemy, i tylko oni mogą nadać sens naszemu życiu[24].

Warunkiem zaistnienia tej rozmowy jest uznanie, pomimo naszej małości, faktu istnienia podobieństwa pomiędzy nimi a nami. Komunikacja ta staje się możliwa, bo ich charaktery, psychika, postępki w przeszłości były podobne do naszych: „ponieważ nasza kultura, która formuje nasze psychiki i warunkuje nasze postępki, jest podobna do tamtej kultury, która formowała i warunkowała tamtych. Jest z nią identyczna. To jest przecież ta sama kultura”[25]. Rymkiewicz, wyjaśniając tę koncepcję niezwykłej komunikacji, tłumaczy jeszcze coś innego, mianowicie używanie przez niego zaimka „my”: „My to ja, który tę książkę właśnie piszę, i ty, który tę książkę czytasz. To jest, asindzieju, rozmowa między mną a tobą. To jest moja i twoja rozmowa z Duchami”[26]. To jedna z istotniejszych kwestii w prozie Rymkiewicza – bliski, familiarny kontakt pomiędzy nadawcą i odbiorcą, o którym autor nigdy nie zapomina. Czytelnik jest tutaj dosięgany na różne sposoby. Dzięki takiemu ustaleniu podwójnej płaszczyzny porozumienia; my – to ja i ty, a także umarli, proza Rymkiewicza stała się pojemnym, charakterystycznym tylko dla niego, rozpoznawalnym sposobem komunikacji.

Niniejsza książka powstała jako próba opisania twórczości Rymkiewicza z perspektywy jej zaangażowania w sprawy polskie. W pierwszym rozdziale została omówiona proza z lat osiemdziesiątych: Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego, Umschlagplatz, Rozmowy polskie latem roku 1983. Teksty te ukazano w kontekście rozumienia przez pisarza polskości w zetknięciu z inną kulturą, reprezentowaną przez ludzi żyjących na terenach Polski. Drugi rozdział zawiera analizę i interpretację esejów Wieszanie i Kinderszenen, poruszających problematykę polskich zrywów społecznych; polskość pojmowana jest tutaj w wymiarze zbiorowym. Trzeci rozdział stanowi interpretację „rozmów z Wielkimi Duchami”, tymi, które Rymkiewicz wybrał z tradycji polskiej, by zadać im pytania o współczesność w esejach: Samuel Zborowski i Reytan. Upadek Polski. W czwartym rozdziale została podjęta próba omówienia poezji Rymkiewicza, czyli tej sfery, w której poeta, choć wygnany z mitu, poszukuje jakichś punktów oparcia i formułuje diagnozy dotyczące współczesności.

Zawartość Aneksu, czyli wyboru prozy i poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, została podyktowana pytaniami o to, czy istnieją punkty styczne poezji i prozy pisarza, a jeśli tak jest, to w jaki sposób łączą się one ze sobą. Do tego doszło jeszcze jedno zagadnienie. Każdy, kto czytał eseje Rymkiewicza, wie doskonale, że składają się one z rozdziałów, fragmentów jakiejś większej całości tematycznej. Czytelnik po lekturze każdego tomu pisarza ma problem z opowiedzeniem, co jest przedmiotem danego eseju. Zamiast przedstawienia opowieści o książce, jej odbiorca może wymienić rozdziały, fragmenty i powiedzieć, o czym one mówią. To jakby każdy czytelnik miał złożyć swoją opowieść w zależności od tego, które z rozdziałów wydadzą mu się istotniejsze. W ten sposób współtworzy esej poprzez jego odtworzenie, odczytanie i ułożenie na nowo całej kompozycji.

Na zakończenie tych wstępnych rozważań trzeba podkreślić, że Rymkiewicz jest autorem, który nie podąża za nowinkami pisarskimi. Jest także krytyczny wobec powstających prac o twórczości innych pisarzy. W pisarstwie kieruje się własną wskazówką metodologiczną:

Co pisać? […]: nie bać się i nie wstydzić własnych myśli i pomysłów, nawet jeśli te myśli i pomysły wydają się głupie, pokraczne i niewydarzone. Nawet jeśli są głupie i niewydarzone. Taka jest […] moja pierwsza […] wskazówka metodologiczna[27].

Te słowa zostały zapisane w eseju Kilka szczegółów, ale wydaje się, że przystają one także do innych utworów prozatorskich pisarza. Stworzył on własną metodę pisarską, o której mówi:

Co do metodologii, to jest teraz tak: po epoce, w której pojawiły się programy metodologiczne, z których każdy zamierzał być i uważał, że powinien być jedynie obowiązujący (program marksistowski, program tematyczny, program strukturalistów, program jungowski, program hermeneutyczny i tak dalej), nadeszła epoka, w której wszystkie programy wydają się być równouprawnione i żaden nie rości sobie prawa do wyłączności. Wielki kłąb, po prostu żmut programowy i róbcie sobie (myślę o historykach literatury), co chcecie. Pół stroniczki rozważań biograficznych, pół stroniczki analizy strukturalnej, a potem pół stroniczki dociekań hermeneutycznych. Ucho Junga, język Jacobsona, nos Ricoeura, można to ewentualnie podlać sosem z Marksa. Kiedy wszystkie programy metodologiczne są dobre, żaden nie jest dobry. Kiedy wszystko jest do użycia, niczego nie da się użyć, ponieważ tego, kto chciałby się o coś oprzeć, ogarniają paraliżujące wątpliwości: dlaczego mam wybrać ten to program, gdy tamten, którego nikt mi użyć nie wzbrania, jest równie dobrze pomyślany i równie skuteczny. Dlatego mój program jest równie dobrze pomyślany i równie skuteczny. Dlatego proponuję program najprostszy i fundamentalny (tylko na mój prywatny użytek): pisać wszystko, co mi przychodzi do głowy. Wprzód liznąwszy tu i ówdzie trochę wykształcenia, czyli przeczytawszy kilka książek. Kilka tysięcy książek. Jednakże nie jest to moja jedyna wskazówka metodologiczna. To, co z siebie wydobędę, to pokraczne i niewydarzone, musi zostać, gdy już zostanie wydobyte, jakoś uporządkowane i domyślane, a potem musi znaleźć swoje miejsce w wyższym porządku moich wyższych, składniejszych i mądrzejszych myśli. Więc działam zapewne i wedle innych wskazówek metodologicznych. Jakich? Wprzód niech się ze mnie wydobędzie to pokraczne, horrendalne, głupie. Historia jest (bywa) pokraczna, horrendalna, głupia, więc nasze myśli o niej powinny jej sprostać. Horrendalności historii przeciwstawić horrendalność interpretacji. Może w ten sposób uda się ją przeniknąć, uda się dotrzeć do tego, co w niej istotne, co nadal jest żywe lub co, półmartwe, pragnie ożyć[28].

Ten komentarz metodologiczny Rymkiewicza dotyczący stanu współczesnej metodologii i jednocześnie komentarz do własnej twórczości wymagają od odbiorcy również ponadprogramowego podejścia do utworów autora. Wydaje się, że nie ma sensu poszukiwanie i dopasowywanie do jego twórczości jakiejś jednej teorii, koncepcji i zakładanie, że okaże się ona dominantą interpretacyjną. Interpretowanie jego utworów wymaga natomiast uwagi i uwzględniania wielu programów metodologicznych. Z założeń autora wynika bowiem ich melanż, autorski punkt dojścia zaś pozostaje niewiadomy, tajemniczy i zazwyczaj zaskakujący.

Przy pisaniu tej książki towarzyszyło mi przeświadczenie, że należy poszukiwać rozwiązań autorskich, sposobów, metod wiązania myśli prowadzących do owego wyższego ich uporządkowania, o którym mówi Rymkiewicz. Odpowiedź na pytanie, jak to zrobić, stanowi przedmiot tych rozważań. Wybrana twórczość prozatorska i poetycka Rymkiewicza, poprzez wzajemne oświetlanie się, ma ujawnić istotę tego pisarstwa albo chociaż pozwolić zbliżyć się do jej lepszego zrozumienia.

[1] J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982, s. 85. O zagadnieniu pamięci w twórczości Rymkiewicza pisze Marzena Woźniak-Łabieniec: „Pamięć Rymkiewiczowska jest pamięcią zbiorową, pamięcią kultury, do jej »domu« każdy może wejść. […]. Jest to pamięć, do której dostęp mają wszyscy i którą wzbogacają kolejne pokolenia twórców kultury” (M. Woźniak-Łabieniec, Klasycyzm i metafizyka (O wczesnej twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza), „Acta Universitatis Lodziensis” 2001, nr 2, s. 118).

[2] J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982, s. 193.

[3] Ibidem, s. 192.

[4] Ibidem.

[5] Ibidem, s. 192–193.

[6] Zob. idem, Samuel Zborowski, Warszawa 2010, s. 144–145.

[7] Zob. K. Jakowska, Słownik pisarzy polskich, Warszawa 2006, s. 481.

[8] Tomy poetyckie Rymkiewicza: Konwencje (1957), Człowiek z głową jastrzębia (1960), Metafizyka (1963), Animula (1964), Kwiat nowy starych romanc, czyli imitacje i przekłady hiszpańskich romances (1966), Anatomia (1970), Co to jest drozd (1973), Themaregium (1978), Ulica Mandelsztama… (wyd. podz. 1983); eseje: Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie (1967), Myśli różne o ogrodach. Dzieje jednego toposu (1968), Aleksander Fredro jest w złym humorze (1977); dramaty: Kochankowie piekła. Tragifarsa w dwóch aktach podług Calderona (1975), Król Mięsopust. Porwanie Europy (1977), Dwie komedie (1980; Ułani, Dwór nad Narwią).

[9] Zob. J.M. Rymkiewicz, Do moich kolegów z IBL, „Kultura” (Paryż) 1986, nr 3, s. 69–75.

[10] Ibidem.

[11] Zob. Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012, passim.

[12] J.M. Rymkiewicz, Myśli różne o ogrodach, Warszawa 2010, s. 14–15.

[13] Idem, Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie, Warszawa 1967, s. 172. Sacrokanibalizm jest cielesną metaforą, której znaczenie oscyluje pomiędzy niszczeniem, negowaniem i odnawianiem, przyswajaniem tradycji. Pisze o tym Dorota Wojda [w:] „Zjadanie umarłych”. Tradycja literacka według Jarosława Marka Rymkiewicza, „Kronos” 2008, nr 2 (6) [przedruk w: Spór o…, s. 403–442].

[14] Ibidem, s. 45–47.

[15] J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro…, s. 293.

[16] Ibidem, s. 30.

[17] Ibidem, s. 17.

[18] Ibidem, s. 25.

[19] Zob. M. Delaperrière, Klacycyzm polski w perspektywie europejskiej – wiek XX i XXI [w:] Klasycyzm. Estetyka – doktryna literacka – antropologia, red. K. Meller, Warszawa 2009, s. 995–602.

[20] Zob. Nieśmiertelny Stalin i złowieszcze więzienie nudy. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem – 27 marca 1985 [w:] J. Trznadel, Hańba domowa, Warszawa 1986, s. 86–87.

[21] Ibidem, s. 127.

[22] Por. A. Nasiłowska, Klasycyzm [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka et al., Wrocław 1992, s. 454.

[23] J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm…, s. 5.

[24] Idem, Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 2014, s. 19.

[25] Ibidem, s. 20.

[26] Ibidem, s. 51.

[27] Idem, Kilka szczegółów, Kraków 1994, s. 81.

[28] Ibidem, s. 81–82.

I Polskość na styku kultur

W zetknięciu z Rosją – Wielki książę.

Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach narodu polskiego

Dobór książek Rymkiewicza omawianych w niniejszym rozdziale nie jest przypadkowy. Każda z nich stanowi odrębne – używając określenia pisarza – terytorium: Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach narodu polskiego (1983), Rozmowy polskie latem roku 1983, Umschlagplatz. Problematyka każdego z tych utworów jest odmienna. Należy zwrócić uwagę, że tylko esej Wielki książę… ukazał się legalnie, w Państwowym Instytucie Wydawniczym, pozostałe dwie książki zostały wydane za granicą (w Paryżu) lub w drugim obiegu (Niezależna Oficyna Wydawnicza).

Utwory te łączy umieszczenie ich tematyki w szerszym kontekście, który Rymkiewicz ustanowił w Wielkim księciu… – to problem zła działającego w historii, wpływającego na jednostki i całe wspólnoty narodowe.

W prezentowanych tu utworach Rymkiewicz podjął tematykę charakterystyczną dla całego swojego pisarstwa w latach osiemdziesiątych (w tym czasie ukazały się także dwa zbiory poetyckie Ulica Mandelsztama…, wyd. podziemne 1983, i Mogiła Ordona, wyd. podziemne 1984) – czyli problem polskich przestrzennych i kulturowych odniesień do innych narodów. Kwestia ta wiąże się z różnymi zagadnieniami z historii dotyczącymi mniejszości narodowych, ludzi mających korzenie inne niż polskie. Pisarz podejmuje tematykę dotyczącą związków polsko-litewskich, polsko-żydowskich i polsko-rosyjskich. Głównym tematem wybranych utworów jest próba określenia własnego „ja”, zdefiniowania istoty polskości i ujęcia jej przymiotów. Można powiedzieć, że proza Rymkiewicza z lat osiemdziesiątych, zwracająca się w kierunku tradycji polskiej wielokulturowości, stanowi próbę wskazania, że jest to ważny wyznacznik naszej kultury. Pisarz przekracza w ten sposób barierę milczenia. Po 1945 r. retoryka narodowa była ważną częścią propagandy komunistycznej. Polska powojenna miała być jednolita narodowo, stanowiąc przeciwieństwo wielonarodowościowej II Rzeczypospolitej. Stąd mówienie o mniejszościach narodowych było niemożliwe, a same mniejszości miały zniknąć z krajobrazu polskiego[1].

Podjęcie tej tematyki przez Rymkiewicza stanowi efekt wielu różnych czynników. Przede wszystkim jako badacz literatury dziewiętnastowiecznej miał on taką właśnie wizję kultury polskiej. Wizja ta była stale aktualizowana przez bieżące wydarzenia. Lata osiemdziesiąte charakteryzuje ożywienie tej problematyki. Rymkiewicz rozpoczął wtedy współpracę z Instytutem Literackim w Paryżu, dzięki czemu zostały wydane jego książki: Rozmowy polskie latem 1983, Umchlagplatz, Żmut (1987). Powieść eseistyczna Baket ukazała się w Londynie (1989).

Wydaje się jednak, że najważniejszym czynnikiem decydującym o podjęciu przez Rymkiewicza tematyki wielokulturowości jest pochodzenie samego pisarza. Mówił o tym w 2017 r., odbierając w Warszawie nagrodę Strażnik Pamięci:

Nie mam ani kropli polskiej krwi, w moich komórkach nie ma ani kawałeczka polskiego genu; polskość nie jest ani biologiczna, ani genetyczna. Ona nie bierze się z krwi, a nawet, jak pokazuje mój przykład, nie bierze się z pochodzenia. Polskość to jest straszna siła duchowa i to nie my ją wybieramy, bo nie możemy niczego wybierać, to ona nas wybiera[2].

O tym, że kwestia rodowodu jest dla Rymkiewicza ważna, świadczą powroty do tego tematu w wielu jego utworach prozatorskich, szczególnie w Rozmowach polskich…, Umschlagplatzu, Kinderszenen, Wieszaniu. Mowa o tym także w Wierszu dla Ignacego Rymkiewicza (na jego pierwsze urodziny) z tomu Pastuszek Chełmońskiego (2014), pojawiają się tu nazwiska przodków Rymkiewicza[3]:

Wszedłem – oni siedzieli w słonecznym salonie

Na podjeździe przed dworem wyprzęgano konie

[…]

Rau’owie Grunertowie także ktoś z Fettingów

Prababka Wilhelmina (chyba po liftingu)

I pradziadek August drzemał tam w fotelu

Podniósł głowę: – kim jesteś młody przyjacielu?

I wyciągnął z kieszonki genewski zegarek

Praprababka szepnęła: – das ist aber Jarek!

– A Jarek! Wnuk Alinki i Mynka z Pułtuska

To w nim krew nie niemiecka lecz ein wenig ruska

Cioteczna babka Wanda Rudolf takiż dziadek

Młode małżeństwo Szulców – Haneczka i Władek

Babka Rymkiewiczówna przybyła z Kalisza

I nad fortepianami była wielka cisza

I dwaj Augustowicze obaj z Wyszogrodu

Wszedłem – ja który miałem spisać dzieje rodu[4].

Jarosław Marek Rymkiewicz pochodził z rodziny niemieckiej. Urodził się jako Schulc. Rodzina zmieniła nazwisko po wojnie na żądanie matki Jarosława. Poeta stwierdził, że „zmiana była kwestią przyzwoitości, nikt nie chciał wtedy być Niemcem”[5]. Zanim ukażemy literacki sposób spisywania dziejów rodu przez Rymkiewicza, rozpoczęty w powieści Rozmowy polskie latem…, a następnie kontynuowany w innych utworach prozatorskich pisarza, należy zwrócić uwagę na esej Wielki książę…, którego głównym tematem jest próba określenia polskości w zestawieniu z sylwetką wielkiego księcia Konstantego.

Konstanty Pawłowicz (1779–1831) z dynastii Romanowów był wielkim księciem rosyjskim, wnukiem carycy Katarzyny II, drugim synem Pawła I, bratem Aleksandra I i Mikołaja I, żonatym z Polką Joanną Grudzińską. W 1814 r. książę został naczelnym wodzem wojska polskiego, później, do wybuchu powstania listopadowego był wielkorządcą Królestwa Polskiego. Jego pobyt i działania w Polsce są dobrze udokumentowane, opisane w pamiętnikach i wspomnieniach, na podstawie których Rymkiewicz rozwija swoją opowieść o tym, jak książę Konstanty zapisał się w historii polskiej. W większości nie są to opisy pochlebne. Bohatera swojej książki pisarz określa słowem „dziwo”[6]. Autor Wielkiego księcia… powiada:

Doprawdy, mój wielki książę, lepiej byś chyba zrobił, gdybyś poprosił naszego dobrego ojca Aleksandra, aby ci dał posadę gdzieś w Permie czy Tule. Tam, gubernatorem będąc albo policmajstrem, mógłbyś chłostać prostytutki i brać łapówki od kupców, szarpiąc ich za brody, i nikt by nie miał ci tego za złe, i żaden liberał nie opisałby cię potem w pamiętnikach[7].

Książę Konstanty trafił jednak do Królestwa Polskiego. Tutaj go dokładnie zapamiętano i opisano w źródłach zarówno historycznych, jak i literackich, a więc uciekających się do swobody wizji autorskiej. Portret księcia w książce Rymkiewicza ma charakter groteskowy, ale nie wynika to z języka opisu zastosowanego przez pisarza, lecz jest pokłosiem wizerunku tej postaci wyłaniającego się z cytowanych licznych wypowiedzi współczesnych. Udokumentowane opisy zachowań księcia stały się też inspiracją utworów literackich świadczących o „naszej ciemnej fascynacji” Konstantym: Zmierzch wodzów Wacława Berenta, Cesarzewicz Konstanty i Joanna Grudzińska, czyli Jakubini polscy Jana Czyńskiego, Kordian Juliusza Słowackiego, Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego, Księżna Łowicka Wacława Gąsiorowskiego.

To właśnie owe opisywane w źródłach zachowania spowodowały, że spośród wielu Rosjan tyranów Rymkiewicz wybrał na bohatera swojego eseju właśnie Konstantego. Polscy podoficerowie i oficerowie byli przez niego lżeni i policzkowani. Wierzyli jednak, że nie mogą pohańbić narodu, podnosząc rękę na panującego. Popełniali więc samobójstwo – Szymon Askenazy obliczył, że w ciągu czterech pierwszych lat rządów Konstantego odebrało sobie życie czterdziestu dziewięciu wojskowych[8]. Najmniejszą karą, jaką książę wyznaczał więźniom, było sto kijów, ale zdarzało się nawet tysiąc: „szarpał za wąsy, bił po twarzy, kopał, miażdżył żebra, skazywał na głodówkę, na ogolenie głowy, na kije”[9]. W Warszawie bano się Konstantego. Kiedy jego powóz przejeżdżał ulicami miasta – mieszkańcy chowali się do bram[10]. Był pedantem – to chorobliwe umiłowanie porządku przybierało nieraz charakter groteskowy:

Wielki książę żądał posłuszeństwa, ponieważ ci, co byli nieposłuszni, psuli mu porządek. A tego właśnie – porządku – łaknął nade wszystko. I gdzie tylko mógł, zaprowadzał porządek: na ulicach, w koszarach, w lochach i burdelach. To jego marzenie o idealnym ładzie przybierało najczęściej formy śmieszne. Żądał bowiem porządku w rzeczach najdrobniejszych: i na przykład problem, jak zaprowadzić porządek w kwestii guzików noszonych przez żołnierzy, był dla niego przyczyną niemałych rozterek[11].

To dlatego Wacław Berent w Zmierzchu wodzów przedstawił go jako „doskonałego kaprala”[12]. Rymkiewicz zaś odtwarza historyczno-literacki wizerunek wielkiego księcia w taki sposób, że o Konstantym mówi nie jak o postaci historycznej, lecz o człowieku, którego stara się zrozumieć:

Depcząc po piersiach żołnierza, który wyłamał się z szyku, czy walcząc z warszawskimi kurwami, które psuły mu porządek panujący w wojskowym obozie, Konstanty, myślę, na swój dziwny sposób ujawniał, że żyje w nim wielkie marzenie wszystkich tyranów: marzenie o tej chwili, w której porządek ogarnie wreszcie wszystko, co jest nieporządne. W której wszelki chaos, zamknięty w porządnym lochu, będzie się musiał przemienić w porządny porządek[13].

Czyński w swoim powieściowym obrazie tak ukazuje pewien epizod: „Raz małpę kazał powiesić za to, że się zbyt głośno w klatce trzepotała, koniowi, który się potknął, kazał tysiąc kijów wyliczyć; psa kazał zastrzelić, że go w nocy niepotrzebnie przebudził”[14]. Porządek miał więc panować także w świecie zwierzęcym. Rymkiewicz diagnozuje to jako efekt przekonań totalitarnych Konstantego.

Znane są też ze źródeł ataki furii wielkiego księcia – jeśli kogoś miał za spiskowca, potrafił tupać nogami, wymachiwać pięścią przed nosem i obrzucać przesłuchiwanego karczemnymi wyzwiskami[15]. Rymkiewicz pisze:

Któż to tak wrzeszczy? Czyj to wielki wrzask przez szesnaście lat niósł się nad Królestwem? Nie był to wrzask książęcy, bowiem księciu krwi tak wrzeszczeć nie wypada, to zbyt niskie. Konstanty wrzeszczał jak byle policjant, który nie czuje się pewny swego i który dlatego strasznie się nadyma, aby wszystkie przekupki na rynku wiedziały, jaki to jest groźny i co to on może im zrobić[16].

O Konstantym mówiono, że to było zwierzę, porównywano go do „tygrysa spienionego”, który miał „wzrok grzechotnika”, „pół małpy – pół człowieka”, „dzik wściekły”. W tajemnicy przed żoną trzymał w stajni belwederskiej na łańcuchu tygrysicę, którą pieścił i katował. Ulubionym zajęciem księcia było aplikowanie psom lewatywy. Na podstawie tej „zwierzęcej” legendy otaczającej Konstantego Rymkiewicz wysnuwa wniosek, że miejsce wielkiego księcia powinno być w ogrodzie zoologicznym, a nie w naszej historii. Ludność Warszawy widziała w nim wcielonego diabła. Na jednej z kartek rozlepianych przez mieszkańców stolicy na murach Belwederu widniał napis: „Pałac Lucypera”[17] – „dziwniejszego tyrana, doprawdy, świat jeszcze nie widział”[18].

Autor Wielkiego księcia… próbuje zrozumieć i wyjaśnić, czym jest polskość, jeśli ją definiujemy w odniesieniu do Rosji. Według jego przemyśleń:

nasza nowożytna polskość była konstytuowana zawsze negatywnie: byliśmy i jesteśmy takimi, a nie innymi Polakami, ponieważ stanęliśmy twarzą w twarz z potworem, który nazywał się imperium. […] Nasza polskość jest reakcją na agresję tego imperium. […] myśmy byli częścią imperium. I nadal jesteśmy częścią imperium[19].

Rymkiewicz nie zajmuje się jednak w eseju wyłącznie Konstantym, przygląda się bowiem także reakcjom Polaków na zachowania księcia – zgodnie z podtytułem: Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego. Myśląc o Konstantym, Rymkiewicz myśli jednocześnie o Polakach. Można się zastanawiać, dlaczego wybrał tę postać. Jako przykład doskonałego tyrana mógł przecież wziąć Mikołaja I czy Nikołaja Nowosilcowa, którzy byli groźniejsi dla Polaków. Nieprzypadkowo jednak sięgnął po Konstantego. Pisarz twierdzi, że była w nas „ciemna fascynacja” wielkim księciem, podkreśla, iż żaden król polski nie stał się przedmiotem tylu analiz psychologicznych co Konstanty. Według autora eseju relacje o nim układają się w baśń o zwierzęciu, które zamieszkało w Belwederze. To jest uzasadnienie wyboru tej postaci – prawie legendarnej, baśniowej, mitycznej. Polacy, z jakichś nieznanych powodów, do których Rymkiewicz pragnie dotrzeć, stworzyli jej obraz na swój użytek[20].

Zanim przejdziemy do charakterystyki Polaków, pozostańmy jeszcze przy wielkim księciu i spróbujmy ująć to, co w tej postaci ważne dla samego Rymkiewicza. Owa „ciemna fascynacja” Polaków zaczęła się wkrótce po tym, jak książę Konstanty objął w 1814 r. dowództwo wojska polskiego. Początkowo liczono, że funkcję tę będzie pełnił Tadeusz Kościuszko, ale car Aleksander wysłał do Królestwa Polskiego swojego młodszego brata Konstantego. Różne są hipotezy dotyczące tej decyzji, jedna z nich mówi, że car chciał się go pozbyć, ponieważ Konstanty był niewygodny w Petersburgu, a dodatkowo kompromitował imperium[21]. Bez względu jednak na przypuszczenia historyczne, co do których można mieć wątpliwości, faktem pozostaje, że został on wysłany do Warszawy i osiadł w Belwederze.

Konstanty rozwiódł się ze swoją pierwszą żoną, księżniczką Julią Sachsen-Coburg i ożenił się w 1819 r. z Joanną Grudzińską[22]. Przy okazji odwołań do tego faktu Rymkiewicz obnaża stosunek Polaków do legendy wielkiego księcia. Autor eseju twierdzi, że uwierzyliśmy naiwnie w to, że Konstanty uznał wyższość ducha polskiego nad duchem rosyjskim, wybrał Joannę i dlatego musiał zrzec się swoich praw do tronu carów, który legalnie mu się należał. Tymczasem sprawy przedstawiały się zupełnie inaczej. Mikołaj, brat Aleksandra i Konstantego, wiedział wcześniej od samego Aleksandra, że jemu przypadnie tron. Aleksander wymógł na młodszym bracie podpisanie dokumentu, w którym wielki książę zrzekł się tronu na rzecz Mikołaja. Dokument był tajny, znany Mikołajowi, natomiast Konstanty mógł jednak żywić nadzieję, że nigdy nie ujrzy światła dziennego, a on i tak obejmie tron cara. Rymkiewicz ujawnia niezdecydowanie księcia w odniesieniu do tej sprawy; brak reakcji Konstantego na bieg wypadków po śmierci Aleksandra ukazuje jako oczekiwanie na to, że ktoś inny podejmie decyzję:

Jakże wytłumaczyć tę książęcą niepewność, książęce wahania? To łapę po koronę wyciąga, to łapę chowa za siebie i powiada, że ani myśli rządzić w tym cesarstwie. I znów łapę wyciąga. Jakby się dopraszał, żeby Mikołaj trzepnął go po łapie. A przecież tak się bał tego Mikołaja. Myślę, że tylko w jeden sposób da się to wytłumaczyć. Jak na przełomie listopada i grudnia roku 1830, […] Konstanty czekał, żeby ktoś lub coś zdecydowało za niego o tym, o czym tylko on sam mógł zdecydować. Mógł, ale i nie mógł, bo gdyby mógł, to by się zdecydował[23].

W 1830 r. wybuchło powstanie listopadowe. Rymkiewicz pokazuje, że Konstanty miał wtedy jednak poważniejszy problem. Carem został jego młodszy brat Mikołaj. Konstanty nie wiedział, czy ma walczyć o tron czy nie; dlatego powstanie Polaków mało go obchodziło. Podczas nocy listopadowej udało mu się uciec z Belwederu. Nie podjął później żadnych działań. Nikt z generałów, którzy go namawiali do ostrzeliwania miasta i przywrócenia porządku, nie rozumiał, dlaczego Konstanty pozostał bezczynny. On natomiast zachowywał się tak, jakby mu było wszystko jedno i z uporem powtarzał, że „to wszystko go nie dotyczy, że nie chce się mieszać”[24]. Jako finał opowieści o życiu wielkiego księcia Rymkiewicz wybiera wersję plotki historycznej, według której Konstanty został otruty. Trucizna miała być w poziomkach ze śmietaną[25].

W eseju wyraźnie zacierają się granice między historią i baśnią albo legendą literacką. Wydaje się, że intencją Rymkiewicza jest ukazanie czytelnikowi baśniowo-rzeczywistego wizerunku wielkiego księcia. Autor podkreśla:

Legendy naszego narodu mówią, że u początków naszej historii stali aniołowie: ci, co się pojawili w chacie króla Piasta. Zło zostało pokonane – zjedzone przez myszy – i wtedy, wraz z pojawieniem się aniołów, rozpoczęła się historia Polaków[26].

Zdaje się mówić to, co wcześniej powiedział o Polakach Adam Mickiewicz. Słowa z Dziadów Mickiewicza, wypowiedziane przez Literata IV mogłyby służyć tu jako motto eseju Rymkiewicza:

A mnie by się zdało,

Że to wcale nie szkodzi, że przedmiot jest nowy;

Szkoda tylko, że nie jest polski, narodowy.

Nasz naród się prostotą, gościnnością chlubi,

Nasz naród scen okropnych, gwałtownych nie lubi; –

Śpiewać, na przykład, wiejskich chłopców zalecanki,

Trzody, cienie – Sławianie, my lubim sielanki[27].

Esej Rymkiewicza rozpoczyna scena nocy listopadowej 1830 r.: spiskowcy ze Szkoły Podchorążych ruszają z karabinami w dłoniach. Idą, żeby zabić księcia. Są zdecydowani. Wydaje się, że już nic nie może go ocalić, a jednak spiskowcy go nie zabijają. Autor Wielkiego księcia…, chociaż z podziwem i wielkim szacunkiem myśli o belwederczykach, to analizując ich działanie, ujawnia zadziwiający fakt – otóż podejmują oni czynności zastępcze. W sypialni książęcej Konstantego nie było. Udało mu się zbiec w ostatniej chwili. Belwederczycy, według Rymkiewicza, zadali mu więc potrójną śmierć symbolicznie. Najpierw jeden z nich stłukł bagnetem wielkie lustro w sieni belwederskiej, jakby tym samym unicestwił tego, który się w nim wielokrotnie odbijał. Później spiskowcy bagnetami zburzyli puste posłanie, zadając symbolicznie drugą śmierć. Wreszcie, wycofując się, zabili przy bramie najwierniejszego sługę Konstantego gen. Aleksieja Gendre’a – podobno wzięli go za księcia, w co Rymkiewicz nie wierzy[28].

Trzeba podkreślić, że to interesująca analiza nocy listopadowej, która może wiele powiedzieć o nas samych. Rymkiewicz, analizując te zdarzenia, ujawnia cechy Polaków: niezdecydowanie, brak konsekwencji, wahanie, wycofywanie się z czegoś, co wydawało się umotywowane racjonalnie i nieodwołalnie postanowione. Wskazuje na analogię zachowań belwederczyków i Konstantego. Podobieństwo polega na braku zdecydowania.

Esej Rymkiewicza pobudza do przemyślenia na nowo spraw, wydarzeń z historii, które pozwalają na wskazanie cech polskich. To właśnie pokazuje podtytuł eseju – próbę zrozumienia, kim i jacy jesteśmy. Główny problem dotyczy nie tyle samego wielkiego księcia, ile wielkiego księcia ucieleśniającego uwikłanie w zło działające w historii, które w odniesieniu do historii polskiej promieniuje ze Wschodu – z Rosji. Autor, pisząc esej zatytułowany Wielki książę…, utożsamił cały aparat władzy rosyjskiej, w tym namiestnika rosyjskiego, z księciem tego świata. Równie dobrze pierwsza część tytułu eseju mogłaby brzmieć: „Zło”. Rymkiewicz, powracając do polskiej baśni o aniołach w chacie Piasta, powiada:

Ta piękna baśń czyż nie mówi, jakiej historii chcielibyśmy, w jakiej historii najlepiej byśmy się czuli? I czy nie po to ułożyliśmy sobie tę baśń: aby wpisać w nią nasze marzenie o tym, czym mogłaby być, powinna być nasza historia? Czy diabeł działa w historii, czy jest ona domeną rządów globowego księcia, nie jest pewne: można w to wierzyć, udowodnić tego raczej się nie da. Ale jeśli tak jest, to my wolimy tego nie zauważać. Wolimy w to nie wierzyć. Nasz duch narodowy – ten duch zamknięty w pomnikach naszych dziejów i przemawiający do nas z tych pomników – każe nam ufać, że historia, przynajmniej nasza historia, jakkolwiek by była krwawa i okrutna, jednak zmierza ku dobremu: jest terytorium, na którym dobro realizuje – przez krew i cierpienia – swoje wielkie cele. Gdybyśmy wpuścili do naszych dziejów demoniczne zło, gdybyśmy uznali wielkiego księcia za reprezentanta interesów innego księcia – księcia tego świata – musielibyśmy oczywiście zrezygnować z tej wizji historii […]. Musielibyśmy pogodzić się z myślą, że jakiś zły duch – lub prościej: jakieś zło – może decydować o losie, o historii Polaków. Więc może właśnie dlatego, że nie mogliśmy, nie chcieliśmy pogodzić się z taką myślą, uznaliśmy księcia za zwierzęcego, niskiego demona? Za reprezentanta zła tak niskiego, że w istocie skontaktować się z nami w ogóle nie może. Połowa małpy, połowa człowieka: taki marny zwierzęcy demon na kształt dziejów, na wizję dziejów nie może mieć przecież istotnego wpływu, nie może na nasz los historyczny istotnie oddziałać. Ale myślę, że nie chcąc wówczas – i nie po raz pierwszy, i nie po raz ostatni – dostrzec, że diabeł działa w historii, że ma ona swoją demoniczną stronę (a może istotę), zrezygnowaliśmy jednak z jakiejś dziejowej szansy. Zrezygnowaliśmy mianowicie z takiego przekształcenia, przeformułowania naszego ducha, które przygotowałoby do tych doświadczeń, co już niebawem miały się stać jego udziałem: w wieku XIX, także i w XX. Kto zło lekceważy, pomniejsza, bagatelizuje, ten ze złem raczej rady dać sobie nie zdoła[29].

Najistotniejsze wydają się przemyślenia Rymkiewicza dotyczące istoty historii: zła działającego[30]. W ten sposób lekcja historii zmienia się w lekcję metafizyki. Inne cechy polskości określone w tej opowieści stanowią jedynie konsekwencję obrazu, w którym autor podkreśla przymioty Polaków wynikające z ich ustosunkowania się wobec zła, z ich sposobów obrony przed nim.

Ażeby wskazać owe przymioty „ducha polskiego”, na które zwraca uwagę Rymkiewicz, trzeba najpierw zaznaczyć, że już samo sformułowanie „duch polski” może wzbudzić kontrowersje i dyskusje na temat, czy współcześnie w ogóle można używać takiego pojęcia. Wydaje się jednak, że należy pozostać przy tym właśnie określeniu, ponieważ esej Rymkiewicza wymaga odbioru zgodnego ze zwerbalizowaną przez autora intencją. Pisarz sięga do sposobu myślenia o Polsce, o duchu polskim, wywodzącego się z tradycji dziewiętnastowiecznej i łączy go z klasycyzmem współczesnym. Sam podkreśla owo pojęcie „ducha”, wiążąc je ściśle ze swoją koncepcją współczesnego klasyka, traktującego wydarzenia historyczne jako jednoczesność trwania przeszłości i teraźniejszości:

To, co jest tu, jest tam, to, co tam było, jest tutaj i teraz. Co raz się wydarzyło, ciągle się wydarza. Innej historii nie ma. A jeśli ktoś powie, że owszem, jest inna historia – taka, co raz się wydarzyła i już się nie wydarza – to odpowiem, że jest to historia wystygłych trupów, a nie wolnych duchów. Moja historia jest historią duchów. Także mojego[31].

W tym miejscu trzeba odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Rymkiewicz napisał esej o wielkim księciu właśnie na początku lat osiemdziesiątych minionego stulecia. Wydaje się, że inspiracją były wydarzenia związane z powstaniem Solidarności. Nastroje w Polsce w tym czasie można sprowadzić do obawy i nadziei: wejdą… nie wejdą… Esej był czytany przez Polaków wkrótce po stanie wojennym. Zryw listopadowy i Solidarność tworzą tu splot historiozoficzny, który autor starał się ukazać w taki sposób, by nie wzbudzić poważniejszych podejrzeń w urzędzie cenzorskim. Przemyślenia o polskości i samym sobie jako pisarzu, formułowane „wobec zła”, zaowocowały widoczną zmianą postawy pisarza. To, co przede wszystkim interesuje Rymkiewicza na kartach Wielkiego księcia…, ujmuje on wprost:

Pytanie, które pyta: jaką ten duch miał wtedy szansę? I czy w ogóle miał wtedy szansę, z której nie skorzystał? A pytając o ówczesne możliwości, szanse tego ducha, pytam też, co oczywiste, jeszcze o coś innego. Pytam: jakie ten duch ma w ogóle szanse? Wśród innych duchów jaki los go czeka?[32]

Taką niewykorzystaną szansą było według pisarza zabicie księcia. Przywołuje przy tym znany obraz z literatury – powiada, że nigdy nie mógł pojąć, dlaczego Kordian, tytułowy bohater dramatu Juliusza Słowackiego, w scenie V aktu III nie zabija cara Mikołaja, o czym przedtem zdecydował. Idąc przez zamkowe komnaty z karabinem w ręku, dialoguje, „coś gada”. Przed dokonaniem czynu powstrzymują go Strach i Imaginacja. Rymkiewicz podkreśla, że Kordian jest typowym przedstawicielem mentalności romantycznej w tym sensie, że zamiast działać, rozpoczyna dialog wcieleń i jego romantyczna dusza dzieli się na dwoje – bohater mówi: „Idę zabijać…”, ale zaraz dodaje: „ktoś mię za włos trzyma”[33]. Przechodząc od literatury do rzeczywistości historycznej, pisarz zauważa, że wszystko odbywa się jakoś podobnie.

Taka analiza prowadzi autora Wielkiego księcia… do wniosku, że polski duch jawi się na zewnątrz jako łagodny i dobry. Według niego te cechy osiągają jednak przesadne rozmiary i stają się powodem tego, że nie zauważamy zła. Nasze polskie zło jest ukryte, spychane, skrywane, wstydliwe. Nie mówimy o nim, a przez to je bagatelizujemy. Nie wyczuwamy go; nie umiemy sobie z nim radzić, bo jesteśmy po prostu zaskoczeni, dziwiąc się tylko, jak coś takiego mogło się pojawić[34]. Natomiast w Wielkim księciu… Rymkiewicz uświadamia, że z punktu widzenia obcego atrakcyjność Polaków może prowadzić do agresji – skoro ten polski duch jest taki dobry – to można go „pożreć”[35]. Zachęcamy wręcz potencjalnych przeciwników swoją naiwną, nieprzemyślaną dobrocią.

Rymkiewicz przy okazji pytania o to, co książę naprawdę czuł do Polaków, wykazuje, że jesteśmy atrakcyjni sami dla siebie, co ujawnia się w naszej kulturze i mentalności. Pretekstem do rozjaśnienia tego rysu ducha polskiego stał się dla pisarza stosunek Konstantego do Polaków. W Zmierzchu wodzów Wacław Berent pisał, że książę znienawidził wszystkich Moskali za mord popełniony przez dworską kamarylę na jego ojcu, carze Pawle. Tę myśl Berenta Rymkiewicz rozwija: „A gdy już swoich znienawidził, nas musiał pokochać[36]”. W ten sposób autor przeszedł do pytania, kim czuł się Konstanty. Raz bowiem książę mówił, że jest Rosjaninem, innym razem, że Polakiem, i to nawet lepszym od samych Polaków, ponieważ miał własne wyobrażenie polskości: „Dobry Polak to był dla niego Polak posłuszny i uległy. Także taki, który kocha jego brata Aleksandra. On sam kochał Aleksandra i był mu posłuszny. Był więc dobrym Polakiem”[37]. W Warszawie książę często nosił mundur rosyjski, ale kiedy jechał do Petersburga, wkładał mundur generała polskiego. Na pytanie, czy kochał Polaków, czy nienawidził, nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Pośród takich pytań pojawia się spostrzeżenie Rymkiewicza, że my jesteśmy „szalenie atrakcyjni sami dla siebie”. Jest to atrakcyjność zwrócona ku sobie samym – an sich[38]. Nawet jeśli jest to przejaw ksenofobii – rozważa pisarz – to nie odwracamy się od obcych, bo chcemy wiedzieć, co dla obcych jest w nas atrakcyjne:

Tajemniczy car […] udziela nam w tej kwestii tajemniczej, niejasnej odpowiedzi. Mówi tak: duch wasz niezwykle mnie pociąga; ale dlaczego, tego wam nie powiem. Ta odpowiedź, owszem, dość mi odpowiada. Niech to, co w nas wedle innych najlepsze, najpiękniejsze, pozostanie dla nas samych tajemnicą. Wiedząc wszystko o sobie – naszej polskiej istności – może i dla samych siebie przestalibyśmy być atrakcyjni. A tego bym nie chciał[39].

Autor eseju podkreśla tę cechę Polaków, która pozostaje w całkowitym kontraście z podejmowanymi przez wielkiego księcia próbami zaprowadzenia w Polsce porządku. Książę z Polakami nic nie mógł zrobić. Nie mógł uporządkować „nierządności polskiej”, bo „ta nierządność wcale sobie nie życzyła być uporządkowaną”. Rymkiewicz stwierdza, że w tragicznych momentach historii duch polski nie dał się podbić dlatego, że „łaknął nieporządku, że przerażał go wszelki porządek”[40]. Wydobycie tego kontrastu pozwala autorowi eseju sformułować ostrzeżenie skierowane do – no właśnie, do kogo? – do wszelkich teraźniejszych i przyszłych podejrzanych „nauczycieli” porządku:

uważajcie, moraliści nasi, z tym nawoływaniem do porządku i z tymi oskarżeniami Polaków o anarchistyczne skłonności, bo może źle duchowi polskiemu w ten sposób służycie, może jego żywotności te wasze nawoływania wcale nie sprzyjają, może tę tajemniczą żywotność wręcz osłabiają. I pamiętajcie o księciu Konstantym: on naszą nieporządność też chciał uporządkować, duchowy nasz nieład chciał uładzić. Ale na szczęście nic z tego nie wyszło[41].

Najistotniejszy przymiot polskości jawi się Rymkiewiczowi jako tajemnica:

Jest pewna tajemnica naszego ducha: jest to tajemnica jego żywotności. Nic na ten temat nie da się powiedzieć – ja przynajmniej nic sensownego nie potrafię tu wymyślić – poza tym, że jest to duch, który przeżył, choć już nieraz wydawało się, mogło się wydawać, że nie przeżyje. Jakie to były próby, wszyscy wiemy. Dlaczego nasz duch je przeżył, nie wie nikt. Otóż można przypuszczać, można się domyślać, że duch polski nie przeżyłby tych wielkich prób, gdyby był inny. Że skapitulowałby, że dałby się podbić, że ukorzyłby się przed jakimś innym duchem[42].

Na uwagę zasługują przemyślenia pisarza dotyczące śmiechu. Pojawiają się one przy okazji opowieści o reakcjach Polaków na bezczynność księcia Konstantego w czasie wybuchu powstania listopadowego, którą – przypomina autor – interpretowano przede wszystkim jako tchórzostwo, stąd drwiące powiedzonko: „W niedzielę był śmiałek, a tchórz w poniedziałek”[43]. Pisarz podkreśla jednak, że właśnie dzięki temu tchórzostwu księcia nie doszło do masakry Polaków[44]. Traktuje nasz śmiech z Konstantego jako przejaw bagatelizowania powagi sytuacji. Pyta, dlaczego z jednych tyranów się śmiejemy, a z innych nie. Nie udziela odpowiedzi. Zauważa jedynie, że nie śmialiśmy się z groźnego cara Mikołaja I – ba! „Żaden z carów Wszechrosji – także i z tych, co po Mikołaju mieli rządzić – nie stał się przedmiotem naszych drwin. Ale był przecież ktoś taki – i chyba od nich groźniejszy – o kim śpiewaliśmy, że usta słodsze ma od malin”[45] – mowa oczywiście o Stalinie, o którym krążyła rymowanka: „Niech żyje nam towarzysz Stalin / On usta słodsze ma od malin”. Pisarz zauważa natomiast, że śmiech „z diabła, który przyszedł z Zachodu”[46] był częstym mechanizmem obronnym w czasie II wojny światowej: „Siekiera, motyka, bimber, alasz, / Przegrał wojnę głupi malarz”.

***

Esej daje możliwość swobodnego rozwijania interpretacji podjętego problemu. W tej próbie najważniejszy jest podmiotowy punkt widzenia:

To jestem tu, to tam. To nad brzegiem Newy, to w Belwederze, to w dziewiczej puszczy. Zastanawiam się, dlaczego nie opowiadam tej historii po kolei, od dnia jego narodzin po dzień jego śmierci. […] Ale myślę, że gdybym się przyłożył, to jednak chyba zdołałbym wszystko po kolei opowiedzieć. Nie jest to wreszcie takie trudne. Ułożyłbym te moje karteczki, na których notowałem wydarzenia z jego życia i cytaty z książek, nieco inaczej, niż je sobie ułożyłem. Ułożyłbym je wedle dat, które na nich zapisywałem. I wtedy moja opowieść potoczyłaby się w innym porządku chronologicznym. Dlaczego więc toczy się w innym porządku? Dlaczego plączą mi się lata i zdarzenia? Dlatego, że tak to się plącze w mojej głowie, w mojej pamięci. To jest jego historia. Ale także moja, bo to ja ją opowiadam. A w mojej pamięci wszystko istnieje równocześnie. Wszystkie zdarzenia są tuż obok siebie. […] Wszystko dzieje się w tym samym roku, na tej samej stronie, w tej samej głowie. Historię można pomyśleć linearnie, ale można ją też pomyśleć inaczej. Zgodnie z najgłębszymi skłonnościami naszego umysłu, naszej pamięci, wybiega ona naprzód i cofa się, i kręci się wokół. A wokół czego? Wokół tego, kto ją myśli, kto ją pamięta. Kiedy więc opowiadam tę moją historię zgodnie z porządkiem pamięci, a nie z porządkiem chronologicznym, jestem w centrum, w samym środku historii. Taka jest moja pozycja i nie sądzę, żebym ją sobie wybrał. To nie ja się usytuowałem, to mnie usytuowano. Moja pamięć tak mnie sytuuje: w centrum[47].

To autor, jego rozumowanie i sposób pisania są najważniejsze. Autor eseju nie musi przestrzegać standardów rozumowania przyjętych w poszczególnych naukach. Może posługiwać się rzeczywistymi informacjami, ukazywać związki przyczynowo-skutkowe, ale może również uciec się do luźnych skojarzeń, zdumiewających zestawień, paradoksalnych sformułowań, obrazów… Esej może się sytuować na pograniczu rozprawy naukowej i prozy poetyckiej. Tym lepiej, jeśli autor do wywodu wprowadza elementy liryczno-refleksyjne[48]. „Esej jest eksperymentem myślowym. Zarazem takie rozmyślanie, próba spenetrowania nieuczęszczanych ścieżek jest swoistym zaproszeniem do dialogu. Do poszukiwania prawdy poprzez wymianę myśli. Eseistyczne wywody oscylują – od rozmyślania do rozmowy”[49]. Ten, który pisze esej, „raczej bada, niż sądzi”[50]. Wielki książę… jest pierwszą próbę takiego sposobu mówienia, który Rymkiewicz będzie kontynuować w cyklu esejów historycznych: Wieszanie, Kinderszenen, Samuel Zborowski, Reytan. Upadek Polski. W dziełach tych przesłanie płynące z Wielkiego księcia… konsekwentnie wybrzmiewa z coraz większą mocą.

W eseju o Konstantym autor zastanawia się nad istotą opowiadania historii, która się rzeczywiście zdarzyła, i nad tym, co z nią czyni opowiadający za pomocą języka. Pisarz dochodzi do wniosku, że ujawnia się tu chęć ujrzenia historii jako baśni:

Kiedy Konstanty pojawia się w mojej opowieści obok Goszczyńskiego, czy ta opowieść nie zmienia się w baśń? Czy nie opowiadam wówczas baśni o potworze, który ukrył się w swoim legowisku, i rycerzu, który chciał zabić potwora? Kiedy Konstanty pojawia się obok Mikołaja, historia również odsłania swoją baśniową stronę, bo układa się w baśń o walce dwóch potworów, dwóch smoków. Mikołaj i Konstanty walczą ze sobą, ten pluje ogniem, tamten ryczy i odsłania kły. […] Historia trzech braci – Aleksandra, Mikołaja, Konstantego – też jest baśniowa. Było trzech braci, dwóch mądrych, trzeci głupi. Babcia Katarzyna powiedziała im kiedyś: Który z was pokona smoka – imię jego Polska – ten będzie carem[51].

Rymkiewicz ze zdumieniem spostrzega, że jego opowieść o Konstantym, którą oparł na materiałach historycznych, źródłowych i literackich, zaczyna przypominać baśń – historia jako walka dobra ze złem, działanie sił nadnaturalnych…

Ambicją Rymkiewicza jest jednak poznanie, a nie zamknięcie swoich rozważań w błyskotliwym koncepcie pisarskim. Autor eseju opowiada o Konstantym i o nas, aby zrozumieć, zracjonalizować zachowania jego i nasze. Żeby je pojąć, wyprowadza podjętą przez siebie problematykę w rejony uniwersalne. Miejscami jego dyskurs przeradza się w esej o człowieku, bo każdy z nas jest wystawiony na działanie sił dobra i zła:

I coś prawdopodobnego nagle dostrzegam w nieprawdopodobnym. Coś dziwnie znajomego jest bowiem w tym dziwie. Jakbym już skądś znał tę małpę z Ameryki. Coś z tej małpy jest bowiem chyba we mnie. Także i w tobie, miły czytelniku. Tylko mi się nie obraź. Albo się i obraź. Ten książę, ten dziw to jest wizerunek naszej kondycji. O tak, przesadnie wystawiony. Więc można by rzec, że to alegoryczny wizerunek. Albo karykaturalny. Nasze kalectwo jest ukryte, jego było jawne. Nasza brzydota jest taka sobie, średnia. Nasze pęknięcie w głębi zaledwie widoczne. A u niego, u tej małpy, wszystko było na wierzchu. I wszystko w nadmiarze[52].

Mamy do czynienia z autorskim zaskoczeniem – esej zdaje się bowiem być ustawiczną niespodzianką dla samego autora i tym samym dla czytelnika; jakby w równym stopniu ważne było to, co jest w zamyśle pisarskim twórcy, jak i to, co język sam wypowiada. Lektura tego eseju po jego wydaniu stanowiła dla czytelników rodzaj objawienia – była nim jasna deklaracja wolności osobistej:

Człowiek wolny, cokolwiek powiedzieliby filozofowie, to jest taki człowiek, który może robić to, co chce. Można to skomplikować, ustalając wiele warunków wolności, ale istota rzeczy przez to się nie zmieni, bowiem ta istota jest całkiem prosta. Jestem wolny, jeśli mogę. Jeśli nie mogę, jestem niewolnikiem[53].

Na początku lat osiemdziesiątych XX w. Polacy dopiero uczyli się otwarcie pisać o wolności i niektórzy odbiorcy mogli takie jawne wyznanie przeczytać po raz pierwszy.

Zacytowany wyżej fragment Rymkiewicz dziwnie rozbudowuje, zdaje się kluczyć. Pisze, że co prawda jest wolny, ale wiele rzeczy go ogranicza – jest więc niewolnikiem swojego ciała, życia, języka, pisania. Mówi o wolności pisarskiej – wszak jako pisarz może uczynić z Konstantym, co chce, opisać go, jak chce, ale… nie może jednak przerwać tematu, który rozpoczął, jakby był jego niewolnikiem: „Moja niewola jest moją wolnością?”, „Moja wolność jest moją niewolą?” – pyta Rymkiewicz, zastanawiając się, czy wielki książę jest jego więźniem, czy on sam jest więźniem wielkiego księcia[54]. W toku tych przemyśleń powtarza się często słowo „niewolnik”. Może się tu pojawić skojarzenie z etymologicznymi wywodami dotyczących nazwy Słowian, tym bardziej że w końcowym fragmencie eseju Rymkiewicz wprowadza do swoich opowieści pewne aspekty plemienne Słowiańszczyzny[55]. Na początku XIX w. podejmowanie tego tematu wiązało się z próbami ustalenia różnych znaczeń wynikających z brzmienia nazwy. Szczególny nacisk kładziono na oboczność Sława/Słowo, natomiast odrzucana była, ze zrozumiałych względów, etymologia wywodząca nazwę Słowian od wyrazów: łacińskiego sclavus czy arabskiego saklab, oznaczających niewolników[56]. Mówił o tym Adam Mickiewicz podczas kursu pierwszego Literatury słowiańskiej: „w wiekach średnich nazwa niewolnika [esclave] powstała z nazwy Słowian, a to dlatego, że Niemcy i ludy germańskie podbili znaczne połacie ziem słowiańskich, sprzedawali w niewolę całe plemiona lub też je ujarzmiali i zmuszali do pracy”[57].

W eseju Wielki książę… autor obnażył nieuświadamiane dotąd bliżej, a wpływające na polską wspólnotę narodową mechanizmy zła działającego w historii. To początek cyklu, którego tematem będzie zło napędzające historię. Kontynuacją są Rozmowy polskie latem roku 1983 i Umschlagplatz. Promieniowanie zła ze Wschodu nie ograniczało się do wpływu na Polaków, dotyczyło także mniejszości narodowych.

W kierunku Litwy… – Rozmowy polskie latem roku 1983

Powieść Rozmowy polskie latem roku 1983 została wydana w Paryżu w 1984 r. przez Instytut Literacki. W tym samym roku ukazała się także w Polsce w Niezależnej Oficynie Wydawniczej. Bezpośrednią przyczyną powstania utworu był stan wojenny ogłoszony przez gen. Wojciecha Jaruzelskiego 13 grudnia 1981 r. Książka okazała się sukcesem czytelniczym[58]. Rymkiewicz kontynuuje w niej przemyślenia z Wielkiego księcia… na temat postrzegania historii jako przestrzeni działającego zła; dokonuje rachunku sumienia i rozlicza się z własną przeszłością; odnajduje kierunek swojej twórczości i jej nowo wybrany punkt wyjścia rozumiany jako droga pamięci do mitycznego miejsca początku. Na pierwszy rzut oka ta poważna problematyka pozostaje jednak pod powierzchnią komizmu, ironii i autoironii, łatwo więc może umknąć uwadze czytelnika. Powieść odczytana bez sięgnięcia do głębszych warstw okazuje się jedynie zwierciadłem czasu. Rozmowy polskie latem… wymagają zdecydowanie większej uwagi interpretacyjnej.

W Wielkim księciu… autor ukazał zło jako istniejące i przejawiające się w historii polsko-rosyjskiej. Teraz poszerza kontekst o zło ucieleśnione w literackim obrazie diabła. Przywołując Fausta Goethego, wyraża pogląd, że wiara w możliwość odmłodzenia Fausta była błędem całej epoki romantycznej, która złu przypisywała siłę stwórczą. Ten sam rodzaj wiary autor dostrzega w III części Dziadów Mickiewicza. Rymkiewicz wskazuje zasadniczą różnicę w myśleniu o złu w XIX i XX w. – dziewiętnastowieczny diabeł mógł być przedmiotem fascynacji, podziwu, miłości,

nam natomiast, ludziom wieku XX, diabeł ukazał swoją najobrzydliwszą, najwstrętniejszą twarz […], twarz potąd chyba ludzkości nieznaną – i to jest może najistotniejsza różnica między naszym doświadczeniem społecznym, a także jednostkowym, egzystencjalnym, a doświadczeniem społecznym i egzystencjalnym wszystkich minionych epok – twarz Jeżowa, twarz Eichmanna, twarz anonimowego urzędnika przeliczającego na liczydłach, teraz już elektronicznych, ilość swoich anonimowych ofiar, i dlatego uznaliśmy tego diabła, zgodnie z naszym doświadczeniem, za coś niebywale niskiego, podłego, coś, co w żadnym wypadku nie może być przedmiotem fascynacji, jako że godne jest tylko pogardy. I tylko psuje, niszczy, po nic, anonimowo i z anonimowego rozkazu[59].

Diabeł romantyków miał ludziom coś do zaoferowania, także ten u Fiodora Dostojewskiego w Braciach Karamazow, a nawet ten z dwudziestowiecznej wizji Thomasa Manna w powieści Doktor Faustus:

więc i te dwa diabły, choć już i naszego diabła przypominające, bo jakieś takie wyszarzałe, brudnawe, nudnawe, byle jakie, miały ludziom, ludzkości jeszcze coś ciekawego, coś, za co warto sprzedać duszę, do zaofiarowania[60].

Diabeł, choć wciąż ten sam, miał otwierać przed ludźmi jakąś przyszłość, która warta była chociażby uwagi, mimo że dary diabelskie są zawsze pozorne. Diabeł drugiej połowy XX w. jest całkowicie inny[61]. Nie ma żadnej ciekawej oferty i jest też dziwnie prawdomówny. Według Rymkiewicza współczesny diabeł oświadcza:

będziecie bici, głodzeni, torturowani, niewoleni, a potem umrzecie, a potem jest nicość. A jeśli uda się wam uniknąć głodu i tortur, to będziecie się starzeć, będziecie chorować na raka, a potem umrzecie, a potem jest nicość. A ponieważ tak czy tak umrzecie, ponieważ tak czy tak czeka was tylko nicość, zastanówcie się, czy nie warto, nim umrzecie, przejść na moją stronę. Nic wam nie obiecuję, ale ponieważ i tak jest tylko gnój, i tak czeka was tylko gnój, więc zastanówcie się, czy od razu nie warto przejść na stronę gnoju, opowiedzieć się za gnojem, uwielbić gnój[62].

Narratorem i bohaterem Rozmów polskich… jest pan Mareczek. To zdrobnienie imienia i własne autoironiczne pomniejszenie jest konsekwencją poczucia małości wobec wydarzeń w najnowszej historii Polski, poczucia wspólnoty z innymi bohaterami powieści i decyzji stanięcia w prawdzie, którą według Rymkiewicza trzeba było wyjaśnić. Jako pisarz staje wobec czytelników i daje świadectwo własnego uwikłania w komunizm w przeszłości:

A jak żyłem? Mógłbym powiedzieć: jak wszyscy Polacy […]. Ale jest i inna prawda – tylko moja […]. I ona też powinna być opowiedziana. Ale i tamta, nasza wspólna, polska, również. Powinienem opowiedzieć, ach, ileż mam do opowiedzenia. Czerwone szturmówki niesione w pierwszomajowym pochodzie, zetempowskie pannice […] w zielonych koszulach i czerwonych krawatach, bandiera rossa alla riscossa[63], kolega Cienciela oświadczający na lekcjach historii, że za Niemca było lepiej, bo wtedy raz w tygodniu u nich w domu było na obiad mięso, koleżanka Weizman domagająca się na zebraniu ZMP, żeby kolega Cienciela złożył samokrytykę i natychmiast przeprosił towarzysza Stalina za to, co powiedział, towarzysz Stalin leżący na katafalku, Ferdydurke czytana pod ławką na wykładzie z marksizmu-leninizmu, kobieta krzycząca w kolejce po mięso, że za Niemca było lepiej, bo Niemiec zabijał, ale jednak dawał żyć, spotkanie z koleżanką Weizman na dworcu Łódź Fabryczna w marcu sześćdziesiątego ósmego roku: – No i zobacz, co oni z nami zrobili, przecież ja nie chcę stąd wyjeżdżać – bojówki w futrzanych czapkach na Nowym Świecie, Ania, wycierająca oczy w kołnierz mojej kurtki: – przyszli w nocy i zabrali mi Andrzeja – w grudniowej mgle patrol w zielonych hełmach skręca w Mokotowską. Jeśli o czymś […], powinienem opowiedzieć, to właśnie o tym, jakie życie urządzili mi tu czerwoni, i o tym, jak ja się w tym życiu urządziłem[64].

Rymkiewicz w krótkich migawkach, niczym operator kamery Polskiej Kroniki Filmowej, przypomina obraz polskiej rzeczywistości, w której musieli funkcjonować wszyscy. Jak w filmie dokumentalnym przesuwają się pochody pierwszomajowe, szturmówki, Stalin, składanie samokrytyki, kolejki, masowe wyjazdy Żydów z Polski, aresztowania w stanie wojennym. Autor, myśląc o egzystencji w takim dziwnym kraju, dochodzi do wniosku, że jednak jego życie wcale dziwne nie było. W każdym razie „nie było dziwniejsze niż życie kogoś, kto przeżył tutaj konfederację barską albo powstanie listopadowe. Więc jakie to było życie? Takie sobie, polskie”[65]. Rymkiewicz wypowiada tu pewną wspólną polską prawdę. Prawdę zaś indywidualną pisarz rozważa w kontekście przeszłości rodzinnej.

Spróbujmy jednak najpierw określić główną tematykę powieści oraz przestrzeń, w której toczy się akcja, ponieważ stanowi ona w Rozmowach polskich… kategorię równie istotną jak autor. Akcja tej eseistycznej, autobiograficznej powieści rozgrywa się na początku stanu wojennego w prowadzonym przez panią Anielę pensjonacie dla inteligentów nad jeziorem Wigry. Pan Mareczek spędza na Suwalszczyźnie wakacje wraz z żoną i synkiem. W pensjonacie pomieszkują także: pan Gienio, pan Stefan – wiolonczelista, Profesor, który uczy gry na flecie, pan Rysio. Współtworzą oni krąg rozmówców. Dialogom między bohaterami towarzyszą przemyślenia pana Mareczka, zamierza on bowiem podczas tych wakacji napisać jakąś wspaniałą książkę – na miarę Pana Tadeusza.

Mamy tu do czynienia z różnymi poziomami rozmowy – dialogi z innymi bohaterami, narratora z samym sobą, z Bogiem, z diabłem Psujem, z wymyślanymi przez niego postaciami, z książkami, twórcami, duchami, historią. Fabułę popychają do przodu zmiany tematów, przemyślenia, prezentowane przez pana Mareczka fragmenty napisanych utworów, a także wyprawy bohaterów na jagody, grzyby, raki, pływanie po jeziorze lub w jeziorze.

Opisywane przez autora miejsce jawi się jako odnaleziona arkadia: lasy, jezioro, drzewa, krzaki róż, malwy. Pan Mareczek w słowach kierowanych do Boga odsłania przyczynę swojego zachwytu:

Dziękujemy Ci, Boże, że dałeś nam tę ziemię, a na niej ten, właśnie ten zakątek, w Polsce, w suwalskim powiecie, niezbyt daleko od Grodna i Sejn, i nieopodal litewskiej granicy, i przepraszamy Cię, że taki lichy z tego wszystkiego czynimy użytek. Ale będziemy się starać, wybacz nam, i niech się palą w mroku Twoje malwy […][66].

Autor Rozmów polskich… odnalazł ten skrawek, okruch polskiej arkadii czy locus amoenus[67] w bliskości granicy litewskiej. Rymkiewicz odkrywa rodzaj osobistej pamięci emanującej z tego miejsca – pamięć Litwy, dlatego stara się poznać przeszłość tych ziem. Wynotowuje więc informacje z Przewodnika po Polsce północno-wschodniej wydanego w 1935 r. w Warszawie:

Niegdyś kraj Jadźwingów, później Litwy, obecna Suwalszczyzna […] w następstwie unii polsko-litewskiej połączona z Polską, tworzy teren dawnego województwa trockiego. Po trzecim rozbiorze Polski należy do Prus, od roku 1807 wchodzi w skład Księstwa Warszawskiego. Kongres Wiedeński przydziela ją do Królestwa Kongresowego. Kraj jezior i lasów. […] W okolicach jeziora Wigry, otoczonego niegdyś przez głuche puszcze, w których polował chętnie Władysław Jagiełło[68].

Bohater przeczuwa, że los Jaćwingów jest podobny do jego losu. W zamieszczonym w powieści utworze pana Mareczka Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem została wyrażona szczególna więź podmiotu z plemieniem zlikwidowanym w efekcie wspólnego nacisku państwa Piastów, zakonu krzyżackiego i Litwy[69]:

Ja jednak myślę o was więc pewnie jesteście

Ale gdzie mam was szukać w jakim Bożym mieście

[…]

Stoi mgła na jeziorze nad nią księżyc biały

Usnęliśmy w olszynie a dzieje mijały[70].

Rymkiewicz zdaje się koncentrować wszystkie sensy powieści wokół kategorii przestrzeni. Na ziemi polskiej przywołuje pamięć o tych, którzy kiedyś zamieszkiwali te tereny. Zamieszcza w powieści także inny swój wiersz Królowie Litwy[71]. Autor chce nam w ten sposób przekazać coś, czego jego zdaniem proza nie jest w stanie wyrazić – to coś ukrytego, nieuchwytnego.

Rozmowy polskie latem… stanowią przełom pisarski w twórczości Rymkiewicza. Rozpoczyna on w ten sposób spisywanie dziejów swojego rodu. Na pytanie, czy jest „stąd”, odpowiada ustami pana Mareczka: „Właściwie to jestem z Warszawy […], ale mój dziadek od strony matki był Baranowski i pochodził, tak przynajmniej mówi się w mojej rodzinie, z litewskich Tatarów”[72]. Autor stara się wyjaśnić powód owego przełomu w pisarstwie. Rozpoczyna od opisu przeczuć, wrażeń, które zdają się jednoczyć go z przestrzenią, mimo to odbiorcy wydaje się, że czegoś nie wie, nie wszystko do końca rozumie.

Powieściowy pan Mareczek ma nadzieję, że odnajdzie więcej informacji o swoim rodowodzie litewskim, ale pewne jest jedynie to, że jego dziadek, którego fotografią z 1913 r. dysponuje, studiował historię na uniwersytecie w Kijowie, później był nauczycielem historii w gimnazjum im. Reja na Królewskiej i dyrektorem gimnazjum żeńskiego im. Klaudyny Potockiej w Pułtusku[73]. Od tego Rymkiewicz zaczyna spisywanie dziejów własnego rodu.

Publiczne ujawnienie pochodzenia kułackiego było decyzją odważną. Rymkiewicz wyłamuje się z systemu, nie jest proletariuszem. Po matce Baranowskiej herbu Tuhan jest dziedzicem krwi o tajemniczej przeszłości, ginącej w mrokach dziejów. Autor eseju mógł to powiedzieć tylko w książce wydanej poza oficjalnym obiegiem. Rozmowy polskie latem… stanowią początek realizacji programu pisarskiego na dwa sposoby. Pierwszy z nich polega na spisywaniu rzeczywistych śladów rodu, takich, które można potwierdzić historycznie. Drugi to przypuszczenia, przeczucia, wyobrażenia, jak mogło być, a czego potwierdzić już się nie da.

Rozliczenia ze swoją przeszłością autor Rozmów polskich… dokonuje w otoczeniu pamiątek rodzinnych: zegarka, który kupiła mu matka, fotografii zapamiętanej z domu siostry. Stanowią one rodzaj łącznika, dowodzą, że jest jakaś przeszłość, a przedmioty są jej namacalnym łącznikiem z dziś. Ów zegarek, w powieści bardzo szczegółowo opisany, jest symbolem upływającego czasu i zarazem określa zastosowaną metodę kronikarską. To motyw ważny w twórczości Rymkiewicza. Zegarek pradziadka Augusta jest wspominany w przywołanym już utworze z 2010 r. Wiersz dla Ignacego Rymkiewicza (na jego pierwsze urodziny)[74]. Wcześniej, w eseju Kilka szczegółów z 1994 r. przedmiot ten przypomni wydarzenie z życia Mickiewicza. W 1830 r. wieszcz był w Genewie. Wtedy prawdopodobnie trwał jego romans z Henriettą Ankwiczówną (Ewunią). Rymkiewicz odnotowuje:

Ewunia spostrzegła wielką zmianę w jego powierzchowności. Dotąd zaniedbany cokolwiek w ubraniu, teraz nadzwyczaj był staranny, prawie wytworny. W Genewie, kraju zegarmistrzów, kupił piękny zegarek: kazał na nim wyryć herb Poraj, ozdobiony mitrą książęcą (Mickiewiczowie mają mitrę w swym herbie)”[75].

Mimo że obalona została hipoteza o książęcym pochodzeniu Mickiewicza, czego Rymkiewicz żałuje, to jednak nie przeszkadza mu to prowadzić zabawnych gier sugerujących „prawdziwy” książęcy rodowód wieszcza na podstawie pieczętowania się owym herbem:

Mickiewicz powiada – cóż że raz tylko – i to przy okazji romansu z Ewunią, a więc pewnie po to, by jej zaimponować, czyli by ją zdobyć, jednakże powiada – więc Mickiewicz powiada, a jego syn to potwierdza: jestem książę z Giedroyciów, herb mój Poraj z mitrą. Po czym sfora rozjuszonych badaczy (poza Pigoniem i mną, my w tej nagonce odmawiamy udziału) rzuca się na niego z dzikim wrzaskiem: tyś nie książę, nie kłam, tyś biedny szlachetka, a pewnie nawet chłopek białoruski. Panowie, więcej szacunku dla Mickiewicza oraz słów jego. Także zegarkowi jesteście winni szacunek, ponieważ to był jego zegarek. Na kolana przed tym zegarkiem. I słuchajcie, co on wam powiada, ten zegarek. Ale na nic się już nie przydadzą te moje wezwania, bowiem co się stało, to się stało i, jak powiedziałem, książęcość Mickiewicza została w naszym stuleciu całkowicie zlekceważona[76].

[…]

Co do książęcości, to obstaję przy swoim. Ta książka, którą piszę, jest książką o księciu. Książę był szaraczkowym szlachcicem, a szlachcic był chłopem. Chłop zaś był Żydem. Niechże i tak będzie. Ale nie zapominajmy o zegarku z mitrą[77].

Zacytowane fragmenty eseju ujawniają zdroworozsądkowy, a jednocześnie żartobliwy stosunek Rymkiewicza do kwestii rodowodu, ale jest to ważny sygnał. Podobną strategię, poczynając od Rozmów polskich…, pisarz stosuje odnośnie do własnego herbu. Wyrasta z tego koncepcja mitologizacji życiorysu – kreowanie[78] własnego rodowodu, a nawet przypisywanie sobie książęcości – realizowana jednak z przymrużeniem oka, z autoironią, ale w sposób konsekwentny, ponieważ, jak mówi Rymkiewicz: „zależy mi tylko trochę, księstwo ducha to jest moje terytorium”[79].

Autor Rozmów polskich… pieczętuje się herbem Tuhan i ma realne, mocne podstawy, aby poszukiwać śladów swojej legendarnej książęcości. W omawianej powieści wyjaśnia, pisząc o Tatarach w powiecie augustowskim, że „niejeden z tych, wywodząc się z książąt i chanów, dodawał do swego nazwiska: kniaź lub chan”[80]. Ten kreowany literacko rodowód przenika do późniejszych powieści i esejów, przede wszystkim do Żmutu – eseju o miłościach Mickiewicza, w których w zacienionym centrum stoi Maryla Wereszczakówna-Puttkamerowa.

Rymkiewicz jest herbu Tuhan, a Maryla pochodziła z Tuhanowicz. Historia rodziny Wereszczaków tuhanowickich sięga niepamiętnych czasów[81]. Rymkiewicz w Żmucie mówi: „Muszę opisać dwór Tuhanowicki”[82]. Mickiewicz natomiast pisał:

Nigdzie na ziemi tak wesołego życia, jak w litewskich wioskach i zaściankach […]. Takiego życia hojnie użyłem między 1815 a 1820 latami, szczególnie w domu Wereszczaków (Tuhanowicze, Płużyny), gdzie w towarzystwie T[omasza] Zana i innych przyjeżdżaliśmy spędzać wakacje. Całe noce w lasach, nad jeziorami[83].

Wieszcz zresztą dotknął w swojej poezji miejsc, które są ważne także dla legendarnej przeszłości Rymkiewicza – to m.in. jezioro Świteź i jego okolice. Tam z odmętów wody według ballady Mickiewicza dobiegały dziwne głosy. Z jeziora zostaje wyłowiona kobieta, która rozpoczyna opowieść:

Młodzieńcy, wiecie, że tutaj bezkarnie

Dotąd nikt statku nie spuści,

Każdego śmiałka jezioro zagarnie

Do nieprzebrnionych czeluści

I ty zuchwały, i twoja gromada

Wraz byście poszli w głębinie,

Lecz, że to kraj był twojego pradziada,

Że w tobie nasza krew płynie

Choć godna kary jest ciekawość pusta,

Lecz żeście z Bogiem poczęli,

Bóg wam przez moje opowiada usta

Dzieje tej cudnej topieli.

Na miejscach, które dziś piaskiem zaniosło,

Gdzie car i trzcina zarasta,

Po których teraz biega wasze wiosło,

Stał okrąg pięknego miasta.

Świteź, i w sławne orężem ramiona,

I w kraśne twarze bogata,

Niegdyś od książąt Tuhanów rządzona

Kwitnęła przez długie lata[84].

Pojawienie się w balladzie jaćwieskiej księżniczki, córki księcia Tuhana należy do fikcji literackiej, musiały jednak istnieć o tym jakieś legendy ustne, skoro: „nie da się wykluczyć ewentualności, że w roku 1822 Michał Wereszczaka rzeczywiście próbował złowić siecią nimfę Świtezi, Świteziankę, i że Mickiewicz uczestniczył (jako widz) w tych łowach”[85].

Okazuje się, że w miejscu jeziora Świteź znajdowało się miasto o tej samej nazwie, w którym na zamku mieszkał: „pan na Płużynach, którego pradziady / Były Świtezi dziedzice” – Tuhan ze swoją córką. Dysponował potęgą zbrojną, co można wywnioskować na podstawie ballady Świteź: pewnego razu na kraj Mendoga napadły rosyjskie wojska cara. Mendog napisał list do Tuhana z prośbą o wsparcie: „Tuhanie! W tobie obrona stolicy, / Spiesz, zwołaj twe towarzysze”:

Skoro przeczytał Tuhan list książęcy

I wydał rozkaz do wojny,

Stanęło zaraz mężów pięć tysięcy,

A każdy konny i zbrojny

Uderzą w trąby, rusza młódź, już w bramie

Błyska Tuhana proporzec,

Lecz Tuhan stanie i ręce załamie,

I znowu jedzie na dworzec[86].

Władca obawia się o bezpieczeństwo kobiet, które zostaną same w mieście Świteź. Córka uspokaja Tuhana, mówiąc, że widziała nad miastem anioła – odczytała to jako znak, że pozostali mieszkańcy są bezpieczni. Wojska cara oblegają jednak miasto. Kobiety wolą śmierć niż hańbę. Błagają Boga o pomoc w postaci pioruna, który pogrzebie je pod ziemią. Boża pomoc przychodzi w innej formie – zostają one przemienione w zioła i w białe kwiaty unoszące się nad topielą, która pochłonęła miasto. Kiedy car i jego żołnierze zrywają kwiaty, te okazują się dla nich trujące. Owe kwiaty – mówi ballada – lud na pamiątkę tego wydarzenia nazwał „cary”.

To z tego powodu Rymkiewicz w pierwszej części eseju Do Snowia i dalej (1999), zatytułowanej Od Płużyn, bada każdy szczegół dotyczący „przezroczystego” jeziora Świtezi, ciszy tam panującej, kwiatów, owadów, pobliskiego kamienia filaretów, historii miejsca i wczesnych badań archeologicznych przeprowadzonych w 1871 r.[87] W ten właśnie sposób spisuje dzieje swojego rodu – sięga do określonych geograficznie miejsc. A są to jednocześnie miejsca mickiewiczowskie. W eseju tym autor poszukuje odpowiedzi na zadawane pytania i próbuje odnaleźć sens ważny dla samego siebie wypływający nie tylko ze skromnych ustnych i zapisanych (literackich) informacji, którymi dysponujemy:

O mieście księcia Tuhana, pochłoniętym przez wody Świtezi, co wiemy? Pamięć o mieście i o księciu przetrwała (może) w legendzie, czyli w pieśni gminnej. Ale interesuje mnie nie tyle legendarne istnienie miasta – choć to też ciekawe – ile jego istnienie realne: czy dysponujemy jakimiś świadectwami mówiącymi, że tam, gdzie chłopi Wereszczaków ciągnęli skrzydła niewodu, stało kiedyś miasto?[88]

Kiedy córka Tuhana, wyciągnięta w niewodzie na powierzchnię Świtezi, kończy swoją opowieść, wydarza się to, co nieuchronnie musiało się wydarzyć. Złamane zostały tutejsze prawa natury, a może i jakieś inne prawa, o których nic nie wiemy (prawa obowiązujące w niewidzialnej strefie istnienia? […] a konieczność władająca tym, co dzieje się w strefie widzialności, została zakwestionowana, przestała, przynajmniej na jakiś czas, obowiązywać: dwie strefy istnienia niebezpiecznie się do siebie zbliżyły lub nawet […] przemieszały ze sobą[89].

W zacytowanej wyżej refleksji można dostrzec zarysowany porządek programu poetyckiego i prozatorskiego, który swój początek zdaje się czerpać z nauki pobieranej u mistrza Mickiewicza. Pisarstwo Rymkiewicza w dojrzałym okresie jego twórczości dotyczy tego, co widzialne i niewidzialne, czegoś, jak to określa: „tutejszego i nietutejszego”. Pisarz sporządza słowne mapy miejsc bliskich, być może, swoim przodkom. W późniejszym eseju Głowa owinięta koszulą (2012) odnajdujemy ciąg dalszy prób odpowiedzi na pytania dotyczące zamierzchłej przeszłości – tym razem autor w rozdziale Przypis do ballady „Tukaj” pyta o nazwę strumienia: „co było pierwsze, Tukaj czy Tukaje?”[90].

Powróćmy do rodowodu Rymkiewicza. O rodzie Baranowskich, z którego wywodziła się matka pisarza, wiemy stosunkowo dużo z książki Stanisława Dziadulewicza Herbarz rodzin tatarskich:

Książęta herbu TUHAN (w polu niebieskim serce, w nim połowa końskiego wędzidła, a pod nim dwa jatagany, na koronie półksiężyc), przydomku MURZA – DAGESTAŃSKI. Możny ród tatarski, podług tradycji, pochodzenia dagestańskiego. Członek tego rodu, Maciej Tuhan-Baranowski, autor wielu cennych notat z historii Muślimów litewskich, tak podaje o początkach swej rodziny: „Kniaź Temir Tuhan-bej, marszałek tatarski, przybył do Litwy z Dagestanu z żoną i dwoma synami Miranem i Elkaderem. Pierwszy ożeniony z córką Polaka, chorążego Baranowskiego, przybrał nazwisko żony i był dziadem Dawida, chorążego ziemskiego, protoplasty rodziny Tuhan-Baranowskich”[91].

Wiedza o pochodzeniu Rymkiewicza została pogłębiona dzięki poszukiwaniom autorki książki Genealogia. Rymkiewicz, Joanny Lichockiej, która dotarła do istniejącego wywodu rodu Tuhan-Baranowskich[92], gdzie zostali wymienieni kolejni męscy członkowie rodu. Tworzą oni 900-letnią linię rodową. Pojawienie się na świecie Jarosława Marka Rymkiewicza jest poprzedzone przez 27 pokoleń. Pisarz jest prawdopodobnie biologicznym potomkiem Czyngis-chana, a dokładniej potomkiem jego najstarszego syna Dżocziego. Wywód genealogii rodu, który przywołuje Lichocka, opracował w połowie XIX w. Maciej Baranowski, a uzupełnił w pierwszych latach XX w. Michał Baranowski, profesor Uniwersytetu w Petersburgu, a następnie w 1924 r. Wacław Baranowski, dyrektor gimnazjum w Pułtusku[93].

Podobne badania przeprowadza pan Mareczek – bohater i narrator Rozmów polskich latem… Na podstawie herbarzowych, genealogicznych i geograficznych informacji Rymkiewicz próbuje w ten sposób zadawać pytania dotyczące własnego rodu. Wydaje się, że intencją autora jest nie tyle uzyskanie jasnej odpowiedzi, ile utrwalenie i zapamiętanie owego sygnalizowanego i przechowywanego w legendzie początku. Ten sposób zagłębiania się w przeszłość stanowi jedną z dróg poszukiwań, natomiast inną jej realizacją jest próba ustalenia rzeczywistych potomków rodu.

W powieści odnajdujemy scenę rozmowy pana Mareczka z duchem dziadka. Za pomocą takiego obrazu Rymkiewicz informuje, że istnieją jakieś ślady jego rodu, ale gubią się one w przeszłości i uzyskanie na ich temat wiedzy pewnej wymaga wysiłku, uporu, porzucania podjętych wcześniej tropów, jeśli te okazują się mało wiarygodne. Niepewne są koneksje z „jenerałem” Baranowskim z Winksznupia, ponieważ dziadek mówi: „A co do tego jenerała Baranowskiego z Winksznupia, to wcale nie jest pewne, czy my stamtąd pochodzimy. Bo ja się urodziłem w Hiranowcu pod Żytomierzem”[94]. Rymkiewicz nie rezygnuje jednak z poszukiwań. Ich ciąg dalszy ukazany jest w sposób mniej lub bardziej zawoalowany w każdym kolejnym eseju pisarza. W Rozmowach polskich latem… autor sygnalizuje, że takie poszukiwania prowadzi[95].

Okazuje się, że ich litewski trop jest sprawdzalny historycznie. Maciej Tuhan-Baranowski, wspomniany autor dziejów Tatarów litewskich, czyli muślimów, ziemianin z powiatu trockiego, znawca języków wschodnich, jest praprapradziadkiem Rymkiewicza[96]. Wiedzę czerpał od rodów tatarskich i ze źródeł domowych, na podstawie przechowywanych dokumentów[97]. Przodek Rymkiewicza pisał o osadnictwie tatarskim na ziemiach Rzeczypospolitej. Autor Rozmów polskich latem… jawi się jako kontynuator tego dzieła.

Przy okazji poszukiwań pisarz podejmuje także temat pogranicza polsko-litewskiego. Jeden z rozmówców narratora, Profesor, zbiera stare mapy i atlasy Polski z różnych epok, a także mapy krajów sąsiadujących z Polską. Te dokumenty ukazują zmiany przesuwanych granic, o których pan Rysio mówi:

Wszystko, co graniczne albo nadgraniczne […] jest tajemnicze, bo tajemnica jest sama istotą graniczności. […] Wszystko to jest trochę stąd, trochę stamtąd, trochę ich, trochę nasze, a trochę niczyje. I właśnie dlatego, że jest graniczne, czyli nieumiejscowione, nieprzypisane, nieuwięzione raz na zawsze, jest też tajemnicze[98].

Pan Mareczek czuje się kontynuatorem kultury pogranicza polsko-litewskiego. Kwestie dotyczące przestrzeni narrator traktuje jako własne; przenikanie się wzajemne polskości i litewskości wyraża więc w liczbie mnogiej:

Pewnie męczyliśmy się ze sobą, męczyliśmy się nawzajem. Ale przecież, tak się męcząc, nie byle jakie postawiliśmy na tych ziemiach kościoły, nie byle jakie napisaliśmy poematy, nie byle jaką stworzyliśmy tu kulturę. I nie byle jaki to jest duch, ten duch pograniczny, polsko-litewski, duch jagielloński, mickiewiczowski[99].

Problematyka sąsiadowania ze sobą jednocześnie bliskich i odległych rzeczywistości jest realizowana w Rozmowach polskich latem… na poziomie nie tylko tematycznym, lecz także kompozycyjnym. Pod względem gatunkowym mamy tu do czynienia z powieścią, a w jej toku fabularnym Rymkiewicz zamieszcza w różnych miejscach własne utwory poetyckie: Królowie Litwy, Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem. Z epiką sąsiaduje liryka. Granice wypowiedzi poetyckiej i prozatorskiej są wyraźnie zaznaczone, ale treść dotyczy podobnych zjawisk. Ponadto pan Mareczek pisze opowiadanie o Stasiulku Misiukiewiczu, w którym podkreśla litewski charakter przeszłości. Fragmenty są prezentowane czytelnikowi przez narratora. Rozmowy polskie latem… akcentują polskość, a wplatane w powieść opowiadanie – litewskość. Misiulewicz ogląda wyłowionego przez rybaków węża i próbuje przywołać różne legendarne jaćwiesko-litewskie historie uzasadniające jego istnienie: „– Odezwij się, królu Litwinów, Mendogu […]. – Przemów do mnie, zły duchu Pagibielisie […]. – Jeśli to ty, Żaltisie, to czego tu szukasz?”[100].

Autor podejmuje w powieści pisarski kontakt z przeszłością litewską związaną ze swoim rodem, herbem i polską przeszłością. Próbuje go wyrazić za pomocą różnych rodzajów i gatunków literackich. Ten trud jest poszukiwaniem formy na tyle pojemnej, aby zawrzeć w niej doświadczenie historyczne zarówno indywidualne, jak i wspólnotowe. Narrator Rozmów polskich latem… jest przeświadczony o konieczności znalezienia nowego sposobu pisania:

Jak pisać? Boże mój – myśli pan Mareczek. […] Jak mam wypowiedzieć to, co jest we mnie, co myślę i czuję, moją straszną pogardę i moją straszną nienawiść, ale i moją straszną litość dla tych, którzy okradli nas z wolności, dla tych, którzy zabrali nam naszą miłość, naszą nadzieję. I jak mam wypowiedzieć to, co jest w nich, w tych, którzy zostali razem ze mną okradzeni, jak mam wypowiedzieć to, co oni myślą i czują, ci jedni i drudzy, to, co oni przeżyli, ich cierpienia, ich wzajemną nienawiść, ich rozpacz, ich determinację. Ile ust chce się otworzyć, ile głosów chce mówić moimi ustami[101].

Tę wielogłosowość kulturową Rymkiewicz odkrył w „suwalskim powiecie”[102]. W Rozmowach polskich latem… rozpoczął jej realizację pisarską i pozostał temu wierny. Jego późniejsze eseje pełne są niezliczonej ilości głosów, cytatów, które są zaznaczane za pomocą cudzysłowów, jak również przenikają – już bez cudzysłowów – do stylu samego autora. Rymkiewicz koncentruje uwagę na słowach innych, które wybiera jako celnie charakteryzujące epokę, postać, problem, a jednocześnie używa swojego stylu. Na poziomie zderzenia słów własnych i cudzych tworzą się wzajemne relacje między wypowiedziami – ironia, autoironia, krytyka, patos, refleksyjność. W ten sposób styl pisarza nabiera cech wybranych przez niego wypowiedzi, nasiąka nimi.

Powieściowy pan Mareczek nie chce wymyślać fikcji. Pyta samego Stwórcę: „Jak pisać? Boże ty mój”. Bóg odpowiada: „Pisz prawdę, Mareczku, i ładuj konkret”[103]. Ta „boska” odpowiedź jest tak naprawdę najgłębszą wiedzą i wartością, którą pragnie osiągać Rymkiewicz, unikając fabularyzowania: „Jest w nas głód rzeczywistości, a nie głód fikcji”[104]. Rymkiewicz dostrzega we współczesności pragnienie prawdy, faktu, dokumentu. Nie chodzi tu tylko o mody literackie. Zwrot w stronę prawdy stanowi też rodzaj odwrotu Rymkiewicza od kłamstw komunistycznych i manipulacji słowem. Współcześnie, prawie po czterech dekadach od ukazania się Rozmów polskich…, kiedy czytelnik zna już późniejszą twórczość Rymkiewicza, może zdumiewać konsekwencja autora. W tym czasie Rymkiewicz tworzył własny gatunek wypowiedzi w postaci „żmutu”, fragmentu scalonego z innymi, tworzącego całość sytuującą się pomiędzy powieścią prawie sensacyjną, esejem a pracą naukową.

Rozmowy polskie latem… to powieść autobiograficzna, która unieśmiertelnia określony czas. To pragnienie utrwalania wiąże się ze zrozumieniem przez autora, że trzeba dawać świadectwo o czymś ważnym, o tym, co konstytuuje wspólnotę, w której zrodziła się Solidarność. Rymkiewicz nie ukrywa, że wzorował się na Mickiewiczu. Ważny czas w historii Polski pragnie uwiecznić na podobieństwo słów wieszcza:

Ja ciebie dotąd widzę, piękna maro senna!

Urodzony w niewoli, okuty w powiciu,

Ja tylko jedną taką wiosnę miałem w życiu[105].

Odwołania do Mickiewicza są jawne. Podkreślają one, że czas Solidarności jest doskonałym materiałem na epopeję narodową. Rozmowy polskie latem… nie pretendują jednak do miana epopei narodowej. Rymkiewicz w taki sposób wykreował narratora powieści, że jawi się on jako ten, który chciałby napisać taki epos, ale nie potrafi. Nieprzypadkowo pokusę napisania Pana Tadeusza na nowo podsuwa diabeł:

– Dam ci – mówi – taki chwyt na rzeczywistość, taki jej ogląd, takie poczucie i przeczucie jej tajemniczości, krótko mówiąc, dam ci cudowną intuicję, że napiszesz swojego Pana Tadeusza[106].

To odczuwanie małości, braku umiejętności narratora w porównaniu z geniuszem Mickiewicza prowadzi do takich odwołań do dzieła wieszcza, które budują różne możliwości narracyjne. Z jednej strony pozwalają one na obecność stałego kontekstu Rozmów polskich latem… – są przypomnieniem tego, jaką rolę ogrywa Pan Tadeusz w świadomości wspólnotowej. Z drugiej strony zrozumiała staja się autoironia pana Mareczka. Nawiązania i aluzje do dzieła Mickiewicza czynione przez narratora spędzającego wakacje na skrawku polsko-litewskiej Suwalszczyzny stają się źródłem komizmu:

Pan Mareczek, grzechocząc aluminiową menażką i takimże kubkiem, […] co chwila przykucając, aby zerwać kilka jagód, które w tym roku 1983 – a więc już czterdziestym czwartym od wkroczenia czerwonych do Polski – myśli pan Mareczek – i ta nasza liczba narodowa, sekretna, cóż by miała w tym wypadku znaczyć? – niezwykle pięknie, o jagodach mowa, zaowocowały[107].

Narrator powieści przeprowadza interesującą analizę dotyczącą języka Pana Tadeusza – nie na użytek szkolny, lecz pisarski. Pan Mareczek uczy się mówić według tego wzoru, rozpoznaje technikę poetycką służącą do zatrzymania w słowie pejzaży i przedmiotów; odkrywa, że wieszcz stosował niezwykłą liczbę porównań, więc mówienie o języku Mickiewicza samo przybiera kształt tego tropu poetyckiego:

Mickiewicz, ocalając przed nicością wiewiórki, grzyby, obłoki, kapelusze, wciąż je do czegoś porównywał i w Panu Tadeuszu aż się roi od tych małych słówek: jak, jako, jakby, niby, i te słówka są jak gwoździki, którymi przedmioty, widoki, krajobrazy są ze sobą połączone, którymi zostały przybite do widzialnego świata, tak aby wszystko, co widzialne, trzymało się razem i trwało razem[108].

Z pewnością wpłynęło to na styl pisarstwa Rymkiewicza. Oto opis pływania pana Mareczka w jeziorze:

Kiedy położyć się brzuchem na deskach i spojrzeć w wodę, to nie widać dna, nadbrzeżne zbocze spada bowiem stromo także i wtedy, gdy jest się już pod wodą, i kilka kroków od brzegu jest straszna, ciemnozielona, czarna głębia, od razu dziesięć, dwadzieścia i czterdzieści metrów, pływać po takiej głębi jest naprawdę bardzo przyjemnie, ma się pod sobą, tuż pod brzuchem, wielopiętrową przepaść, a jednak się nie spada, niewidzialna dłoń dobrotliwie podtrzymuje pływającego, a nurka, który zbyt śmiało zapuścił się w głąb wody, na cztery czy sześć metrów w bezdenne ciemności, wyrzuca zaraz na powierzchnię, więc choć, pływając, jest się już w przepaści, to zarazem w niej się nie jest, i to jest właśnie w tym pływaniu takie przyjemne[109].

Zacytowany fragment wyraźnie nawiązuje do Świtezi. Mamy tu podobny obraz cudu niespadania – jak w strofie ballady, w której córka Tuhana opowiada o przemianie w kwiat nadwodny:

Wtem jakaś białość nagle mię otoczy,

Dzień zda się spędzać noc ciemną,

Spuszczam ku ziemi przerażone oczy

Już ziemi nie ma pode mną[110].

W powieści mamy też obraz, który odwołuje się do ukazanego w Panu Tadeuszu grzybobrania. Grzybów co prawda nie było „w bród”, ale pan Mareczek, chociaż nie potrafił zbierać grzybów, natknął się na – jak mniema – borowika:

– Panie Stefanie, borowik! […] – No i co? Znalazłem! To mój pierwszy w życiu! – Ale ostrożnie, niech pan tak nie szarpie! Bo mi pan złamie! A to ja znalazłem! Pan Stefan wyjmuje borowika z mchu, pociera palcem różowe denko jego kapelusza, a potem podsuwa palec pod nos panu Mareczkowi. – Niech pan poliże – mówi. – Ale po co? – Co się pan pyta? No niech pan poliże. Pan Mareczek liże i wypluwa kwaśno-gorzką ślinę. – Gorzkie? – pyta pan Stefan. – Ale dlaczego? – pyta pan Mareczek, choć już wie, już rozumie, już stracił nadzieję, o grzybie niewdzięczniku, grzybie ty oszuście. I jeszcze żałośniej: No ale dlaczego? – Bo to szatan panie Mareczku, szatan, a nie żaden borowik – woła triumfalnie pan Stefan i grzybem oszustem – pac! – ciska w pień olchy i szatan kruszy się, łamie, rozpada na brunatne i białe, i różowe strzępy, które – jak przez chwilę wydaje się panu Mareczkowi – nagle nikną w rozwierającym się, wyrzucającym kłęby pary, bryzgającym ognistymi płatami poszyciu leśnym. Ale nie. Biało-różowo-brunatne nadal leży na zielonym mchu, szyderczo urągając wierze i nadziei[111].

A oto fragment z Pana Tadeusza – prawdopodobna inspiracja Rymkiewicza:

Purchawka, jak pieprzniczka – zaś innych imiona

Znane tylko w zajęczym lub wilczym języku,

Od ludzi nie ochrzczone; a jest ich bez liku.

Ni wilczych, ni zajęczych nikt dotknąć nie raczy,

A kto schyla się ku nim, gdy swój błąd obaczy,

Zagniewany, grzyb złamie albo nogą kopnie;

Tak szpecąc trawę czyni bardzo nieroztropnie[112].

Powieść Rozmowy polskie latem… jest więc także dialogiem z utworem Mickiewicza. Obrazy budowane przez pana Mareczka przypominają te mickiewiczowskie. Tak jest również w wypadku Księcia Psuja, z którym autor-narrator prowadzi rozmowy. Diabeł ten, choć jest księciem (ciągłość przemyśleń dotyczących zła z eseju Wielki Książę…), zdaje się przypominać czarta z Pani Twardowskiej, który wyskoczył z kielicha bohatera:

Diablik to był w wódce na dnie,

Istny Niemiec, sztuczka kusa;

Skłonił się gościom układnie,

Zdjął kapelusz i dał susa.

Z kielicha aż na podłogę

Pada, rośnie na dwa łokcie,

Nos jak haczyk, kurzą nogę

I krogulcze ma paznokcie[113].

Diabeł pana Mareczka nie wyskakuje co prawda z jeziora, lecz do niego wskakuje. Bohater-autor, leżąc na pomoście, myślami o złu sam wywołuje z siebie Księcia Psuja, który pojawia się nie wiadomo skąd i ocenia: „Śmieszny jesteś, mój Mareczku – mówi […] Książę Psuj i bada przy tym dużym palcem lewej nogi ciepłotę jeziornej wody – Po cóż właściwie miałbym ci pokazywać moje budowle?”[114]. Psuj próbuje kusić narratora odmłodzeniem go, kobietami; mówi jak funkcjonariusz Urzędu Bezpieczeństwa: „Mamy dla was taką propozycję. […] Macie samochód? […] Zajdźcie, wychodząc stąd do mojej sekretarki, wydadzą wam tam talon na fiata 125 z eksportowym wyposażeniem”[115]. Psuj kusi też pana Mareczka wyjazdami za granicę, odmłodzeniem jego żony, ale bohater-autor odmawia. Diabeł, „wymachując włochatym ogonem”, „wykonuje w powietrzu kilka koziołków – salto do tyłu, salto w przód – i odbijając się od rozgrzanych desek, spada z pomostu w ciemnozieloną głąb, pięć, dziesięć metrów i już go nie widać, już jest na dnie jeziora, już tam kotłuje, burzy, mąci wodę”[116] – Wigry są jak Świteź.

Do dialogu z utworami Mickiewicza należy także ostatnia scena Rozmów polskich latem… Przypomina początek Pana Tadeusza:

Wbiega i okiem chciwie ściany starodawne

Ogląda czule jako swoje dawne,

Też same widzi sprzęty, też same obicia[117].

U Rymkiewicza bohater wraca po wakacjach do swojego mieszkania i się rozgląda. Opis tego, co widzi na ścianach, wywołuje wspomnienia rodzinne:

Na ścianie […] wisi mały kilim w geometryczne wzory, niezbyt stary, bo kupiony w Cepelii przed dziesięciu, może przed piętnastu laty, ale bardzo miły Panu Mareczkowi, gdyż taki właśnie kilim, niemal identyczny z tym cepeliowskim, wisiał przed wojną, tą drugą światową, w mieszkaniu jego rodziców na Nowogrodzkiej. Kolory kilimu: szary, brązowy, zielony, czerwony, żółty. Nad kilimem wisi talerz, a na nim w girlandzie zielonych liści wyobrażona jest forteca. Na dwóch basztach tej fortecy stoją małe figurki z karabinami w trójgraniastych kapeluszach i powiewa trójkolorowa flaga: niebiesko-biało-czerwona. […] Co jeszcze wisi na ścianie? Krzyż i dwa różańce: jeden poświęcony przez Papieża, drugi pani Mareczkowa kupiła pod Ostrą Bramą […][118].

Zakończenie Rozmów polskich… jest jednocześnie początkiem tego, co nastąpi w pisarstwie Rymkiewicza później, to sygnał nowego, rodzącego się stylu Rymkiewicza, pozostającym w ciągłym dialogu z tematyką, nastrojem, duchem stylu wieszcza romantycznego. Poetyka ta w pełni zrealizuje się w cyklu esejów mickiewiczowskich: Żmut, Baket, Kilka szczegółów, Do Snowia i dalej, Głowa owinięta koszulą, Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze – wszystkie rozpoczyna to samo motto pochodzące z Epilogu Pana Tadeusza Mickiewicza:

Jak bajeczne żurawie nad dzikim ostrowem,

Nad zaklętym pałacem przelatując wiosną

I słysząc zaklętego chłopca skargę głośną,

Każdy ptak chłopcu jedno pióro zrucił,

On zrobił skrzydła i do swoich wrócił…[119]

Spadające z góry pióra są budulcem na nowe skrzydła. W wierszach Rymkiewicza ptak zazwyczaj oznacza poetę[120]. To oczywiste nawiązanie do kanonu kultury śródziemnomorskiej – do Homera, Horacego. Metaforyka skrzydeł przywołuje skojarzenia z lotnością, lekkością, spojrzeniem z góry. Cykl o Mickiewiczu jest wznoszeniem na nowo przez Rymkiewicza całości z rozsypanej budowli czasu przeszłego, jest też nieustannym dialogowaniem z przeszłością. Motto Rymkiewicza do tego cyklu jest odpowiedzią na pytanie postawione wcześniej przez Jana Kochanowskiego w Pieśni X z Ksiąg pierwszych:

Kto mi dał skrzydła, kto mię odział pióry

I tak wysoko postawił, że z góry

Wszystek świat widzę, a sam jako trzeba,

Tykam się nieba?[121]

Cykl o Mickiewiczu jest dla Rymkiewicza sposobem na przywrócenie przeszłości rodzinnej i narodowej, polskiej i litewskiej – w każdym, nawet najdrobniejszym szczególe. Za Mickiewiczem Rymkiewicz stosuje odwołania do rzeczywistości – opisuje świat przedstawiony w taki sposób, aby każdy jego element był jednocześnie konkretem i zarazem odnosił się do czegoś innego, przekształcając się w porównanie lub metaforę i zapewniając tym samym migotliwość znaczeń i poszerzenie semantyki.

Uczenie się przez narratora mocy konkretu, na podstawie twórczości wieszcza, zdaje się owocować w Rozmowach polskich latem… niespodziewanymi połączeniami stylów językowych. W dialogi inteligentów wnikają style charakterystyczne dla robotników czy ludzi, z którymi stało się godzinami w kolejkach. Zlewają się one w jedno, tworząc zwierciadło tego czasu. W ten sposób unieśmiertelniony został język i niektóre zwyczaje tamtego okresu. Sprawy skomplikowane trzeba było wtedy wyrażać krótko, jasno, jak najprościej, bez „bełkotu akademickiego” i popisywania się erudycją – dosadnie. Styl powieści odwzorowuje poczucie więzi międzyludzkich, solidarności, wspólnotowości, ponieważ – jak czytamy w zakończeniu: „tylko inni ludzie mogą być pocieszeniem, nie ma innego pocieszenia dla człowieka”[122]. Lektura Rozmów polskich latem… jest rodzajem poszukiwania „pocieszenia”, antidotum na trudny czas wojny polsko-polskiej.

Już na pierwszej stronie odbiorca, poznając przemyślenia jednego z bohaterów powieści, zostaje wprowadzony w rzeczywistość stanu wojennego:

– Taki, który nie dostał pałą – mówi pan Gienio – to w ogóle jeszcze nie wie, kim jest i gdzie należy. Dopiero jak człowiekowi przyłożą pałą, to dokonuje wyboru i odnajduje swoje miejsce w strukturze społecznej[123].

Czytelnik, który przeżył czas Solidarności i stanu wojennego oraz zna tragiczną sytuację Polski i Polaków, czytając tę książkę, ma wrażenie, że znalazł się w wehikule czasu. Dzięki językowi przenosi się do roku 1983.

Czytelnika nie opuszcza wrażenie swojskości, pozwalające odczuć, że jest się we własnym domu, w domu opozycjonistów albo przyjaciół, którzy mają te same poglądy i mówią tym samym językiem. W powieści Rymkiewicza nagle mówi się wprost o tym, o czym nie było wolno mówić, a czytelnik ma poczucie, że znajduje się w niewidzialnej wspólnocie odbiorców czytających Rozmowy polskie latem… Można powiedzieć, że lektura każdej „bibuły” wiązała się z takimi odczuciami, ale wydaje się, że w powieści Rymkiewicza to porozumienie jest bardziej wyostrzone, odczuwalne – to być może efekt przywoływania Pana Tadeusza.

W latach osiemdziesiątych środowiska bliskie opozycji antykomunistycznej posługiwały się słowami-hasłami – natychmiast rozumiano je i podchwytywano z całym bogactwem kontekstów codziennych, historycznych, literackich. Zmieniały one tok rozmowy, myśli. Bardzo szybko ten kod pozwalał określić, z kim ma się do czynienia. Można powiedzieć: swój poznawał swego w oka mgnieniu. Właśnie takim językiem rozmawiają ze sobą bohaterowie powieści Rozmowy polskie latem roku 1983.

Podstawowymi słowami, które kryły w sobie mnóstwo treści, były zaimek osobowy „oni” i zaimek dzierżawczy „ich”, bo – jak mówił powieściowy Profesor:

Oni są nie tylko okrutni, ale także straszliwie chytrzy i podstępni. Chcieliby nas oszukać, omamić i właśnie w tym celu drukują te swoje gazety. Musimy znać ich sposoby. Jeśli nie nauczymy się rozszyfrowywać ich nędznych krętactw, ich lisich podstępów, to nas zjedzą[124].

Wokół słów: „my”, „oni”, „ruscy”, „czerwoni”, koncentruje się ów podstawowy, swojski kod językowy. Głównym tematem Rozmów polskich… jest to, co bieżące, a więc sytuacja dziwnego stanu, w jakim znaleźli się ludzie przeciwni władzy komunistycznej. Próbują co prawda żyć normalnie, ale niemyślenie o stanie wojennym okazuje się niemożliwe. Każda czynność zdominowana jest myślą o czymś innym, zasadniczym, ważniejszym od tego, co się aktualnie robi:

To te czerwone jagódki – pokazuje pan Stefan. – O te, co mają takie zieloniutkie listki. Można z nich robić konfitury, tylko trzeba dodać trochę cukru, – A ponieważ skojarzyło mu się czerwone z czerwonym, zaraz też pyta: – myśli pan, że to długo jeszcze potrwa? – Co? – No to wszystko. To ich całe imperium. – Chyba już niedługo – odpowiada pan Mareczek. – Widzi pan przecież, że już się rozlatuje. Na naszych oczach się rozleci. Jeszcze rok, dwa i będzie po nich[125].

Z sensu dosłownego wynika sens ukryty. Równoczesny proces ciągłego myślenia o czymś innym niż to, co się w danej chwili robi, owocuje nakładaniem się słów pochodzących z jednego tematu na drugi temat:

– Ten rak – mówi pan Gienio – to coś jakby przymały. – Bo to rak dziecko – mówi pan Rysio. Ale jednak rak. – No to może go wypuścimy – proponuje pan Mareczek. – Niech sobie podrośnie. – Amnestionujemy go – mówi pan Gienio – jak ich więcej nałapiemy[126].

Komizm słowny wynika tu z faktu, iż pozornie prosta czynność jest wyrażana językiem odwołującym się do terminologii prawnej, więziennej, wojskowej czy wojennej – jak stan, z którego wywodzą się bohaterowie.

Przyjrzyjmy się też zawierającej komizm sytuacyjny scenie, w której pan Mareczek chodzi w zamyśleniu po lesie i prowadzi niezwykle wzburzoną i ożywioną rozmowę z samym sobą. Ale do wzmocnienia przekazu potrzebna jest gestykulacja. Jaka? Gest opozycjonisty – słynne ułożenie palców w literę „V”! Znak nadziei na przyszłe zwycięstwo zostaje pokazany niczemu nie winnej naturze:

Tak, dobro zwycięży. A my jesteśmy po stronie dobra, dobro jest po naszej stronie. Zwyciężymy. I pan Mareczek ma ochotę pokazać sosnom, paprociom, pająkom i żukom rozcapierzone w literę „V” palce. Pałujcie nas, a my i tak zwyciężymy[127].

Ale podobne emocje można też wyrazić przy piciu wódki:

– I napijemy się po kieliszku – mówi pan Mareczek do Witka-Janka, kiedy przechodzą pod dwiema morwami. – Co ty na to? A potem, stukając się kieliszkami nad stołem nakrytym ceratą w biało-czerwoną kratę, mówią wszyscy troje, niemal równocześnie, ogarnięci nagle – choć wszyscy troje tacy są przecież łagodni i delikatni – wściekłą nienawiścią: – Na pohybel im. I żeby szybciej zdechli[128].

Snute przez pana Mareczka opowieści zawierają duże pokłady ironii. Można dostrzec ironię zarówno sokratyczną, romantyczną, jak i tragiczną. Przenikają się one wzajemnie. Rola narratora jest wyraźnie wyeksponowana ponad światem przedstawionym, w którym ustawicznie łączone są ze sobą pierwiastki sprzeczne i dysonansowe, niskie i wzniosłe, realistyczne i fantastyczne, literackie i ludowe, tragiczne i komiczne. Tak jest w wypadku opowieści o wakacjach w czasie stanu wojennego. Sytuuje się ona na granicy śmiechu i płaczu, radości i rozpaczy. Takie zmienne nastroje opowiadacza pozwalają na uczynienie z powieści naczynia bardzo pojemnego, w którym jest dość miejsca na różnokierunkowość znaczeń, wymowy, nastrojów. Okoliczności towarzyszące wypowiedziom – przerywanie mądrych rozważań odgłosami życia codziennego (dzwonienie menażki), a także intonacje wypowiedzeń, sprawiają, że w odbiorze tej lektury, świadomie zakłócanym przez jej autora, czytelnik raz ma wrażenie, że to tylko literatura, a innym razem, że to aż rzeczywistość – czasu stanu wojennego[129].

Jednocześnie sposób prowadzenia narracji wymaga balansowania na dwóch poziomach, ponieważ ogląd rzeczywistości dokonywany jest z bliska albo z dystansu. Ów dystans w Rozmowach polskich… sprawia, że powieść zmusza do szczerych przemyśleń, kim byliśmy i kim jesteśmy jako Polacy. Obraz świadczący o tym, że „wielcyśmy byli i śmieszniśmy byli…”[130], narrator osiąga dzięki zmianom punktów widzenia. Są one ruchome. Raz autor korzysta z perspektywy postawy ekstrawertywnej i wtedy oglądany jest świat zewnętrzny przez pryzmat „ja” – widzenie pensjonatu, rozmówców, faktów historycznych – tych bieżących i z przeszłości, diagnoz politycznych, poznawania historii Suwalszczyzny, opinii o Józefie Stalinie, Osipie Mandelsztamie, Isaacu Singerze. Innym razem narrator przyjmuje postawę introwertywną, a wtedy przedstawiane są przeżycia wewnętrzne owego „ja” – przemyślenia, rozmowy z Bogiem, diabłem, samym sobą, wyrażające osobisty stosunek do różnych spraw: polityki, historii, wyborów moralnych i zagadnień dotyczących twórczości.

Jak wspomniano, Rozmowy polskie latem… łączą w sobie różne sposoby komunikacji, włączając w tok dialogowy także opowieści ludowe i literackie. Fabuła jest przeplatana legendami z obszaru Suwalszczyzny, które przechowała pamięć ludowa. Niektóre z nich są prawie identyczne z opowieściami litewskimi, na przykład o miłości litewskiej księżniczki Egle i węża Żaltisa. Rymkiewicz zauważa w tym miejscu nieścisłości – wybrane fakty historyczne z okolic Nowogródka są przeniesione do legendy o suwalskim jeziorze Szurpiły. W ten sposób pisarz ukazuje przenikanie się tradycji, legend, a tym samym kultury, która przekracza granice geograficzne i polityczne, stając się tym samym obszarem wolności.

Na terenach oddzielonych granicą przenikają się w niewiadomy sposób pewne tradycje i legendy. Są one jednocześnie ożywiane po jednej i po drugiej stronie. Rymkiewicz podkreśla: „jesteśmy na terytorium legendarnym, gdzie fakty historyczne nie mają przecież żadnego znaczenia”[131]. Rozwijane są więc w powieści wątki o księżniczce Egle zaślubionej czarnemu wężowi z jeziora, którego później zabijają jej bracia; Egle zostaje przemieniona w świerk, a Litwini na świerk mówią egle[132]. Pogranicze jawi się więc jako wielka rozmowa, w której dialogują legendy, język, ludzie, utwory literackie.

Symbolem pograniczności w Rozmowach polskich latem… są pierogi ruskie. Pan Mareczek doskonali swoje umiejętności pisarskie, próbując opisać konkretność, jedyność i niepowtarzalność takiego właśnie pieroga. Wykłada przy okazji całą jego filozofię, zarówno „Mitsein”, jak również jego „In-der-Welt-sein”[133]. Trzeba zaznaczyć na marginesie, że w tym czasie nazwa tych pierogów pojawiała się w wielu anonimowych, powszechnie krążących dowcipach, np. w barze mlecznym pani pyta: „Kto zamawiał ruskie?”. Pada odpowiedź: „Nikt… same przyszły”. To oczywiście niewłaściwa interpretacja nazwy tej potrawy, ponieważ pierogi te były popularne na Rusi Halickiej, więc nie są rosyjskie; przymiotnik „ruskie” pochodzi od słowa Ruś. Ta nazwa stanowi rodzaj językowego lustra pogranicza[134].

Na wyobraźnię odbiorcy Rozmów polskich latem… promieniuje tradycja literacka związana nie tylko z twórczością Mickiewicza. Pojawia się tu także kontekst powieści Marii Rodziewiczówny. Myśl podąża w kierunku lektury Dewajtis, w której jeden z bohaterów również opowiada legendę o Egle[135]. Poza tym specyficzna puszczańska, nadjeziorna, graniczna nastrojowość powieści Rymkiewicza przywołuje skojarzenia z Latem leśnych ludzi – poprzez swoją wymowę patriotyczną, aurę leśnej głuszy i częste zwroty pełne wdzięczności kierowane do Boga. Pan Mareczek wypowiada słowa pełne zachwytu: „jak dobrze jest żyć! O jaki raj na ziemi stworzyłeś nam Boże!”[136]. Autor wyznaje: „może to wszystko jest, kto wie, nagrodą – nagrodą pocieszenia? – przyznaną nam przez Wszechmogącego za to, że przez ostatnie trzy lata tak dzielnie stawaliśmy w walce z księciem tego świata?”[137]. Usłyszeć też można pogłosy Kroniki wypadków miłosnych Tadeusza Konwickiego, gdzie jako raj były ukazywane przestrzenie litewskie.

Na tle tych różnorodnych rozważań czytelnik nie zapomina, co stanowi główny nurt powieści – czas stanu wojennego i niedawny, świeży powiew Solidarności. Od tych czasów i wydania Rozmów polskich… wiele się zmieniło. Niektóre z przemyśleń bohaterów powieści Rymkiewicza pozostały aktualne. Już w roku 1983 rozmówcy pana Mareczka mieli wystarczającą wiedzę na temat lat wcześniejszych. Bohaterowie powieści – patrzący z niewielkiego dystansu czasowego – są świadomi, jakie błędy zostały popełnione: „Ilu tam cwaniaków się zapisało, ilu karierowiczów!”[138]. Narrator, próbując potraktować problem nie z perspektywy kilku lat, ale z perspektywy długiego trwania, rozważa:

Ale spróbujmy spojrzeć na tę sprawę […] z innego punktu widzenia […], z którego będzie się może patrzeć na to wszystko, co dane nam było przeżyć, a więc i na „Solidarność”, za sto albo i za dwieście lat. Otóż z takiego punktu widzenia, który będzie kiedyś dany naszym praprawnukom, „Solidarność” może się okazać – bo może była? – dziełem Bożym, wielkim darem, który Bóg ofiarował Polakom, aby ich pocieszyć po latach nieszczęść i rozpaczy. Bo że doświadczenia tych szesnastu miesięcy jakoś nas pocieszyły, jakoś nas umocniły duchowo, a przede wszystkim przywróciły nam poczucie, że jednak nie jest jeszcze z nami tak źle, że jednak jeszcze jesteśmy coś warci, że na coś możemy się przydać światu, a przede wszystkim Polsce – to jest chyba całkiem oczywiste[139].

Myśl narratora obejmuje teraźniejszość, przyszłość i przeszłość – tę odległą, legendarną, ale i tę, która dręczy pana Mareczka, dokonującego rozliczenia przed samym sobą i odbiorcami:

ty idioto […], nie wiedziałeś jeszcze wtedy, co warta jest przeszłość, nie wiedziałeś, że człowiek nie może żyć bez przeszłości, że tylko w przeszłości jest ocalenie, że ona, tylko ona jest źródłem godności i odwagi, bo wkładano ci do głowy, […] że przeszłości nie ma, że kto ją wspomina, jest godzien pogardy, że jest tylko przyszłość, no i maszerowałeś w tę szczęśliwą przyszłość, w zielonej koszuli i z czerwonym krawatem, rycząc na ulicy Piotrkowskiej, pod portretem ojca narodów i chorążego pokoju: – My ZMP, my ZMP, reakcji nie boimy się. – Jakie to szczęście dla mnie, że jednak w tym twoim kretyńskim łbie coś ci się skojarzyło […][140].

O przeszłości komunistycznej Rymkiewicz mówił też w Hańbie domowej w rozmowie z Jackiem Trznadlem[141]. Pisarz należał do pierwszego pokolenia powojennego, pokolenia bez pamięci. Ludzie ci stawali się doskonałym „materiałem” do wychowania przez system komunistyczny – łatwym łupem. Rymkiewicz stwierdza, że dopiero rok 1956 stał się przełomowym wydarzeniem w jego życiu, wtedy zrozumiał, że jest wolny[142]. Solidarność wyzwoliła w nim nowe siły.

Lektura Rozmów polskich latem… obecnie, ze świadomością, że od wydania książki minęły prawie cztery dekady, pokazuje odbiorcy przemiany, jakie zaszły w historii politycznej współczesnej Polski. Realizowały się one i realizują jako dwie różne wizje polskości, które podzieliły dawnych opozycjonistów. Powieściowy obraz literacki mówiący o uwikłaniu Polaków w wybory polityczne i etyczne koresponduje z rzeczywistością, w której nastąpiły radykalne zmiany. Chodzi tutaj o konflikt, jaki rozdzielił byłych przyjaciół: Jarosława Marka Rymkiewicza i Adama Michnika, o którym narrator mówi w powieści Rozmowy polskie latem…: „Adaś był sercem KOR-u. A kiedy Kuroń zostanie premierem, to […] posadzi Adasia. Bo Adaś nie zniesie najmniejszej niesprawiedliwości”[143].

W 2010 r., w pamiętnym roku katastrofy smoleńskiej, Rymkiewicz dołączył do obrońców krzyża i 11 sierpnia w wywiadzie dla „Gazety Polskiej” Pamięć jak krzyż – nie zniknie powiedział:

Polacy, stając przy nim, mówią, że chcą pozostać Polakami. To właśnie budzi teraz taką wściekłość, taki gniew, taką nienawiść – na przykład w redaktorach „Gazety Wyborczej”, którzy pragną, żeby Polacy wreszcie przestali być Polakami. […] Redaktorzy „GW” są duchowymi spadkobiercami Komunistycznej Partii Polski. Rodzice czy dziadkowie wielu z nich byli członkami tej organizacji, która była skażona duchem „luksemburgizmu”, a więc ufundowana na nienawiści do Polski i Polaków. Tych redaktorów wychowano tak, że muszą żyć w nienawiści do polskiego krzyża. Uważam, że ludzie ci są godni współczucia – polscy katolicy powinni się za nich modlić[144].

Za sformułowanie określające redaktorów „Gazety Wyborczej” „duchowymi spadkobiercami Komunistycznej Partii Polski” w 2011 r. koncern Agora (wydawca „Gazety Wyborczej”, której redaktorem naczelnym jest Adam Michnik) wytoczył Rymkiewiczowi proces[145]. Poeta w liście otwartym do Adama Michnika pisał, iż uważał go za kogoś, kto prowadzi Polskę ku wolności.

Doprowadziliście ją – Ty i twoi ludzie – sam widzisz do czego. Do lotniska pod Smoleńskiem. Świadectwo tego, co wtedy o Tobie myślałem, jest w wydanej w roku 1984 w wydawnictwie Jerzego Giedroycia mojej książce Rozmowy polskie latem roku 1983. To na pewno pamiętasz. Przedstawiłem Cię tam jako więzionego przez totalitarne państwo bohatera Polaków. Także jako kogoś, kto w przyszłości, w wolnej Polsce, będzie strażnikiem wolności. […] O, jakże strasznie się omyliłem![146]

Ta zdecydowana postawa Rymkiewicza stanowi konsekwencję wyboru dokonanego na początku lat osiemdziesiątych, na którym oparł swoją wizję polskości.

Od powstania Rozmów polskich latem… głos Rymkiewicza brzmi pewnie, a jego utwory charakteryzuje dbałość o odbiorców. Autor spisuje dzieje rodu, pisze o swojej rodzinie, utrzymuje także familiarny kontakt z czytelnikiem. W tym kontekście obraz Polski staje się obrazem rodziny wielonarodowościowej. Wydaje się, że stan wojenny uświadomił pisarzowi istnienie wspólnotowości. W swojej twórczości zdaje się on scalać widzialny świat konkretnych miejsc, osób, przedmiotów, ponieważ w ten sposób świat ten staje się bardziej widoczny, a przez to uzyskuje zdolność przetrwania, unieśmiertelnienia w literaturze. Pisarz odkrył tę technikę w twórczości Mickiewicza. Rozmowy polskie latem… są więc świadectwem osobistym i wspólnotowym, gwarantującym odnowienie ciągłości „długich nocnych rodaków rozmów”[147].

Rozmowy polskie latem… Rymkiewicza są nie tylko dialogami rodaków w konkretnej sytuacji historycznej i politycznej, one są także tym wszystkim, czym jest pisarstwo pojmowane jako sfera ciągłości kultury duchowej. Nie oznacza to bynajmniej, że Rymkiewicz pozostawał niepoprawnym optymistą historycznym. W stanie wojennym zdawał sobie sprawę z niebezpieczeństw dla nadchodzącej przyszłości Polski; był pełen nadziei, ale i obaw. Te drugie zwerbalizował w zakończeniu Rozmów polskich latem…:

Takie to były rozmowy, takie zabawy nasze latem 1983, kiedy to Polska – po rozwiązaniu Solidarności przez Jaruzelskiego – znowu dostała się pod panowanie komunistów. A na jak długo się dostała? Tego jeszcze wtedy nie wiedzieliśmy.

Pobrzmiewają tu słowa z Pana Tadeusza: „Takie to były zabawy, spory w one lata / Śród cichej wsi litewskiej”[148].

Tytuł książki Rozmowy polskie latem… odwołuje do tradycji gatunku dialogu, który może przybrać formę dysputy, sporu, wymiany poglądów i uwag filozoficznych, by wziąć za przykład dzieła Platona. Klasycystyczne rozmowy były polifoniczną dyskusją na tematy polityczne, filozoficzne, naukowe i estetyczne związane z epoką. Ich kompozycja opierała się na zapisie spotkania na Polach Elizejskich duchów wielkich i sławnych mężów z wszelkich epok, wymieniających między sobą poglądy[149]. Rymkiewiczowski pomysł rozmów… z Wielkimi Duchami zdaje się stanowić kontynuację tej tradycji.

Powieść Rozmowy polskie latem… jest zapisem spotkania w pensjonacie nad Wigrami. Ale można ją traktować jako początek innych spotkań i dialogów Rymkiewicza ze zmieniającymi się rozmówcami i szerokim gronem czytelników wywiadów przeprowadzanych z pisarzem. Ich wybór składa się między innymi na publikację Rozmowy polskie w latach 1995–2008. Książka Mickiewicz czyli wszystko stanowi zaś zapis dialogu pisarza z Adamem Poprawą. Rymkiewicz często udzielał także wywiadów w mediach. Są one diagnozami i komentarzami dotyczącymi rzeczywistości kulturowej, moralnej, duchowej, politycznej, filozoficznej, literackiej. Dokonuje się to w wyniku interakcji zachodzącej pomiędzy komunikującymi się uczestnikami dialogu, „na żywo”, in statu nascendi – jak w rozmowie ustnej, której naturalny tok różni się od tekstów przeznaczonych z założenia do zapisu. Utrwalenie słów w piśmie jest w tym wypadku wtórne, prymarna pozostaje rozmowa. Charakter wypowiedzi Rymkiewicza opiera się na kontakcie familiarnym, bez względu na to, czy bierzemy pod uwagę jego eseje czy wywiady. Lektura tych tekstów jest rodzajem spotkania towarzyskiego. Odwołuje się do wzoru gawędy szlacheckiej utrwalonej w tradycji oralnej:

szlachcic słuchał. Wiedzę o świecie nabywał, gawędząc lub przysłuchując się rozmowom starszych bądź wyżej postawionych, a zatem z założenia mądrzejszych czy przynajmniej bardziej bywałych. Sztuka dobrze i długiego mówienia stanowiła koronę nauki szkolnej i główny jej cel. Szkoła przysposabiała do życia publicznego, a w życiu publicznym XVII i XVIII wieku właśnie mówienie […] według wzorów retorycznych […] najbardziej się liczyło[150].

Nic też dziwnego, że Rymkiewicz zwraca się do wirtualnego odbiorcy na przykład per „asińdzieju”[151]. Autor uruchamia bowiem konkretną relację między nadawcą i czytelnikiem. Gawęda szlachecka łączy się tu z opowiadaniem, które naśladuje mówienie:

Wreszcie szły na stół rozmowy ważniejsze o dobru Rzeczpospolitej, a tak młodzieniaszek wykształcił się na człowieka. Była taka gawęda szkołą i akademiją, zwłaszcza przy owym życiu przyjacielskim ziemianów naszych […]. W gawędzie miałem dokładne dzieje każdej rodziny i wypadków nawet w narodzie, i gdyby kto był spisał, co się gawędziło od lat młodych, czytałbyś rzeczy ciekawsze, niż kiedy suche przewertujesz kroniki[152].

Tytuł książki Rymkiewicza Rozmowy polskie latem 1983 roku zdaje się także podkreślać wolność słowa polskiego. Pisarz, prowadząc w swojej twórczości różnego rodzaju rozmowy, przywraca znaczenie funkcji komunikowania się społecznego. Starsi czytelnicy jego tekstów pamiętają, że w czasie komunizmu rozmawianie wymagało autocenzury.

Przemysław Dakowicz zwrócił uwagę, że działalność publicystyczna to jeden z paradoksów w życiu Rymkiewicza[153]. Z jednej strony jawi się on jako badacz i twórca literatury, z drugiej – zabiera głos w dyskusji politycznej dotyczącej aktualnych polskich wydarzeń i problemów. Lektura Rozmów polskich latem… uświadamia odbiorcy sens spotkań wspólnotowych Rymkiewicza z czytelnikami i Polakami zarazem:

Czy twórca, który ujrzał i opisał polską ekumenę w taki sposób, który doświadczył tak gwałtownej iluminacji i dał się ponieść tak wielkiej nadziei, mógł pozostać głuchy na to, co uczyniono z Polską i Polakami w latach osiemdziesiątych, czy mógł milczeć, gdy obumierały ideały Solidarności?[154]

Nie mógł, tym bardziej że twórczości pisarza patronuje Mickiewicz, a Rymkiewiczowski klasycyzm powtarza i przywołuje to, co jest zapisane w pamięci nie tylko indywidualnej, ale również wspólnotowej.

Pamięci Żydów polskich – Umschlagplatz

Nieprzypadkowo to właśnie Rymkiewicz po okresie Solidarności i stanie wojennym napisał powieść eseistyczną, która stanowi rodzaj literackiego pomnika poświęconego pamięci Żydów polskich. Notując dzieje swojego rodu, nie mógł pominąć rodzinnego i osobistego wątku dotyczącego kontaktów polsko-żydowskich. W ustnej tradycji domowej przechowała się informacja, o której Rymkiewicz wspomina w Rozmowach polskich latem… – otóż po śmierci dziadka Baranowskiego „Żydzi w Pułtusku zamknęli wszystkie sklepy i całe miasto poszło na pogrzeb”[155]. W powieści Umschlagplatz narrator relacjonuje rozmowę z matką o tym, że babka Rymkiewicza przeprowadziła się z majątku pod Pułtuskiem do Warszawy, prawdopodobnie miało to miejsce w 1943 r.; kupiła albo wydzierżawiła majątek w Celestynowie i wynajmowała tam pokoje lokatorom uciekającym z Warszawy: „to byli niby tacy uciekinierzy z Żurawiej czy Wspólnej. Ale to byli Żydzi[156]”. Matka pisarza zapamiętała pewną scenę, którą można potraktować jako rodzaj świadectwa. Trudno ją co prawda potwierdzić, ale Rymkiewiczowi nie chodzi o doczesne nagrody, lecz o pokazanie, że sumienie pozwala mu zabierać głos w sprawie zagłady Żydów. Otóż podczas Świąt Wielkanocnych 1943 r. mały Rymkiewicz z siostrą przebywali w Celestynowie u swojej babki prowadzącej pensjonat, w którym Żydzi wynajmowali pokoje. Taki status lokatorów umożliwiał ich ukrywanie. Któregoś dnia do willi przyszli dwaj inni Żydzi z dwiema małymi dziewczynkami. Babka Rymkiewicza nie mogła ich przyjąć ze względu na bezpieczeństwo tych, którzy już mieszkali i ukrywali się w tym miejscu. Zaoferowała, że dziewczynki zostaną zawiezione do Warszawy, gdzie ktoś je odbierze, mężczyźni zaś muszą odejść. Do miasta pojechał z nimi wuj Rymkiewicza, Antoni – najpierw dotarli furmanką do Otwocka, a dalszą podróż odbyli kolejką elektryczną. Jedna z dziewczynek, cztero-, może pięcioletnia, nie rozumiała, że nie może zwracać na siebie uwagi i uradowana, że jedzie do Warszawy, zaczęła na środku wagonu podskakiwać i wołać: „Ja jestem małą Żydówką. Ja jestem małą żydowską dziewczynką”[157]. W wagonie zrobiło się pusto. Początkowo nikt nie zgłosił się po dziewczynki. Odebrano je po dwóch czy trzech tygodniach. W tym czasie przebywały u babki Rymkiewicza na ulicy Koszykowej, w mieszkaniu, które częściowo wynajmowała; lokatorzy zajmowali połowę tego lokum, a korytarz był przedzielony szafą. Byli więc tam też obcy ludzie, a niedaleko znajdował się posterunek SS czy SA i Niemcy chodzili pod oknami. Matka Rymkiewicza, kończąc tę opowieść, powiedziała:

No więc sobie policz. Twoja babka, wuj Antek, ci ludzie za szafą, sąsiedzi z tego piętra, dozorca tego domu, który zapewne także słyszał. Dodaj jeszcze tego kogoś, kto zgłosił się po dziewczynki, i tych, do których potem je zaprowadzono. Nie sądzę, żebyśmy musieli się wstydzić[158].

Pisarza łączyły zażyłe stosunki z państwem Słonimskimi – Janiną i Antonim. Słonimski – pisarz, satyryk, krytyk literacki i teatralny, felietonista, rysownik – był prawnukiem Abrahama Sterna – matematyka, wynalazcy, wydawcy, wnukiem Chaima Zeliga – uczonego matematyka i astronoma, synem Stanisława – znanego lekarza i facecjonisty warszawskiego, który był prototypem stworzonej przez Bolesława Prusa w Lalce postaci doktora Szumana. Słonimski brał udział w działaniach zbrojnych w czasie wojny polsko-sowieckiej 1920 r. Należał do grupy poetyckiej Skamander, był współzałożycielem kawiarni literackiej Pod Picadorem, współpracował z „Wiadomościami Literackimi”. Jest autorem komedii Murzyn warszawski dotyczącej kwestii asymilacji[159]. W latach 1948–1951 pełnił funkcję dyrektora Instytutu Kultury Polskiej w Londynie. Po powrocie do Polski zasiadał w zarządzie PEN Clubu, w latach1956–1959 przewodniczył Związkowi Literatów Polskich. Był też uczestnikiem rozmów Klubu Krzywego Koła. Dla polskiego środowiska pisarskiego stanowił autorytet moralny – jako inicjator protestów pisarzy przeciw polityce władz PRL w 1964, 1968 i 1975 r.[160]

Nie mogło zabraknąć więc tej barwnej postaci w panoramie przedstawiającej relacje polsko-żydowskie w powieści Rymkiewicza. Pisarz zresztą powrócił do wspomnień związanych z małżeństwem Słonimskich także w swojej poezji. Poświęcił im wiersze: Pamięci Janiny i Antoniego Słonimskich (Thema regium, 1978) i wiersz Antoni idzie z Janką (Metempsychoza, 2017). W utworach zapisywał sny, w których pojawiał się poeta[161]. Cenił jego przenikliwość i trafność obserwacji. Rymkiewicz układa coś w rodzaju wspomnienia przybierającego kształt snu, w którym spaceruje ze skamandrytą w Dolinie Szwajcarskiej. Rozmawia z duchem szanowanego kolegi, który zazwyczaj traktował znacznie młodszego pisarza z pobłażaniem[162]. W tej rozmowie prowadzonej we śnie autor Umschlagplatz stara się zrozumieć, wniknąć głębiej w swoje przekonanie o tym, że Słonimski miał jakąś tajemnicę dotyczącą Boga, której nikomu nie zdradził. Przedstawiony w powieści dialog pisarzy jest zmyśleniem, ale wprowadza w krąg zagadnień kultury żydowskiej:

Ale może Antoni – myślę – nie ukrywał przed nami żadnej tajemnicy? Może mylę się, sądząc, że coś go w ogóle łączyło z jego polskim albo żydowskim Bogiem? […] A jeśli w Antonim nie było żadnej tajemnicy, to właściwie czego – spacerując z nim w Dolinie – chcę się od niego dowiedzieć? Może to ja, nieobrzezany chrześcijanin, jestem ciemnym talmudystą? Jałowe, nieporadne moje dociekania. W kręgu ciemno tłumaczącej się Księgi[163].

Powieściowa rozmowa ze Słonimskim ma swoje źródło w przemyśleniach Rymkiewicza na temat zła, podobnych do tych, które pojawiły się już w Wielkim Księciu. Autor Umschlagplatz twierdzi, że skamandryta potrafił w książce Moja podróż do Rosji z 1932 r. zobaczyć we wschodnim mocarstwie więcej niż inni i przewidzieć tragiczną przyszłość: „Za sceną naszego życia pracuje ukryta w kulisach wielka fabryka cierpień, które nas pewnego dnia nawiedzą”[164].

O silnym związku intelektualno-literackim pomiędzy kulturą polską i żydowską świadczą fascynacje pisarskie Rymkiewicza – przede wszystkim twórczością Osipa Mandelsztama i Isaaca Singera (dialogują o nich bohaterowie Rozmów polskich…, a pani Mareczkowa czyta powieść Szosza Singera)[165]. Mandelsztam urodził się w Warszawie 14 września 1891 r., Singer natomiast 21 listopada 1902 r. w Leoncinie, w pobliżu Nowego Dworu Mazowieckiego[166]. Rymkiewicz odkrył wiersze Mandelsztama dzięki Ryszardowi Przybylskiemu i zachwycił się nimi, o czym może świadczyć fakt, że sam powielał je metodą „samizdatową”, przepisywał ręcznie i rozdawał znajomym[167].

Obok opowieści dokumentarnej w Umschlagplatz istnieje też fikcyjna historia Icyka Mandelbauma, który pod pewnymi względami przypomina Singera[168] – jego pseudonim publicystyczny brzmiał „Icchok Warszawski”[169]. Obaj tworzą tylko w języku jidysz, obaj wyemigrowali przed wojną do Stanów Zjednoczonych. Znaczące jest nazwisko bohatera powieści Umschlagplatz – zawiera ono ten sam rdzeń, co nazwisko Mandelsztam: mandel to po niemiecku ‘migdał’, a mandelbaum – ‘drzewo migdałowe’[170]. Symbolika drzewa migdałowego jest w tradycji judaistycznej bardzo znacząca. Według Pisma Świętego kiedy Izraelici zbuntowali się na pustyni przeciwko swoim przywódcom, Bóg rozkazał, aby książę każdego pokolenia przyniósł Mojżeszowi laskę z wypisanym na niej własnym imieniem. Mojżesz położył dwanaście lasek przed Arką Świadectwa, a na drugi dzień laska Aarona „wypuściła pączki, zakwitła i wydała dojrzałe migdały”. Była to gałąź migdałowca, a cud potwierdził pierwszeństwo Aarona – pokolenie Lewiego jest pierwsze dzięki godności kapłańskiej wśród pokoleń Izraela. W biblijnej Księdze Jeremiasza pada pytanie: „Co widzisz, Jeremiaszu?”. Jeremiasz odpowiada: „Widzę gałązkę drzewa czuwającego”[171]. Tym „drzewem czuwającym” w powieści Rymkiewicza jest Icyk Mandelbaum. Sugeruje to rodzaj kapłaństwa, wybraństwa, przede wszystkim w kontekście zapisywania, dokładności pisarza, jego odpowiedzialności przed Bogiem. Żydzi – „naród Księgi” to w Umschlagplatz Żydzi – twórcy słowa pisanego.

W końcowym fragmencie powieści pojawia się określenie Singera jako sofera[172]. W języku hebrajskim słowo sofer oznacza skrybę, pisarza, uczonego w Piśmie. Soferzy byli początkowo strażnikami kanonu tekstów biblijnych; w czasach nowożytnych terminem tym określano osoby, które po odpowiednim przeszkoleniu mogły przepisywać Torę[173]. Autor sam zresztą to tłumaczy:

Sofer to znaczy pisarz. Ale także kopista, taki, który przepisuje Torę. Nim zacznie przepisywać, musi się rytualnie oczyścić. A potem nie wolno mu się pomylić, bo jak zrobi choćby jeden tylko błąd, to wszystko, co przepisał, nadaje się do wyrzucenia[174].

Powiada, że można uznać pracę sofera za rodzaj zobowiązania: „Zobowiązujesz się, że zrobisz, co możesz, żeby się nie pomylić”[175]. Te słowa Rymkiewicz zdaje się przyjmować jako główne założenie przy pisaniu powieści eseistycznej Umschlagplatz.

Autor wydał tę książkę w 1988 r. w Paryżu, nakładem Instytutu Literackiego. W tym samym roku ukazała się ona w Warszawie w Niezależnej Oficynie Wydawniczej.

W latach osiemdziesiątych nastąpił w Polsce wybuch zainteresowania kulturą żydowską[176]. Trochę wcześniej, w 1978 r. literacką Nagrodę Nobla otrzymał Izaak Singer. W 1983 r. ukazały się Antologia poezji żydowskiej Salomona Łastika i Arnolda Słuckiego, a także książki Singera: Dwór, Spuścizna, Sztukmistrz z Lublina. W numerze specjalnym „Literatury na Świecie” (1984, nr 12) zamieszczono antologię poezji żydowskiej. W połowie lat osiemdziesiątych wyemitowany też został film Skrzypek na dachu. Po powstaniu Solidarności Rymkiewicz rozpoczął pisanie Umschlagplatz. Czas ten sprzyjał przywracaniu pamięci, zahamowanemu niestety przez stan wojenny. Pisarz w latach osiemdziesiątych opublikował także tom wierszy Ulica Mandelsztama… (1983). Nie był to jednak okres pełnej swobody twórczej, stąd publikacja wspomnianej powieści w NOW-ej – wydawnictwie II obiegu. Świadczą o tym słowa narratora:

– Jak ci się nie podoba – mówię – to, co piszę, to nie przeczytam ci już ani jednej strony i będziesz musiała sama to sobie przeczytać, ale to będzie wydrukowane takimi małymi, zamazanymi, podziemnymi literkami, no i popsujesz sobie oczy, które już i tak masz popsute od czytania tych wszystkich podziemnych gazetek[177].

To komentarz między nadawcą i odbiorcą. Autor takiej wypowiedzi liczy na porozumienie z określonym czytelnikiem. Jest to zapis „na gorąco”, bo wreszcie można mówić o kwestii, która dotąd była traktowana jako drażliwa. Trzeba tu podkreślić, że duża grupa Polaków, czytelników literatury wydawanej w drugim obiegu, dowiedziała się więcej o kwestii żydowskiej właśnie z lektury książki Rymkiewicza.

Umschlagplatz był to plac w getcie warszawskim przylegający do ulic Stawki, Niskiej i Zamenhofa, połączony bocznicą z Dworcem Gdańskim. W latach 1940–1942 służył jako miejsce wymiany towarów między dzielnicą żydowską i stroną aryjską. W czasie przeprowadzonej przez Niemców likwidacji getta od 22 do 21 września 1942 r. plac wraz z budynkiem szpitalnym przy ulicy Stawki 6 był miejscem, z którego codziennie wywożono Żydów w wielotysięcznych transportach na śmierć do Treblinki[178]. O tym placu Rymkiewicz pisze:

Miejsce, na którym 310 000 ludzi czekało na śmierć […]. Na tej planecie jest niewiele takich miejsc. Można nawet powiedzieć, że to jest jedyne takie miejsce. Mieszkamy wokół niego – miejsce w środku Warszawy – więc powinniśmy przemyśleć, co to dla nas znaczy. […] Co to znaczy dla życia polskiego, dla duchowości polskiej? Jakie to ma lub może mieć znaczenie dla naszej przyszłości, że my mieszkamy wokół miejsca ich śmierci. To jest wyjaśnienie: dlaczego szukałem planu tego miejsca[179].

Rymkiewicz odnajduje istniejący plan Umschlagplatzu. Pochodzi on z książki Henryka Rudnickiego Martyrologia i zagłada Żydów warszawskich, wydanej w Łodzi w 1946 r. Plan ten autor dołączył do swojej książki. Budzi on jednak jego wątpliwości, znajdują się tam pewne elementy niewymieniane w innych istniejących relacjach. Chodzi na przykład o usytuowanie sztabu SS i wyjścia zaznaczonego na planie; nie ma o nim wzmianek nigdzie indziej. Brakuje na tym planie budynków: placówki Werterfassungstelle, składów Transferstelle. Rymkiewicz przypuszcza, że Rudnicki niekoniecznie się mylił. Po pierwsze mógł uznać coś za mniej istotne i dlatego nie umieścił danego elementu na planie, na przykład baraków Transferstelle, albo ci, którzy sporządzali relacje, pewne szczegóły po prostu pominęli[180].

Na powieść Rymkiewicza składają się trzy wątki: poświęcony planowi i znaczeniu Umschlagplatzu, związany z Icykiem Mandelbaumem, Chają Gelechter, Sarą Fliegeltaub i innymi drugoplanowymi postaciami, rozmowy współczesnego narratora z żoną Hanią – dwugłos Polaka i zasymilowanej Żydówki. Wątki są od siebie oddzielane przerwą, światłem, co jest dla odbiorcy znakiem, że autor przechodzi w lekturze do innych rozważań. Wszystkie spaja nadrzędny temat szeroko pojętego pisarstwa. Utrwalanie jest nakazem wewnętrznym, ma na celu uwiecznianie informacji, zaświadczanie o faktach dla przyszłych pokoleń. To spłata długu względem tych, których już nie ma. Żyd Icyk Mandelbaum jest pisarzem. Narrator współczesny – Polak, to także pisarz. Ale nie tylko. Jest historykiem literatury i interpretatorem słów wypowiedzianych, zapisanych przez kogoś innego:

Mam […] nad innymi historykami, którzy zajmowali się lub będą się zajmowali Umschlagplatzem, pewną przewagę, która jakby predestynowała mnie do tej właśnie pracy. Jestem z wykształcenia historykiem literatury i przez wiele lat zajmowałem się interpretowaniem tekstów literackich. Czyli wydłubywaniem z nich poszczególnych słów i oglądaniem tego, co wydłubałem, z różnych stron. Akurat to może być w tym przypadku bardzo przydatne. Umschlagplatz nie istnieje i pozostały tylko opisujące go słowa. Przyszłe pokolenia będą pytały, co one znaczyły. Będę szczęśliwy, jeśli na coś się przydam. Ten wielki dług, który mamy do spłacenia, trzeba podzielić na malutkie cząstki. Każdy niech zrobi coś, co potrafi. Tak, żeby każdy mógł spłacić choć cząstkę[181].

Rymkiewicz rozpoczyna spłatę swojej cząstki od próby wyjaśnienia samej nazwy. Przypuszcza, że zaczęto ją stosować w czasie wojny. Wcześniej plac przy ulicy Stawki 4–8 nazywano placem przeładunkowym, ponieważ dochodziła do niego bocznica kolejowa i było to centrum żydowskiego handlu hurtowego. Rymkiewicz uważa, że nazwę Umschlagplatz wprowadzili Niemcy. Funkcjonowała w pierwszych latach wojny[182]. Nazwę tę odnajduje w Dzienniku Adama Czerniakowa, w notatce z kwietnia 1942 r.: „Rano 5-ta na Umschlagplatzu. O 8-ej nadjechało 1025 wysiedlonych z Berlina”[183], z czego autor wnioskuje, że to był także „plac wyładunkowy”, na którym wyładowywano Żydów pochodzących z Europy Zachodniej i przesiedlano ich do getta warszawskiego. Polska nazwa placu pojawiała się jeszcze w 1945 i 1946 r. Potem wyparła ją nazwa niemiecka, często posługiwano się zresztą jej skróconą wersją: „przeżyłem Umschlag, wyszedłem z Umschlagu”[184]. Współcześnie także nie mówi się „plac przeładunkowy”. Według Rymkiewicza słowo obce lepiej oddaje wartość symboliczną w języku polskim: „niejasność nazwy sprzyja symbolizacji”[185]:

to nie tylko nazwa konkretnego miejsca przy ulicy Stawki w Warszawie. To także nazwa pewnego terytorium duchowego lub – może tak będzie lepiej powiedzieć – nazwa losu: Umschlag, czyli limbo, przedsionek śmierci, wejście do podziemi. Umschlag, czyli to, co stało się z tymi, którzy tam się znaleźli[186].

Procesu tego dowodzą także przytoczenia w powieści: „Śmierć pod postacią Umschlagplatzu powoli zbliża się do nas”; „odprawili ich do piekła (na Umschlagplatz)” – pochodzą one z pisanego w trakcie likwidacji dzielnicy żydowskiej Dziennika z warszawskiego getta Abrahama Lewina[187]. W tekście Gustawy Jareckiej zaś padają słowa: „Ostatnim etapem przesiedlenia jest śmierć”; „Tak maszerowali sami na dno piekła, które nosiło tutaj dziwną, niewiele mówiącą nazwę Umschlagplatz”[188].

Część powieści poświęcona Umschlagplatzowi opiera się na relacjach osób, różnego typu dokumentach. Pisarz odwzorowuje realną przestrzeń: „Bardzo długo szukałem planu Umschlagplatzu”[189]; „Próba opisania Umschlagplatzu”[190], „Wracam do opisu Umschlagplatzu”[191], „Krótki przewodnik po warszawskim getcie”[192].

Wątek Icyka Mandelbauma Rymkiewicz umiejscawia w otwockim pensjonacie Sary Fliegeltaub (Otwock będzie ważną miejscowością także dla autobiograficznych wspomnień współczesnego narratora). Miejsce jest istotne, ponieważ autor powieści Umschlagplatz, tropiąc proces symbolizacji tytułowego słowa, wskazuje na jego funkcję określania innych miejsc – nie tylko warszawskiego – które miały takie samo przeznaczenie[193]. Autor odczytuje z relacji: „Słychać tam było strzały, a w kierunku miejsca koncentracji – można je nazwać otwockim Umschlagplatzem – szły kolumny Żydów”[194].

Otwock stał się istotną przestrzenią w opowieści Rymkiewicza ze względu na autobiograficzne przeżycia autora. Należy do nich rozmowa z siostrą podczas oglądania zdjęć z dzieciństwa, z czasów wojny. Wśród nich są fotografie ze Świdra wykonane latem 1942 r. Jedna przedstawia siostrę autora na huśtawce, inna – oboje rodzeństwo na plaży nad rzeką, i jeszcze jedna: przyszłego pisarza na peronie w Otwocku, w krawacie, czapeczce i białych skarpetkach[195]. Według opisu matki zdjęcie było zrobione w czasie „odpustu w Otwocku – 19 lipca 1942”[196]. Z rozmowy wynika, że istniało wtedy jeszcze getto w Otwocku. Późniejsze poszukiwania autora Umschlagplatzu pozwoliły na ustalenie dokładnej daty jego likwidacji – 19 sierpnia tegoż roku[197]. Pisarz chce wiedzieć i opisać, co się tam działo. Jednocześnie analizuje przeszłość utrwaloną na fotografiach – jako mały chłopiec znalazł się w Świdrze, w Otwocku, prawie w tym samym czasie, gdy zbliżała się likwidacja tamtejszego getta. Znajdował się w pobliżu. Dostrzega coś „nieprzyzwoitego” w fakcie, że on i jego siostra – dzieci chrześcijańskie – mogą się bawić, śmiać, cieszyć życiem, „kiedy w odległości nie większej niż cztery kilometry odbywa się to, co się odbywa”[198].

Na podstawie tekstu Edmunda Wiercińskiego Gałązki akacji („Twórczość” 1947, nr 1) Rymkiewicz odtwarza przebieg wydarzeń w getcie otwockim 19 sierpnia. Sporządza też opis otwockiego Umschlagplatzu. Wierciński opisuje, jak wsiadł do żółto-niebieskiej kolejki, która minęła otwocki Umschlagplatz. Widział Żydów siedzących tam rzędami i Niemców siedzących przy stole. Potem kolejka przejeżdżała przez most nad rzeczką, w której brodzili mężczyźni i kobiety w kostiumach kąpielowych, stały tam też grupy opalonych dziewcząt i chłopców wokół sprzedawców lodów. Dzień był upalny. Rymkiewicz cytuje Wiercińskiego: „Twarze pasażerów zaczęły się powoli wypogadzać. Ktoś rzucił jakiś żart, odezwały się nieśmiałe jeszcze śmiechy”[199]. Wierciński pozostawia to bez komentarza, ale Rymkiewiczowi ów kontrast sytuacyjny narzuca analogię: karuzelę na placu Krasińskich, pod murem warszawskiego getta w kwietniu 1943 r., opisaną przez Czesława Miłosza w wierszu Campo di Fiori: „Plaża nad Świdrem jest nieco mniej znana. Ale i o niej dobrze jest pamiętać”[200]. W kolejnych dniach po likwidacji w dawnym getcie odbywało się wyłapywanie ukrywających się Żydów, trwały egzekucje. Choć miejsce było strzeżone przez żydowskich policjantów, Polacy rabowali to, co pozostało[201].

Narrator wielokrotnie wskazuje, że zajął się tym tematem z perspektywy nie-Żyda i pisarza polskiego świadomego, że zagadnienie to wymaga określonej techniki pisarskiej. Przestrzega jej zasad w odniesieniu do opisów getta:

Dyrektywa żydowskich historyków mówi podobno, co następuje: ponieważ żadna ze znanych nam metod opisu wydarzeń dziejowych nie da się w tym wypadku zastosować, należy – na użytek przyszłych pokoleń – stworzyć jakąś wizję tego, co się tam wydarzyło. Wizję, która – jak się domyślam – uchwyciłaby jakieś niejasne, dopuszczalne znaczenie tych wydarzeń. Wydaje mi się, że jest to rozsądna wskazówka. Niepokoi mnie tylko słowo wizja, ponieważ wizja to coś bardzo subiektywnego. Ktoś ma taką wizję, a ktoś całkiem inną. Ta wizja – pozostańmy przy tym słowie – powinna być maksymalnie wstrzemięźliwa. Tylko tyle, ile da się zobaczyć. Ile ktoś, kto to wtedy widział, zobaczył[202].

Rymkiewicz stara się być wierny tej dyrektywie we fragmentach poświęconych wyglądowi Umschlagplatzu. Połączył jednak dyrektywę historyków żydowskich ze sposobem wypowiadania się pisarza polskiego. Uzyskał indywidualną, niejako podwójną wizję[203]. I tu pojawia się trzeci wątek – narratora-bohatera i jego żony Hani, zasymilowanej Żydówki. Fragmenty o Umschlagplatzu i opowieść o Icyku są w tej powieści łączone, ale też ustawicznie rozdzielane przez to, co wielokrotnie mówi żona: „To nie jest temat dla ciebie”[204], czy też: „Mnie się nie podoba to, co piszesz”[205]. Hania wypowiada te opinie, ponieważ odbiera opowieść fikcyjną, zmyślanie jako nieprzyzwoitość, jako coś obraźliwego w stosunku do tych, których już nie ma:

Oni wszyscy zginęli i taki, co patrząc na nich, ginących, zaczyna coś zmyślać, nie wiem, jak to ująć, nie to, że ich pomniejsza, ale nie daje jakby temu wiary, jakby nie wierzył, że oni to tak, a nie inaczej przeżywali, że to się tak, a nie inaczej wydarzyło. Jakby uważał, że jego zmyślenie jest wiarygodniejsze niż wszystko to, co się wydarzyło i właśnie w tym jest coś obraźliwego. Nie chcę, żebyś zmyślał[206].

Argument bohaterki wydaje się nie do odparcia[207], ale problem fikcji literackiej umieszczony w takim kontekście narrator pojmuje inaczej:

nadaję się na świadka i nie tylko mogę, ale powinienem wystąpić jako świadek. Nawet jeśli to świadectwo, które mogę dać, nie będzie świadectwem ich życia, to będzie ono świadectwem mojej o nich i o ich życiu pamięci. Będzie świadectwem świadczącym o tym, że pamiętam. A także świadczącym o tym, jak pamiętam. To nie jest może dużo, ale to wystarczy. […] Bo nie jest chyba zmyślony […] mój wielki płacz, wielki lament, kiedy ja lamentuję i płaczę nad nimi. I nie jest chyba zmyślone to świadectwo, którym poświadczam ten mój płacz, mój lament. Który zresztą jest lamentem, płaczem także i nade mną, bowiem opłakując ich, opłakuję również siebie i może nawet przede wszystkim siebie: Polaka, którego już na zawsze opuścili jego polscy Żydzi, który tych Żydów na zawsze utracił[208].

Narrator i jego żona Hania prezentują często przeciwstawne poglądy, wysuwają w dyskusjach różne kontrargumenty. Hania się niepokoi, przestrzega przed wgłębianiem się w ten temat, zaprzecza mężowi, ma wątpliwości, zadaje różna pytania. Tym samym zmusza do myślenia także odbiorcę i wymaga od narratora udzielania jasnych odpowiedzi. Tematem są najtrudniejsze kwestie dotyczące stosunków polsko-żydowskich, między innymi wydawanie Żydów przez polskich szmalcowników: „Wstrętny temat – mówi Hania. – Co ci z tego przyjdzie, że zajrzysz w duszę szmalcownika?”[209]. Narrator tłumaczy swój sposób odczuwania i swoją wrażliwość, które domagają się przemyślenia na nowo tych problemów. Jest to rodzaj nakazu wewnętrznego, chociaż nieustannie słyszy: „Ale to nie jest temat dla ciebie. Nie ma żadnego powodu, żebyś właśnie ty miał się tym zajmować. Co ty zresztą możesz o tym wiedzieć”[210]. Padają też pytania dotyczące odpowiedzialności indywidualnej i zbiorowej: „każdy – myślę o Polakach – musi sam dać sobie z tym radę i chodzi może tylko o to, żeby właśnie jakoś dać sobie radę, a nie udawać, że tego w ogóle nie było”[211]. Fakt, że rozmówczyni jest zasymilowaną Żydówką, a narrator-bohater Polakiem stanowi rodzaj symbolicznego odwzorowania bliskości stosunków polsko-żydowskich. Jednocześnie dzięki takiemu związkowi przedstawiony jest problem dotyczący asymilacji i pojawia się pytanie, czy zasymilowany Żyd jest jeszcze Żydem czy już nie[212].

Powieść Rymkiewicza Umschlagplatz zdaje się odwzorowywać różne znaczenia tytułowego wyrazu niemieckiego. Słowo der Umschlag w języku niemieckim oznacza „nagłą zmianę” (pogody); „zwrot” (w polityce, nastrojach)[213]. Lektura tej książki zaskakuje, odwzorowuje znaczenie słowa Umschlag nagłymi zmianami nastrojów, tematów; po wstępnym fragmencie mówiącym o poszukiwaniu przez narratora planu warszawskiego Umschlagplatzu następuje kolejny, w którym bohaterowie Icyk Mandelbaum i Jakub Wurzel rozmawiają na tematy polityczne w otwockim pensjonacie Sary Fliegeltaub. Całość lektury to ciągłe, naprzemienne występowanie tych dwóch wątków, powodujące radykalne zmiany nastroju. Nieoczekiwane zmiany dotyczą też określonego czasu: raz jest rok 1942, innym razem 1937, a jeszcze innym – 1987.

Icyk Mandelbaum jest poetą, publikuje swoje utwory w „Literarisze Blatter” (najważniejszym piśmie literackim kręgu języka jidysz w okresie międzywojennym), i felietonistą w „Der Moment”[214] (żydowskim dzienniku wydawanym także w jidysz). Z rozmów wynika, że jest autorem powieści o Sabataju Cwi – fałszywym mesjaszu[215], ten fakt także nasuwa skojarzenia z pisarstwem Singera, który w powieściach Szatan w Goraju i Niewolnik podejmuje wątek wpływu objawień fałszywego mesjasza na ludność żydowską. W 1937 r. Mandelbaum przebywa w pensjonacie w Otwocku. Czytelnik poznaje przemyślenia Icyka, jego poglądy i diagnozy polityczne, dowiaduje się o jego zauroczeniu erotycznym Chają Gelechter, przekonaniu o konieczności pisania wyłącznie w języku jidysz. W dalszych fragmentach powieści wątek ten zostaje przeniesiony do Nowego Jorku, gdzie bohater, który przeżył wojnę, mieszka na dwudziestym drugim piętrze wieżowca, na rogu ósmej alei i siedemdziesiątej pierwszej ulicy. Zamierza opisać lipcowe popołudnie:

Pomóż mi, Boże Żydów i Boże Polaków – myśli osiemdziesięcioletni Icyk, wjeżdżając windą na dwudzieste drugie piętro […].

Albo pomóż mi […] opisać to lipcowe popołudnie w roku 1937, pnące róże kwitnące po obu stronach werandy w ogrodzie Sary Fliegeltaub, a także każdy ze schodków […]. Pomóż mi, niech mój opis będzie tożsamy z tym, co opisuję i niech nic nie zostanie pominięte, bowiem każde słowo, każdy schodek, każdy uśmiech, każdy listek pnącej róży chcą być pamiętane. Pomóż mi dać świadectwo, Boże Żydów, który jesteś także Bogiem Polaków i niech będzie to świadectwo godne i sprawiedliwe. Albowiem godne to i sprawiedliwe, słuszne i zbawienne, abyśmy zawsze i wszędzie pamiętali o tym, co się nam przydarzyło na tym świecie, gdyż to, co się nam tu przydarzyło, przydarzyło się także i tobie, mój Boże. […] Pomóż mi Boże Żydów i Boże Polaków, bo chcę dać świadectwo[216].

Narrator – pisarz, autor Umschlagplatzu, i bohater powieści Icyk Mandelbaum, Polak i Żyd chcą dać świadectwo pamięci. To, co jest wspólnotą pamięci, zaczyna przenikać się w narracji. Mieszają się postaci: czasem czytelnik nie jest pewny, czy czyta słowa Icyka czy narratora. Mieszają się perspektywy. Willę Sary Fliegeltaub opisuje narrator, ale „ja” narratora jakby dopuszczało przepuszczalność i słychać Icyka: „Jeśli okno się otworzy, to ukaże się w nim – za liściastą kurtyną – Chaja Gelechter, w której ja, Icyk, kocham się mniej więcej od roku […]”[217]. Wynika to z tego, że narrator sam sugeruje niezwykłą bliskość, a nawet tożsamość osób:

Posłuchaj, Haniu. Gdybym był Żydem, wyjechałbym z Polski najpóźniej w roku 1950. A gdybym wtedy nie wyjechał w ogóle lub wyjechał później, to uważałbym, że postąpiłem bardzo głupio i nieroztropnie oraz że popełniłem wielki błąd życiowy. Mówiąc: gdybym był Żydem, nie mam na myśli takiego Żyda, który się zasymilował, czyli stał się Polakiem, ani takiego Żyda, który trochę jeszcze jest Żydem, a trochę już nie. Mam na myśli przyzwoitego, pobożnego, ortodoksyjnego Żyda, bowiem mam nadzieję, że gdybym był Żydem, to byłbym takim właśnie Żydem: pobożnym, zapalającym świece, czytającym księgi, mówiącym po żydowsku oraz po hebrajsku, a po polsku nie mówiącym wcale lub mówiącym źle[218].

Na odpowiedź żony, że lepiej byłoby, gdyby zajął się pouczaniem Polaków, i kpiącej: „Gdybym był Żydem. Gdybym nie był gojem”, narrator odpowiada: „W tym, że ja się próbuję utożsamić albo postawić w ich sytuacji, nie ma chyba nic złego”[219]. Ma powody do przemyśleń o utożsamieniu. Rymkiewicz opowiada, że w latach wczesnej młodości uważano go za Żyda. Powątpiewano w jego tożsamość, co też było związane z nazwiskiem, „[…] jasno wynikało, że nie jestem z żadnych Rymkiewiczów, lepszych albo gorszych, ponieważ jestem Rozenkranz, Rozenfeld, Rozenduft. Mdlący zapach róż i mdlący zapach antysemityzmu”[220].

Wydaje się, że narrator i Icyk kontaktują się ze sobą, prowadzą dialog, jakby Icyk i narrator się znali. Są oni oddzieleni od siebie, a jednocześnie następuje jakiś rodzaj ich zjednoczenia. Obaj zdają się wiedzieć, że piszą lub myślą o tym samym: „– Wie pan, na czym stanęło? – pyta Icyka narrator Rymkiewicz. – Wiem – mówi Icyk, choć zważywszy na dzielącą nas odległość pięćdziesięciu lat, nie może mnie słyszeć”[221]. I zaraz autor Umschlagplatzu dodaje: „Ale Icyk nie odpowiada na moje pytanie”[222].

Myślę tak samo jak Icyk Mandelbaum, choć raczej powinienem powiedzieć, że to on, Icyk, myśli tak samo jak ja, […] ja te moje myśli, które wkładam w głowę Icyka, muszę nieco modyfikować, tak żeby one pasowały do tego, co Icyk wtedy myślał, żeby zmieściły się w głowie Icyka. […] te moje myśli, gdy już je nieco zmodyfikuję i wepchnę pod czaszkę Icyka, stają się nieco innymi myślami i zmieniają się tym samym we wspólną własność: Icyka i moją. Mógłbym to jeszcze i tak ująć: są to moje myśli, ale oglądane, odczytywane jakby z oddali, jakby z całkiem innej – i dość dla mnie nieoczekiwanej – perspektywy, jakby przez użyte w charakterze lunety binokle Jakuba Wurzla lub Icyka Mandelbauma. Bowiem Icyk także nosił wtedy, latem 1937 roku, binokle[223].

Powieściowy Icyk i narrator mają tę samą cechę – skłonność do przesady. Raz mówi o tym bohaterka charakteryzująca Icyka[224], innym razem Hania określa w ten sposób narratora[225]. Poprzez binokle Icyka użyte w charakterze lunety autor Umschlagplatzu zaznacza istnienie w powieści różnych punktów widzenia: czasem rzeczywistość oglądana jest z bliska, w powiększeniu, z dbałością o każdy szczegół, innym razem perspektywa się zmienia. Tej zmianie towarzyszy ruch wertykalny. Weźmy wspomnianą scenę, kiedy Icyk Mandelbaum jest w nowojorskiej windzie i widzi z wysoka oddalanie się rzeczywistości, jej „zapadanie się w przepaść” – to obrazy zarówno nowojorskiej ulicy, jak i niegdysiejszej Warszawy: pięciu świeczników przed Wielką Synagogą, drzwi Instytutu, braci Singerów: Isaaca i Izraela Jehoszui, dr. Majera Bałabana. Wszystko „obsuwa się, zapada, tam”[226].

Siłą napędową fabuły zdaje się pisanie i zmiany tematów podejmowanych przez narratora i Mandelbauma. W kręgu tego nadrzędnego kontekstu pojawia się zamiar Icyka napisania felietonu, który nosiłby tytuł: Panu Słonimskiemu w odpowiedzi. Tematyka pisarstwa w książce Rymkiewicza jest ściśle połączona z przemyśleniami na temat asymilacji, czyli procesu przyswajania kultury i języka narodu polskiego przez pisarzy żydowskich w efekcie współistnienia tych dwóch różnych narodów i kultur[227]. W powieści Rymkiewicza Icyk Mandelbaum prezentuje pogląd przeciwny asymilacji:

To jest wieczny problem zasymilowanych Żydów: że oni nie wiedzą, kim są i kim mają być. Zasymilowali się, więc są Polakami. Ale nadal pozostają Żydami. No oczywiście, że w tę dwoistość wpychają ich tutejsi antysemici, którzy ciągle im przypominają, że choć się zasymilowali, to jednak nadal są i mają być, z antysemickiego wyroku, Żydami. […] A ja uważam – mówi Icyk – że taka dwoistość, przynajmniej jeśli chodzi o ludzi piszących, jest właśnie czymś wysoce niekorzystnym. Ktoś, kto jest Żydem i Polakiem, nie jest ani Żydem, ani Polakiem. Chodzi mi o korzenie. Nie można zapuścić korzeni w dwóch miejscach. Żydowski pisarz powinien być zakorzeniony w żydowskim języku, w żydowskim obyczaju, w żydowskiej religii[228].

Jego powieściowy rozmówca, Jakub Wurzel, jest zwolennikiem innej koncepcji. Nie widzi nic złego w tym, że ktoś jest dwoisty: „Ten, kto jest dwoisty, jest chyba bogatszy od kogoś, komu taka dwoistość nie jest dana”[229]. Icyk zwraca uwagę, że rozmawiają po polsku, co Wurzel zauważa ze zdumieniem. Twierdzi, że przed momentem śniła mu się Chaja, z którą rozmawiał po żydowsku i że automatycznie, bez udziału świadomości, potrafi przechodzić z jednego języka na drugi[230]. Autor Umschlagplatzu poprzez rozmowy bohaterów powieści przedstawia nierozwiązywalne problemy, które są kwestią wyborów poszczególnych osób ze wszystkimi tych wyborów konsekwencjami. Chodzi mu między innymi o to, by czytelnik pogłębiał wiedzę dotyczącą problemów, z jakimi musieli się mierzyć Żydzi.

W powieści Umschlagplatz pojawiają się liczne odwołania do Boga. Są to w większości fragmenty dyskursywne, obrazy bądź apostrofy wplatane w poszczególne wątki. Rymkiewicz opowiada przecież o pisarzach „narodu Księgi”. W początkowych partiach powieści Icyk Mandelbaum wierzy i nie wierzy w żydowskiego Boga. W kolejnych fragmentach widzimy, jak z wnukiem siostry ciotecznej przyjeżdża do Polski, kieruje się do willi Sary Fliegeltaub. Ma już osiemdziesiąt lat. Spotyka ducha Chai, który mówi: „Ja nie przeżyłam”[231]. Icyk chce się dowiedzieć, co by było, gdyby przed wojną nie wyjechał. Jedno z jego zasadniczych pytań dotyczy Boga:

Są takie relacje – mówi Icyk – z których wynika, że Żydzi na Umschlagplatzu, ale nie chodzi tu o wszystkich Żydów, tylko o takich, co musieli tam stać kilka albo kilkanaście godzin, ponieważ nie zmieścili się do wagonów, czekali na podstawienie następnego pociągu, więc że ci Żydzi, kiedy przychodziła pora modlitwy, wyjmowali tałesy i modlili się, chwaląc tego Boga, który, no inaczej nie da się tego powiedzieć, to wszystko im urządził. Kiedy miałem czternaście lat czy piętnaście lat, później już nie, ale kiedy mieszkałem jeszcze u rodziców, to byłem bardzo pobożnym Żydem, więc powinienem to rozumieć. Ale nie rozumiem. Do kogo oni się tam wtedy modlili? A ty to rozumiesz?[232]

W tym pytaniu został zawarty dramat wierzących Żydów. Musiało ono paść w książce Umschlagplatz. Chociaż nie istnieje na nie odpowiedź. Zresztą na żadne pytanie dotyczące tego, co się stało z Żydami w Polsce pod okupacją niemiecką, Rymkiewicz nie próbuje dać odpowiedzi. Wprowadza jedynie dyskursywne rozważania o Bogu, szukając przebłysku, jakiegoś wyjaśnienia tego wszystkiego w myśli Lwa Szestowa. Jednym z efektów tych rozważań jest stwierdzenie, że można dokonać indywidualnego wyboru:

Bóg Abrahama, Izaaka i Jakuba, który zamyka drzwi arki Noego, jest tym samym Bogiem, który pojawia się nad żydowskimi jeźdźcami w Drugiej Księdze Machabejskiej. Bóg, który objawia się jako sprzymierzeniec żydowskich jeźdźców, jest tym samym Bogiem, który pojawia się – jeśli chcemy Go tam widzieć – nad warszawskim gettem”[233].

Wybraństwo Izraela jest jednym z ważniejszych tematów przemyśleń i rozmów bohaterów. Temat Boga jest dla nich czymś oczywistym. Szczególnie Icyk Mandelbaum wciąż mierzy się z myśleniem, które nie może Boga wykluczyć. Rymkiewicz porusza ten problem, odwołując się do symboliki na przykład piasku. Cytuje między innymi Rabbiego Symchę Bunama z Przysuchy: „Kto nie wierzy, że Bóg chce, aby to ziarnko piasku tutaj właśnie leżało, ten nie ma w sobie wiary”[234]. Ta myśl jest pretekstem do stwierdzenia niepojmowalności Boga, a symbolika piasku, pogłębiona i zwielokrotniona znaczeniowo, zdaje się przenikać do rozmowy. Reprezentujący poglądy syjonistyczne Szymon Wurzel zastanawia się w 1937 r., co zrobić z Żydami i gettami w Europie. W odpowiedzi Icyk wyjaśnia:

Ja nie powiedziałem […], że coś trzeba będzie zrobić. Ja uważam, że najlepiej jest nic nie robić. Bóg kładzie każde ziarnko piasku właśnie tam, gdzie chce je położyć. – No tak – mówi Szymon. – Właśnie dlatego nie chce pan pisać po polsku. Ponieważ pański Bóg umieścił pana pomiędzy Żydami. Ale ja, będąc człowiekiem dwudziestego wieku, nie mogę się uważać za ziarnko piasku[235].

Symbol piasku jest przypomnieniem wybraństwa Izraela, obietnicy danej przez Boga Abrahamowi: „będę ci błogosławił i dam ci potomstwo tak liczne jak gwiazdy na niebie i jak ziarenka piasku na wybrzeżu morza” (Rdz 22,17).

Icyk myśli: „Co będzie z moją głową – mówię. – I co będzie z tym wszystkim. Ja mam w głowie jakąś piaszczystą pustynię. Nieskończone obszary piasku. Wydmy. Diuny”[236]. Ta symbolika jest poszerzana i sąsiaduje z innymi znaczeniami piasku: „Język jak szary obłok, szary pył. Rozsypujący się język umarłych”[237].

Struktura powieści Rymkiewicza jest jakby rozłamana na pół. Jedną część stanowi faktografia, relacje, opisy zdjęć, próby odwzorowania rzeczywistej przestrzeni. Druga jest fikcją literacką połączoną z elementami autobiograficznymi. Te dwie części się przeplatają. W efekcie otrzymujemy panoramę problemów żydowsko-polskich – pokazywaną w perspektywie zarówno ogólnej, jak i szczegółowej. W wyobraźni odbiorcy pozostają więc obrazy, strzępy rozmów i trudna do złożenia całość: była określona rzeczywistość i jej nie ma, jakby się zapadła. Na tytułowym miejscu stoją bloki. W końcowej części powieści narrator chodzi po odtworzonym w słowach Umschlagplatzu:

Tutaj. […] To jest wejście. […] – To znaczy – mówię – że właśnie tutaj była brama, zasieki z drutu kolczastego, wacha. Tędy ich pędzono. Gdzieś tutaj stał przez sześć tygodni Marek Edelman. Właśnie tutaj. Gdzie ty teraz stoisz[238].

Zamiast rzeczowników nazywających miejsca są tylko zaimki wskazujące, w określonych punktach – możliwe do wyznaczenia przystanki. Umschlagplatzu nie ma, przykryło go osiedle. Jest w słowie, które z detalami zebrał z istniejących relacji Rymkiewicz. Odsłonił to miejsce w języku. Przywrócił znaczenia słowa. Przypomniał, że życie na skraju Umschlagplatzu zobowiązuje do pamięci.

***

Książki Rymkiewicza wydane w latach osiemdziesiątych: Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach narodu polskiego, Rozmowy polskie latem 1983 roku, Umschlagplatz, wyznaczyły taki sposób myślenia o polskości, który nie oddziela historii od kultury, polityki, postaw indywidualnych. Te wszystkie dziedziny życia łączą się ze sobą dzięki pamięci, z której wyłaniają się obrazy teraźniejszości, i tylko wobec niej możliwe stały się próby ustalania własnej tożsamości. Wielonarodowościowe koneksje w rodowodzie pisarza, a jednocześnie wybór polskości wypływający z tradycji rodzinnych, dokonany też przez samego Rymkiewicza, wytworzyły w jego pisarstwie możliwość nowego spojrzenia na to, kim i jacy jesteśmy, co nas określa, charakteryzuje, determinuje, zobowiązuje jako naród i poszczególne osoby. Polskość narodu istnieje w jego twórczości w taki sam sposób jak polskość pojedynczej osoby, o której można coś powiedzieć dopiero wtedy, kiedy widzi się ją w kontakcie z drugim człowiekiem – obserwujemy, w jaki sposób odnosi się ona do innej osoby, co wybiera z tego kontaktu, przyjmuje, a co odrzuca. Na tej samej zasadzie Rymkiewicz pisze o kontaktach i ścisłych związkach między narodami, które dawniej żyły lub nadal żyją na terenach Polski, w kontekście tego, co pozostawiają w wymiarze kulturowym.

Problematyki istnienia zjawiska pograniczności Rymkiewicz nie traktuje w oderwaniu od rzeczywistych, zmieniających się granic geograficznych, historycznych, politycznych i losowych. Ta złożoność jest sygnalizowana w języku jedną małą kreseczką – dywizem. Staje się ona widoczna tylko w zapisie: dotyczy kwestii polsko-rosyjskich, polsko-litewskich, polsko-żydowskich. Rymkiewicz wydobywa różne znaczenia wypływające z dwoistości złożenia rozdzielonego i połączonego dywizem. Jedno znaczenie wydobywa w powieści Umschlagplatz. Jak pisze Władysław Panas, istotą dywizu umieszczanego tu pomiędzy przymiotnikami „polski” i „żydowski” jest rana:

Łącznik – dywiz – poza obszarem języka odpowiada mu granica, mur. Wszak granica ma w sobie też coś, co równocześnie oddziela i łączy. Może najbardziej mur getta jako znak wewnętrznej granicy. Oddzielenie, odstęp, rozsunięcie powoduje rozcięcie i naruszenie całości. Kiedy narusza się jakąś całość – rani się ją. Granica ustanawia relacje rany jako łącznika – dywizu, który jest pisemnym znakiem. Rozstęp boleśnie – jako brak – łączący. Przywołuje marzenie o całości nienaruszonej lub tylko o zabliźnieniu […]. Pismo: bezgłośny ślad rany[239].

Polsko-żydowski Umschlagplatz pozostaje niezabliźnioną raną. Na jej skraju, jak na straży i w hołdzie polskim Żydom, Rymkiewicz swoją eseistyczną powieścią postawił znaki pamięci pisarskiej.

[1] Zob. E. Mironowicz, Polityka narodowościowa PRL, Białystok 2000, s. 32.

[2] Jarosław Marek Rymkiewicz nominowany do Nagrody Mediów Publicznych, https://www.tvp.info/44362613/jaroslaw-marek-rymkiewicz-nominowany-do-nagrody-mediow-publicznych, dostęp 12 IX 2019 r.

[3] Zob. J. Lichocka, Rymkiewicz. Genealogia, Warszawa 2021, s. 29–64.

[4] J.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014, s. 20–21.

[5] Zob. J. Lichocka, Rymkiewicz…, s. 245.

[6] J.M. Rymkiewicz, Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego, Warszawa 1983, s. 56.

[7] Ibidem, s. 54.

[8] Ibidem, s. 8.

[9] Ibidem, s. 47.

[10] Ibidem, s. 47–48.

[11] Ibidem, s. 41.

[12] Ibidem, s. 42.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem, s. 43.

[15] Ibidem, s. 25.

[16] Ibidem, s. 53.

[17] Ibidem, s. 59–64.

[18] Ibidem, s. 118.

[19] Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994, s. 14–15.

[20] J.M. Rymkiewicz. Wielki książę…, s. 31–37.

[21] Ibidem, s. 34.

[22] Ibidem, s. 57.

[23] Ibidem, s. 117.

[24] Ibidem, s. 90.

[25] Ibidem, s. 189.

[26] Ibidem, s. 65.

[27] A. Mickiewicz, Dziady [w:] idem, Dzieła, t. 3, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 209.

[28] Zob. J.M. Rymkiewicz, Wielki książę…, s. 25–27.

[29] Ibidem, s. 66–67.

[30] O złu w poezji Rymkiewicza: M. Woźniak-Łabieniec, Diabeł XX wieku [w:] eadem, Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława marka Rymkiewicza, Kraków 2002, s. 223–233.

[31] J.M. Rymkiewicz, Wielki książę…, s. 95.

[32] Ibidem, s. 122.

[33] Ibidem, s. 151.

[34] Ibidem, s. 66–67.

[35] Ibidem, s. 167–168.

[36] Ibidem, s. 156.

[37] Ibidem, s. 160.

[38] Ibidem, s. 129–130.

[39] Ibidem, s. 130.

[40] Ibidem, s. 45.

[41] Ibidem, s. 145.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem, s. 82.

[44] Ibidem, s. 82–83.

[45] Ibidem, s. 84.

[46] Ibidem, s. 83.

[47] Ibidem, s. 162–163.

[48] Zob. Esej [w:] M. Głowiński et al., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002, s.140.

[49] D. Heck, Wstęp. Esej – gatunek uwikłany w paradoksy [w:] Kosmopolityzm i sarmatyzm. Antologia powojennego eseju polskiego, wybór i oprac. D. Heck, Wrocław 2003, s. 5.

[50] Ibidem.

[51] J.M. Rymkiewicz, Wielki książę…, s. 121.

[52] Ibidem, s. 148.

[53] Ibidem, s. 136.

[54] Ibidem, s. 137.

[55] Ibidem, s. 208–210.

[56] Zob. M. Michalski, Dawni Słowianie w tradycji polskiej pierwszej połowy XIX w. W poszukiwaniu tożsamości wspólnotowej, Poznań 2013, s. 93.

[57] A. Mickiewicz, Literatura Słowiańska [w:] idem, Dzieła, t. 8, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, przeł. L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 77.

[58] Zob. zagraniczne recenzje książki: B. Heydenkorn, „Związkowiec” (Toronto) 1984, nr 86, s. 3; [nota w:] „Dialog” (Hamburg) 1995, nr 2/3, s. 143; G. Gomori, „World Literature Today” (Oklahoma) 1986, nr 1, s. 140; K. Kłopotowski, „Przegląd Polski” (Nowy Jork), 28 X 1987 r., s. 6–7. Pisarze pochlebnie komentowali ukazanie się książki: T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986, s. 194–195; C. Miłosz, Nad Wigrami, „Kultura” (Paryż) 1984, nr 10, s. 98; patrząc z perspektywy czasowej pisała o tym: A. Podemska-Kałuża, Próba czasu. „Rozmowy polskie latem 1983 roku” Jarosława Marka Rymkiewicza – powieść drugiego obiegu po trzydziestu latach [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016, s. 77.

[59] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem 1983 roku, Warszawa 1998, s. 58–59.

[60] Ibidem, s. 59.

[61] Dwudziestowieczny triumf diabła, według Rymkiewicza, polega na tym, że „diabeł wyskoczył przed Tron Boży, zasłonił swoim ogonem Boga i krzyczy: Jego nie ma, a ja jestem” (Rozmowa z Tomaszem Majeranem i Dariuszem Suską, przeprowadzona w Milanówku w pierwszych dniach lipca 1995 roku i ogłoszona w dzienniku „Życie Warszawy” z 13 lipca tego roku, po znacznych skrótach, pod tytułem „Poetów nie traktuje się serio” [w:] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Warszawa 2009, s. 20).

[62] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 60.

[63] Wł. czerwony sztandar na ratunek (fragment jednej z najsłynniejszych pieśni ruchu robotniczego).

[64] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 187.

[65] Ibidem.

[66] Ibidem, s. 11.

[67] Łac. miejsce przyjemne.

[68] Ibidem, s. 37–38.

[69] Zob. A. Nowak, Dzieje Polski, t. 1: Skąd nasz ród (do 1202), Kraków 2014, s. 295.

[70] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 89.

[71] Ta technika wplatania utworów poetyckich jest kontynuowana w Żmucie i w eseju Kilka szczegółów.

[72] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 164.

[73] Ibidem, s. 168.

[74] Idem, Wiersz dla Ignacego Rymkiewicza (na jego pierwsze urodziny) [w:] idem, Pastuszek…, s. 20.

[75] Ibidem, s. 14.

[76] Ibidem, s. 14.

[77] Ibidem, s. 14–17.

[78] Por. D. Wojda, Luneta Mickiewicza. Mediumiczne auto/biografie nowoczesnego klasycyzmu, „Teksty Drugie” 2018, nr 6, s. 301–321.

[79] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 12.

[80] Ibidem, s. 165.

[81] Zob. J.M. Rymkiewicz, Wereszczaków rodzina [w:] idem et al., Mickiewicz. Encyklopedia…, s. 573.

[82] Ibidem, s. 42.

[83] Cyt. za: idem, Do Snowia i dalej, Warszawa 2019, s. 33.

[84] A. Mickiewicz, Wiersze [w:] idem, Dzieła, t. 1, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 110–111.

[85] J.M. Rymkiewicz, Wereszczaków rodzina…, s. 573.

[86] A. Mickiewicz, Wiersze…, s. 111.

[87] Zob. J.M. Rymkiewicz, Do Snowia…, s. 119.

[88] Ibidem, s. 115.

[89] Ibidem, s. 9.

[90] Idem, Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012, s. 47.

[91] Herbarz rodzin tatarskich w Polsce, oprac. S. Dziadulewicz, Wilno 1929, s. 47.

[92] J. Lichocka, Rymkiewicz…, s. 10–13.

[93] Ibidem, s. 10.

[94] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 168. Rzeczywisty dziadek Wacław Baranowski nie urodził się w Hiranowcu, tylko we Włodzimierówce pod Włodzimierzem Wołyńskim. Informację tę podała Joanna Lichocka na podstawie metryki ślubu. W zapisach rodzinnych pojawia się informacja, że dziadek Rymkiewicza jest spod Żytomierza (J. Lichocka, Rymkiewicz…, s. 97).

[95] O metodzie podawania sprzecznych informacji, zacierania granic pomiędzy pozorem i prawdą w pisarstwie Rymkiewicza: G. Marzec, Hermeneuta i historia. Jarosław Marek Rymkiewicz w Bakecie, Warszawa 2012, s. 74–76.

[96] J. Lichocka, Rymkiewicz…, s. 13.

[97] Ibidem, s. 14.

[98] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 163.

[99] Ibidem, s. 65.

[100] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 100.

[101] Ibidem, s. 45.

[102] Rymkiewicz twierdzi, że Rozmowy… zostały „niechlujnie przeczytane” i że książka nie powinna była odnieść sukcesu. „Przecież tam, w tej książce, jest wielka pochwała Polski prowincjonalnej, leśnej, łąkowej, pochwała I Rzeczpospolitej […]. Rozmowy padły ofiarą namiętnie uprawianej przez opozycyjnych działaczy polityzacji literatury. […] Rozmowy nie są książką o polityce, są książką o naszym tutaj istnieniu nad brzegiem jeziora, pod krzakiem czeremchy” (J.M. Rymkiewicz, Rozmowa z Tomaszem Majeranem…, s. 18–19).

[103] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 44.

[104] Ibidem, s. 114.

[105] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz [w:] idem, Dzieła, t. 4, red. J. Krzyżanowski, J. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 305.

[106] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 62.

[107] Ibidem, s. 22.

[108] Ibidem, s. 186.

[109] Ibidem, s. 61–62.

[110] A. Mickiewicz, Wiersze…, s. 11.

[111] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 32.

[112] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz…, s. 82.

[113] Idem, Wiersze…, s. 143.

[114] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 50.

[115] Ibidem, s. 53.

[116] Ibidem, s. 67.

[117] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz…, s. 11.

[118] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 196–197.

[119] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz…, s. 382.

[120] Zob. M. Woźniak-Łabieniec, Klasyk…, s. 95–103

[121] J. Kochanowski, Księgi pierwsze [w:] Patrząc na rozmaite świata tego sprawy. Antologia polskiej poezji renesansowej, oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1984, s. 86.

[122] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 199.

[123] Ibidem, s. 5.

[124] Ibidem, s. 19.

[125] Ibidem, s. 33.

[126] Ibidem, s. 92.

[127] Ibidem, s. 28.

[128] Ibidem, s. 76.

[129] Pan Mareczek stanowi porte parole autora i jednocześnie bohatera, którego pisarz traktuje z dystansem. „Trochą się z niego śmiałem, a trochę nim byłem” (J.M. Rymkiewicz, W dziesięć lat później, [rozm. B. Sułek], „Tygodnik Solidarność” 1993, nr 44, s. 12. Dwoistość postaci pana Mareczka podkreśla: J. Kornhauser, Pan Mareczek i ruskie pierogi, „Autograf” 1989, nr 3, s. 58.

[130] Zob. J. Słowacki, Liryki i inne wiersz, red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1959, s. 171.

[131] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 147.

[132] Ibidem, s. 149.

[133] Ibidem, s. 119.

[134] I. Nowiński, Ruskie, czyli polskie. Kto wymyślił pierogi?, https://www.national-geographic.pltraveler/artykul/ruskie-czyli-polskie, dostęp 14 XII 2020 r.

[135] M. Rodziewiczówna, Dewajtis, Kraków 1989, s. 172–174.

[136] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 39.

[137] Ibidem, s. 188.

[138] Ibidem, s. 90.

[139] Ibidem, s. 93.

[140] Ibidem, s. 166.

[141] Zob. Nieśmiertelny Stalin i złowieszcze więzienie nudy. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem – 27 marca 1985 [w:] J. Trznadel, Hańba domowa, Warszawa 1986, s. 85–104.

[142] Ibidem, s. 95.

[143] J. M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s.10.

[144] Cyt. za: Rymkiewicz ma przeprosić wydawcę „Gazety Wyborczej”, https://wiadomości.dziennik.pl/wydarzenia/artykuly, dostęp 22 III 2012 r.

[145] Relacja z tego procesu w formie filmu Poeta pozwany Grzegorza Brauna dołączona jest do książki Spór o Rymkiewicza.

[146] List otwarty Jarosława Marka Rymkiewicza do Adama Michnika, https://niezalezna.pl/4024-list-otwarty-jaroslawa-marka-rymkiewicza-do-adama-michnika, dostęp 9 I 2011 r.

[147] Zob. A. Mickiewicz, Wiersze…, s. 335.

[148] Idem, Pan Tadeusz…, s. 36.

[149] Rozmowa [w:] M. Bernacki, M. Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko-Biała 1999, s. 345.

[150] Z. Lewinówna, Posłowie [w:] H. Rzewuski, Pamiątki Soplicy, Warszawa 1978, s. 429.

[151] Zob. J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki pyta godzinę, Warszawa 2014, s. 19.

[152] K. Wójcicki, Stare gawędy i obrazy, t. 1; cyt za: M. Maciejewski, Gawęda jako słowo przedstawione. Z zagadnień teorii gatunku [w:] idem, Poetyka, gatunek, obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 37.

[153] P. Dakowicz, My jedziemy – to jest wieczne i nie mija…, „Topos” 2015, nr 5, s. 6–11.

[154] Ibidem, s. 11.

[155] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 168.

[156] Idem, Umschlagplatz, Gdańsk 1992, s. 73.

[157] Ibidem, s. 75.

[158] Ibidem, s. 76.

[159] Zob. Polski słownik judaistyczny. Dzieje, kultura, religia, ludzie, t. 2, oprac. Z. Borzymińska, R. Żebrowski, Warszawa 2003, s. 541–542.

[160] Zob. K. Jakowska, Słownik pisarzy…, s. 508.

[161] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 190–192.

[162] Ibidem, s. 160.

[163] Ibidem, s. 168.

[164] Ibidem, s. 161.

[165] Idem, Rozmowy polskie latem…, s. 81–82.

[166] Por. Polski słownik judaistyczny…, s. 535.

[167] Zob. M. Wójciak, Muza pamięci – o twórczości Osipa Mandelsztama w Polsce w siedemdziesiątą rocznicę śmierci poety, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 2, s. 87.

[168] Zob. Polski słownik judaistyczny…, s. 535.

[169] Ibidem.

[170] Zob. J. Chodera, S. Kubica, Podręczny słownik niemiecko-polski, Warszawa 1995, s. 531.

[171] Zob. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 167–168.

[172] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 231.

[173] Zob. A. Unterman, Encyklopedia tradycji i legend żydowskich, przeł. O. Zienkiewicz, Warszawa 2000, s. 254.

[174] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 231.

[175] Ibidem.

[176] Zob. E. Prokopówna, Recepcja żydowskiej literatury [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, Wrocław 1992, s. 1258–1259.

[177] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 97.

[178] Zob. Polski słownik judaistyczny…, s. 790.

[179] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 10.

[180] Ibidem, s. 9.

[181] Ibidem, s. 41–42.

[182] Ibidem, s. 39.

[183] Ibidem.

[184] Ibidem.

[185] Ibidem.

[186] Ibidem.

[187] Cyt. za: ibidem, s. 39–40.

[188] Ibidem, s. 40.

[189] Ibidem, s. 7.

[190] Ibidem, s. 39.

[191] Ibidem, s. 108.

[192] Ibidem, s. 138.

[193] Zob. Polski słownik judaistyczny…, s. 759.

[194] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 218.

[195] Ibidem, s. 22.

[196] Ibidem.

[197] Ibidem, s. 218.

[198] Ibidem, s. 23.

[199] Cyt. za: ibidem, s. 220.

[200] Ibidem.

[201] Ibidem, s. 219.

[202] Ibidem, s. 48.

[203] Owa podwójność wizji decyduje o wymowie całości powieści, która jest książką autotematyczną. Pytanie podstawowe narratora dotyczy problemu związanego z jej napisaniem (G. Marzec, Holocaust, wzniosłość, ironia. Przedstawienie nieprzedstawianego w „Umschlagplatzu” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 2005, z. 1, s. 38).

[204] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 37.

[205] Ibidem, s. 96.

[206] Ibidem, s. 97.

[207] O problemie możliwości opisu zagłady Żydów, a raczej niemożliwości tego opisu, gdyż dotyczy on czegoś „nieprzedstawialnego”, pisze: G. Marzec, Holocaust, wzniosłość, ironia. Przedstawienie nieprzedstawianego w „Umschlagplatzu” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 2005, z. 1, s. 21–42.

[208] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 100.

[209] Ibidem, s. 32.

[210] Ibidem, s. 36.

[211] Ibidem, s. 63.

[212] Ibidem, s. 78.

[213] Zob. J. Chodera, S. Kubica, Podręczny słownik…, s. 828.

[214] Zob. J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 84.

[215] Ibidem, s. 91.

[216] Ibidem, s. 48, 51–52.

[217] Ibidem, s. 26–31.

[218] Ibidem, s. 77.

[219] Ibidem, s. 81.

[220] Ibidem, s. 117.

[221] Ibidem, s. 84.

[222] Ibidem, s. 89.

[223] Ibidem, s. 16–17.

[224] Ibidem, s. 106.

[225] Ibidem, s. 122.

[226] Ibidem, s. 69–70.

[227] Zob. Polski słownik judaistyczny…, s. 113.

[228] J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz…, s. 156.

[229] Ibidem, s. 155.

[230] Ibidem, s. 156.

[231] Ibidem, s. 128.

[232] Ibidem, s. 128.

[233] Ibidem, s. 143.

[234] Ibidem, s. 101.

[235] Ibidem, s. 105.

[236] Ibidem, s. 107.

[237] Ibidem, s. 132.

[238] Ibidem, s. 242–247.

[239] W. Panas, Pismo i rana, Lublin 1996, s. 58.

II Wybuchy polskiego gniewu

Groteskowa „rewolucja” – Wieszanie

Na przełomie dwóch pierwszych dekad XXI w. Rymkiewicz napisał cztery eseje historyczne – tetralogię: Wieszanie (2007), Kinderszenen (2008), Samuel Zborowski (2010) oraz Reytan. Upadek Polski (2013). Wydaniu każdego z tych utworów towarzyszył rodzaj narodowego tsunami[1] – dyskusja wywołana ujęciem tematów podjętych przez pisarza. Do owej debaty będziemy powracać. Dwa pierwsze eseje łączy ze sobą myślenie o historii polskiej w wymiarze zbiorowym. Rymkiewicz poruszył w nich kwestie związane także z problemami współczesnymi. Pozornie dotyczą tematów odległych historycznie – wieszania w czasie insurekcji warszawskiej w 1794 r. i powstania warszawskiego w 1944 r. Z punktu widzenia historycznego są to epoki zamknięte – zostały opisane i zinterpretowane. Rymkiewicz-klasyk podchodzi jednak do nich inaczej – dla niego historia nie kończy w jakimś momencie, lecz ciągle trwa w teraźniejszości. Ogląd z takiej perspektywy pozwala na różne możliwości opisu: szukanie analogii zachowań ludzkich, naukę mądrości, przestrogę, inspirację literacką. W rozumieniu Rymkiewicza człowiek się nie zmienia, jest taki, jaki był kiedyś. Zmienia się natomiast to, co go otacza. Wizja Rymkiewicza dotycząca wydarzeń związanych z wieszaniem stanowi groteskowy obraz reakcji zbiorowej, będącej konsekwencją publicznego ujawnienia rachunków królewskich. Rymkiewicz opowiada o tych wydarzeniach w taki sposób, że stają się one parodią polskiej rewolucji – i zresztą każdej innej, na czele z francuską. Autor pisze o rewolucji jako o rzekomym i na wskroś podejrzanym postępie ludzkości i wyrazie „głębokiego” humanizmu. Jego poziom ironii jest tak duży, że przyjmuje formę groteski. W tej groteskowej wizji humanizm, jako efekt oświeconego rozumu, polega na tym, że człowiek jest zdolny zadawać śmierć drugiemu człowiekowi na wiele sposobów. Oto „zdobycz” rewolucji. Zakładając jednak, że pozytywne myślenie o niej jest myśleniem poprawnym, Rymkiewicz podejmuje je i czyni z niego podstawę własnego satyrycznego wyobrażenia przeszłej i potencjalnej rewolucji, w domyśle – także współczesnej.

Jednym z głównych tematów książki Wieszanie są wydarzenia, które miały miejsce w Warszawie w 1794 r. – insurekcja, wieszanie zdrajców. Drugi temat koncentruje się wokół wieszania na szubienicy – legalnie lub nielegalnie wykonywanych wyroków sądowych albo tych wydawanych przez lud Warszawy. Jest jeszcze jeden temat tej książki ujęty przez Rymkiewicza nieco enigmatycznie: pisarz „ma także ambicje trochę innego rodzaju i chciałby przy okazji zbadać i opisać jeszcze coś innego”[2]. Jakie to są ambicje? Wyjaśnienie znajdziemy w rozmowie z Justyną Sobolewską Wieszając, udowodniliśmy, że jesteśmy Europejczykami:

O napisaniu Wieszania zacząłem myśleć już w latach dziewięćdziesiątych, może nawet osiemdziesiątych zeszłego wieku, bowiem właśnie wtedy przed Polakami znowu pojawił się ten problem – czy komunistów należy powiesić, czy może lepiej będzie im przebaczyć – i pozwolić, żeby uszli z życiem. Ja przynajmniej tak to wtedy rozumiałem – że trzeba będzie w tej sprawie podjąć jakąś decyzję. Nic więc dziwnego, że przypominam sobie o podobnych wypadkach, które, dawno temu, miały miejsce w historii Polski. […] pociągnęła mnie, a nawet zachwyciła frenetyczna wizja osiemnastowiecznej Warszawy, ogarniętej szałem mordowania. Zdawałem sobie oczywiście sprawę, że po napisaniu tej książki zostanę uznany za potwora, który wzywa do stawiania szubienic. Ale ja chciałem tylko sobie to obejrzeć – jak coś takiego wyglądało. I chciałem przypomnieć moim rodakom, że na Krakowskim Przedmieściu stały kiedyś szubienice. Postawili je tam Polacy, a nie ich wrogowie[3].

W książce obraz Polaków stawiających szubienice w przeszłości jest więc przypomniany w określonym kontekście – braku rozliczenia komunistów. Nawet gdyby Rymkiewicz tego nie powiedział wprost, to znajdziemy w tomie aluzje do współczesnej historii Polski. W rozdziale Rewers narrator opowiada o tym, że Tomasz Wawrzecki (wcześniej powołany przez Radę Najwyższą na naczelnika Siły Zbrojnej Narodowej) z resztkami wojska został otoczony pod Radoszycami i wzięty do niewoli. Rymkiewicz przytacza fragment listu Stanisława Augusta do Mikołaja Wolskiego, w którym sam król pisał o tym, że Wawrzecki nie chciał podpisać „na siebie” rewersu, wolał trafić do niewoli, a czterej generałowie „rewersa” wtedy podpisali[4]. Rymkiewicz wyjaśnia, czym one były:

Te rewersa […] to było coś w rodzaju papierów, które komuniści, w drugiej połowie XX wieku, podsuwali do podpisania Polakom i które, w naszym dwudziestowiecznym języku, nazywaliśmy lojalkami – między osiemnastowiecznymi rewersami a dwudziestowiecznymi lojalkami nie było niemal żadnej różnicy, poza tym, że ten, kto w XVIII wieku podpisywał rewers, zobowiązywał się w nim, że nie będzie szkodził Rosji, a ten, kto w XX wieku podpisywał lojalkę, zobowiązywał się, że nie będzie szkodził władzom PRL-u. Różnica, jest – widać – bardzo niewielka[5].

Esejem Wieszanie Rymkiewicz zainicjował dyskusję światopoglądową dotyczącą przede wszystkim przemyślenia istoty polskości i państwowości. Magdalena Micińska w pisanym z pozycji historyka artykule Szubienica a sprawa polska. „Wieszanie” według Rymkiewicza, zamieszczonym na łamach „Tygodnika Powszechnego” z 2007 r., zarzuciła autorowi eseju, że rani, kaleczy, przecina, krzywdzi, pokazuje tylko wyrywki złożonej rzeczywistości[6]. Autorka twierdzi, że historycy mają monopol na źródła i potrafią je odczytywać, odsiewać, weryfikować, obalać albo aprobować, natomiast literat „to taki gorszy, niedorobiony dziejopis”, w wyniku czego „historycy lekceważą literaturę z wzajemnością”[7]. Takie podejście do obu dziedzin ujawniało się w dyskusji, kiedy punktowano błędy Rymkiewicza i rozmawiano o tym, czego w eseju nie ma, o czym autor nie mówi, co pominął i jakich źródeł „nie zna”. Pomijanie kwestii literackości utworu Rymkiewicza nie ma uzasadnienia. W utworze literackim bada się taką wizję świata, jaka jest w nim zawarta. Zrozumiały jednak jest fakt, że w kontekście Wieszania pojawiło się zagadnienie prawdy historycznej, ponieważ Rymkiewicz od lat osiemdziesiątych w swojej twórczości deklaruje chęć spisywania prawdy, powołując się przy tym na źródła historyczne. Pojawiło się w tej debacie pomieszanie języków – istna wieża Babel w odniesieniu do zagadnienia: co to jest prawda? Z punktu widzenia literackiego traktuje się ją jako prawdopodobieństwo, czyli odwołanie do wyobrażeń, wierzeń i przekonań na temat ogólnej struktury świata. Zasady prawdopodobieństwa umożliwiają kontakt z odbiorcami. Mówiąc najprościej – prawdopodobieństwo oznacza, że coś, co jest opisywane w utworze literackim, mogło czy może się wydarzyć przy odwołaniach do wyobrażeń powszechnych.

W eseju Wieszanie wyeksponowane są opisy zdrady i kary. Autor sporządza je, stosując autoironię. Pamiętamy, że Rymkiewicz spisuje też dzieje własnego rodu. Czytając różne materiały źródłowe, odnalazł w nich wzmianki o Mustafie Baranowskim. Ów przodek ze strony matki („może mój prapraprapradziadek”[8]) opowiedział się po stronie okupantów rosyjskich. Nie wiadomo nic o jego dalszych losach, ale autor eseju przypuszcza:

Gdyby ów pułkownik Mustafa został wówczas w Wiłkowiszkach nieopatrznie powieszony, to dalsze dzieje tatarskiej rodziny Baranowskich mogłyby się ułożyć jakoś całkiem inaczej […]. Książki by nie było i ty, miła czytelniczko, książki tej byś teraz nie czytała – taki byłby skutek powieszenia pułkownika Mustafy na sosence w Wiłkowiszkach. Skutek dla Mustafy zupełnie fatalny – nie tylko dlatego, że wisiałby, ale także dlatego, że w roku 2006 nie zostałby wydobyty przeze mnie z kompletnego zapomnienia. Mam zatem nadzieję, że Mustafy nie powieszono – czego dowodem (trochę niejasnym) jest istnienie tej książki[9].

Wspominając o tym, pisarz jakby sugerował, że w pomyśle wieszania komunistów nie chodzi bynajmniej o realną czynność, ale o konieczność ujawnienia prawdy przez każdego, kto podjął współpracę z komunistami, i o wiarygodne rozliczenie się z przeszłością.

W rozdziale Ilość szubienic Rymkiewicz, kierując się źródłami i topografią Warszawy, próbuje umiejscowić te szubienice i ze zdziwieniem odnajduje informację, że jedna z nich stała w pobliżu budynku, w którym pracował:

przez czterdzieści pięć lat miałem tę szubienicę niemal pod nosem, a w każdym razie tuż przed oczyma – stała po drugiej stronie ulicy i kiedy, pracując w czytelni, podnosiłem głowę znad książki albo zostawiałem rewers w kantorku Biblioteki, musiałem na nią spojrzeć. Panie bibliotekarki, które siedzą w kantorku (od lat usytuowanym tak, że kto w nim siedzi, ma przed oczyma drugą stronę Nowego Światu), widzą tę szubienicę każdego dnia o każdej godzinie. Tyle, że nic o tym nie wiedzą, i ja też nic o tym nie wiedziałem – że ten chodnik po drugiej stronie ulicy to jest jej miejsce[10].

Wieszanie składa się – jak wszystkie eseje Rymkiewicza – z pewnych fragmentów na pozór w ogóle do siebie niepasujących, a tworzących jednak przemyślaną całość. Struktura eseju – jeśli wierzyć jego autorowi – jest dynamiczna. Chodzi o poetykę fragmentu i całości, i odwrotnie. Ze wstępu Od autora dowiadujemy się, że czytanie książki można zacząć w dowolnym miejscu: od środka, od końca – jak kto chce[11]. Można ją też czytać jak inne książki encyklopedyczne tego pisarza – na wyrywki[12]. Rymkiewicz nawiązuje tu do swoich publikacji: Leśmian. Encyklopedia i Słowacki. Encyklopedia, które są poprzedzone właśnie takimi wskazówkami dotyczącymi lektury[13]. Pisarz przez kilka lat pracował nad bardzo obszernym materiałem, musiał go jakoś uporządkować, zapanować nad tekstem; przemyśleć jego porządek. Wybrał układ alfabetyczny, co przypomina wiele znanych nam encyklopedii. W poszczególnych hasłach odnajdujemy jednak także domysły, przypuszczenia, hipotezy, których w tradycyjnych encyklopediach nie spotykamy.

Rymkiewicz nie pozostawia czytelnika samego w lekturze eseju historycznego, lecz w rozdziale Kolejność wydarzeń wyjaśnia mu, dlaczego jego książka jest tak, a nie inaczej skonstruowana, dlaczego materiał został właśnie tak uporządkowany. Autor Wieszania mówi, że ta książka – podobnie jak jego encyklopedie – jest fragmentaryczna, „zlepiona” z tego, co się rozpadło, rozproszyło, rozleciało i rozłączyło. Są to różne kawałki, które do siebie pasują i jednocześnie nie pasują, łączą się ze sobą i nie łączą, bo takie jest życie – fragmentaryczne – i to stanowi jego istotę[14]. Wyłożona w ten sposób metoda pisania i odbioru powoduje nawarstwianie się znaczeń i uaktywnia uwagę odbiorcy, który pewne sensy struktury tekstu próbuje przełożyć na sensy swojego własnego życia.

Już pierwszy rozdział eseju, Dekapitacja księcia Gagarina, uzmysławia, że z jednej strony mamy do czynienia z opowieścią o wydarzeniach z 1794 r., z drugiej – wszystko dotyczy też dnia dzisiejszego. Czasy się przenikają:

głowa upadła w tym miejscu, gdzie teraz, vis-à-vis kościoła Panien Wizytek, u wylotu Królewskiej, stoją na czerwonych światłach samochody, jadące od strony hotelu Viktoria i zamierzające skręcić na prawo w Krakowskie Przedmieście – i potoczyła się pod koła samochodów[15].

Rymkiewicz potwierdza:

To, co było przedtem, i to, co było potem, różne porozrzucane kawałki historii, jej poodłamywane odłamki ułożyły się tu obok siebie i zaczęły istnieć inaczej – nie tak, jak kiedyś istniały, przedtem i potem, lecz w tym samym czasie. […] to, co było przedtem i potem, znalazło się w tym samym czasie i chronologiczne stało się synchronicznym[16].

Od pierwszego do ostatniego zdania mamy więc w tym eseju do czynienia z podwójną perspektywą czasową.

Elementy, które składają się na opowieść Rymkiewicza zaskakują różnorodnością tematyczną. Pisarz nie opowiada o insurekcji w sposób ciągły, lecz w poszczególnych rozdziałach mówi o bardzo różnych sprawach. Każdy z tych rozdziałów może pozostać fragmentem i żyć własnym życiem poza całością książki. Umieszczenie ich obok siebie powoduje, że znaczenia i treść zaczynają opalizować, rozdziały rzucają światło jeden na drugi – i trzeci, i czwarty, itd. Jak to się odbywa, jaki proces zachodzi między wyodrębnionymi fragmentami? Autor wyjaśnia to, ponownie stosując analogię do egzystencji. Jeśli ktoś przeżywa swoje życie w ten sposób, jako coś, czego doświadcza w przypadkowych, rozlatujących się kawałkach, rozpoznaje je jako rodzaj wielkiego wybuchu, w wyniku którego kawałki się rozleciały. Powodem tego wybuchu, który rozrywa nasze życie, mogła być jakaś katastrofa. Niedopasowane kawałki nie znikają, lecz krążą. „Ważne jest to, że krążą”[17]. Wybuch, rozpad i krążenie. Takie ujęcie nie pozwala przyjąć, że któreś fragmenty książki są tłem dla innych. Wszystkie są równoprawne. Krążą one także w wyobraźni odbiorcy. Teoria wybuchu współgra z tematem książki – wybuchem insurekcji i wydarzeniami związanymi z wieszaniem.

Rymkiewicz stawia hipotezę, że przywódcy powstania znaleźli się w takim momencie historii Polski, w którym wulkaniczna, dzika siła przejawiająca się w tym powstaniu mogła skierować losy Polski w całkowicie inną stronę. Szansa została zaprzepaszczona[18].

Autor przystępuje do opowiadania o jednej z części insurekcji kościuszkowskiej – insurekcji warszawskiej, bo właśnie podczas niej, po ujawnieniu przestępstwa króla Stanisława Augusta, nastąpiło wieszanie zdrajców. Przedziwny esej Rymkiewicza zmusza odbiorcę do współpracy (przecież nie każdy jest historykiem), do bliższego zapoznania się z wiadomościami na temat insurekcji. Autor Wieszania nie referuje historii – nie ma chronologicznego opisu wypadków, przypominającego nudną lekcję; jest to raczej rodzaj sensacyjnego śledztwa. Pisarz zdaje się mówić: insurekcja jest odległą sprawą i nieodległą zarazem, zawiera bowiem oczywistą analogię do dnia dzisiejszego – pieniądze.

Rozdziały Rosyjskie pieniądze i 6 000 czerwonych złotych uzmysławiają, że wszystko było kupione i za ile: pierwszy rozbiór Polski, drugi rozbiór. To po prostu kosztowało, a król zainkasował pieniądze. Księgowość przeprowadzona przez Rymkiewicza dotycząca pieniędzy królewskich jest imponująca ilościowo i przytłacza odbiorcę. Tytułowe 6 000 czerwonych złotych okazuje się tylko drobiazgiem, rodzajem „kieszonkowego” w porównaniu z rzeczywistymi sumami, które król pobierał. Ten finansowy drobiazg był natomiast o tyle istotny, że dowiedział się o nim lud Warszawy. Nie dowiedział się zaś o innych gigantycznych sumach wypłacanych królowi przez carycę Katarzynę – tylko i wyłącznie dlatego, że tak zadecydował Tadeusz Kościuszko[19]. Rymkiewicz zamieszcza w tym rozdziale rachunek rosyjskich wypłat dla władcy polskiego. Król otrzymał (Le roi a reçu): 154 000 dukatów, czyli 2 772 000 złotych polskich[20]. Rachunek mówiący o tym, że król sprzedał Polskę, został znaleziony w papierach zostawionych przez gen. Osipa Igelströma po zdobyciu pałacu Załuskich 18 kwietnia. Z historycznych zawiłości Rymkiewicz wysupłuje logiczny wniosek:

Kościuszko wiedział, że jeśli „Gazeta” Dmochowskiego, a za nią inne gazety warszawskie, nadal będą publikować papiery z archiwum Igelströma, to skończy to się następnym wieszaniem. I wiedział też, że nie będzie to takie wieszanie, jak 9 maja czy 28 czerwca, ponieważ pospólstwo zdobędzie Zamek i na placu Bernardyńskim, pod kościołem Świętej Anny, powieszony zostanie król. A na to prawdopodobnie Kościuszko nie chciał przystać[21].

Nie została więc ludowi ujawniona rzeczywista cena zdrady króla i nie został on powieszony. Rymkiewicz twierdzi, że właśnie z tego powodu losy insurekcji potoczyły się fatalnie, a jej przywódcy przegapili szansę, która otwierała się przed Polakami – rozliczenia i powieszenia króla.

Głównie ta właśnie teza pisarza wywołała rodzaj debaty narodowej po ukazaniu się eseju. Szczepan Twardoch wyraził przekonanie, że publikacja ta stanowi rodzaj otwarcia i pozwala na kreowanie historii alternatywnych. Podjął Rymkiewiczowską analogię i stwierdził, że istotnie byłaby to szansa, by Polacy odmienili swój charakter narodowy i z kobiecego, dziewiczego narodu ofiar stali się narodem męskim, który przestałby się bać przemocy, co jest warunkiem uprawiania polityki[22]. Twardoch stwierdza, że byłoby to – owszem – niemoralne, ale wydarzenia w Polsce po 1989 r., kiedy pojawiła się Polska kompromisu historycznego, były według niego także niemoralne[23]. Z kolei Paweł Lisicki w artykule Polska, zdrada, szubienica, dzieląc się uwagami na temat lektury eseju, unika traktowania go jako politycznego w przekonaniu, że takie jego odczytanie jest chybione. Interpretuje go na innym poziomie. Rozszerza rozumienie historycznego faktu wieszania na erupcję bezsensownego żywiołu; zamiast problemu słusznej kary pozostaje tylko kwestia wybuchu. Autor tego artykułu stwierdza, że widzenie w Rymkiewiczu pisarza politycznego może świadczyć o tym, że brakuje nam zakorzenienia, utwierdzenia nowoczesnej Polski w idei polskości, brak też określenia jej misji i zastanowienia, czym jest jej suwerenność[24].

W nawiązaniu do uwag Lisickiego wypowiedział się Marek Aleksander Cichocki w artykule Wszystko, czego nie chcielibyście wiedzieć o polityce. Publicysta podjął polityczny aspekt Wieszania. Uzmysławia, że żadna z interpretacji eseju Rymkiewicza nie była próbą zmierzenia się z owym politycznym sensem książki[25]. Cichocki twierdzi, że esej pisarza sięga samej istoty polityki polskiej, która nie może być – według niego – grą pozorów, teatrem. Okrutny akt zbiorowej woli także musi być brany pod uwagę. Mimo że esej Rymkiewicza mówi o linczu dokonanym przez motłoch, nie oznacza to, że kwestię tę można po prostu pominąć. Chęć pomniejszania, spychania tego problemu autor artykułu odczytuje jako lęk przed powagą polityczności, a także suwerenności. Podkreśla, że Rymkiewicz wydobył w swoim eseju dwugłos: Hugona Kołłątaja, który wierzył w pozytywny aspekt rewolucji, i Józefa Wybickiego, uważającego rewolucję za zbrodnię, tym samym Rymkiewicz ujął problematykę cnoty polskiej niewinności w ramy stereotypu pozwalającego ukryć wygodę, lenistwo, głupotę, brak umiejętności i konformizm[26]. Rodzajem mistyfikacji jest dla Cichockiego, chęć Polaków do pozostawania poza tymi sprawami – jako ludzi czystych moralnie, zachowujących dobre samopoczucie.

O kwestii polskiej polityczności pisał także Cezary Michalski w artykule Rewolucja w Polsce. O „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza[27]. Autor podkreśla, że książka Rymkiewicza zadaje pytania: Czy Polacy są narodem historycznym? Czy przetrwamy jako naród? Według Michalskiego Rymkiewicz stawia w eseju tezę, że Polska mogłaby się stać narodem historycznym za cenę utraty swojej niewinności.

Uwagi na temat Wieszania sformułowała też Jadwiga Staniszkis, socjolog, w artykule Jałowość rewolucji. O sprzeczności jako fundamencie tożsamości. Kwestię królobójstwa ukazała przede wszystkim jako tworzenie się wokół aktów przemocy krótkotrwałych „brudnych” wspólnot[28].

W dyskusji nie zabrakło też innych głosów: Polska może być nowoczesna bez wieszania. Z profesorem Marcinem Królem i Janem Rokitą rozmawia Cezary Michalski i Co zamiast wieszania. Z Ludwikiem Dornem rozmawia Cezary Michalski. W rozmowach tych otrzymujemy odczytanie eseju Rymkiewicza w kontekście wydarzeń związanych z aktualną polityką i działaniami konkretnych partii politycznych.

Na tle zaprezentowanego krótkiego przeglądu różnych stanowisk wyróżnia się artykuł Marzeny Woźniak-Łabieniec, historyka literatury, O „Wieszaniu”, czyli czynności głęboko humanistycznej. Autorka wskazała bowiem na literacki aspekt eseju Rymkiewicza. W toczącej się debacie był on pomijany. Uproszczeniem jest – według autorki – traktowanie Rymkiewicza jako zwolennika dekapitacji, a z całej dyskusji o eseju, pozostawanie przy jednym pytaniu: wieszać, czy szukać innej drogi? Woźniak-Łabieniec zwraca uwagę na sposób, w jaki Rymkiewicz opowiada o wieszaniu, a więc na ironię, dystans humorystyczny autora do tego, o czym opowiada, groteskowość opisów[29].

Aleksander Kopiński w artykule Traktat? Żart? Przestroga? Uwagi o „Wieszaniu” Rymkiewicza zauważył, że rok 1989 mógł wydawać się kresem stosowania analogii z przeszłości do mówienia o sprawach teraźniejszych. Zresztą już pojawienie się wcześniej drugiego obiegu wydawniczego sprawiło, że pisarze wypowiadali się jawnie, bez aluzji. Tymczasem esej Wieszanie okazał się triumfalnym powrotem tej formy pisania[30]. Odbiorcy w większości czytają esej dosłownie, jakby to był artykuł publicystyczny czy praca historyczna. Tymczasem równie ważne jak to, co Rymkiewicz mówi, jest to – jak mówi. Nie oznacza to bynajmniej, że literaturoznawcy mają monopol na właściwe odczytania, tym bardziej że to właśnie historycy, dziennikarze, politycy dostrzegli wagę i aktualność problemów podejmowanych przez Rymkiewicza i stawianych przez pisarza pytań.

Wydarzenia związane z wieszaniem autor ujmuje w rozdziały. Nie skupia się przy tym na samej Warszawie, bowiem insurekcja miała szerszy zasięg. Objęła również inne miasta, w których także wykonywano na zdrajcach wyroki śmierci.

Rozdział Szubienica w Wilnie jest opowieścią o ujęciu, osądzeniu i powieszeniu „łajdaczyny” Szymona Kossakowskiego, rzekomego hetmana, który to tytuł sam sobie nadał. Wyrok na niego wydano 25 kwietnia i tego samego dnia powieszono go przed wileńskim ratuszem. Sama scena egzekucji jest w opowieści dość barwna, co zapewniły rzeczywiste wydarzenia. Kossakowskiego ujęto w łóżku, był w stroju domowym. Powieszono go w żółtym nankinowym szlafroku[31]. Rymkiewicz przypuszcza, że sprawę stroju przemyślał Jakub Jasiński: powiesić Kossakowskiego w ubiorze hetmana polnego litewskiego oznaczałoby akceptację przywłaszczenia sobie przez niego tego tytułu, natomiast mundur armii rosyjskiej, który nosił na co dzień, byłby wyzwaniem rzuconym carycy: „Masz swojego ukochanego generała, ale na stryczku”[32]. Pozostał więc żółty szlafrok. Rymkiewicz nie opowiada o poczynaniach znienawidzonego przez lud Kossakowskiego. Autora interesuje tylko moment poprzedzający wieszanie i sama egzekucja. Przedstawienia mają krążyć i coś takiego się dzieje, obraz jest bowiem konkretny, z dominującym kolorem. Służą też temu cytaty. Kossakowski kiedyś, gdy jego koń się potknął, a jeździec o mało nie wpadł do rzeki, miał powiedzieć: „Co ma wisieć, nie utonie”[33]. Podobny cel mają też słowa adiutanta Jakuba Jasińskiego, który po egzekucji Kossakowskiego przybył z Wilna do Warszawy: „Czy to wam konopi brakuje, to wam Litwa dostarczy”[34].

Nastroje rewolucyjne nie ominęły też Krakowa, o czym pisze Rymkiewicz w rozdziale Wieszanie w Krakowie (lub ścinanie kosą), ale na nastrojach i zamierzeniach raczej się skończyło (oprócz jednego wyjątku ks. Macieja Dziewońskiego, skazanego na ścięcie mieczem), chociaż Rymkiewicz cytuje słowa pochodzące z korespondencji dyplomatycznej posła pruskiego Ludwiga Buchholtza skierowane do króla Fryderyka Wilhelma II i Johanna Jakoba Patzachargego świadczące jakoby o fakcie wzniesienia szubienicy na krakowskim Rynku[35], w co Rymkiewicz jednak powątpiewa. Natomiast inne cytowane przez niego źródło – Pamiętnik ówczesnego prezydenta Krakowa Filipa Nereusza Lichockiego – stanowi dowód rzeczywistego zagrożenia zdrajców. Lichocki opisuje rozgorączkowanie wśród młodzieży, od której słyszał słowa: „gilotyny na prezydenta”, i jednego kupca krakowskiego szepczącego mu do ucha: „Oj, gilotyny na prezydenta! Na latarnię i na szubienicę z nim”[36]. W Krakowie nastroje rewolucyjne były rozgrzane, ale do wieszania nie doszło. Rymkiewicz wyjaśnia, że było to wtedy małe miasto, natura krakowian zaś „marudna” i „dobrotliwa”[37]. Kiedy 24 marca Kościuszko przysięgał narodowi na krakowskim Rynku, lud żądał natychmiastowego ukarania zdrajców. Gdyby do tego doszło, użyto by jako narzędzia postawionej na sztorc kosy. Był to pomysł krakowski, który nie został zrealizowany, bo – jak ironicznie wnioskuje autor Wieszania – nikt nie potrafił zbudować i obsługiwać gilotyny, a specjalistów trzeba by sprowadzić z Paryża[38].

Zupełnie inaczej kwestia ta przedstawiała się w Warszawie. Tam wieszano. W rozdziale Ilość szubienic Rymkiewicz na podstawie rysunków Jeana Pierre’a Norblina mówi, jak wyglądała taka warszawska szubienica. Jej masywną konstrukcję stanowiły dwie pionowe belki, które podtrzymywały trzecią belką – na niej wieszano i opierano o nią drabinę używaną przez kata oraz katowskich pachołków[39]. Pisarz starał się na podstawie źródeł historycznych policzyć szubienice, które postawił wtedy lud warszawski – okazuje się, że było ich od ośmiu do dziesięciu. Autor bada też szczegółowo ich lokalizację, czyli „miejsca ludowego gniewu”[40].

Autor Wieszania opowiada o wydarzeniach warszawskich w taki sposób, jakby był ich rzeczywistym obserwatorem – efekt ten uzyskał dzięki żmudnej pracy wyszukiwania, lektury i przytaczania dokumentów prawnych, prasy, a przede wszystkim relacji świadków, ich korespondencji, pamiętników. Rymkiewicz studiuje wnikliwie owe zapisy i stwierdza wielokrotnie, że nie można ustalić kolejności wydarzeń. Stąd wspominana już fragmentaryczna, niechronologiczna forma eseju, która rzeczywiście może odzwierciedlać ówczesny chaos – wszystko jest ze sobą zmieszane, dzieje się gorączkowo, w przypadkowej kolejności. Widoczne jest to w próbie opowiedzenia o wydaniu wyroku na zdrajców w rozdziale 9 maja – proces. Przedstawienie złożonej treści Rymkiewicz rozpoczyna od opisu widoku z okna – co tego dnia o świcie zobaczył Józef Wybicki i następnie zanotował w pamiętniku Życie moje[41]. Otóż ujrzał cztery szubienice i zalegający Rynek tłum uzbrojony w piki, kosy, pałasze, siekiery na drągach – widok prawie jak z rysunków Norblina. O ile przedstawienie graficzne jest unieruchomieniem sceny, o tyle literacki obraz Rymkiewicza stanowi próbę jej ożywienia: tłum się porusza, domaga się ukarania zdrajców, ludzie się uśmiechają, pokazując piki; Wybicki idzie do Ratusza, ma zapewne przyczepioną do lewego ramienia chustkę z pąsowej krepy, stanowiącą przepustkę, o której wspomina Rymkiewicz; Kazimierz Konopka, stojąc na beczce, podburza i zagrzewa tłum; dwaj skazani kłaniają się ludowi, trzymając w rękach kosztowne kapelusze z postrzępionymi piórkami, trzeci idzie ze spuszczonymi oczyma[42].

Wyrokiem sądu tego dnia skazani zostali czterej zdrajcy: Piotr Ożarowski, Józef Zabiełło, Józef Ankwicz, Józef Kossakowski. Czemu akurat ci czterej? – pyta Rymkiewicz. Pytanie jest zasadne, bo – jak podaje autor – w więzieniach warszawskich przebywało stu kilkudziesięciu aresztowanych przez lud, a później jeszcze więcej aresztowanych na rozkaz Kościuszki. Król nie zapobiegł egzekucjom wykonywanym przez tłum, ponieważ sam się obawiał, że zostanie uznany za „najprzedniejszego zdrajcę”[43].

Rymkiewicz buduje literacką analogię między warszawską rewolucją a współczesną sytuacją polityczną w Polsce – to przegapienie czegoś i zaniechanie działania: podczas wydarzeń insurekcyjnych nie rozliczono króla, współcześnie zabrakło lustracji, dekomunizacji, rozliczenia zbrodni komunistycznych, usunięcia z życia politycznego i gospodarczego dawnych agentów Służby Bezpieczeństwa, odebrania pieniędzy i gospodarki kraju z rąk komunistów. Zamiast zdecydowanych, politycznych i gospodarczych posunięć oddzielono przeszłość „grubą kreską”[44]. Rymkiewicz – przeciwnik grubej kreski – postrzega współczesną mu rzeczywistość jako zniekształconą, zakłamaną, nieprawdziwą, żałosną, tragicznie śmieszną. Komuniści oraz byli agenci Służby Bezpieczeństwa są przy sterach władzy, dzierżą w swoich rękach gospodarkę i pieniądze. Posługując się ironią, komizmem, groteską, absurdem, karykaturą, pisarz zdaje się mówić: tak nie powinno być, historia współczesna Polski jest nielogiczna, to nie może być prawda, dalej jesteśmy w szponach imperium.

W powyższym kontekście ciekawie wybrzmiewa kwestia, która w eseju Wieszanie zajmuje sporo miejsca – oczyszczanie miasta. W rozdziale Wywóz nieczystości dominuje temat gnoju – jednego z największych problemów osiemnastowiecznej Warszawy, która – co podkreśla autor – na tle innych europejskich miast: Wiednia, Londynu, Paryża, i tak podobno wypadała dobrze. Rymkiewicz opisuje to, jak wyglądały ówczesne kloaki – dziury w ziemi, których wielka ilość w przeróżnych miejscach, na przykład na gęsto zaludnionym Starym Mieście, powodowała, że miasto było rezerwuarem smrodu[45].

Rymkiewicz pokazuje kwestię, która zdaje się nie przystawać do opisu literackiego, bo niby jak można tak poważnie mówić o gnoju, czy nie jest to niestosowne; ale jednocześnie przecież bardzo ciekawe. Czytelnik nie może oderwać się od lektury o tym, jak radzono sobie z odpadami w XVIII w. Dowiadujemy się więc na przykład, że kupy gnoju leżały na ulicach do wiosny czy lata; z tych kup budowano potem wieże, które podpalano. Rymkiewicz z upodobaniem rozwija sugestywny obraz:

kilkupiętrowe wieże z gnoju, płonące w maju i w czerwcu przed kościołem Dominikanów Obserwantów na Nowym Świecie i przed Pałacem Bruhla na Wierzbowej i oświetlające ustawione tam szubienice oraz wisielców, kołyszących się na postronkach, to byłby wspaniały widok; to byłby jeden z najwspanialszych i najdzikszych pejzaży naszej polskiej historii[46].

Ten obraz, pojawiający się w drugim rozdziale, zapada w pamięć – jak skrót wyobrażeniowy ujmujący treści całej książki, i towarzyszy już do samego zakończenia eseju w procesie jego konkretyzacji.

Esej Wieszanie zawiera w sobie duże pokłady groteski wyrażanej w sposób bardzo różny: za pomocą obrazów groteskowych, satyry politycznej i społeczno-obyczajowej, ironii, parodii, karykatury, absurdu, czarnego humoru, wszelkich odmian komizmu i błazenady[47]. Ma wiele wspólnego z inną kategorią estetyczną – brzydotą, jest bowiem podobnie jak ona odwrotnością piękna. Wzorce piękna są zmienne i wynikają z upodobań estetycznych w danym czasie. Sztuka współczesna skupia się przede wszystkim na szokowaniu odbiorcy, coraz trudniej więc nim wstrząsnąć, chyba że – jak wypadku Wieszania – wypływa to z rzeczywistej postawy światopoglądowej autora klasyka, którego myśli i emocje mogą być wyrażone jako silna ekspresja przecząca temu pojęciu piękna, jakie obowiązuje współcześnie. Wydaje się, że stąd wyrosła groteskowa siła fantazji Rymkiewicza, który prowokuje odbiorcę na różne sposoby stworzonym przez siebie obrazem. Skoro wydarzyła się katastrofa, w wyniku której rozpadł się świat wartości, i nie ma już piękna, sprawiedliwości, godności, po prostu – zdrowego rozsądku i najprostszej logiki, to w takim świecie obraz wisielców oświetlanych przez płonące kupy gnoju powinien być „piękny”.

Słowo „groteska” pochodzi od włoskich słów la grottesca i grottesco, a wywodzi się od słowa la grotta, oznaczającego grotę (francuskie grotesque oznacza „dziwaczny”). Groteska była rodzajem ornamentu dekoracyjnego opartego na stylizowanych motywach wici roślinnych z fantastycznie przedstawianymi figurami ludzkimi, a także zwierzęcymi[48]. W wici roślinne wplatane były też inne elementy figuratywne, architektoniczne, panoplia – czyli wiązki krzyżujących się elementów uzbrojenia: oręż, zbroje, sztandary, proporce. Wkomponowywane były one w jakiś kształt geometryczny (prostokątny, kwadratowy lub kolisty)[49]. Słowo „groteska” pojawiło się w XVIII w. Wcześniej w języku polskim mogło być używane jako termin w dekoratorstwie. W sensie szerszym użył go jako jeden z pierwszych Stanisław August w liście do Friedricha Melchiora, barona von Grimm z 17 kwietnia 1773 r. Król krótko skomentował propozycje Rousseau zawarte w Uwagach o rządzie polskim (1771). Francuski filozof zaproponował następującą alternatywę: można zostawić na tronie króla „z racji jego całkowitej nicości” albo „jeśli nie jest wystarczającą nicością – ściąć mu głowę”. Król Stanisław August określił tę propozycję Rousseau jako wywody podobne do grotesk Rafaela[50]. W ten sposób esej Rymkiewicza traktujący o możliwości zabicia króla został połączony z kategorią groteski.

Groteskę charakteryzuje jednoczesność występowania różnych elementów i ostry konflikt elementów przeciwstawnych: tragizmu i komizmu, fantastyki i realizmu, wzniosłości i przyziemności, piękna i brzydoty, rozpaczy i błazeństwa. Pojawiają się w niej „świat na opak”, absurd, który kwestionuje porządek świata przedstawionego. Jeśli groteskowa wizja świata dotyczy całości przedstawienia, wówczas wyraża ona rozpad jakiegoś porządku i groźbę totalnej katastrofy[51]. Właśnie z czymś takim mamy do czynienia w eseju Rymkiewicza: z katastrofą, rozpadem, kawałkami, które do siebie nie pasują.

Można powiedzieć, że struktura Wieszania przypomina plan jakiegoś ornamentu groteskowego. Wyobraźmy sobie, w celu zrozumienia budowy eseju Rymkiewicza, taki ścienny ornament groteskowy jako rodzaj schematu wzorowanego na groteskach Rafaela w loggiach watykańskich. Jego wyobrażenie może posłużyć tutaj jako próba ujęcia całości tematów eseju, ponieważ analizowanie każdego z fragmentów uniemożliwia jego ogląd całościowy.

Rozpocznijmy od wici roślinnej. W proponowanej grotesce byłoby nią pospólstwo. Taki tytuł nosi jeden z rozdziałów, w którym autor próbuje wyjaśnić, co to słowo oznacza. Bada więc, w jakich znaczeniach i kontekstach funkcjonuje ów wyraz w przytaczanych cytatach z epoki. Słowo to interesuje go, ponieważ właśnie ludzie określani mianem pospólstwa wieszali. To był nieprzeliczony tłum na ulicach Warszawy. Autor eseju sięga do etymologii słowa – może ono pochodzić od „pospołu” czyli oznaczać ‘w tym samy miejscu, czasie; wspólnie’. Istnieje jednak jeszcze inne wyjaśnienie – czasem słowo to było zapisywane jako „postwólstwo” i ta forma może wskazywać na pochodzenie od rosyjskiego słowa stvoł – ‘pień’. Na podstawie językowych dociekań Rymkiewicz pisze:

Kto lubi obserwować tajemnicze życie roślin, wie dobrze, że nigdy nie da się przewidzieć, co wyrośnie z pnia – w którym miejscu to coś (ten fragment z głębi życia wydobywający się na jego powierzchnię) nagle się pojawi i w którym kierunku będzie rosło; czy to coś będzie rosło powoli czy szybko, prosto czy krzywo, jak to będzie wyglądało i do czego to będzie podobne. Czy to będzie kiedyś wielki nowy pień, wspaniałe nowe drzewo, czy mała gałązka. Tego nikt wiedzieć nie może. Co wyrasta z pnia, nie musi być nawet nazwane – tak czy inaczej, wyrasta; po prostu – wyrasta[52].

Wyobraźmy sobie nasz ornament jako geometryczną formę prostokąta, wić roślinna rozgałęziająca się w różnych kierunkach stanowi obramowanie dla pustego jeszcze środka. W ową wić roślinną wplatamy w odstępach koliste obrazy powstające w wyobraźni odbiorcy pod wpływem lektury: płonące kupy gnoju oświetlające wisielców; płonące zwierzęta uciekające po ulicach, wisielcy w szlafrokach, lecący balon, wiązka skrzyżowanych kos i szubienica, wybuchający wulkan. Wnętrze tego wyobrażonego ornamentu zajmą, patrząc od dołu, zniekształcona, wykrzywiona złośliwym uśmiechem twarz; wyżej kula ziemska, a najwyżej – rakieta. Ten szkic jest jedynie pomocą – planem całości. Tworząc go, trzeba pamiętać, że w eseju mamy dwie pespektywy czasowe: wydarzenia z przeszłości i współczesności. Innymi słowy: Rymkiewiczowskie koła, które krążą, trzeba na chwilę unieruchomić, aby mogły funkcjonować w odniesieniu do współczesności jako wieloznaczne symbole. Ten wyobrażony widok groteski pojmowanej jako ornament niech towarzyszy naszym dalszym rozważaniom.

Poszczególne rozdziały Wieszania reprezentują estetykę piękna na opak. Jako przykład weźmy rozdział Heca na rogu Brackiej i Chmielnej. Hecą nazywano drewnianą okrągłą budowlę przypominającą amfiteatr. Prowadziły do niej trzy wejścia. Rymkiewicz przypuszcza, że dwa z nich służyły ludziom, a trzecie było przeznaczone dla dzikich zwierząt. Po kupieniu biletów zasiadano wokół areny na trzech poziomach. Były tam loże, a wyżej być może tylko ławki albo miejsca stojące. Heca była ulubionym miejscem rozrywek pospólstwa. Trudno zrozumieć, dlaczego znajdowała się tam także loża królewska dla Stanisława Augusta i jego kochanek. Był to teatr zwierząt – widzowie bawili się podczas krwawych walk wołów, niedźwiedzi, bawołów, dzików, psów[53]. Rymkiewicz przytacza opis jednego z tych zwierzęcych spektakli. To wspomnienie anonimowego Niemca, który był na Brackiej w 1791 r. i oglądał przestraszone, wyjące bestie: woła z przywiązaną do ogona rakietą, na zwierzęciu umieszczony był manekin; wół skakał, manekin spadł i był wleczony po ziemi. Publiczność się śmiała, „ja zaś wstydziłem się za ludzi przed tymi zwierzętami, które na nas patrzyły”[54]. Te krwawe widowiska były ulubioną rozrywką tego samego pospólstwa, które wieszało. Rymkiewicz przypuszcza, że Heca spłonęła razem ze zwierzętami:

Płonące niedźwiedzie, wilki i lisy biegające po Chmielnej, Szpitalnej i Brackiej, zapuszczające się nawet na Nowy Świat i na Marszałkowską, polujące na przechodniów uciekających przed bestiami ognia na Świętokrzyską i na Krakowskie Przedmieście – to piękny widok, piękna wizja ówczesnej Warszawy[55].

Informacje dotyczące różnych szczegółów Rymkiewicz zaczerpnął z Estetyki miasta stołecznego Warszawy Antoniego Magiera[56]. Dowiadujemy się więc, że Stanisław August miał w Hecy lożę, był krótkowidzem i posługiwał się lornetą, a także poznajemy zawartość jego kieszeni. Gotowy obraz:

Możemy więc wyobrazić sobie teraz, co widać przez królewską lornetę, gdy król siedzi w parterowej loży teatru na Brackiej – wprzód wyjące psy wypełzają z klatek, a potem do loży zbliża się wół ciągnący za sobą zrzuconego na arenę manekina. Rakieta przywiązana do wolego ogona eksploduje i wtedy król dostaje konwulsji; pudełko na cukierki, cyrkiel, drewienka do zębów, termometr, kalendarzyk i sal volatile[57] wylatują z królewskich kieszeni i trafiają pod kopyta szalejącego z wściekłości zwierzęcia. Wówczas właśnie następuje zamiana zwierząt i na arenie zamiast wołu ukazują się psy i szczwane lisy[58].

Motyw kieszeni pojawia się w zakończeniu kolejnego rozdziału Rozszarpanie majora Igelströma. Tym razem to kieszeń pospólstwa, które – według cytowanego przez autora Wieszania Jędrzeja Kitowicza – zabiło i rozszarpało na strzępy ciało młodego Igelströma[59]:

Kiedy tłum zakończył swoją robotę i spod parkingu poszedł w kierunku Miodowej i w kierunku Podwala, w tym miejscu, w którym po raz ostatni widziano młodego Igelströma, nie było niczego: żadnego ciała, żadnych zwłok, nie było tam nawet strzępów jego odzieży, nawet strzępów kapelusza, nawet jednej złotej nitki z oficerskich szamerunków. Wszystko to zniknęło – jakby ci, którzy rozszarpali młodzieńca, powkładali sobie jego resztki do kieszeni[60].

Rymkiewicz opiera swoje wizje na poświadczonych informacjach. Zdaje się do nich niewiele dodawać: tylko jakiś szczegół, aspekt wynikający ze zrozumienia epoki, o której pisze. Gotową interpretacją zdaje się być sam dobór pism, z których korzysta – zamieszczonych cytatów. Pisarz dobiera obrazy potęgujące wszelkie potworności w jego groteskowej wizji. Groteskowość świata narasta do tego stopnia, że przedstawiona rzeczywistość przypomina teatr absurdu. O tym, że groteska z absurdem pozostają w częstym związku, wie każdy czytelnik chociażby Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza czy wcześniejszych utworów komediowych Rymkiewicza Ułani i Dwór nad Narwią. W Wieszaniu Rymkiewicza mamy do czynienia z tym związkiem, czytelnym szczególnie w rozdziale Podagra Igelströma. Dowiadujemy się w nim o tajemniczych okolicznościach śmierci księcia Antoniego Sułkowskiego – znienawidzonego przez pospólstwo moskiewskiego sprzedawczyka i zdrajcy, który najprawdopodobniej zostałby powieszony, gdyby nie nastąpiły wypadki, o których opowiada Rymkiewicz. Sułkowski został bowiem ofiarą wielkiej awantury z Osipem Igelströmem – wielkorządcą rosyjskim, ministrem pełnomocnym carycy. Igelström cierpiał na podagrę – chorobę stawów wielkiego palucha. Dygnitarzy polskich przyjmował w sypialni, leżąc, gdyż nie mógł chodzić, a jeśli chodził, to o kulach. Dysponował listą spiskowców insurekcyjnych. Żądał ich osądzenia i uśmiercenia. Sułkowski został wezwany do ambasady, odebrał notę Igelströma 15 kwietnia i przedstawił ją Radzie Nieustającej, która wystosowała odpowiedź dyplomatyczną, że ukaranie przestępców nie leży w jej kompetencjach, bo nie jest ona władzą sądowniczą. Z takim dictum wysłano Sułkowskiego do Igelströma. Kiedy minister dowiedział się, co postanowiła rada, wpadł w szał i „w sposób najobelżywszy” potraktował Sułkowskiego, „obkładając go wyrazami pogardy i sromoty”, a następnie odesłał go z powrotem do Rady Nieustającej[61]. Książę stanął przed radą, „spotwarzony i z błotem zmieszany”, i próbował zrelacjonować wypadki, ale nie zdążył, bo dostał apopleksji. Brak jednego z członków Rady Nieustającej nie pozwalał jej na podejmowanie działań. Nie wiedząc, co zrobić w tej sytuacji, zwrócono się do Igelströma, który znalazł proste wyjście: „Rozkazuję […], by Sułkowskiego, już prawie martwego na krześle posadzić i decydować”[62]. Rymkiewicz jedynie ten obraz wydobywa ze świadectw historycznych i rozwija, zachowując przy tym reguły prawdopodobieństwa:

Co było dalej? To znaczy, co działo się dalej z martwym albo półmartwym kanclerzem, posadzonym w fotelu i pozostawionym w pustej Sali, przez którą, od czasu do czasu, przebiegał jakiś lokaj z półmiskiem w uniesionej ręce; do której, od czasu do czasu, zachodziła jakaś dama, żeby poprawić tam podwiązkę i podciągnąć pończochę, która trochę się obsunęła. Trupem (jeśli to był trup) z pewnością nikt się specjalnie nie interesował, bo nie było na to czasu, interesowano się wtedy czymś innym – przed świtem na Miodowej i na Podwalu zaczęła się strzelanina[63].

Absurd warszawskiego wieszania w wizji Rymkiewicza osiąga apogeum w rozdziale 9 maja – czwarta szubienica, w którym poznajemy szczegóły odkryte w zapisach z epoki, dotyczące powieszenia na Krakowskim Przedmieściu Józefa Kossakowskiego, biskupa inflanckiego (brata Szymona Kossakowskiego – także powieszonego), między innymi cytowane, a także komentowane przez autora opisy rewolucyjnych prób zdejmowania z niego święceń za pomocą cegły czy opisy jego garderoby[64]. Przy okazji tych szczegółów dotyczących odzienia Rymkiewicz zauważa:

szlafrok stał się wówczas czymś w rodzaju symbolu wieszania czy może czymś w rodzaju symbolu wisielca – w szlafroku, trochę wcześniej, powieszono w Wilnie brata biskupa, hetmana Kossakowskiego; w szlafrokach, trochę później, zawisło kilku czerwcowych wisielców; w szlafroku, co najciekawsze, widywano wtedy w zamkowym oknie Stanisława Augusta[65].

W ironicznym komentarzu Rymkiewicza sam ubiór, w którym król się pokazywał, predestynował go do bycia potencjalnym wisielcem.

Większość spraw, o których pisze Rymkiewicz w Wieszaniu, przeradza się w groteskę, karykaturę, parodię. Autor mnoży tego typu obrazy. W ten sposób rewolucyjne wydarzenia warszawskiego wieszania stają się parodią rewolucji francuskiej. Świętujący lud Warszawy został nawet porównany do „tłuszczy septembrystów paryskich”[66]. Oto zakończenie rozdziału 9 maja – czwarta szubienica:

Jak mówią różne relacje, gdy Böhm kończył swoją robotę i Kossakowski jechał do góry, a potem opadał, na Szerokim Krakowskim Przedmieściu nastąpił wielki wybuch radości. Strzelano w powietrze, śmiano się, bito brawo, krzyczano: – Vivat! – Niech żyje rewolucja! – Nieznajomi padali sobie w ramiona i całowali się w usta. Damy pod szubienicą śpiewały piosenkę Kokla z Henryka VI na łowach Wojciecha Bogusławskiego: – „Intryga idzie do góry, zasługa upada”. – Co to były za damy, nie wiadomo; może to były warszawskie kurewki[67].

Wystarczyło zebrać odpowiednie materiały, a parodia sama się wyłoniła z rzeczywistych wydarzeń. Tę parodię konstytuuje między innymi wątek jakobina polskiego, czyli zwolennika rewolucyjnych przemian społecznych i ustrojowych, utworzenia republiki i ukarania zdrajców narodu. Polscy jakobini wzorowali się na jakobinach francuskich, co zresztą wyraźnie jest słyszalne w wypowiedziach:

czterech powieszono, a gdzie ich więcej? Trzeba te podłe stworzenia w wolnej ziemi wygubić, ażeby swoim jadowitym oddechem nie zarażały zdrowe i czyste powietrze szkodliwym zdrady i intryg powiewem[68].

Postacią, którą Rymkiewicz określa mianem „archetypu polskiego modernizatora i polskiego jakobina”[69], jest ks. Józef Meier. Pojawia się on – czasem na krótko, czasem w rozbudowanych fragmentach – w wielu rozdziałach eseju. Przed wybuchem insurekcji, od 1792 r. Meier wydawał jako współredaktor wraz z Tadeuszem Podleckim gazetę „Dziennik Handlowy Zawierający w Sobie Wszystkie Okoliczności, Pisma, Uwagi i Myśli Patriotyczne, do Handlu Ściągające się”, po wybuchu insurekcji zaś „Gazetę Warszawską Patriotyczną”, która wychodziła dwa razy w tygodniu od 22 kwietnia do 16 lipca 1794 r., także pod różnymi tytułami: „Gazeta Warszawska Patriotyczna od Czasu Powstania Siły Zbrojnej Narodu Polskiego”; „Gazeta Obywatelska i Patriotyczna Warszawska z Wiadomości Krajowych Zagranicznych”. Te rozbudowane tytuły przybliżają trochę komicznie dzisiaj brzmiący styl Meiera. W swoich artykułach realizował on misję modernizacyjną – przedstawiał nowoczesne sposoby egzystencji: „zalecają one czytelnikom naśladowanie europejskich sposobów życia, sugerując […], że kto się ucywilizuje i zeuropeizuje, ten będzie szczęśliwy”[70]. Gazety stanowią tylko część działalności Meiera. Po wybuchu insurekcji „widywano go na ulicach Warszawy w sutannie ściągniętej skórzanym pasem: u pasa nosił szablę lub kordelas”. Rymkiewicz zastanawia się głęboko nad motywacjami Meiera. Przypuszcza, że znudził mu się pisarski sposób cywilizowania społeczeństwa, popadł on w szaleństwo modernizacyjne i „wziął się do wieszania”. A że działanie księdza nie do końca może być zrozumiałe, Rymkiewicz zrezygnował z dalszych dociekań na ten temat, zamykając kwestię sformułowaniem: „Robespierre – to także zagadka”[71].

Styl Meiera sam w sobie zawiera elementy groteskowe. Jest tak dziwaczny, że w rozdziale Atrament, szuwaks, trucizna na szczury Rymkiewicz zdecydował się na przytoczenie artykułu ks. Józefa zatytułowanego O fabryce atramentu i szuwaksu w Warszawie, z którego wynika, że mieszka w tym mieście szlachetny Jan Kiszel Zaporowski, który w dobrym gatunku robi dużą ilość przeróżnych atramentów, szuwaks… ale posłuchajmy samego Meiera:

Robi także pomieniony Zaporowski truciznę na szczury i myszy, to jest pigułki sympatyczne, które gdy szczur lub mysz zje, nieprędko zdycha, tylko przez dzień lub przez noc chodzi, a drugich gryzie, dusi, póki sam nie zdechnie. Słoik kwaterkowy zło. 4. Umie także wiele innych rzeczy, które chętnie zrobi, byle tylko umyślnie było mu przełożono[72].

Rymkiewicz prezentuje czytelnikowi styl ks. Meiera, bo z owego stylu można wnioskować o człowieku i o realiach epoki. Znajomość tej wypowiedzi Meiera pozwala rozpoznać komizm w tłumaczeniu dotyczącym obrazu rewolucji w Paryżu: „Dantona tylko głowa pokazana była ludowi wpośród okrzyków przedłużanych – Vive la Republique, niech żyje Rzplita”[73]. W innych rozdziałach ks. Meier pojawia się jako budowniczy szubienic, który pomaga rzemieślnikom, dozorując pracę stolarzy i kowali, po prostu „uwija się” przy szubienicach[74]. W całkowicie innym tonie – poważnym – Rymkiewicz pisze o Kołłątaju w rozdziale Robespierre, ale w sutannie, w którym próbuje dociec, jaki był cel intryg królewskich prowadzących do obwinienia Kołłątaja za wieszanie. W każdym razie wydarzenia i insurekcyjne nastroje warszawskie zostały włączone w kontekst rewolucji francuskiej.

Nic by nie mogło jednak dojść do skutku, gdyby nie kat. Czynność wieszania Rymkiewicz opisuje bowiem także jako problem techniczny, po prostu trzeba umieć to zrobić – powiesić. W rozdziale Kat czytelnik poznaje życiorys warszawskiego kata Stefana Böhma i tajniki jego zawodu. Najbardziej interesująca jest twarz kata. Böhm wcześniej zaciągnął się do wojsk konfederatów barskich i walczył w okolicach Krakowa. W bitwie pod Tyńcem został ciężko ranny. Rana, którą otrzymał, nie była śmiertelna, ale zniekształciła mu twarz:

Było to, jak pisał Wójcicki, „cięcie szabli przez twarz i głowę”, a skutkiem tego ukośnego cięcia była straszliwa blizna, która naznaczyła, a nawet zniekształciła twarz Böhma. Coś, co skazańcy, w ostatniej chwili, mogli uznać – i nawet z pewnością uznawali – za krzywy uśmiech Stefanka, może za uśmiech szyderczy, uśmiech diaboliczny, było więc w istocie nieuniknionym i niefortunnym grymasem spowodowanym przez biegnącą ukośnie, od czoła do podbródka, bliznę. Twarz kata – to był ostatni widok, który ze sobą stąd zabierali; i tak świat żegnał ich krzywym uśmiechem[75].

Twarz wykrzywiona diabolicznym, krzywym uśmiechem stanowi groteskowy symbol. Tę twarz umieszczamy na wyobrażonym schemacie groteski. Jest ona jednym z najważniejszych elementów struktury, ponieważ autor eseju Wieszanie utożsamia swoją rolę z rolą Böhma: „Bardzo proszę, żeby wzięli to pod uwagę ci, którzy widzą, jak się uśmiecham – pisząc tę książkę”[76]. Autor eseju usytuował się w roli kata – symbolicznie wdziewa strój katowski, „wiesza” poprzez samo cytowanie opisów wieszania i w ten sposób wykonuje obowiązki katowskie. Dopiero ten kontekst uświadamia, skąd wziął się rozdział Wywóz nieczystości i wszelkie opisy rozsiane po wielu rozdziałach, mówiące o czymś, co należy usunąć z warszawskich ulic. Do obowiązków kata należało bowiem wywożenie za miasto i grzebanie zwłok tych, którzy zostali powieszeni lub ścięci. Wywózkę przeprowadzali co prawda katowscy pomocnicy, ale on musiał wszystko zorganizować. Oprócz tego wywoził za miasto chore i martwe zwierzęta.

Trzeba tu dodać, że czynność powieszenia skazańca nie była łatwa. Należało wejść na wysoką, siedmiometrową drabinę i trochę skazańca podciągnąć, żeby później opadł. Służyły do tego szelki, które zakładało się wieszanemu, za ich pomocą podciągało się go do góry, a później odpinało, żeby poleciał w dół[77]. W rozdziale 9 maja – czwarta szubienica Rymkiewicz cytuje list Wyssogoty Zakrzewskiego do Kościuszki, w którym ówczesny prezydent Warszawy opisał zajścia związane z powieszeniem bp. Kossakowskiego, stosując dziwnie brzmiące we współczesnej polszczyźnie sformułowanie – „biskup na powietrze się wznosił”[78]. Wydaje się, że ta wizja wznoszenia się „na powietrze” stała się pretekstem do różnorodnych kontynuacji autora eseju. W rozdziale 9 maja – trzy szubienice Norblina Rymkiewicz zwraca uwagę odbiorcy na fakt, że Norblin, rysując,

wybrał sobie jakieś nieprawdopodobne miejsce do obserwacji, nawet sobie (bo tak to trzeba powiedzieć) takie miejsce, właśnie nieprawdopodobne, wymyślił, i ujął scenę wieszania z jakiejś niezwykłej, zaskakującej perspektywy – zobaczył to, co rozgrywało się pod Ratuszem […], z góry i z ukosa, wzrok patrzącego (tego, kto ogląda rysunki) kierując nie ku szubienicom i wisielcom, lecz obok nich i ponad nimi ku zbitemu tłumowi, kłębowisku pospólstwa […][79].

Rymkiewicz zastanawia się nad tym, że Norblin, który rzeczywiście oglądał wieszanie, nie mógł go widzieć z takiego miejsca, które na rysunku oddaje perspektywę rysującego. Musiał je oglądać z jakiegoś innego punktu, ponieważ ten, kto rysował, i ten, kto ogląda, jest umiejscowiony ponad Rynkiem i ponad dachami, jakby unosił się i fruwał[80].

Wśród obowiązków kata było także publiczne palenie dzieł, które uznano za szkodliwe lub „podburzające”. Kat palił książki, gazety, ogłoszenia i wszelkie papiery mogące zagrażać Rzeczypospolitej[81]. Rymkiewicz spełnia tę czynność inaczej. Owszem, „sprząta”, ale jego przedstawienie jest groteskowym światem na opak, więc zamiast palić pisemne dowody świadczące o zdradzie – ujawnia je. W rozdziale Spisek Kołłątaja opowiada, że w czasie wydarzeń warszawskiego wieszania panowało powszechne przekonanie, że beznadziejna sytuacja musi się zakończyć śmiercią króla. Ten nastrój udziela się też autorowi eseju, który snuje wyobrażenia o potencjalnym powieszeniu króla. Przypuszcza nawet, gdzie stanęłaby szubienica. Wyobraża sobie, jak będzie wyglądał wisielec i jakie wydarzenia będą towarzyszyć egzekucji: „Ale szubienic będą setki, a ofiar będą tysiące – bo to będzie polski Grande Terreur, który zakończy dopiero […] jakiś polski Thermidor”[82]. Pisarz-kat z wykrzywioną twarzą przedstawia swoją wizję, bo wspomniany fakt nie wydarzył się w historii. Nie o Stanisława Augusta tu jednak chodzi. Każdy odbiorca wie, tyle mówi mu analogia do współczesności, że po 1989 r. panowało również powszechne przekonanie i oczekiwanie, że komuniści powinni się rozliczyć lub zostać rozliczeni. Nic takiego się nie stało. Nie nastąpiła lustracja. Może nie do końca. Esej Rymkiewicza stanowi rodzaj lustracji. Została ona przeprowadzona symbolicznie – w literaturze.

Wieszanie stanowi rodzaj rozpoznania, diagnozy nie tylko politycznej. Życie i napisany przez autora tekst mają swoje źródło w katastrofie i do katastrofy zmierzają. Inaczej mówiąc: fakt, że nie nastąpiło rozliczenie komunistów, był rodzajem katastrofy i brak ten może zaowocować tylko kolejną katastrofą, która się wydarzy, a raczej już się wydarza w płaszczyźnie politycznej, społecznej, obyczajowej, dotyczącej obszaru myślenia, rozumowania i szeroko pojętej kultury. Sensy te są przedstawiane w krzywym zwierciadle, a zgodne są ze świadomością, mentalnością, kulturą, która obecnie zdaje się obowiązywać i nosi znamiona poprawności politycznej. Złośliwy uśmiech kata, czyli tego, kto ujawnia coś, co jest ukryte, towarzyszy lekturze eseju.

Rymkiewicz łączy ze sobą diagnozę polityczną i kulturową współczesności za pomocą obrazów przedstawiających dynamiczne wznoszenie się czegoś w górę: balonu, statku kosmicznego, a także wisielca. Ta groteskowa wizja postępu człowieka, która kończy ostatni rozdział Machina aerostatyczna – ludzkość powoli wznosiła się w górę, jest parodią warszawskich wydarzeń podobnych do rewolucji francuskiej, a także satyrą na każdą inną rewolucję i to, co ludzkość uznała za wyraz postępu i dobrodziejstwa. Rymkiewicz jako klasyk patrzy na dziedzictwo rewolucji krytycznie. Swój stosunek do owych „dobrodziejstw” zobrazował groteskową twarzą kata ze złośliwym uśmiechem. Kpi, drwi, ośmiesza pozorny postęp, który w istocie traktuje jako totalną katastrofę wszelkich wartości humanistycznych, i pokazuje to w obrazach wznoszenia się, przedstawiających tylko techniczną stronę podciągania się w górę, unoszenia się w powietrzu. Na końcu zawsze jest opadanie.

Tematowi wznoszenia się ludzkości poświęcony jest też rozdział Trzeci rodzaj jazdy. Tytułowe sformułowanie zostało zaczerpnięte z opisowej definicji latania ks. Franciszka Salezego Jezierskiego. Rozdział opowiada o przelocie balonem François Blancharda 10 maja 1789 r. Zdarzenie obserwował także Stanisław August, zainteresowany wszelkimi nowinkami i osiągnięciami w nauce i sztuce. Widowisku towarzyszył entuzjazm warszawiaków, chociaż autor eseju znalazł wypowiedź sceptyczną:

Widziałem jednego Francuza latającego nad Warszawą. Cóż po tym? Gdy w tej podróży nie wiedział, gdzie zajedzie i jak wysiądzie po swojej powietrznej pielgrzymce. […] W tym wszystkim widzę ja bardziej zamięszanie jak oświecenie[83].

Rymkiewicz, komentując ten fragment, stwierdza, że pytanie zawarte w przytoczeniu jest skierowane zarówno do francuskiego aeronauty, jak i do liberalnego rozumu: „gdzie jedziesz i jak wysiądziesz?”[84]. W rozdziale pojawia się wyobrażona scena: oto na widowisko przelotu balonem jadą karetą król Stanisław August ze swoim sekretarzem i szambelanem poetą Stanisławem Trembeckim, który poprzedniego dnia napisał pierwszą połowę ody Balon[85]. Autor eseju opowiada o „niebywałym” wynalazku Trembeckiego dotyczącym sterowania balonem. Problem ten zaprzątał myśli poety zimą i wiosną 1795 r. Balonem Blancharda kierował wiatr; był to więc lot niekontrolowany. Trembecki próbował odkryć zasady rządzące ruchem i choć źródło ruchu pozostawało nieznane, skonstruował urządzenie złożone z magnesu na drągu przymocowanym do balonu. Rymkiewicz ironizuje, określając wynalazek Trembeckiego magnetycznym źródłem ruchu – perpetuum mobile[86].

W ostatnim rozdziale eseju Machina aerostatyczna – ludzkość powoli wznosiła się w górę Rymkiewicz wymienia różne wynalazki, które służyły do owego wznoszenia się: od aerostatycznych machin poczynając, aerostatów-balonów, poprzez zeppeliny, aeroplany, aż do sputników i sond kosmicznych. Zakończenie rozdziału zawiera opis ostatnich sekund amerykańskiego promu kosmicznego Challenger, który wystartował w 1986 r. z Florydy i 15 km nad ziemią eksplodował. Lot owego promu trwał 73 sekundy, a każda sekunda została dokładnie przeanalizowana przez naukowców z NASA. Rymkiewicz, podkreśla te ostatnie sekundy, używa przy ich opisie tych samych sformułowań, jakie zastosował w rozdziale Kolejność wydarzeń, wyjaśniając budowę strukturalno-egzystencjalną swojego eseju, z którą odbiorca miał się identyfikować:

otóż opis tych 73 sekund mówi, że siedmioro astronautów […], którzy po 73 sekundach mieli zostać rozszarpani na kawałki i wznieść się, każdy kawałek osobno, w przestrzeń kosmiczną, zorientowało się, że dzieje się coś złego, dopiero w ostatniej sekundzie. […] Może zresztą nie wszyscy się zorientowali, może z tej siódemki zorientował się tylko pilot, a pozostali nie dowiedzieli się nawet, że giną – rozlatując się w kosmicznej przestrzeni na małe, coraz mniejsze kawałki. W 73 sekundzie […] zbiorniki z paliwem rozpadły się, płonąca komora z ciekłym wodorem uderzyła w komorę z tlenem i nastąpił wybuch. I wtedy pilot, wciąż jadąc do góry, zrozumiał, co się dzieje, i krzyknął: – Uhoho![87]

Wszystko skończyło się katastrofą, wielkim wybuchem, rozpadem. Pozostając w konwencji myślowej zaproponowanej przez autora, trzeba zapytać, dlaczego ważne jest dla niego krążenie fragmentów, kawałków; esej się rozpadł. To krążenie ma wiele znaczeń. Jednym z nich jest dosłowne krążenie myśli wokół spraw dotyczących historii – opisywanych wydarzeń z warszawskiego wieszania insurekcyjnego, wizji „magnesu” w postaci pieniędzy napędzających historię, ale też ów kolisty ruch myśli dotyczy rewolucji i jej konsekwencji, w końcu myśl zmierza do pytania o pierwszą przyczynę.

Nie oznacza to jednak chaosu. Książka Rymkiewicza tworzy całość, w której wszystko się ze sobą wiąże w niewiarygodny sposób, na przykład rozważania etymologiczne dotyczące pospólstwa łączą się z obrazami ludu warszawskiego skaczącego pod szubienicą i ludu francuskiego tańczącego wokół szafotu[88]. Opisywane zjawiska atmosferyczne łączą się zaś z burzami dziejowymi. Rymkiewicz dowodzi, że jest to zestawienie naturalne i cytuje opis Antoniego Trębickiego z książki O rewolucji roku 1794: „Raptem koło godziny trzeciej pochmurzyło się i dzień najpiękniejszy zamienił się w burzę, jakiej podobnej w życiu mym nie pamiętam”[89]. W rozdziale 28 czerwca – ośmiu powieszonych na dziesięciu szubienicach Rymkiewicz opowiada, że czerwcowe wieszanie trwałoby dalej, ale zostało przerwane wielką burzą z piorunami, „obmywając to wszystko, co się wydarzyło, szubienice i tych, którzy na nich wisieli, i tych, którzy wieszali tych, którzy wisieli, i tych, którzy wskazywali tych, których należy powiesić”[90]. Pisarz liczy burze dziejowe i radzi czytelnikom przemyślenie tej kwestii. Według jego obliczeń była to trzecia burza dziejowa z kolei; pierwsza miała miejsce po uchwaleniu Konstytucji 3 maja, druga rok później, kiedy król z prymasem poświęcali kamień węgielny pod świątynię Opatrzności w Łazienkach. Te burze były złowieszczymi znakami informującymi Polaków o nadchodzącej katastrofie.

Jeśli do tych dwóch historycznych burz majowych dodamy jeszcze trzecią, też historyczną, czerwcową, to można by nawet uznać […], że wielkie wydarzenia dziejowe miały wtedy coś wspólnego z wielkimi wydarzeniami atmosferycznymi, układały się, te i te, w jakiś wspólny porządek – i może, w tym wspólnym porządku, jakoś się ze sobą wiązały, a nawet się nawzajem warunkowały, wydarzenia atmosferyczne wywoływały wydarzenia dziejowe lub, odwrotnie, wydarzenia dziejowe były niejasnym (sekretnym) powodem wydarzeń atmosferycznych[91].

Tę myśl Rymkiewicza potwierdzają retoryki rewolucyjne i kontrrewolucyjne, o czym pisze Bronisław Baczko w książce Rewolucja, władza, nadzieje, rozterki. Rewolucja jest często przyrównywana do kataklizmu: burzy, huraganu, wybuchu wulkanu, trzęsienia ziemi itp.

Jednym to porównanie narzuca się ze względu na czysto niszczycielski charakter rewolucji, innym – ponieważ rewolucja jest chwilą niezwykłą: zbawczym kryzysem, poprzez który historia, niczym natura się odnawia[92].

Rymkiewicz stosuje więc retorykę rewolucyjnego odnawiania się natury, ale trzeba dodać – specyficznie rozumianego.

W rozdziale Wezuwiusz autor podaje informacje prasowe o erupcji Wezuwiusza, drukowane w polskim „Korespondencie Narodowym i Zagranicznym”. Wulkan wybuchł z 15 na 16 czerwca 1794 r., czyli 12 dni przed czerwcowym wieszaniem. To dla autora potwierdzenie związku pomiędzy dziejami a naturą. Wybuch ma zwiastować nadchodzące wydarzenia. Rymkiewicz stara się zrozumieć, dlaczego redaktor „Korespondenta” ks. Karol Malinowski zamieścił tę informację w swoim artykule – czy dostrzegł to podobieństwo? A może było to przypadkowe?

Byłaby to myśl o tym, że historia ludzi jest połączona tajemniczym węzłem i jej naturalną ahistoryczną historią, więcej, że historia ludzi należy do natury, wydobywa się z niej, jest jej emanacją, jej eksplozją, jej przypadkowym i nonsensownym wybuchem, czymś, co przypomina wybuch Wezuwiusza, czymś rodzaju wypływu lawy, która wrze i syczy, ale zaraz stygnie, zaraz wystygnie, a po tym wybuchu oraz wystygnięciu nastąpi jakiś następny wybuch, równie przypadkowy i równie nonsensowny, ale to wszystko są (i będą) wybuchy czegoś, co jest w głębi natury, jej niepojęte, niezrozumiałe (i nikomu niepotrzebne) emanacje, coś takiego, co ona z siebie wydala – a ponieważ nie wiadomo, czym ona jest […], to nie wiadomo też, po co to coś, co jest historią ludzi, zostaje przez nią wydalone – zostaje wydalone przez to coś, o czym nie wiadomo, co to jest. Jak lawa wylewająca się z nieznanej głębi, kiedy otwiera się otwór[93].

Dla Rymkiewicza wybuch wulkanu to samooczyszczanie się natury. Zastosowane słownictwo: „wydalanie”, „otwór” powoduje, że natura zaczyna przypominać żywy organizm. Mamy tu jakby ludową kulturę śmiechu rodem z pisarstwa François Rabelais’go. Rymkiewicz odwołuje do tej poetyki, stosując elementy realizmu groteskowego w opisach kup gnoju, kloak, Góry Gnojowej – według ówczesnego stanu wiedzy gnój miał właściwości lecznicze i służył pacjentom cierpiącym na choroby weneryczne: „Takowi nieszczęśliwi, mało doznając od ówczesnych lekarzy pomocy, przeznaczeni bywali na zakopanie ich w gnoju aż po same uszy”[94]. Takie „gnojne” motywy w eseju Rymkiewicza przypominają wyodrębnione przez Michaiła Bachtina serie ekskrementów w dziele Rabelais’go Gargantua i Pantagruel. Tworzą one nieoczekiwane sąsiedztwa pomiędzy rzeczami, zjawiskami i ideami. Ich cel można sprowadzić do niszczenia porządku hierarchicznego przypominającego o wyłącznie materialnym charakterze świata i życia[95]. Rymkiewicz także wskazuje nieoczekiwane sąsiedztwa. Owa Góra Gnojowa znajdowała się w pobliżu Zamku i Stanisław August „zażądał od władz miejskich, żeby załatwiły problem smrodliwego sąsiedztwa”[96]. Zestawianie tego, co wysokie, i tego, co niskie, jest w eseju konsekwentnie realizowane. Stąd wspomniana wizja wulkanu wydalającego lawę i samooczyszczającego naturę łączy się z ironicznym niepokojem metafizycznym. Problemy z zakresu geologii, astronomii i fizyki były przedmiotem zainteresowania umysłów oświeconych, w tym encyklopedystów francuskich. Tematykę tę zaczęto zgłębiać zwłaszcza po trzęsieniu ziemi w Lizbonie w 1755 r. Rozgorzały wtedy dyskusje filozoficzno-teologiczne. Chodziło o wymiar moralno-światopoglądowy i dotarcie do prawdy, która określiłaby sens i przyczynę cierpienia mieszkańców Lizbony. Wolter napisał poemat poświęcony temu kataklizmowi, gdzie zakwestionował wiarę w przyrodzoną człowiekowi dobroć i w opatrzność Bożą[97], na co Jean-Jacques Rousseau odpowiedział Listem o Opatrzności. Mamy więc do czynienia w eseju Wieszanie z powrotem do problemu oświeceniowego, bo czytelnik pozostaje z wątpliwościami: czy wybuch wulkanu i burze były zjawiskami nadprzyrodzonymi związanymi z wyrokami boskimi, czy też wszystko było racjonalne? Rymkiewicz przedstawia satyryczne rozwiązanie problemu – te zjawiska były samooczyszczaniem się natury.

By mieć pełne spojrzenie na esej Rymkiewicza, trzeba uwzględnić dwie perspektywy – nadawcy i odbiorcy. Z punktu widzenia nadawcy tajemnicą eseju jest jego konstrukcja. Zadaniem odbiorcy jest podążanie za wskazówkami autora w celu zrozumienia tekstu. O zrozumieniu eseju świadczą gorące dyskusje po jego wydaniu[98]. Bez względu na to, czy został on odczytany dogłębnie czy powierzchownie, spełnił swoją zasadniczą funkcję leczniczo-terapeutyczną. Rymkiewicz sięgnął po katharsis – stąd obrazy wszelkiego rodzaju oczyszczania: kupy gnoju, obowiązki kata, wreszcie samooczyszczanie się natury.

Kategoria katharsis w antyku oznaczała wyzwolenie z ignorancji i niewiedzy, a także ze zła moralnego za pomocą poznania filozoficznego i przeżycia estetycznego. Określała sposób oddziaływania dzieła na samopoczucie odbiorców. Pojęcie to rozwinął Arystoteles w Poetyce, traktując je jako cel procesu mimetycznego. Nie wyjaśnił tego jednak szczegółowo, co pozwoliło na wielorakie interpretacje owego zagadnienia. Stąd istnieją różne wyjaśnienia. Takie, które biorą pod uwagę szczególnie odbiorcę, wysuwają na plan pierwszy odpowiedzi dotyczące sensu religijno-obrzędowego, etycznego, a także medyczno-terapeutycznego. Jeśli chodzi o wymowę Wieszania Rymkiewicza w kontekście problemu emocjonalnego oddziaływania eseju, to brana jest tu pod uwagę kategoria katharsis w znaczeniu efektu leczniczo-terapeutycznego, mającego za zadanie „oczyszczenie duszy od afektów podległych nadmiernej intensyfikacji, a w rezultacie uspokojenie, wyciszenie, któremu towarzyszy przeżycie ulgi połączone z przyjemnością”[99]. Przeżywanie litości i trwogi ma wywołać takie doznania odbiorcy, które oczyszczą jego trwałe emocje.

Po lekturze eseju Rymkiewicza można czuć się oczyszczonym. Wieszanie uwolniło od niewiedzy. Wiele problemów zostało wyjaśnionych. Tyle nieznanych, nieuświadamianych szczegółów wypowiedziano po raz pierwszy. Analityczne i syntetyczne spojrzenie na historię, moralność, humanizm, kulturę i dzień dzisiejszy stanęło pod znakiem zapytania. I przez cały czas lektury towarzyszyły odbiorcy intensywnie przeżywane litość i trwoga, aż do obrazu wybuchu promu kosmicznego – symbolu uwolnienia się od tych odczuć.

Można przypuszczać, że inspiracją Rymkiewicza przy pisaniu eseju Wieszanie (z istotnymi w nim motywami balonu i wszelkich machin wznoszących się w górę obrazujących rzekomy postęp ludzkości) był niezrealizowany pomysł Mickiewicza – jedynie rozpoczęty przez niego utwór o tematyce futurologicznej Historia przyszłości, z którego zachowało się trzynaście stron. Według relacji Edwarda Odyńca w 1829 r. Mickiewicz miał napisanych 30 stron tego utworu po francusku, z czego część odczytał przyjacielowi. Akcja dzieła zaczynała się w 2000 r. Utwór miał przedstawiać dzieje narodów, „przewidywane skutki materialnego egoizmu i egoistycznego racjonalizmu”, „najwyższy szczyt cywilizacji materialnej i najniższy upadek uczucia, ducha i wiary” w przyszłym świecie. Miała to być odyseja fantastyczna, w której przemierzane są przestrzenie i czas. Ukazany miał być rozkład społeczeństwa, degrengolada „z kryzysu w kryzys, ze wstrząsu we wstrząs”. Utwór miał się kończyć obrazem niezwykłego rozkwitu cywilizacji technicznej dzięki balonom[100]. Wydaje się, że ten pomysł Mickiewicza w ogólnych zarysach podjął Rymkiewicz i okazało się, że zamierzona satyra stała się groteską, a sam szkic schematycznych obrazów wieszcza w realizacji autora eseju przekłada się na konkretne i aktualne diagnozy współczesności.

Powstanie warszawskie jako theatrum mundi – Kinderszenen

Ukazanie się w 2008 r. eseju Rymkiewicza Kinderszenen, wywołało kontrowersje, lektura zburzyła oczekiwania czytelnicze. Ujawniła to dyskusja w prasie. Charakter debaty prowadzonej w znacznej większości przez polityków i dziennikarzy na łamach „Rzeczypospolitej”, „Dziennika Polska”, polskiej edycji „Newsweeka”, „Gazety Wyborczej”, „Polityki”, „Gazety Polskiej” sprawił, że nie dyskutowano o walorach literackich dotyczących utworu Rymkiewicza, ale o dokumentalistyce, historii, polityce. Tekst literacki zdawał się być tylko inspiracją do przedstawiania własnych poglądów autorów. Świadczy to o niezwykłej mocy słowa Rymkiewicza, które wywołało żywe reakcje czytelników. Na tym tle wyróżnił się artykuł Marzeny Woźniak-Łabieniec Falsyfikat i polskie sny. W odpowiedzi profesorowi Jackowi Trznadlowi, która w tekście polemicznym wobec artykułu Jacka Trznadla Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu upomniała się o literackie odczytanie eseju i właściwe rozłożenie akcentów dotyczących przedmiotu pojmowanego jako utwór literacki. Nazwanie eseju przez Trznadla falsyfikatem i zarzut braku dążenia do obiektywizacji wysunięty wobec Rymkiewicza autorka artykułu uważa za nieuzasadnione. Przypomniała, że literatura piękna nie musi zastępować publikacji naukowych i dążyć do obiektywizacji.

W tym kontekście nazywanie Kinderszenen falsyfikatem jest nieporozumieniem: to tak, jakby mieć pretensje do Żeromskiego, że wykorzystuje mit szklanych domów, albo do Orzeszkowej, że przywołuje legendę Jana i Cecylii i osnuwa w mitycznej mgle Mogiłę, zamiast – postarawszy się o wydanie książki poza carską cenzurą – skupić się na krytycznym rozpracowaniu genezy i przebiegu powstania styczniowego[101].

Tematyka Kinderszenen dotyczy w głównej mierze powstania warszawskiego. Ale nie tylko – ujmuje także emocjonalność i świat psychiki małego Rymkiewicza, który jako dziecko w czasie wojny przeżywał ten kataklizm w sposób indywidualny. Dojrzały Rymkiewicz-autor stara się odtworzyć dziecięce obrazy.

W debacie, podobnie jak w wypadku Wieszania w znacznym stopniu światopoglądowej, wybrzmiewają zawiedzione oczekiwania odbiorców. Nie tego się spodziewali. Cezary Michalski zaś w artykule Szaleństwo Rymkiewicza pisze, że „Polski spór o powstanie warszawskie był nudny, dopóki się nim nie zajął Jarosław Marek Rymkiewicz”[102], i dodaje: „W najnowszej książce Kinderszenen Rymkiewicz przekreśla całe dekady tych sporów jednym, pańskim, arystokratycznym gestem”[103]. Konteksty, w których powstanie warszawskie ogląda autor w swoim eseju, składają się na jego własną wizję. Takie podejście jest normalnym i pożądanym zjawiskiem literackim. Można tu wskazać chociażby Pamiętnik z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, gdzie relacja opiera się w dużej mierze na zapisie sygnałów słuchowych; uciekający przed bombardowaniami bohater nie jest powstańcem, przemieszcza się przejściami podziemnymi, piwnicami i opowiada o tym za pomocą dźwiękonaśladowczych środków językowych imitujących ostrzał, wybuchy bomb, a także wyrywkowych cytatów z różnych modlitw i litanii.

W eseju Rymkiewicza nie ma odwołań do Boga. Pisze o tym Zdzisław Krasnodębski w artykule Powstanie bez Bożej gwarancji, twierdząc, że Rymkiewicz w Kinderszenen zrywa z tradycyjnym polskim rozumieniem świata, ukształtowanym pod wpływem poezji romantycznej: niezawinione cierpienia Polaków miały tam znaczenie transcendentne[104]. Michalski zaś interpretuje to jako śmierć katolickiego Boga[105].

Opowieść Rymkiewicza z czasów wojny, bez Boga, zdaje się wynikać z całościowej wizji autora dotyczącej historii. Nie odnajdzie się jej w jednym utworze. Rymkiewicz podejmuje myśl w danym eseju czy powieści, następnie ją porzuca, aby powrócić do urwanego wątku w kolejnym utworze. Problem „z Bogiem” czy „choćby mimo Boga” pisarz przemyślał, studiując literaturę romantyczną. Odpowiedź na pytanie, dlaczego autor Kinderszenen, opowiadając o czasie wojny, pomija kwestię Boga, pośrednio można odnaleźć w jego powieści Baket, w której analizował stosunek do historii i Boga ukazywany przez Mickiewicza:

Nie godzi się, żeby pisarz tak mądry i utalentowany jak Mickiewicz opowiadał, że cała historia znajduje się w rękach wszechmocnego i dobrego Boga. Wystarczy jedna modlitwa pokornego księdza Piotra i już nikczemnego Doktora trafia piorun. […] Wystarczy odprawić egzorcyzmy i już diabeł, który ośmielił się powiedzieć, że Bóg jest carem, opuszcza ciało Konrada. Jeśli zło mogą pokonać modlitwy pokornych, to unde malum? Skąd to zło? I dlaczego jeszcze istnieje? Takiemu rozumieniu historii, jakie mamy w III części Dziadów, przeczy całe życie Mickiewicza, który był człowiekiem ciężko przez historię doświadczonym. […] To doświadczenie mówi, że Bóg, jeśli w ogóle interweniuje w historię, robi to w jakiś całkiem inny – to znaczy: całkiem inny niż uważał Mickiewicz – sposób: taki, którego nie jesteśmy w stanie pojąć i który nie odsłania nam i być może nigdy nie odsłoni swego sensu[106].

Te rozważania mogą rozjaśnić nieco fakt, że autor Kinderszenen nie dotyka tematu Boga, lecz próbuje ująć w inny sposób to, co wydaje się niepojmowalne. Zawieszenie głosu Rymkiewicza w momencie, gdy można się spodziewać, że kwestia Boga powinna się pojawić, wynika z przemyśleń autora dotyczących języka. Bóg pozostaje w nim niedotykalny, niepojmowalny, niemożliwy do wyrażenia[107].

Rymkiewicz opowiada o czasie wojny i powstaniu bez odniesień do tradycji chrześcijańskiej (poza jednym porównaniem – znaczenia powstania warszawskiego do znaczenia przyjęcia przez Polskę chrztu). Temat eseju Rymkiewicza łączy się z zupełnie odmiennymi kontekstami.

Opisywane fakty z przeszłości zdają się stanowić jedynie kanwę rozważań dotyczących tego, co było wcześniej i co trwa obecnie. Rymkiewicz osiąga taki efekt poprzez przemieszanie różnych wątków, które zdają się nie łączyć ze sobą w żaden sposób, a mimo to lektura Kinderszenen jest całością. Tę spójność gwarantuje centrum eseju, czyli sam autor. Taka kompozycja powoduje, że punkt widzenia autora może się wydawać zmienny, po przeczytaniu całości książki okazuje się on jednak stały.

Rymkiewicz rozpatruje temat powstania z perspektywy jednocześnie długiego trwania cywilizacji i krótkiego wydarzenia historycznego, które można określić w ujęciu przyczynowo-skutkowym. To ostatnie podejście zdaje się wręcz narzucać określony sposób narracji: powstanie nie miało szans, a jego skutki były tragiczne. Rymkiewicz swoim esejem włącza się w narodową dyskusję[108]. Stanowczo i pewnie zabiera głos:

Powstanie Warszawskie było największym wydarzeniem w historii Polski, jeśli zgodzimy się choćby tylko na to, że było to jedno z największych dziejowych wydarzeń, jakie się nam przytrafiły, jakie weszły w krąg polskiego losu, narodowego trafu, jednym z takich wydarzeń, z którymi sąsiadują (z łaski losu) wszystkie polskie pokolenia, przeszłe i przyszłe, to jakimś kompletnym nonsensem byłoby uznanie, że wydarzenie to zakończyło się w pierwszych dniach października 1944 roku albo kilka miesięcy później, kiedy cała Polska znalazła się pod okupacją rosyjską. Podobnie było też i jest z Chrztem Polski – to też jest takie wydarzenie, które nadal ma swoje ważne skutki, pozostaje przyczyną różnych polskich wydarzeń, bowiem wciąż się tajemniczo odnawia i jest przez nas odnawiane – bez względu na to, czy to się komuś podoba, czy nie, czy ktoś tego chce, czy nie, bo nasze indywidualne upodobania, wierzenia, przekonania mają w takich sprawach znaczenie bardzo niewielkie albo nie mają go wcale[109].

Takie podejście Rymkiewicza do historii przypomina metodę historiografii Fernanda Braudela – długie trwanie rozumie on jako perspektywę czasową, w której dokonują się przemiany cywilizacyjne. Jest to czas mierzony co najmniej stuleciami. Z tej perspektywy większość wydarzeń politycznych nie ma znaczenia. Są one niezauważalne. Braudel o historii wydarzeniowej, czyli historii krótkiego trwania, mówi:

Nie dowierzajmy tej gorącej jeszcze historii, takiej, jak ją odczuwają, opisują, przeżywają współcześni zgodnie z rytmem swojego życia, krótkiego jak nasze. Ma ona wymiar ich gniewu, ich snów i ich iluzji[110].

Na powstanie warszawskie Rymkiewicz patrzy z dwóch perspektyw jednocześnie – historii wydarzeniowej i tej, która trwa długo. Esej Rymkiewicza składa się z rozdziałów, które dotyczą jego dzieciństwa przypadającego na czas wojny, i z rozdziałów koncentrujących się szczególnie na jednym wydarzeniu z powstania – wybuchu pojazdu opancerzonego. Może się wydawać z pozoru, że autor pisze tylko o historii wydarzeniowej. Pojawia się więc pytanie, w jaki sposób pisze o historii długiego trwania. Odpowiedź jest ukryta w kompozycji eseju, który trzeba czytać po kolei – od początku do końca. W tej perspektywie samo trwanie jest istotne. W eseju autor stanowi centrum. Tekst jest zarysem, schematem życia Rymkiewicza w określonym kontekście. Jego jednostkowe istnienie jest tylko małą częścią ciągu pokoleń – tych, którzy byli, i tych, którzy będą.

Mamy do czynienia z przedstawionymi w całym tekście obrazami pochodzącymi z rzeczywistej biografii autora. Esej rozpoczyna opowieść o przydzieleniu mieszkania młodemu małżeństwu Rymkiewiczów przy ulicy Kilińskiego 1 we wrześniu 1969 r. Owo zameldowanie zdaje się stanowić powód, inspirację do napisania tej książki. Właśnie tam w czasie powstania wybuchł czołg-pułapka podrzucony powstańcom przez Niemców. Ten punkt przestrzeni Warszawy jest wyodrębniony jako naznaczony krwią mieszkańców stolicy i powstańców. Zrozumiałe, że zamieszkanie w takim miejscu może rodzić pytanie, czy jest to przypadek. To tam przychodzi na świat syn Rymkiewicza – Wawrzek. Czas trwa. Współistnieją ludzie, pokolenia – na tej samej, niewielkiej przestrzeni, która jest rodzajem studni czasu. Co było przedtem? Autor pisze:

Kto decyduje się na zamieszkanie w wielkim mieście […], ten musi się pogodzić, że będzie mieszkał w takim miejscu, które jest czymś w rodzaju cmentarza, że będzie chodził po cmentarzu, jeździł przez cmentarz i spał na cmentarzu[111].

Na esej składają się krótkie opowieści będące przemieszaniem wspomnień z dzieciństwa i zdarzeń z powstania warszawskiego. Całość zapoczątkowuje historia zatytułowana Mój Dowód Osobisty – rodzaj wstępu do tych dwóch równolegle płynących w książce nurtów. Autor przegląda swój dowód. Zaczyna się opowieść. Jej początek jest jak pojedynczy dźwięk w muzyce, z którego wysnuwa się melodia wraz z wertowaniem starego, zielonego, peerelowskiego dowodu osobistego – autor opisuje zdjęcie, poszczególne wpisy, adnotacje o zatrudnieniu: zatrudniony, zwolniony i ponownie zatrudniony, o czym informują pieczątki pochodzące z Działu Kadr Instytutu Badań Literackich. Zameldowanie: najpierw przy ulicy Żeromskiego 3 m. 21, później przy ulicy Kilińskiego 1 m. 4. Ten rozdział kończy obraz wsiadającej do taksówki żony pisarza Ewy, która w zaawansowanej ciąży jedzie do szpitala, gdzie urodzi syna.

Ulica Kilińskiego. Z czołgu uciekł prowadzący go Niemiec. Pojazd otoczyły kobiety i dzieci. W wyniku wybuchu krew stojących obok ludzi zachlapała mury do wysokości trzeciego piętra. Szczątki ludzkie były porozrzucane, fragmenty ciał znalazły się na drzewach i okolicznych dachach[112]. Lektura tego rozdziału pokazuje, że napisanie eseju było rodzajem nakazu wewnętrznego, jakby tamta krew wciąż wołała; jakby to nie był przypadek, że właśnie w tym miejscu zamieszkał Rymkiewicz – poeta i pisarz szczególnie wyczulony na ten krzyk po latach. Kiedy wybuchła wojna, autor eseju był małym chłopcem. Na ten sam świat, który widzieli powstańcy, patrzył trochę inaczej. Niezrozumiały świat wojny otoczył jego dzieciństwo. Odbiorca Kinderszenen odczytuje więc sceny dziecięce.

Rozdziały poświęcone przeżyciom, uczuciom i postrzeganiu świata przez dziecko nie są stylizacją na mowę dziecięcą. Autor eseju prowadzi opowieść stale z punktu widzenia Rymkiewicza – dojrzałego pisarza, który jest w stanie odtworzyć tylko jakieś szczątkowo zapamiętane obrazy, uczucia, nastroje, doświadczenia i to z wielkim trudem, jakby dawno wyparł już tę przeszłość:

Nie wiem zresztą, czy potrafię tę historię składnie opowiedzieć, bowiem jest tak, że kiedy ją sobie przypominam, kiedy moja pamięć, niepytana i nieproszona, wyrzuca ją nagle ze swoich głębin (najczęściej w środku bezsennej nocy) na powierzchnię, to z moją głową natychmiast zaczyna dziać się coś niedobrego – moje myśli plączą się i zanikają, a zamęt, który się w nich pojawia, wygląda na początek omdlenia – wydaje mi się, że za chwilę stoczę się z tapczanu i runę na podłogę, uderzając głową o parawan albo regał z książkami. Uważaj – mówię do siebie – bo to, co zaczęło się, kiedy miałeś siedem czy osiem lat, może się teraz dla ciebie, starego człowieka, źle skończyć: wylądujesz w szpitalu z rozciętą czaszką. To może też znaczyć, że (choć minęło sześćdziesiąt kilka lat) wciąż jeszcze boję się tego, co zaraz się wydarzy […][113].

Cytat ten pochodzi z rozdziału Mój zeszyt. Opisywane wydarzenie dotyczy Rymkiewicza ośmiolatka. Właśnie w „dziecięcych” rozdziałach zaznaczany jest skrupulatnie upływ trwającego czasu, a dziecięcy autor-bohater „rośnie”. Jego wspomnienia rozpoczynają się, kiedy chłopiec ma cztery lata, a kończą reminiscencje dziewięciolatka.

Opowieści dotyczące dzieciństwa poprzedzają czas wybuchu powstania. Autor Kinderszenen przedstawia wybrane obrazy ze swojego życia jako dziecka i jako młodego człowieka. Tym sposobem ukazuje upływ czasu we własnym życiu. Czas jest w jego eseju kategorią wyeksponowaną i ściśle połączoną z odczuwaną przestrzenią. Im bardziej skumulowana i niewielka jest przestrzeń, tym rozleglejsza wydaje się kategoria czasu, zgodnie z teorią Michaiła Bachtina dotyczącą czasoprzestrzeni w literaturze pojmowanej jako chronotop[114]. Czas zdaje się nie mieć końca w Kinderszenen, ponieważ opisywane w eseju wydarzenia są tylko fragmentem trwającego czasu. Dziecko stało się autorem eseju – myślicielem, mędrcem, który nie przedstawia siebie jako intelektualisty rozważającego jakiś abstrakcyjny problem. Rymkiewicz jest z jednej strony kimś zaangażowanym, ponieważ stanowi cząstkę tego, co trwało, a z drugiej – kimś, kto patrzy z dużym dystansem na wszystko, o czym mówi.

Przedstawione sceny dziecięce nie czynią małego Rymkiewicza głównym bohaterem eseju, o czym sam autor informuje czytelników we wstępie Od autora. Sens całości wyrasta dopiero w wyniku połączenia jego treści z kompozycją. Rodzi się zatem pytanie: Czy jest jakiś nadrzędny bohater Kinderszenen, a jeśli tak, to kto nim może być? Autor odpowiada, wyjaśniając zasadę kompozycyjną:

Moja opowieść (jak wszystkie moje opowieści) jest szczątkowa – składa się z kawałków, fragmentów, odłamków, które rozleciały się, gdy nastąpił wybuch. Jeśli ta opowieść ma jakiś temat i jakiegoś bohatera, to z całą pewnością jej bohaterem nie jest chłopiec, którym wtedy byłem, a tematem nie są jego wojenne przeżycia. Będę wdzięczny, jeśli moi czytelnicy zechcą to łaskawie wziąć pod uwagę. Tematem i bohaterem tej opowieści jest może los, który ulokował mnie wtedy (jak wszystkich moich polskich rówieśników) na skraju życia, ale postanowił, że przeżyję. Inni, ci którzy nie przeżyli, leżeli […] podzieleni na kawałki pod murem na ulicy Kilińskiego. Dlaczego tak się stało, nie wiadomo […][115].

Odbiór eseju wymaga wielostronnej uwagi. Nie mamy tu bowiem do czynienia z czymś, do czego przywykliśmy jako czytelnicy. Jeżeli los jest bohaterem, to musielibyśmy zdefiniować najpierw, co to jest los, a to wydaje się prawie niemożliwe, o czym mówi sam autor:

na tym właśnie polega los, że nie wiadomo, co to jest takiego i co z nami zrobi. Byłem wtedy dzieckiem, miałem siedem, osiem, dziewięć lat, i z tego, co się działo, mało, może nawet nic nie rozumiałem. Nie sądzę, żebym teraz, po niemal siedemdziesięciu latach, rozumiał coś więcej[116].

Rymkiewicz werbalizuje powszechną świadomość dotyczącą losu będącego czymś potężnym, decydującym w sprawach ostatecznych, tajemniczym i trudnym do objęcia myślą i zamknięcia w języku za pomocą jakiegoś jednego określenia. Przyjąć jednak należy, że ta nieokreśloność w eseju Rymkiewicza przybiera kształt postaci w znaczeniu teoretycznoliterackim, której jednak nie da się ukazać, przedstawić. Możliwe natomiast jest uchwycenie momentów, kiedy ona się przejawia i realizuje swoje wyroki. Do tej postaci trzeba będzie powracać, analizując esej.

We wstępie Od autora pisarz udziela odbiorcom wskazówek dotyczących sposobu lektury. Powiada, że na całość Kinderszenen składają się – podobnie jak w wypadku eseju Wieszanie – fragmenty, kawałki, odłamki, które są następstwem wybuchu. Podkreśla też, że lektura Kinderszenen ma być linearna, ciągła, od początku do końca – a więc jednak odmienna od lektury Wieszania.

Tytuł eseju Rymkiewicz zaczerpnął z muzyki – Kinderszenen (Sceny dziecięce) to cykl miniatur fortepianowych Roberta Schumanna, będących muzyczną opowieścią z dziecięcego pokoju. Rymkiewicz zaznacza, że pomysł niemieckiego kompozytora był powtarzany przez innych twórców europejskich (Piotra Czajkowskiego, Claude’a Debussy’ego)[117]. Tytuł, jaki swoim miniaturom nadał kompozytor francuski, Children’s Corner, także – zaznacza w nawiasie Rymkiewicz – mógłby być dobrym tytułem dla jego eseju, ponieważ przestrzeń wojenną autora stanowił „kącik”. Rymkiewicz wybiera jednak Kinderszenen. Odwołuje się do powszechnej znajomości jednej z części tego cyklu – Marzenia, którą określa jako „najsłodsze dzieło europejskiej muzyki”. Za Czajkowskim i Debussym podejmuje zaś pomysł Schumanna, zaznaczając, że istnieje różnica pomiędzy realizacjami dokonanymi przez wymienionych kompozytorów i jego utworem – Traumereien Rymkiewicza z jego dzieciństwa nie było słodkie. Z tych informacji podanych we wstępie przez autora wynika, że jego esej wiąże się z muzyką. Rymkiewicz zwraca jednak uwagę na kompozycję, która różni się nastrojem od istniejących kompozycji muzycznych.

Można zapytać, skąd wziął się pomysł, by zatytułować esej tak, jak Schumann cykl miniatur. Rymkiewicz opisuje w Kinderszenen przede wszystkim to, co się wiąże z jego przeżyciami i rzeczywistą biografią, co jest mu bardzo bliskie. Wiadomo także, że pisarz był wnikliwym słuchaczem muzyki klasycznej[118]. To jednak za mało, aby zrozumieć, dlaczego tytuł eseju dotyczącego powstania warszawskiego jest powtórzeniem tytułu utworu muzycznego. Otóż właśnie z instrumentami i dźwiękami Rymkiewicz kojarzy ten czas, gdy z rodziną mieszkał przy ulicy Kilińskiego 1. Tak w pierwszym rozdziale, Mój Dowód Osobisty, opisuje mieszkanie i najbliższe sąsiedztwo:

wychodziło się na tyły domów przy Miodowej. Była tam i chyba jeszcze jest, właśnie na tyłach Miodowej, szkoła muzyczna i kiedy wiosną oraz latem otwieraliśmy okna, słyszeliśmy ćwiczące nieopodal nas skrzypce, puzony, trąbki i klarnety. Niekiedy było to nawet bicie w bębny, w tym miejscu niewątpliwie bardzo stosowne[119].

Nawiązanie do cyklu miniatur Roberta Schumanna jest więc odwołaniem się do korespondencji sztuk, czyli odpowiedniości między poszczególnymi dziedzinami: muzyką, literaturą i malarstwem. Owa wspólnota sztuk może się wyrażać w podobnych inspiracjach, a wrażenia, które powstają pod wpływem jednej sztuki, mogą być tłumaczone na wrażenia uzyskiwane w kontakcie z inną. Wiąże się także z możliwością przekładu jakiegoś utworu należącego do danej dziedziny sztuki na język innej dziedziny, na przykład malarstwa na język poezji czy literatury na język muzyki. Można też mówić o wzajemnym oddziaływaniu na siebie różnych sztuk. Pozostając w zgodzie z podanymi we wstępie Kinderszenen wskazówkami pochodzącymi od autora, odbiorca musi się przygotować i najpierw wejść w przestrzeń odbioru dzieł muzycznych. Słuchamy więc całości cyklu Schumanna, składającego się z następujących części: O dalekiej krainie, Dziwna historia, Zabawa w czarnego Luda, Prośba dziecka, Szczęście, Ważne wydarzenie, Marzenie, Przy kominku, Rycerz na drewnianym koniu, Nieco za poważnie, Strachy, Dziecko usypia, Gdy mówi poeta. Następnie słuchamy Albumu dla młodzieży (tytułowanego też jako: Album dziecięcy. Zbiór lekkich utworków dla dzieci. Naśladując Schumanna) Piotra Czajkowskiego, dwudziestu czterech jego części: Modlitwa poranna, Poranek zimowy, Mama, Mały jeździec (Zabawa w koniki), Marsz drewnianych żołnierzyków, Nowa lalka, Choroba lalki, Pogrzeb lalki, Walc, Polka, Mazurek, Pieśń rosyjska, Wieśniak gra (Chłop na harmoszce gra), Kamarinskaja (taniec rosyjski), Piosenka włoska, Starodawna piosenka francuska, Piosenka niemiecka, Piosenka neapolitańska, Bajka niani, Baba Jaga, Słodkie marzenie, Pieśń skowronka, Chorał (w cerkwi), Kataryniarz gra (kataryniarz śpiewa). Claude Debussy skomponował sześcioczęściowy cykl miniatur fortepianowych Children’s Corner: Doktor Gradus ad Parnassum, Kołysanka Jimbo, Serenada dla lalki, Śnieg tańczy, Mały pasterz, Golliwogg’s Cakewalk.

Powyższa wyliczanka tytułów poszczególnych miniatur pozwala uzmysłowić odbiorcy tematy będące inspiracjami utworów muzycznych opowiadających o świecie dziecka. Po wysłuchaniu cykli krótkich i wyrazistych utworów odbiorca pozostaje w aurze i nastroju wywołanymi muzyką opowiadającą o konkretnych doświadczeniach dziecka.

Przywołajmy tu jeszcze dzieło pisarza niemieckiego, które pokazuje możliwość przenikania się literatury i muzyki – to Doktor Faustus Thomasa Manna. Powieść ta łączy rozważania dotyczące muzyki i estetyki z rolą Niemców w czasie drugiej wojny. Mann dostrzegł źródła wojny tkwiące w niemieckiej estetyce muzyki[120]. Zwrócenie uwagi na to dzieło wydaje się w tym miejscu uzasadnione. Rymkiewicz zdaje się w ten sposób kontynuować linię myślową wyznaczoną przez Manna, wskazując na związek pomiędzy muzyką i życiem społecznym. Połączenie przez Rymkiewicza tematów cyklu fortepianowego Schumanna, drugiej wojny i powstania warszawskiego to przywołanie diagnozy rozważanej przez niemieckiego pisarza w Doktorze Faustusie i próba spojrzenia na te same kwestie z innej perspektywy – polskiej: „w latach czterdziestych ubiegłego wieku Traumereien śnione przez polskiego chłopca w jego dziecinnym kąciku były pełne krwi i grozy”[121].

Materia literacka eseju jest odmienna od materii dźwięków muzycznych. Opowieści dziecięce w Kinderszenen Rymkiewicza podsuwają jedynie dźwięk konkretnych melodii – słuchamy tych dźwięków, jednocześnie odczytując tekst. Owe sugestie muzyczne w połączeniu z treścią eseju można by metaforycznie uznać za pewien program – na podobieństwo muzyki programowej, mającej treść pozamuzyczną realizowaną w programie i tytułach. Dzięki wprowadzeniu do eseju sugestii muzycznych autor portretuje własne sceny dziecięce. Jednocześnie czytelnik składa, gromadzi wrażenia, które budzą się pod wpływem rozdziałów: Koty w Gnojnie, Dziura, Mój zeszyt, Życie jako rosyjska ruletka, Adolf Dygasiński i jego „Zając”, Ostatni łyżwiarz w Dolinie Szwajcarskiej, Kukuruźnik między Gołkowem a Piasecznem, Raki na rogu Koszykowej i Śniadeckich, Turecki romans, Śmierć żółwia.

W eseju Rymkiewicza pojawia się jedynie sugestia muzyki programowej, ponieważ w rozdziałach dziecięcych nacisk jest położony na opowieści literackie. Nie ma tu przekładu intersemiotycznego. Jest sugestia. I to wystarcza, żeby muzyka towarzyszyła w myślach opowiadanym historiom. Jest ona uwikłana w konteksty literackie. Melodie, które towarzyszą przedstawionym scenom, są znane, każdy odbiorca może je zanucić. Rodzi się w tym miejscu pytanie, po co Rymkiewicz użył znanego tytułu muzycznego dla swojego eseju, a w nim – znanych motywów muzycznych.

Takt melodii, płynność jej nastrojów w połączeniu z konkretnymi opisywanymi zdarzeniami z dzieciństwa służą autorowi do wyrażenia i ukazania sytuacji nienormalności, w której uczestniczy dziecko. Jego świat zostaje przedstawiony jako świat zaburzony, odwzorowujący to, co je otacza. Szczególnie jest to czytelne w scenie z rozdziału Ostatni łyżwiarz w Dolinie Szwajcarskiej. Odnosi się wrażenie, że jest to nawiązanie tematyczne do czwartej części cyklu Schumanna Prośba dziecka. Rymkiewicz opowiada o tym, że jego dziecięca prośba o wymarzone łyżwy nie została wysłuchana. Wobec tego chłopiec, targany silnymi uczuciami zazdrości, złości, gniewu, upokorzenia, hańby, wstydu, rekompensuje sobie w wyobraźni ów brak. Pojawia się obraz będący czymś w rodzaju literackiego odpowiednika miniatury fortepianowej Schumanna Marzenie – z tą różnicą, że ta polska wersja jest obrazem makabrycznym. Sugerowana interferencja muzyczno-słowna budująca tę scenę pozwala ujrzeć i usłyszeć marzenie polskiego chłopca z czasu II wojny.

Autor opowiada o tym, jak matka zabrała go ze starszą siostrą na ślizgawkę do Doliny Szwajcarskiej. Miał wtedy sześć lub siedem lat, była zima z 1941 na 1942 r. Nie pamięta szczegółów. Stał oparty o zieloną balustradę, widział łyżwiarzy okrążających lodowisko, słyszał przygrywającą orkiestrę. Nie widział jej. Przypuszcza, że znajdowała się na podium powyżej lodowiska. Pamięta za to dokładnie swoje uczucia: cierpienie, poniżenie, odrzucenie. Nie miał łyżew. Nie umiał jeździć. Jeździła starsza siostra. Wieczorem, już w łóżku przed snem marzył o zemście. To pamięta.

Wyobrażałem więc sobie (siąkając nosem – pewnie trochę szlochałem pod kołdrą), że stoję przy zielonej balustradzie w Dolinie Szwajcarskiej i patrzę na siostrę piruetującą na środku lodowiska, gdy oto z dwóch stron, przez Szopena i przez Aleje Jerozolimskie, od Mokotowskiej i od Szucha, nadjeżdżają budy i wyskakują z nich straszliwi niemieccy żandarmi z blachami na piersiach i z rozpylaczami. Otaczają oni, ci żandarmi w swoich strasznych hełmach, Dolinę Szwajcarską i natychmiast (gdybym nie bał się, że obudzę ojca i matkę, mógłbym pod kołdrą naśladować chrapliwe wrzaski tych żandarmów) ładują do bud wszystkich tych, którzy jeździli tam na łyżwach, oraz wszystkich tych, którzy temu jeżdżeniu – piruetowaniu i holendrowaniu mojej siostry! – tam się przyglądali. Załadowane budy odjeżdżają (lub znikają w jakiś inny sposób), razem z budami anihilacji ulegają też żandarmi, niewidzialna orkiestra (niewidzialna, bo załadowana do bud razem z łyżwiarzami) znów zaczyna grać i wtedy na puste lodowisko wychodzi ten, kogo z oczywistych powodów pominęli – ten jeden jedyny łyżwiarz, który pozostał w Dolinie Szwajcarskiej, czyli ja. I oto ja mam łyżwy, a wy wszyscy jedziecie w budach – i wiadomo dokąd. Okrążam lodowisko, jadę coraz szybciej, coraz szybciej, jakbym się z kimś ścigał – lecz z kim, jeśli tylko ja tam jestem? – moje łokcie (jak uprzednio łokcie mojej siostry) wylatują rytmicznie, to jeden, to drugi, do tyłu. Moje tam piruety na środku Doliny Szwajcarskiej – czy wy je widzicie? Miałem jeszcze jedną, znacznie (jak teraz to oceniam) drastyczniejszą wersję tych moich wyobrażeń. W tej wersji żandarmi, zamiast załadować do swoich straszliwych bud łyżwiarzy i widzów, wyładowywali z nich ciężkie karabiny maszynowe i ustawiali je z dwóch stron Doliny – od Szopena i od Alej Ujazdowskich. A kiedy serie z niemieckich karabinów maszynowych położyły już na lodzie tych wszystkich, co się tam ślizgali, oraz tych wszystkich, co się temu przyglądali – dzieci, młodzież oraz dorosłych, bo nie ma litości i nie będzie jej dla nikogo – ja, jedyny pozostały przy życiu, ostatni z żyjących, posłuszny wezwaniu niewidzialnej orkiestry (ponieważ widzialna została też wymordowana), posłuszny wezwaniu walca Na sopkach Mandżurii, wyjeżdżam na lód – na łyżwach! Na łyżwach! – i zasypiając, na wpół uśpiony, między snem a jawą, między marzeniem a przerażeniem, między grozą a szczęściem, krążyłem, piruetowałem, holendrowałem pomiędzy porzuconymi na lodowisku trupami. Wymijając lub przecinając przepływające przez lodowisko, strumyki krwi[122].

Opisany w tekście dźwięk łatwo skonkretyzować – wymieniony walc jest powszechnie znany i każdy może go zanucić. Słowa prowadzą czytelnika w świat muzyki i tańca na lodzie – tempo: „szybciej, szybciej”; ruch: „piruetowałem”, „holendrowałem”, „okrążałem”; powtórzenia: „na łyżwach! Na łyżwach!”; nagromadzenie wyrazów, w których występują spółgłoski szczelinowe „ż”, „rz” imitujące dźwięk łyżew sunących po lodzie („łyżwy”, „okrążam”, „żandarmi”, „wyobrażeń”, „położyli”). Gorączkowe marzenie ukazane dzięki słowu, muzyce i tańcowi na lodzie daje obraz graniczący w swojej wymowie z obłędem.

Wydaje się, że łyżwiarskim popisom chłopca w jego marzeniu nieprzypadkowo towarzyszą dźwięki walca Na wzgórzach Mandżurii. Wskazuje na to powtórzona informacja o „niewidzialnej orkiestrze”. Ten powszechnie znany utwór wszedł do repertuaru muzycznego jako jeden z najsłynniejszych walców rosyjskich. Jego kompozytor Ilja Szatrow zadedykował go towarzyszom broni poległym w zakończonej klęską Rosjan bitwie pod Mukdenem w 1905 r. (wojna rosyjsko-japońska). Szatrow był uczestnikiem tej bitwy i w tym czasie także kapelmistrzem orkiestry wojskowej. Walc ten jest więc muzyką dedykowaną poległym. Czy stosowne jest tańczyć do niego?

Zamiast rozwodzenia się na temat zbrodni niemieckich w ujęciu dążącym do obiektywizacji w eseju Rymkiewicza mamy do czynienia ze scenkami dziecięcymi, ze światem oglądanym w najprostszy sposób. Przeżycia nasycone indywidualizmem konkretnej osoby przemawiają inaczej niż bezosobowe, chłodne statystyki wojenne. Zacytowany fragment dotyczący „marzenia” polskiego chłopca zamieszczony jest w eseju obok rozdziału Wóz amunicyjny wjeżdża w ulicę Kilińskiego. Ten układ – z pozoru bez związku – jest czymś na kształt obrazowego wyjaśnienia, dlaczego musiała nastąpić reakcja Polaków na to, co działo się w okupowanym przez Niemców kraju.

Rymkiewicz uzmysławia czytelnikowi konieczność spojrzenia na historię w jej złożoności, w której można wyróżnić wiele poziomów: trwanie Polski w czasie prawie nieruchomym przez wieki – między Niemcami a Rosją, czas wolnego rytmu historii społecznej, czas historii wydarzeniowej płynący szybko i czas konkretnych osób – autora eseju.

Inny obraz inspirowany muzyką zawarty jest w pierwszym rozdziale – Koty w Gnojnie – tu opowieści o zwierzętach towarzyszą rytm i nastrój pieśni Flisacy; mały Rymkiewicz włącza patefon. Autor opowiada o niezliczonej ilości kotów, które żyły w Gnojnie – majątku jego babki. Chłopiec poznający świat dowiedział się wtedy po raz pierwszy, że istnieje śmierć. Jej obrazem są zdychające koty. Działo się to w czasie srogiej zimy z 1939 na 1940 r. Stojąc na wysokiej skarpie nad Narwią, chłopiec czekał i wyobrażał sobie, że martwe koty płyną w dal, między taflami kry, i nikną za zakrętem rzeki w czarnym rozlewisku. Chciał, żeby znikły z oczu[123]. Opowiadaniu o „wodnym pogrzebie” towarzyszą dźwięki pieśni Flisacy, wykonywanej przez Chór Dana w tempie bardzo wolnym, jak marsz pogrzebowy. Funkcja muzyki w tym rozdziale rozszczepia się na sensy dotyczące zarówno tego fragmentu, jak i całości eseju. Z jednej strony towarzyszy ona dziecięcej scence pogrzebu kotów, a z drugiej – słowa pieśni dotyczą historii długiego trwania:

Czy to w dzień, czy o zachodzie,

Zmieszana z hukiem fal

Leci nasza pieśń po wodzie,

Niesiona wichrem w dal.

[…]

Poprzez lasy, poprzez bory

Płyniemy z biegiem wód,

Przez trzy państwa, trzy zabory,

Gdzie żyje polski lud.

Od gór aż hen pod Tczew,

Rozbrzmiewa polski śpiew.

A ten lud, choć nosi pęta,

Pamięta dawne dni,

Pamięta dawne dni[124].

Sugestie trwania melodii albo odwołania do tekstu pieśni wiążą się z tematyką śmierci. Wydarzenie opisane w rozdziale Kukuruźnik między Gołkowem a Piasecznem poprzedza odwołanie do piosenki ludowej, którą małemu Rymkiewiczowi śpiewał wuj Tomek: „Barbara umarła / Bartek ją wiózł. / Przyjechał do grobu: / Barbara złaź. / Barbara zlazła, / Do grobu wlazła. / Nawrzucał kamieni: / Barbara gryź”. Pieśń ta – powiada Rymkiewicz –„stała się wielką pieśnią mojego życia[125]”. Piosenka jest rodzajem wstępu do opisywanego wydarzenia z 1944 r., kiedy chłopiec i ojciec szli wzdłuż toru kolejki. Na otwartej przestrzeni Rosjanie strzelali z nisko lecącego samolotu. Rymkiewicz wspomina szaleńczą ucieczkę, strach i myśl, że sytuacja była… normalna. Naturalnym porządkiem rzeczy było, że ktoś chciał go zabić.

Motyw piosenki dziecięcej towarzyszy zabawie w kółko graniaste opisywanej w rozdziale Mój zeszyt. Niesłyszalne w eseju słowa tej piosenki stanowią jakby wizualny symbol kompozycji eseju Kinderszenen: „Kółko graniaste, czworokanciaste / Kółko nam się połamało / Cztery grosze kosztowało / A my wszyscy bęc!” – tę piosenkę i zabawę dzieci mogą powtarzać wielokrotnie, chodząc po okręgu i przewracając się przy słowach ostatniego wersu po to, aby wstać i rozpocząć na nowo tę samą piosenkę i ruch.

Wszystkie sceny dziecięce w Kinderszenen stanowią rodzaj szyfru, mają treści ukryte, kierują myśl czytelnika ku istocie wojny i powstania. Sugerowane motywy muzyczne są jakby pomostem wskazującym ruch znaczeń. Służą temu nie tylko melodie, pieśni i piosenki. Sposób prezentacji scen dziecięcych w Kinderszenen sprawia, że autor jawi się jako psycholog samego siebie. Stosuje metodę projekcyjną badania. W tym celu opowiada o swoim zeszycie szkolnym – jednym do wszystkich przedmiotów. Podczas gdy inne dzieci starannie notowały to, co kazała im zapisać pani nauczycielka, on zajmował się czymś innym:

Lubiłem stalówki zwane krzyżówkami – kiedy taką stalówkę złamało się i rozdziawiło (przyciskając ją mocno do czarnego, pociętego scyzorykiem blatu szkolnej ławki), można było przy jej pomocy zręcznie wyciągać z dna kałamarza (kałamarze były wpuszczane w ławki) różne atramentowe brudy i flaki, a przy pomocy tych flaków można było robić kleksy i można było mazać, rozmazywać i zamazywać to, co już uprzednio było zamazane i rozmazane – na skos, z dołu do góry oraz w kółko. Taką rozdziawioną stalówką dobrze się też bazgrało – można było coś napisać, nabazgrać, nie to, co było napisane na tablicy, lecz coś w ogóle, coś takiego, co mi właśnie przyszło do głowy. Tym się właśnie trudniłem, trochę ukradkiem, bo nie chciałem, żeby moi koledzy widzieli efekt mojej pracy. Dlaczego to robiłem, dlaczego, zamiast przepisywać i zapisywać litery, słowa, zdania i słupki rachunków – bazgrałem, mazałem i stawiałem kleksy? Dlaczego to, co rozmazałem i nabazgrałem, zamazywałem jeszcze raz następnego dnia? W kółko, najlepiej w kółko – to mi się najlepiej udawało. Potem to, co namazane w kółko, można było jeszcze zamazać na krzyż[126].

Rymkiewicz przywołuje to wspomnienie, aby uświadomić sobie, że ten rysunek stalówką stanowił wojenny projekt jego życia. Swoje dziecięce, niewerbalne zachowanie stara się zrozumieć i zinterpretować poprzez analizę formy własnej wypowiedzi rysunkowej. Dokonuje tego w rozdziale Dziura, który stanowi wgląd w dziecięcy stan emocjonalny. Opowiada w nim o doświadczeniach związanych z widokiem ciała zastrzelonej kobiety – wrażenie zrobiła na nim wielka dziura w jej plecach:

Krwawa dziura – to było właśnie moje dzieciństwo. […] Nie mogę powiedzieć, że mam jakieś wielkie pretensje do Niemców, że czegoś od nich oczekuję czy czegoś żądam. Chciałbym tylko, żeby wiedzieli, co mi zrobili – zniszczyli moje dzieciństwo i zrujnowali moją ośmioletnią wyobraźnię. Została kupa gruzów, kupa trupów, wielka dziura wypełniona czarną krwią[127].

Przedstawione przez Rymkiewicza sceny z dzieciństwa czasem ciężko pojąć. Zresztą sam autor zaznacza, że on także niektórych rzeczy nie rozumie. Rozdział Życie jako rosyjska ruletka jest opowieścią o samobójczym skoku ośmio- czy dziewięciolatka – podczas zabawy z dziewczynkami rzucił się ze skarpy na tory pod nadjeżdżającą kolejkę. Autor, próbując dociec przyczyn swojego czynu, analizuje:

Dlaczego zdecydowałem się na ten skok ze skarpy, nie jest dla mnie jasne. Może chciałem się dowiedzieć, na czym polega umieranie, co to właściwie jest, co czuje ktoś, kto umiera. A także ktoś, kto umarł – to jeszcze ciekawsze. Albo postanowiłem skoczyć, ponieważ uznałem, że lepiej jest nie być. […] Albo mogło to też być (najprawdopodobniej było) coś w rodzaju rosyjskiej ruletki – no, wykaż się, pokaż, zaryzykuj, udowodnij, że nie jesteś tchórzem; udowodnij, że potrafisz umrzeć[128].

Chłopiec jednak nie upadł na tory, przeleciał tuż przed przednią szybą kolejki na drugą stronę skarpy. Opisane zdarzenie stanowi pretekst do postawienia przez autora pytania: „dlaczego żyję?”[129].

Mały chłopiec nie mógł pojąć nic z otaczającego go świata. Według autora główny powód tkwił w lekturach z dzieciństwa. To, co czytała mu matka: Anhelli, Ojciec zadżumionych Juliusza Słowackiego, sprawiało, że chłopiec płakał rzewnymi łzami nad losem polskich bohaterów indywidualnych i zbiorowych. Rymkiewicz, sięgając myślą wstecz, twierdzi, że być może wszystko by wtedy pojął, gdyby jego lekturą dzieciństwa był Zając Adolfa Dygasińskiego. Krótko analizuje tę powieść[130], wydobywa sensy, które zdają się stanowić jednocześnie skrót filozofii Arthura Schopenhauera zaprezentowanej w książce Welt als Wille und Vorstellung (Świat jako wola i przedstawienie). Otóż istnieje wielka wspólnota wszystkiego, co żyje, a człowiek jest jej częścią. Wszystkie żywe stworzenia łączy to, że trwa wojna wszystkich ze wszystkimi. Jest ona jedynym prawem i jedyną siłą. W wojnie nie wygrywa ten, kto jest pod jakimś względem lepszy, lecz ten, komu sprzyjają los, przypadek, traf. Komu los nie sprzyja – ten przegrywa. Oto sedno całej rzeczywistości przedstawionej w Zającu. Ta analiza to nie tylko szansa na rozjaśnienie umysłu małego chłopca. Ona wiele wyjaśnia odbiorcy całego eseju Kinderszenen.

Zacznijmy od obrazów zwierząt. W tym eseju jest ich wiele: koty, konie, żółwie, raki i ów zając z opowieści Dygasińskiego. W historiach Rymkiewicza o dzieciństwie zwierzęta funkcjonują na prawach wspólnego, ale niepojmowalnego dla chłopca universum. Jakaś wewnętrzna wiedza koncentruje się na związku między światem jego i zwierząt. Rymkiewicz pamięta, że jako mały chłopiec chciał się zaprzyjaźnić z kotami, biegał więc za nimi, wchodził pod łóżka[131]. Nie pamięta ludzi z czasów dzieciństwa, ale doskonale zapadły mu w pamięć zwierzęta. Ma nawet wrażenie, że wielkie i wilgotne oczy pewnego konia ciągle patrzą na niego, przypatrują się całemu jego życiu[132]. W eseju Rymkiewicza dwa rozdziały są poświęcone żółwiom: Wejście żółwi, i ostatni: Śmierć żółwia. Fragmenty te pokazują wspólnotę istnienia zwierząt i ludzi – to, co autor Kinderszenen opowiada o żółwiach, jest odnoszone do zachowań ludzkich. Rymkiewicz komentuje porady dotyczące traktowania tych zwierząt podawane przez Stefana Krasińskiego („autora kolaboranta”) w jego artykule opublikowanym w „Kurierze Ilustrowanym Polskim” (wydawanym w mieście Krakau) z 13 czerwca 1943 r. Tekst dotyczył traktowania żółwi w niewoli i sposobów ich uśmiercania. Wynika z niego, że zwierzętom tym trzeba wynagradzać niewolę. Rymkiewicz interpretuje to jako nieudolną sugestię: niewolników polskich nie należy zanadto dręczyć. W tym kontekście autor eseju analizuje wypowiedź hrabiego Clausa von Stauffenberga, który określał Polaków jako „niewyobrażalną hołotę” i snuł plany dotyczące wykorzystania tysięcy jeńców dla potrzeb rolnictwa niemieckiego. Według niego Polacy tylko „pod knutem” będą użyteczni, pracowici, posłuszni i skromni[133].

Raki i wszystko to, co się z nimi wiąże, stanowi dla Rymkiewicza kwestię filozoficzną:

Moje zainteresowanie rakami (a także wszystkimi innymi podwodnymi stworami) ma charakter nie tyle praktyczny, ile teoretyczny. Mówiąc inaczej, jest to zainteresowanie ufundowane na przekonaniu czy raczej na poczuciu (ewentualnej) wspólnoty istnieniowej, może nawet istotowej. A jeśli istotowej, no to już niemal metafizycznej[134].

Raki według Rymkiewicza są zanurzone w „kosmicznej ciemności”. Fascynacja tymi skorupiakami jest wyrażona w obrazie obserwacji skrzynek stojących na ulicy:

Ruch, który odbywał się w skrzynkach, był ruchem z góry na dół i z dołu do góry, a także ruchem ukośnym i ruchem kolistym. Raki krążyły, wchodziły między inne raki i wyłaniały się spośród innych raków, chodziły po rakach i pod rakami, wysuwały swoje szczypce i wąsy przez szpary między deskami, z których były zbite skrzynki, a potem znów je chowały, przeciskając się między innymi rakami – zawsze w dół lub w górę, zawsze na ukos albo w koło. Wszystko to było niezborne, chaotyczne, ślepe. […] nie było w tym żadnego planu, żadnego porządku, żadnego celu. Nie było żadnego powodu. O znaczeniu w ogóle mi nie mówcie – to nic nie znaczyło. W górę i na dół, na ukos i w kółko. Wąsy, odwłoki, szczypce, oczy pojawiające się i znikające w szparach między deskami. Kręciło mi się w głowie, omdlewałem, wpadałem w jakąś dziurę, ale nie mogłem odejść […][135].

Opis ten nakłada się na dziurę, obraz wspominanego wcześniej projektu życia Rymkiewicza[136] i jego rysunek w zeszycie wykonywany za pomocą „rozcapierzonej” stalówki. Dziura, bezładne krążenie, ciemność stanowią leitmotiv eseju – obraz ciemności, nieprzejrzystości bytu. Ta ciemność pojawia się jeszcze w ostatnim rozdziale, Śmierć żółwia, w którym Rymkiewicz opowiada o tym, że żółw, którego dostał w dzieciństwie, zdechł pod szafą podczas zimy. Wiosną nie było już żółwia. Pozostała po nim czarna skorupa. W związku z tym, że esej pisany jest z punktu widzenia autora patrzącego na rzeczywistość zgodnie z filozofią Schopenhauera zaprezentowaną w książce Świat jako wola i przedstawienie, można pokusić się o metaforę „esej pod żółwiem” na podobieństwo domu „Pod Żółwiem”, gdzie urodziła się matka filozofa. Johanna Henrietta Schopenhauer z domu Trosiener – autorka wierszy, powieści, drobnych utworów literackich, w tym gdańskich wspomnień z młodości. Warto o tym wspomnieć, ponieważ kierujemy się w stronę widowiska dziejowego – theatrum mundi. W ten sposób postrzegał świat Arthur Schopenhauer. W Świecie jako woli i przedstawieniu zaprezentował pogląd: „świat jest moim przedstawieniem”[137], nie ma innego świata ponad ten, który „ja” widzę i oglądam. W ten sam sposób na historię, świat i własne doświadczenia patrzy Rymkiewicz w eseju Kinderszenen:

Podstawowe prawdy schopenhaueryczne dobrze jest poznać we wczesnej młodości, może nawet w dzieciństwie, kiedy po raz pierwszy próbuje się odnaleźć i ustalić swoje miejsce w życiu, i po raz pierwszy też pojawiają się (jeszcze bardzo niejasno wyartykułowane) pytania o przynależność i tożsamość – to znaczy te pytania, przez które próbujemy dowiedzieć się, czym jest nasze życie, co to jest takiego[138].

Nie ma innego świata, jest tylko ten widziany okiem obserwatora. Tak Rymkiewicz patrzy również na wydarzenia ze swojego życia, na historię, w tym na powstanie.

Czytelne staje się to w rozdziale Kurtyna na Krakowskim Przedmieściu – powstanie jako przedmiot estetyczny. Rymkiewicz pisze o pięknie powstania, które jak każde wielkie wydarzenie w historii, jeśli zostało rozpoznane i odczytane jako ważne, musi się usymbolizować, a przyjęcie wartości symbolicznej „łączy nas w pewną całość, czyli robi z nas Polaków”[139]. W eseju dzieje się to w formie kurtyny dziejowej:

Teraz już i my widzimy, teraz już widzicie (jako tako), co to była za kurtyna i gdzie ją powieszono. Niemcy przeciągnęli stalową linę (może dwie liny?) między Bernardynami (kościołem św. Anny) a znajdującym się po drugiej stronie Krakowskiego Przedmieścia domem, który nazywano (i nazywa się nadal) kamienicą Roslerów lub kamienicą Hurtiga […]. Była ona wykonana z dywanów, kołder, prześcieradeł, jeszcze jakichś starych szmat. Wspaniała budowla – jeśli kurtynę można nazwać budowlą. Można by tu nawet powiedzieć – wspaniała barokowa budowla; budowla, która z pewnością zachwyciłaby wielkich artystów baroku. Mogłaby z tego powstać jakaś wspaniała weduta, jakaś fantasmagoryczna akwaforta w rodzaju tych, które niegdyś tworzył Piranesi. Veduta di Varsovia z wieku XX. Dywany, prześcieradła, kołdry, to wszystko zrabowane z pobliskich domów, z Mariensztatu, Bednarskiej i Krakowskiego, bowiem Niemcy swoich dywanów nie mieli. I w tym sensie materiałowym była to więc nasza własna, polska kurtyna. Bardzo chciałbym ją zobaczyć – te wszystkie dywany, prześcieradła, makatki, kołyszące się na wietrze; niektóre z nich podziurawione pociskami; niektóre może się paliły czy dymiły, przynajmniej od czasu do czasu – ale to wszystko, to palenie się i kołysanie, widzi teraz tylko moja wyobraźnia[140].

Ta kurtyna miała dla Niemców znaczenie militarne. W eseju Rymkiewicza jawi się jako symbol niewiedzy (także powstańców), skrywa to, co jest poza nią.

***

Sposób, w jaki Rymkiewicz pisze o powstaniu, zaskakuje czytelnika. Autor opowiada przede wszystkim o jednym wydarzeniu – potężnym wybuchu czołgu. Jak już wspomniano, pisarz mieszkał później w tym miejscu, gdzie nastąpiła eksplozja. Znalazł kilka relacji powstańców i mieszkańców Warszawy, którzy to widzieli i opisali, wśród nich była Hanna Malewska:

Dzieci, kobiety otaczają czołg, raczej może niski ciągnik, widać dopiero co zdobyty, czterech roześmianych żołnierzy jedzie na nim ulicą. Chłopaczyna wywijający chorągiewką otwiera pochód. Cisną się głowy w oknach, oklaski, nawoływania. Czołg dosięgł zakrętu. Naraz – ale nawet we wspomnieniu to nie wydaje się już rzeczywiste. Ten wybuch, wstrząs. Wie się, że to było, ale niepodobna wskrzesić tego w sobie, cóż dopiero ukazać innym? Szyby poszły poziomym lotem, jak salwa sztyletów. Runęła ściana szczytowa. Kto ocalał, jeszcze nie wie, nie rozumie, co to? Potem nie chce wierzyć. Ale już niepodobna nie wierzyć. Czołg podrzucony przez Niemców z ładunkiem bomby tonowej eksplodował – oblepiony prawie kobietami i dziećmi. Tam, pod murem – siniejące nóżki dziecięce, obok siebie, jak urwane nóżki lalki. Nie do wiary, ile krwi[141].

Rymkiewicz patrzy z wielu stron na powstanie warszawskie, którego „widok” zawarty jest w relacjach i dzięki nim można zdarzenia „zobaczyć”, unaocznić sobie. Rozpatruje powstanie jako problem metodologiczny, symboliczny, a także jako przedmiot estetyczny. W rozdziale Przyczyny eksplozji ujawnia jeszcze jeden sposób oglądu powstania. Warszawski zryw był operacją militarną i wiązał się także z działaniami fachowców po stronie polskiej i niemieckiej – z planowaniem walk i dowodzeniem, decyzjami mówiącymi, jak i czego bronić. Autor Kinderszenen twierdzi, że po stronie niemieckiej byli fachowcy dwojakiego rodzaju: ci od prowadzenia działań militarnych i ci od mordowania. Mówienie o czołgu-pułapce od razu wskazuje na intencje Niemców – pułapka, określana nawet jako „krzyżacki podstęp”[142]. Rymkiewicz nie wyklucza tego rodzaju interpretacji, ale bierze pod uwagę również coś zupełnie innego. Eksplozję mógł spowodować przypadek.

W ślad za przypuszczeniami Ryszarda Bieleckiego, historyka i publicysty, autor Kinderszenen przedstawia inną możliwą przyczynę wybuchu tankietki. Niemcy chcieli przedrzeć się w głąb Starego Miasta. Wysłali pojazd z materiałem wybuchowym, żeby zniszczyć barykadę zamykającą Podwale od strony placu Zamkowego, ale coś nie wyszło, nie zadziałało. Wóz nie wybuchł na barykadzie. Zawiódł mechanizm, który miał wywołać wybuch. Tankietka eksplodowała później w przypadkowym miejscu – na ulicy Kilińskiego. Rymkiewicz nie wyklucza takiego scenariusza. Umieszczenie zdarzenia w tym porządku potwierdza postrzeganie powstania jako elementu theatrum mundi: „Białe światło eksplozji oznacza objawienie się losu”[143].

Wóz amunicyjny zostaje wysłany nie tam, lecz tu, nie tego dnia, lecz tamtego, jedzie nie w tym kierunku, lecz w tamtym, zatrzymuje się tu, a nie tam, ręka, która włącza zapalnik i odpala materiał wybuchowy naciska dźwignię lub łączy przewody nie w tamtej, a w tej chwili. To on tamtędy przechodził, nie ty. To ty wyszedłeś z bramy skręciłeś w prawo, choć chciałeś skręcić w lewo, lecz zmieniłeś zamiar. To ty wszedłeś do bramy, choć chciałeś z niej wyjść. Myślę o bramie tego domu, w którym mieszkaliśmy we trójkę, Ewa, ja i Wawrzek – Kilińskiego[144].

Dopiero gdy czytelnik zakończy lekturę Kinderszenen, esej zdaje się w odbiorze przekształcać w opowieść mówiącą o losie. Takie wrażenie powstaje nie tylko pod wpływem wtrąceń autorskich informujących o tym bezpośrednio, ale przede wszystkim dlatego, że odbiorca nie może jednoznacznie zdefiniować, co wybuchło na ulicy Kilińskiego. Autor używa kilku nazw tego pojazdu, korzystając z zapisanych relacji. Bór-Komorowski określa go jako „wóz amunicyjny”. Rymkiewicz pisze:

Jeśli to coś nie było wozem amunicyjnym, to musiało przynajmniej wóz amunicyjny przypominać. Zostańmy więc przy tej nazwie, nadanej czołgowi-pułapce przez Wodza Naczelnego[145].

Gromadzi różne określenia: „opancerzony wóz amunicyjny”, „wóz pancerny”, „czołg”, „lekki czołg”, „mały czołg”, „tank”, „tankietka”, a także zmetaforyzowane: „czołg pułapka” czy „krzyżacki podstęp”; według sprostowania Hanny Malewskiej nie był to czołg, „raczej może niski ciągnik”[146]. Ta realna podstawa językowa zdaje się sama narzucać autorowi myślowy porządek symboliczny. Można powiedzieć, że Rymkiewicz próbuje uchwycić proces symbolizacyjny powstania za pomocą niepełnego, nieuchwytnego do końca obrazu pojazdu:

Istotą ciemnego wnętrza pułapki jest jego ciemność; ponieważ jest tam ciemność, nie wiadomo, co tam jest i to jest właśnie kuszące, to przyciąga potencjalną ofiarę – przynętą jest ciemność. Zobaczmy więc, co tam było w środku, w tej ciemnej, niemieckiej pułapce[147].

Nie tylko określenie nazwy owego pojazdu nastręcza trudności, ale również trasy, którą przebył przed wybuchem. W relacjach podawane są sprzeczne informacje, najprawdopodobniej mylone są ulice:

może to było krążenie, zawracanie, zakręcanie i objeżdżanie. Może to było objeżdżanie barykad, zakręcanie przed barykadami, krążenie wokół nich. Ciemne krążenie wokół własnej śmierci[148].

Z tych niewiadomych dotyczących jednego z epizodów powstania wynika problem metodologii jego opisu.

Można zauważyć, że żaden z esejów Rymkiewicza nie jest tak osobisty jak Kinderszenen. Autor pisze o tym, co sam przeżył i jak to widział albo jak inni widzieli. Opiera się na naoczności własnej albo cudzej, poddając ją możliwej refleksji. Nie udaje, że wie wszystko. Ujawnia, jak niewiele wiemy, i jeśli istnieje jakaś siła wyższa, to o niej też nic nie wiadomo. Jedno jest tylko pewne – jej ślady tkwią głęboko w języku, mówimy: „los tak chciał”.

Rymkiewicz, mówiąc o wybranych faktach z powstania, opowiada jednocześnie o losie, a to z kolei pozwala mu oglądać powstanie poprzez pryzmat theatrum mundi. O nawiązaniu przez Rymkiewicza do jednego z najbardziej rozpoznawalnych toposów kultury śródziemnomorskiej świadczy nie tylko wspomniany motyw kurtyny, ale również tytuł eseju. Mamy więc sceny i kurtynę, a głównym bohaterem jest los. Te elementy same zdają się kierować odbiorcę w stronę kategorii tragizmu: widzimy konflikt nie do rozwiązania pomiędzy Niemcami i Polakami. Mieszkańcy „miasta niepokonanego” są pozbawieni możliwości dokonania pomyślnego dla nich wyboru. Ich działania prowadzą do nieuchronnej klęski, katastrofy. Daremność czynów zdeterminowana jest przez siłę wyższą rządzącą światem ludzkim – nieubłagany los.

Dopiero takie odczytanie eseju pozwala na zrozumienie porównania dokonanego przez autora. Przypomnijmy: znaczenie powstania warszawskiego jest porównywalne ze znaczeniem przyjęcia przez Polskę chrztu. Chrześcijanie często muszą dokonywać wyborów w imię wyznawanych wartości. Ten wybór pojmowany w kategoriach ludzkich może się jawić jako przegrana. Klęska, katastrofa, przegrana – gdy spojrzymy na nią przez pryzmat wiary – okazuje się pozorem. W tym sensie Rymkiewicz traktuje chrzest Polski w 966 r. i wybuch powstania w 1944 r. jako wydarzenia, które się nie skończyły, ale trwają, są ustawicznie odnawiane. Krew, która wsiąkła w ziemię Warszawy, nie jest daremna, ale nadal owocuje. Jak? Nie wiadomo.

Rymkiewicz nie próbuje moralizować. Cytuje fragment Zająca Adolfa Dygasińskiego:

Światła niebieskie spoglądały z góry wzrokiem nielitościwym, coś tygrysiego było w ich roziskrzeniu. Na zegarze wieczności czas upływał, a każda jego chwila dla zadzierzgniętego we wnyku była nieskończenie długa[149].

Komentarz autora eseju do tej sceny jest interpretacją zdroworozsądkową: „Ale może to też być tylko kawałek opisu zimowej nocy widzianej oczyma zająca złapanego w drucianą pętlę i czekającego na oprawcę z pałką”[150]. Po kilku linijkach tekstu, mówiąc już o czymś całkowicie innym, z niepokojem powraca jednak do tego fragmentu: „Tygrysie spojrzenie wieczności – to was nie przejmuje, nie porusza?”[151].

Rymkiewicz odnajduje też charakterystyczny dla tragedii patos, ale – o dziwo! – odkrywa go po stronie niemieckiej. Przypomnijmy, że w tragedii zawsze ścierają się dwie racje. Autor Kinderszenen pisze, między czym a czym mogli wybierać powstańcy, i uwzględnia główny tok myślowy strony niemieckiej. Żeby to wyjaśnić, trzeba najpierw zwrócić uwagę na znaczenie języka niemieckiego w tych rozważaniach. W tragedii powstania są dwie strony konfliktu i rozbrzmiewają dwa języki. Polski esej dotyczący wojny i powstania ma w tytule słowo niemieckie. Odbiera się to jako zgrzyt, coś niepasującego, jak słodycz z goryczą. Język niemiecki wplatany jest w tekst eseju od początku do końca. Ustawicznie przypomina, że jest to czas okupacji, przemocy, narzucenia siłą wszystkiego, co składa się na życie codzienne. Obcość objawia się poprzez język. Rymkiewicz, pisząc, zaświadcza o tym, jak wyglądała rzeczywistość wojenna. Obcy język, który słyszał i widział jako zapisany, nie był nazistowski, faszystowski. Był niemiecki. I dziwiliby się ci, którzy żyli w tamtym czasie, gdyby słyszeli współczesne sformułowania o „nazistowskich” czy „faszystowskich obozach”. W czasie wojny funkcjonował jeden tylko przymiotnik – „niemiecki”, i żaden inny. Czytając esej Rymkiewicza, odbiorca bezgłośnie słyszy w głowie brzmienie języka niemieckiego.

Rymkiewicz odnajduje we Wstępie do Dziennika Hansa Franka (Der Tagebuch von Hans Frank), wydanego przez Stanisława Piotrowskiego w 1957 r., fragmenty przemówień generalnego gubernatora i na ich podstawie dokonuje analizy głównych zasad, którymi kierowali się Niemcy w stosunku do Polaków. Traktuje Franka jako swego rodzaju megafon plemienia. Ów Dziennik to zbiór przemówień, protokołów i notatek z różnych posiedzeń i narad dotyczących Generalnej Guberni. Frank oddał go dobrowolnie w Norymberdze. Był on wystarczającym dowodem do orzeczenia kary śmierci. Doktor Frank był wybitnym prawnikiem, prezydentem niemieckiej Akademii Prawa i wodzem prawa niemieckiego (tytuł ten przyznał mu Adolf Hitler). Rymkiewicz cytuje i omawia fragmenty kilku przemówień wygłoszonych przez Franka w Berlinie, Heidelbergu i Monachium. Początkowo Frank mówił o tym, że naród nie może żyć bez prawa i wolności, a gwałt nie może zastąpić prawa; nie może istnieć państwo policyjne[152]. Po tych przemówieniach Hitler zakazał mu publicznych wystąpień na uniwersytetach. Mógł występować publicznie tylko jako generalny gubernator[153]. Ta funkcja sprowadzała się do bycia „szefem masakry”. Frank przemawiający do swoich współpracowników w Krakowie i Warszawie wzywa do mordowania ufundowanego na starożytnym prawie germańskim, przeplatając swoje nawoływania zapewnieniami, że mordowanie nie jest łatwe, to „Die harte Pflicht” (ciężki obowiązek) i „eine furchtbare Aufgabe” (straszne zadanie)[154]. Rymkiewicz stara się zrozumieć, co znaczą słowa: „Meine Herren, wir sind keine Mörder” (Moi panowie, nie jesteśmy żadnymi mordercami). Dochodzi do wniosku, że mordowanie było prawem germańskim, wdrażaniem prawa polegającego na tym, że tylko Niemcy mogą i powinni rządzić Europą[155].

W rozdziale Polska w Europie – nie siłą, to po dobroci Rymkiewicz pisze o dwóch cechach ugruntowanych w psychice niemieckiej, odwiecznych cechach plemiennych. Pierwsza z nich to skłonność do wyłączności. W Europie mają być tylko Niemcy. Sposób, w jaki to można osiągnąć, Frank przedstawił w przemówieniu z 14 stycznia 1944 r.: „Gdy kiedyś wygramy tę wojnę, nie mam nic przeciw temu, aby zrobić siekaninę z Polaków i Ukraińców, i z tego wszystkiego, co się tu wałęsa – zrobić z nimi to, co się tylko będzie podobało”[156]. Cytat ten można odczytać jako informację historyczną, ale Rymkiewiczowi chodzi o coś więcej. Powyższe zdanie powstało w głowie przedstawiciela plemienia germańskiego i zostało sformułowane w języku niemieckim. Rymkiewicz często w swoich utworach prozatorskich przytacza frazy w językach oryginalnych – francuskim, angielskim, rosyjskim czy niemieckim. Służy to zazwyczaj unaocznieniu, lepszemu przedstawieniu, charakterystyce tego, kogo cytuje. Tym razem funkcja tych przytoczeń jest inna, co autor wielokrotnie podkreśla: „Piękne zdanie, warto usłyszeć, jak ono brzmi po niemiecku”[157], „Również i to wielkie zdanie generalnego gubernatora (ale powtarzam, to był megafon plemienia – a więc zdanie Niemców) powinniśmy zapamiętać w języku niemieckim”[158], „Znów trzeba poznać to zdanie, w którym obwieszczony zostaje koniec historii, w jego przepysznej niemczyźnie”[159]. Rymkiewicz poprzez ten nacisk położony na język niemiecki określa ściśle charakter obcej rzeczywistości brzmieniowej i myślowej, która nieustannie otaczała powstańców:

Wenn wir den Krieg einmal gewonnen haben, dann kann meinetwegen aus den Polen und aus den Ukrainern und dem, was sich hier herumtreibt, Hackfleisch gemacht werden, es kann gemacht werden, was will[160].

Drugą odwieczną cechą plemienną ugruntowaną w psychice niemieckiej jest chęć dominacji Niemiec wśród innych narodów. To również zwerbalizował Frank: „Wir kÖnnen uns eine Mitarbeit der fremden VÖlker in Europa nicht mehr wegdenken” (Zrezygnowanie ze współpracy obcych narodów w Europie jest już dla nas nie do pomyślenia)[161]. Rymkiewicz, wnikliwie analizuje słowa wypowiedziane przez Franka i odkrywa, że poruszona przez niego kwestia jest proroctwem. Nie odnosi się ona już do drugiej wojny, ale do przyszłości, czyli współczesności. Frank według Rymkiewicza przedstawił myśl postmodernistyczną, postpolityczną o końcu historii polskiej. W Sali zu Krakau mówił: „Już sama myśl jakiejkolwiek odbudowy państwa polskiego jest szaleństwem ze strony Polaków”[162]. W tym, że Polacy chcą mieć własne państwo, dostrzegł szaleństwo, obłąkanie, wariactwo. Słowo to – „szaleństwo” – brzmi: der Wahnsinn. Historia Polski dobiegła końca z woli Niemiec. Polacy mają tylko jedną szansę („nur die eine Chance”): włączyć się w historię Europy, której przewodziliby Niemcy, Polacy mogliby mieć swój „rezerwat” na służbie Europy: „In der Dienst Europas”. Według generalnego gubernatora – megafonu Niemiec – „innej drogi nie ma” – „Einen anderen Weg gibt es für sie nicht”[163].

Dopiero w tym momencie rozważań można – za Rymkiewiczem – określić, kiedy w tym teatrze dziejowym Niemcy odczuwali patos:

To wcale nie było łatwe (to mordowanie, które w swojej wielkości traciło charakter mordowania), bo ci, którzy organizowali egzekucje i brali w nich udział, brali na siebie wielki i ciężki obowiązek – wprowadzali w życie prawo narodu niemieckiego, kształtowali życie wedle tego prawa. „Die harte Pflicht”. A także „eine furchtbare Aufgabe”. Ciężki obowiązek, zadanie straszne. Jak widać było w tym nawet coś patetycznego. Ale patetyczni – według Franka – byli nie ci, którzy konali, lecz ci, którzy zabijali – odważnie wprowadzając w życie niemieckie prawo narodowe[164].

W rozdziale Głowa wojny, dotyczącym namysłu nad losem Franka, odnajdujemy kolejne potwierdzenie, że patrzymy na theatrum mundi. Rymkiewicz zastanawia się, czy Frank nic nie przeczuwał, widząc, że możliwość zwycięstwa Niemców w tej wojnie się oddala. Autor Kinderszenen, przyjmując różne wersje odpowiedzi na tak postawione przez siebie pytanie, dopuszcza ewentualność, że Frank był po prostu szaleńcem, który wszystkim chciał udostępnić cywilizację niemiecką[165]. Na uwagę zasługuje w tym rozdziale obszerny fragment opisujący zdjęcia generalnego gubernatora. Jedno z nich jest podpisane: „W czasie turnieju szachowego G.G. w Krakowie mistrz świata i Europy dr Alechin gra z mistrzem Berlina Sämischem i odnosi nad nim zwycięstwo. Partię tę odegrano w obecności Gen. Gubernatora, dr. Franka, który sam jest wielkim miłośnikiem szachów”[166]. Rymkiewicz opisuje fotograficzne przedstawienie, na którym Alechin zwrócony jest twarzą do oglądającego zdjęcie; Sämischa widzimy od tyłu; pomiędzy dwoma szachistami siedzi Frank z głową podpartą na dłoni, patrzy na szachownicę. Pisarz zastanawia się:

Taki szachista, taki kibic Aliechina oraz innych mistrzów, taki umysł szachowy i nie wiedział, jak skończy się ta prosta gra, w której brał udział – i jaki będzie jej koniec?[167]

Ta ukazana na zdjęciu scena wpisuje się w konwencję theatrum mundi – przedstawienie życia jako gry[168]. Zakończenie tego rozdziału wyjaśnia rolę Franka w widowisku dziejowym i doprecyzowuje pojęcie losu – głównego bohatera Kinderszenen:

doktor Frank musiał wyjść z celi i w towarzystwie amerykańskich strażników udać się pod szubienicę – w kierunku własnych nóg zabawnie podrygujących nad zapadnią. […] Cokolwiek mieli, cokolwiek mieliby w głowach Führer, Frank, […] niczego to nie mogło odmienić. Ważne było (i pozostaje) tylko to, co miała w głowie zupełnie inna głowa – Głowa Wojny. Grecy nazywali to Mojrą, czyli Przeznaczeniem. Było to coś potężniejszego niż wszyscy ich potężni bogowie. Nie wiedzieli, co to jest, i my też nie wiemy[169].

Ten cytat tłumaczy, z jakim widowiskiem mamy do czynienia – z Mojrą w roli głównej, w mitologii greckiej była personifikacją przeznaczenia człowieka, porządku świata, losu. Konieczny jest w tym miejscu powrót do motywu kurtyny, którą Rymkiewicz ukazuje jako przedmiot mający wartość estetyczną. Poprzez szeregi skojarzeniowe i jasny przekaz wartościujący opisał kurtynę jako rzecz wykonaną przez Niemców, która powstała niezależnie od czyichkolwiek intencji estetycznych jako obiekt materialny. Rymkiewicz odczytuje go jako dzieło sztuki. Wygląd kurtyny, materiały, z których została zrobiona, stanowią naoczny skrót wielkiej metafory zawartej w Kinderszenen. Stańmy przed tą kurtyną i spójrzmy na nią – oto ukazuje nam się obraz losów ludzkich, którymi włada Mojra: powiewające dywany, szmaty, stare prześcieradła, to wszystko podziurawione kulami, pociskami – niezliczona ilość poprzerywanych nici.

Wybrane przez autora najważniejsze wątki tego eseju ujmowane są w kontekście szaleństwa, obłędu albo przynajmniej analizowane w wymiarze psychologicznym (psychologia dziecka). Przypomnijmy: szaleństwem Polaków w świadomości Niemców jest posiadanie własnego państwa; szaleńcze są plany Franka. Skąd wynikło takie psychologizujące podejście Rymkiewicza do tematyki dotyczącej powstania? Wydaje się, że jest to efekt nawiązania do pokutującej od lat retoryki. Powstanie warszawskie było często określane jako „wybuch szaleństwa” Polaków, bo racjonalnie rzecz biorąc, powstańcy nie mieli szans. Takie stanowisko zajął nawet Władysław Pobóg-Malinowski, historyk, którego Rymkiewicz skądinąd bardzo cenił, ale w kwestii powstania nie zgadzał się z nim. Napisał więc swój esej, idąc tym wyznaczonym przez historyków tropem, żeby pokazać jedno: tak, to było szaleństwo, ale nie polskie, tylko niemieckie. Szaleństwem Niemców było myślenie, że Polacy nie mogą mieć własnego państwa, szaleństwem były obozy koncentracyjne, łapanki, rozstrzeliwanie, mordowanie, zadawanie tortur. W kategoriach psychologicznych rzecz ujmując: nielogiczne i zaprzeczające zdrowemu rozsądkowi jest mówienie, że działania Niemców były normalne. Szaleństwem była ich ideologia napędzająca historię drugiej wojny. Jeśli się w ten sposób do tej kwestii podchodzi, to zrozumiała staje się konieczność wybuchu powstania:

Szaleństwo Polaków było odpowiedzią na szaleństwo Niemców. […] Nawet jeśli polski obłęd narodowy (ten, który niekiedy dawał o sobie znać w wiekach minionych) uznamy za coś głębokiego i trwałego, coś przyrodzonego, nawet jeśli uznamy, że to jest coś takiego, co jest zakorzenione w najgłębszych warstwach naszej historii oraz naszej narodowej psychiki, i co się właśnie stamtąd, z jakiejś słowiańskiej głębi, wydobywa, i jak gęsty tuman, słowiańska czy prasłowiańska mgła, otacza nas i każe nam szaleć – to wtedy, w roku 1944, była to tylko odpowiedź, nic więcej[170].

Rymkiewicz w całości obejmuje esej znaczeniami niemieckiego, nie polskiego szaleństwa. Kinderszenen jest – metaforycznie rzecz ujmując – przedstawieniem scenicznym. Odbiorca ogląda dramat: patrzy na aktorów, słyszy muzykę, widzi scenografię. Współpracują ze sobą różne systemy semiotyczne.

Słodyczy miniatur Schumanna można nie polubić w odbiorze, o czym Rymkiewicz pisze we wstępie Od autora. Owa słodycz może też być „słodko podejrzana”[171]. Schumann w ostatnich latach życia chorował psychicznie, miał zaburzenia słuchowe, które stale się rozwijały. Słyszał „boską muzykę”, wielkie utwory instrumentalne wykonywane przez pełną orkiestrę od początku do końca, pisał: „Muszę kończyć, robi się mroczno”, „Nie mogę czytać, słyszę wciąż dźwięk A”[172]. Jego żona Klara pisała o symptomach choroby męża:

Wierzy, że aniołowie wzlatują nad nim, objawiając mu najwspanialsze treści pod postacią czarownej muzyki. […] Nadszedł ranek, a wraz z nim przerażająca zmiana. Głosy anielskie przemieniły się w głosy demonów, którym towarzyszyła potworna muzyka. Głosy te upewniły go, że jest grzesznikiem i chciały zawlec go do piekła. Jego stan zamienił się w prawdziwy kryzys nerwowy[173].

Schumann próbował popełnić samobójstwo, skacząc z mostu do Renu. Uratowano go, ale sam dobrowolnie zgłosił się do kliniki dla nerwowo chorych w Endenich koło Bonn[174].

Wydaje się, że Rymkiewicz nawiązał tytułem swojego eseju do cyklu Schumanna właśnie z powodu owego faktu z biografii kompozytora, obejmując Kinderszenen ze wszystkich możliwych stron sensami dotyczącymi szaleństwa, metaforycznie pojmowanej choroby. Tytuł tego eseju intryguje, czego dowodem może być pytanie Jacka Trznadla w artykule Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu: „Jaki związek ma książka Rymkiewicza z nadanym jej schumannowskim tytułem?”[175]. Trznadel uznał formułę tytułową za „nadużycie”[176]. Autor Kinderszenen słuchał muzyki klasycznej, szczególnie Schumanna, którego twórczość cenił, jest autorem wielu wierszy o konkretnych dziełach muzycznych, ich wykonaniach, a także o kompozytorach, na przykład w utworze Schumann, zamieszczonym w tomie Thema regium (1978), podmiot mówiący stara się ująć wpływ muzyki niemieckiego kompozytora na proces powstawania swoich własnych utworów:

On mnie ma on ten zmarły on ta skóra pusta

Ma moje płuca palce moją krtań i usta

On mnie ma moje próchno ten mój klasyk śmierci

Gdy ja zasnąć nie mogę on się w grobie wierci

I moją dłoń spróchniałą kładzie na klawisze

On mnie ma on ten szkielet moje wiersze pisze[177].

Muzyka Schumanna jest dowodem na to, że „nicość wysyła […] swoje światła”[178]. Poeta o muzyce mówi za pomocą metafor. Metaforycznie określa też niemieckiego kompozytora jako „posłańca nicości” w tym sensie, że zdaje się on posiadać Todesahnung (przeczucie śmierci) i objawia w muzyce „to, co nas czeka”[179].

W innym swoim wierszu, Wyciągają go z wody z tomu Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Rymkiewicz powraca do postaci Schumanna i do nieudanego samobójstwa kompozytora, o czym informuje w przypisie do tego wiersza: „Robert Schumann popełnił samobójstwo w roku 1854 – skacząc do Renu z mostu w Düsseldorfie. Wyciągnięty z wody, odratowany, żył jeszcze przez dwa i pół roku w zakładzie dla obłąkanych Endenich w pobliżu Bonn, gdzie odwiedził go jego młody przyjaciel Johannes Brahms”[180]:

Wyciągają go z wody – widział się z głębiną

Jeden bambosz utonął – drugi gdzieś popłynął

Clara im drzwi otwiera (za nią czwórka dzieci)

Trzymajcie – bo on zaraz przez okno wyleci

Z loków z nosa i z uszu ciekną mu strumyki

Badają go – ogólnie ma niezłe wyniki

Taka właśnie jest życia naszego uroda

I woda po podłodze ścieka i po schodach[181].

Poeta utrwalił chwilę z życia Schumanna – obraz kompozytora wynurzonego po zetknięciu ze śmiercią, której przeczucie można usłyszeć w jego muzyce. Wydaje się, że także z tego powodu Rymkiewicz nadał taki, a nie inny tytuł swojemu esejowi.

Owa muzyczność, dźwięk, akustyka są istotne w eseju Kinderszenen (jak wspomniane pobrzmiewanie przez cały utwór mowy niemieckiej). Powróćmy na koniec jeszcze raz do opisanej w ostatnim rozdziale śmierci żółwia, który na okres zimy schował się pod szafą. Wiosną chłopiec wydobył tylko jego czarną pustą skorupę, co nasunęło mu myśl o tym, że lepiej byłoby żółwiowi umierać na balkonie, gdzie słyszałby dzwoniące tramwaje:

Takie dzwonienie tramwajów na Marszałkowskiej to dla żółwia, który nie wie, skąd się coś takiego wzięło (co dzwoni i skąd oraz po co dzwoni), takie dzwonienie to głośniejsze, to cichsze, z daleka, z daleka – byłoby dzwonieniem z wieczności. Byłoby dzwonieniem kosmicznym […]. Teraz tramwaje nie dzwonią, a wtedy dzwoniły. Ostrzegały w ten sposób przechodniów, wychodzących na Marszałkowską ze Śniadeckich, z Piusa oraz z Koszykowej, żeby uważali, bo kiedy znajdą się na jezdni, mogą wpaść pod koła. Mogę nawet powiedzieć, że moje długie życie przeżyłem w dwóch cywilizacjach – cywilizacji tramwajów dzwoniących i niedzwoniących[182].

Esej Rymkiewicza jest rodzajem ostrzeżenia – mały dzwoneczek i ciche dzwonienie. Sceny dziecięce konotują małość wobec ogromu losu, czasu, ludzi, przelanej w powstaniu krwi. Czy to nie dziwne, że ten dzwoneczek tramwajowy zabrzmiał w końcowej scenie Kinderszenen? Muzeum Powstania Warszawskiego mieści się w budynku byłej elektrowni tramwajowej. Ten dzwoneczek zdaje się alarmować pamięć jak akustyczny alarmowy dźwięk syren rozbrzmiewający każdego roku w godzinie W, kiedy zatrzymujemy się i oddajemy hołd powstańcom.

[1] Zob. T. Rowiński, Wstęp [w:] Spór o…, s. 6.

[2] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie, Warszawa 2007.

[3] Idem, Rozmowy polskie w latach…, s. 238.

[4] Idem, Wieszanie…, s. 238.

[5] Ibidem.

[6] M. Micińska, Szubienica a sprawa polska. „Wieszanie” według Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 20.

[7] Ibidem, s. 11.

[8] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 53.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem, s. 65.

[11] Ibidem, s. 6.

[12] Ibidem.

[13] Zob. idem, Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001, s. 7; idem, Słowacki. Encyklopedia, Warszawa 2004, s. 6.

[14] Zob. J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 139.

[15] Ibidem, s. 12.

[16] Ibidem, s. 138.

[17] Ibidem, s. 140–141.

[18] Ibidem, s. 26.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem, s. 20.

[21] Ibidem, s. 25–26.

[22] S. Twardoch, Pusty stryczek. O „Wieszaniu” Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 28–29.

[23] Ibidem, s. 35.

[24] P. Lisicki, Polska, zdrada, szubienica [w:] Spór o…, s. 37.

[25] M.A. Cichocki, Wszystko, czego nie chcielibyście wiedzieć o polityce [w:] Spór o…, s. 38.

[26] Ibidem, s. 42.

[27] C. Michalski, Rewolucja w Polsce. O „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 45–51.

[28] J. Staniszkis, Jałowość rewolucji. O sprzeczności jako fundamencie tożsamości [w:] Spór o…, s. 52–59.

[29] M. Woźniak-Łabieniec, O wieszaniu, czyli czynności głęboko humanistycznej [w:] Spór o…, s. 92.

[30] A. Kopiński, Traktat? Żart? Przestroga? Uwagi o „Wieszaniu” Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 105.

[31] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 47–50.

[32] Ibidem, s. 51.

[33] Ibidem, s. 47.

[34] Ibidem, s. 55.

[35] Ibidem, s. 33–34.

[36] Ibidem, s. 35.

[37] Ibidem, s. 34.

[38] Ibidem, s. 37.

[39] Ibidem, s. 62.

[40] Ibidem, s. 63.

[41] Ibidem, s. 68.

[42] Ibidem, s. 69.

[43] Ibidem, s. 72.

[44] Wyrażenie nawiązuje do exposé premiera Tadeusza Mazowieckiego 24 VIII 1989 r.: „Przeszłość odkreślamy grubą linią”. To od tego wystąpienia nastąpił w Polsce podział na zwolenników i przeciwników „grubej kreski”.

[45] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 12–13. Aby przedstawić odbiorcy swojego eseju problem dotyczący nieczystości, autor Wieszania sięga do pracy Franciszka Giedroycia Warunki higieniczne Warszawy w wieku XVIII. Ulice i domy. Raz określa wymienione opracowanie jako „ładną książeczkę”, innym razem jako „dzieło poświęcone nie tylko dziejom walki z gnojem” (ibidem, s. 13).

[46] Ibidem, s. 14.

[47] Stopniowanie komizmu i wszystkich odmian ośmieszania nie jest Rymkiewiczowi obce; autor Wieszania pisał też komedie (np. Ułani czy Dwór nad Narwią).

[48] Zob. M. Głowiński et al., Słownik…, s. 188.

[49] Zob. Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1996, s. 142.

[50] L. Sokół, Groteska [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1994, s. 330. Stanisław August, używając terminu „groteska”, stosował go, znając przedstawienia malarskie Rafaela w loggiach Watykańskich.

[51] Zob. Słownik literatury polskiej XIX wieku…, s. 329–331.

[52] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 216–217.

[53] Ibidem, s. 38–39.

[54] Ibidem, s. 40.

[55] Ibidem, s. 41.

[56] A. Magier, Estetyka miasta stołecznego Warszawy, Wrocław 1963.

[57] Łac. sole trzeźwiące.

[58] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 41.

[59] „O młodym majorze wiadomo niewiele, nieznane jest jego imię, nieznane są nawet funkcje, jakie spełniał on w rosyjskiej ambasadzie. Wiadomo właściwie tylko tyle, że był to […] »pełen najpiękniejszych nadziei oficer« oraz ulubieniec i adiutant ambasadora. Większość relacji nazywa go synowcem starego Igelströma, ale są też i takie, wedle których był on spokrewniony z ambasadorem w jakiś inny, trochę dalszy sposób” (ibidem, s. 45).

[60] Ibidem, s. 47.

[61] Ibidem, s. 31.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem, s. 32.

[64] Ibidem, s. 107–110.

[65] Ibidem, s. 107.

[66] Ibidem, s. 106.

[67] Ibidem, s. 110.

[68] Ibidem, s. 61.

[69] Ibidem.

[70] Ibidem, s. 60.

[71] Ibidem, s. 61.

[72] Ibidem, s. 59.

[73] Ibidem, s. 61.

[74] Ibidem, s. 63.

[75] Ibidem, s. 124.

[76] Ibidem.

[77] Ibidem, s. 146.

[78] Ibidem, s. 108.

[79] Ibidem, s. 141.

[80] Ibidem, s. 142.

[81] Ibidem, s. 127.

[82] Ibidem, s. 225.

[83] Ibidem, s. 135.

[84] Ibidem.

[85] Ibidem, s. 131.

[86] Ibidem, s. 252–254.

[87] Ibidem, s. 256.

[88] Ibidem, s. 204–205.

[89] Cyt. za: ibidem, s. 207.

[90] Ibidem, s. 207.

[91] Ibidem, s. 208.

[92] B. Baczko, Rewolucja, władza, nadzieje, rozterki, przeł. W. Dłuski, Gdańsk 2010, s. 21.

[93] J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 150–151.

[94] Cyt. za: ibidem, s. 17.

[95] Zob. M. Bachtin, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 401–402.

[96] Zob. J.M. Rymkiewicz, Wieszanie…, s. 17.

[97] Zob. Z. Drozdowicz, Filozofia francuska w epoce Oświecenia, Poznań 2005, s. 139.

[98] Zob. Spór o …, s. 11–140.

[99] Poetyka Arystotelesa [w:] Słownik wiedzy o literaturze, red. R. Cudak, M. Pytasz, Katowice 2005, s. 293.

[100] Zob. D. Sawicka, Historia przyszłości [w] J.M. Rymkiewicz et al., Mickiewicz. Encyklopedia…, s. 190–191.

[101] Zob. M. Woźniak-Łabieniec, Falsyfikat i polskie sny. W odpowiedzi profesorowi Jackowi Trznadlowi [w:] Spór o…, s. 266.

[102] C. Michalski, Szaleństwo Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 143.

[103] Ibidem, s. 144.

[104] Zob. Z. Krasnodębski, Powstanie bez bożej gwarancji [w:] Spór o…, s. 195.

[105] Zob. C. Michalski, Szaleństwo Rymkiewicza…, s. 147.

[106] J.M. Rymkiewicz, Baket, Londyn 1989, s. 207.

[107] Zob. M. Woźniak-Łabieniec, Bóg w zwierciadle jezyka [w:] eadem, Klasyk…, s. 152–159.

[108] Zob. Spór o …, s. 143–295.

[109] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen, Warszawa 2008, s. 159.

[110] F. Braudel, Morze Śródziemne i świat śródziemnomorski w epoce Filipa II, przeł. T. Mrówczyński, M. Ochab, S. Meller, Warszawa 2004, s. 92.

[111] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 15.

[112] Ibidem, s. 177–183.

[113] Ibidem, s. 68.

[114] Zob. M. Bachtin, Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, oprac. i wstęp E. Czaplejewicz, Warszawa 1986, s. 331.

[115] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 6.

[116] Ibidem.

[117] Zob. Ibidem, s. 5.

[118] Zob. idem, Reytan. Upadek Polski, Warszawa 2013, s. 212–213.

[119] Idem, Kinderszenen…, s. 15.

[120] T. Górny, Zrozumieć muzykę, „Pamiętnik Literacki” 2014, nr 2, s. 238.

[121] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 6.

[122] Ibidem, s. 119–120.

[123] Ibidem, s. 24–25.

[124] Ojców naszych śpiew. Pieśni patriotyczne, wybór i oprac. M. Straszewicz, Lublin 1992, s. 197.

[125] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 171.

[126] Ibidem, s. 73.

[127] Ibidem, s. 53.

[128] Ibidem, s. 93.

[129] Ibidem, s. 95.

[130] Ibidem, s. 108–111.

[131] Ibidem, s. 23.

[132] Ibidem, s. 105.

[133] Ibidem, s. 148–150.

[134] Ibidem, s. 193.

[135] Ibidem, s. 200.

[136] Zob. s. 178.

[137] T. Kopczyński, Arthur Schopenhauer i jego filozofia wychowania, t. 1, Łódź 2014, s. 207.

[138] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 107.

[139] Ibidem, s. 56.

[140] Ibidem, s. 60–62.

[141] Ibidem, s. 179.

[142] Ibidem, s. 226.

[143] Ibidem, s. 228.

[144] Ibidem.

[145] Ibidem, s. 18.

[146] Ibidem, s. 179.

[147] Ibidem, s. 84.

[148] Ibidem, s.125.

[149] Ibidem, s. 111.

[150] Ibidem, s. 289.

[151] Ibidem, s. 111.

[152] Ibidem, s. 40.

[153] Ibidem, s. 41.

[154] Ibidem, s. 43.

[155] Ibidem, s. 42–43.

[156] Ibidem, s. 76.

[157] Ibidem.

[158] Ibidem, s. 79–80.

[159] Ibidem, s. 81.

[160] Ibidem, s. 76–77.

[161] Ibidem, s. 79.

[162] Ibidem, s. 81.

[163] Ibidem, s. 81–82.

[164] Ibidem, s. 43–44.

[165] Ibidem, s. 98.

[166] Ibidem, s. 100.

[167] Ibidem, s. 101.

[168] Zob. R. Słobodzian, Oblicza metafory teatralnej – pochód przez stulecia (część 1), „Prace Literackie” (Wrocław) 2008, t. 48, s. 158

[169] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 104.

[170] Ibidem, s. 192.

[171] Ibidem, s. 5.

[172] H. Swolkień, Robert Schumann, Warszawa 1973, s. 241.

[173] Ibidem.

[174] Ibidem, s. 245.

[175] J. Trznadel, Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu [w:] Spór o…, s. 238.

[176] Ibidem, s. 239.

[177] J.M. Rymkiewicz, Schumann [w:] idem, Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002, Warszawa 2003, s. 50–51.

[178] Zob. Rozmowa Bohdana Pocieja z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, prowadzona przez Małgorzatę Bojanowską-Pomierny w Milanówku 20 marca 1999 roku i opublikowana najpierw w „Podkowiańskim Magazynie Kulturalnym” 1999 nr 1, a następnie w czasopiśmie „Arcana” 1999, nr 5 [w:] idem, Rozmowy polskie w latach…, s. 75.

[179] Ibidem, s. 76.

[180] Idem, Wyciągają go z wody [w:] idem, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015, s. 15.

[181] Ibidem.

[182] J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen…, s. 236.

III Wolność osobowa

Poprzez toposy – Samuel Zborowski

W 2010 r. ukazał się esej Rymkiewicza zatytułowany Samuel Zborowski. Autor przedstawił w tej książce dwie perspektywy widzenia idei polskości: swoją i Juliusza Słowackiego zawartą właśnie w dramacie Samuel Zborowski. By w pełni zrozumieć tekst współczesnego autora, trzeba więc odnieść się do utworu romantyka. Nie oznacza to jednak, że nieuwzględnienie w lekturze tych odwołań powoduje całkowite jego niezrozumienie. Dyskusja, która przetoczyła się w prasie po wydaniu eseju, ujawniła jednak lukę w korespondencji zachodzącej pomiędzy tymi utworami, do czego przyjdzie powrócić.

W omawianym w tym rozdziale eseju Rymkiewicz podjął różne myśli z okresu mistycznego twórczości Słowackiego dotyczące pamięci metempsychicznej. Metempsychoza zakłada wiarę w nieśmiertelność duszy, która po śmierci jednego ciała przechodzi w inne – to wędrówka duszy, wielokrotne jej bytowanie w różnych ciałach i ponowne narodziny nie tylko w ciele człowieka, również w formie rośliny czy zwierzęcia[1]. Platon do koncepcji metempsychicznej wprowadził pojęcie anamnezy oznaczające zatarte i nie w pełni świadome przypominanie rzeczy znanych z poprzednich wcieleń[2]. Anamneza platońska ma charakter intelektualny. W wypadku mistycznej twórczości Słowackiego mamy zaś do czynienia z procesem przypominania, który jest pozbawiony rozumowego, świadomego działania. Jan Gwalbert Pawlikowski podkreśla:

przez pamięć chcemy rozumieć mneme, ślad wyryty na duszy przez jej własną historię […]. Owa mneme jest jakoby „nieświadomą pamięcią”, „pamięcią organiczną”, objawiającą się w naturze duszy – w jej „zarodzie” – a nie w jej świadomości”[3].

Jako odbiorcy eseju Rymkiewicza pozostajemy w sferze pamięci dwojakiego rodzaju. Z jednej strony takiej, która charakteryzuje działania poetyckie Słowackiego, tej nieświadomej, z drugiej – pamięci intelektualnej Rymkiewicza, będącej ciągiem odwołań do tekstu poety romantycznego. Czytelnik współczesnego eseju jest więc zaproszony do przypominania sobie czegoś nieświadomego i świadomego zarazem.

Powtórzenie tytułu dramatu romantycznego oznacza wskazanie na tradycję mistyczną. Słowacki był przekonany, że otrzymał widzenie, podobnie jak św. Jan na wyspie Patmos. W tym mistycznym okresie napisał szereg utworów: Genezis z Ducha, Król-Duch, Sen srebrny Salomei, Ksiądz Marek, Samuel Zborowski. W jego poezji znajdujemy senny obraz, który w wielkim skrócie ujmuje problematykę poruszaną w dramacie Samuel Zborowski:

Śni mi się jakaś wielka a przez wieki idąca

Powieść… niby na twarzy ogromnego miesiąca

Ludy wymalowane… krwią swoją purpurową

Idące błagać Boga i wiekuiste Słowo

Na niebiosach zjawione… O pomóż, Zbawicielu,

Abym te wszystkie rzeczy… do gwiazdy i do celu

Doprowadził… a ludzkim się nie zmieszał oklaskiem

Ani łzami się zalał… ani śćmił twoim blaskiem.

Ojczyzny nieśmiertelnej serce wielkie niech słyszę

Ciągle w tobie bijące […][4].

W eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę autor zwrócił uwagę na znaczące słowa poprzedzające tekst Genezis z Ducha: „Nareszcie o Polsko moja”, wprost informujące, że poemat ten zawiera wizję przeznaczoną dla Polaków[5]. Do niej odwołuje się Rymkiewicz w Samuelu Zborowskim, pisanym jako „fragment większej niedomkniętej całości (planetarnej całości życia)”[6]. W słowie wstępnym Od autora ujawnia, że do opisanej historii zawsze będzie można coś dodać; może to być coś zagubionego, co się odnajdzie, albo jakiś fragment, teraz może ukryty, stanie się bardziej widoczny. Jeżeli zmieni się układ fragmentów, wówczas zmieni się znaczenie opowieści. Esej jest niedomknięty zarówno na płaszczyźnie kompozycyjnej, jak i w całościowej wymowie. Otwartość tekstu, jego fragmentaryczność, a jednocześnie deklarowana przez autora chęć ogarnięcia jakiejś całości „planetarnej” podkreślają związek z formalnym kształtem romantycznego pierwowzoru. Akcja utworu Słowackiego jest urywana, niespójna i nie ma zakończenia. Rymkiewicz sięgnął do najbardziej osobliwego dramatu romantyka o wymowie dotyczącej metafizycznej logiki historii.

W Samuelu Zborowskim Rymkiewicz przywołuje też szesnastowieczną historię Polski i renesans w kulturze. Główne tematy rozdziałów, towarzyszące opowieściom o tytułowym bohaterze – bo na nim koncentruje się autor – składają się na przybliżenie epoki. Nie to jest jednak najistotniejsze – nie chodzi o odtworzenie epoki, lecz o przedstawienie swojej wizji polskości. Służą temu rozdziały, które zdają się nie pasować do całości – ale to one są właśnie najistotniejsze. Tamta epoka wciąż trwa – to w niej według koncepcji Rymkiewicza jest właściwy początek, to ona ukształtowała pewne wzorce, w tym wzorce językowe (mówienia, pisania) i świadomość, która się utrwaliła i wciąż się ujawnia. W Samuelu Zborowskim znajdujemy rozważania dotyczące śmierci, języka, poezji, religii, filozofii, metafizyki, prawa. Autor ożywia epokę, która w naszym myśleniu została odłożona do lamusa. Wiemy o niej zazwyczaj, że był to czas potęgi Rzeczypospolitej Obojga Narodów, literatura osiągnęła wyżyny artyzmu w poezji Kochanowskiego, a złotą wolność oceniamy tak, jak nas nauczono w szkole – jako zło, które stało się powodem nieszczęść i upadku Rzeczypospolitej[7]. Rymkiewicz twierdzi zaś, że to właśnie owa złota wolność jest istotą polskości, czymś, co ją konstytuuje.

Zrozumiałe, że postawienie przez autora eseju takiej tezy spowodowało dyskusję. Kontekst mistyczny kieruje jednak problematykę książki ku szerszej perspektywie niż ta, o której dyskutowano. O ideach mistycznych Słowackiego Rymkiewicz pisał już w publikacji Juliusz Słowacki pyta o godzinę, gdzie ukazał zarówno literacki, jak i egzystencjalny aspekt dzieła mistycznego.

Na pytanie, jaki jest sens mistyki romantyka, który włącza w jej krąg sprawę polską, autor eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę odpowiada:

Słowacki uważał, że ludzkość, cała ludzkość, aby się przeanielić, musi się wprzód spolszczyć. Polskość była dla niego przedostatnim stopniem drabiny wiodącej ku anielstwu. Przewidywał – więcej, był pewien – że cała ziemia będzie kiedyś polska, będzie Polską[8].

Ten niebywały pomysł Słowackiego Rymkiewicz komentuje w swoim stylu: „Ale ludzkość się opiera, chyba nie chce”[9].

Autor eseju, zachowując sceptycyzm wobec romantycznych idei dziewiętnastowiecznego poety, nie lekceważy jednak faktu, że myśl romantyka zawiera w sobie gigantyczny projekt „ogarnięcia wszystkiego”: istoty bytu, przyczyny i celu bytowania, sposobu, w jaki byt bytuje i przestaje bytować[10]. Wizję Słowackiego traktuje jako świadectwo naszej kondycji – „jak szukaliśmy swego miejsca we wszechświecie”[11].

W owej wizji poety obejmującej spirytualistyczno-panteistyczną teorię powstania i rozwoju wszechświata ludzkość jest poddana takim samym prawom rozwoju jak przyroda. Duch tworzy nowe formy i burzy stare przez walkę, ofiarę, śmierć, osiągając w ten sposób reinkarnację w nowym, doskonalszym wcieleniu. Dzieje narodu są tworzone przez całe „kolumny” duchów, a szczególna misja przypada duchom najwyższym, przewodnikom – Królom-Duchom. Mogą być nimi wodzowie, ale też twórcy słowa[12]. Metempsychiczne pomysły Słowackiego Rymkiewicz traktuje jako sposób poznawania przez poetę samego siebie, rodzaj hermeneutyki własnego życia[13]. Analizuje myśl romantyka, ponieważ pisząc swoje własne książki, zdaje się także uprawiać hermeneutykę łączącą twórczość z egzystencją[14]. Naukę Słowackiego przedstawia sobie w formie koła i wskazuje oś wprawiającą je w ruch – jest nią tajemnica narodzin każdego człowieka. To według niego podstawa wykładu metempsychozy Słowackiego – owo „zbłyskawicowanie trzech duchów”[15], co oznacza, że w pojawieniu się nowego człowieka uczestniczą matka, ojciec i trzeci duch – ściągnięty z zaświatów[16].

Owa obecność zmarłego pasuje do współczesnej, całościowej teorii klasycyzmu Rymkiewicza, która ma sens wówczas, gdy ze zmarłym toczy się rozmowa. Zarówno metempsychoza romantyczna, jak i klasycyzm współczesny zakładają, „że się żywi rodzimy z umarłych”[17]. Nie oznacza to, że Rymkiewicz przyjmuje przedstawiane koncepcje Słowackiego. Wręcz przeciwnie, twierdzi:

Nie wierzę więc i nigdy nie uwierzę, że mój duch co pewien czas, co kilka wieków wypełza z zaświatów i zbłyskawicowując się z dwoma innymi duchami, „z niczego rodzi formę” […]. Z metempsychozą nie można dyskutować, gdyż to do niczego nie prowadzi. Ta wiara jest dość spójna […] i posiada wewnętrzną logikę. Albo się w to wierzy, albo nie[18].

Literacki zamysł Rymkiewicza opiera się na myśli Słowackiego – nie na wierze w metempsychozę jednak, lecz na owej całościowej logice teorii. W dramacie Samuel Zborowski tytułowy bohater jest przedstawiony jako jedno z wcieleń Króla-Ducha. Dlaczego Rymkiewicza interesuje akurat to wcielenie? Otóż przywołuje ono wiek XVI, a pisanie o tej epoce, o złotej wolności szlacheckiej jako istocie wolności, rodzi patos, którego:

nie ma powodu […] się obawiać i nie ma powodu go unikać, ponieważ tamta szesnastowieczna Rzeczpospolita była patetyczna i wrzuciła nas w patos, w sytuację patetyczną. Patos tej sytuacji polega na tym, że jesteśmy Polakami[19].

Rymkiewicz konstruuje wizję ciągłości Polski, jej polityki i kultury – w jego opowieści rozpoczyna się to w XVI w. Obrazy Polski współczesnej są kontynuacją, rozwinięciem Polski szesnastowiecznej. Polak jest kimś wolnym także dzisiaj, posiada kod genetyczny wolności. Według Rymkiewicza został on wpisany w polskość w artykułach henrykowskich. Autora eseju interesuje całościowa myśl dotycząca polskości. Koncentruje swoje rozważania na takich samych problemach, jakie interesowały Słowackiego: początek, koniec, forma, duch i „ja”. Jako początek prawny, który ukonstytuował i gwarantował polską wolność, Rymkiewicz wskazuje punkt 17. artykułów henrykowskich. By ułatwić czytelnikowi zrozumienie tego i by nie musiał on przebijać się przez zawiłości szesnastowiecznej polszczyzny i stylu języka prawniczego, autor eseju sparafrazował zdanie mówiące o szlacheckim prawie do wypowiedzenia posłuszeństwa. Zabieg ten powoduje, że zastanawiamy się, kto tu właściwie mówi, autor eseju czy szesnastowieczny szlachcic:

Jeśli ludzie, którzy rządzą Polską, nie wypełniają swoich obowiązków – jestem wolny od posłuszeństwa. Jeśli ludzie, którzy rządzą Polską, nie dotrzymują warunków, na których objęli władzę – jestem wolny od posłuszeństwa. Jeśli ludzie, którzy rządzą Polską, łamią w jakikolwiek sposób prawo, jeśli nie przestrzegają prawa, jeśli naruszają moje osobiste prawa – jestem wolny od posłuszeństwa. Jeśli ludzie, którzy rządzą Polską, w jakikolwiek sposób ograniczają moją wolność – jestem wolny od posłuszeństwa. Właśnie takie jest obecne znaczenie siedemnastego artykułu henrycjańskiego. „Tedy obywatele koronne […] wolne czynimy”. Henryk d’Anjou, który był tutaj królem czterysta trzydzieści sześć lat temu, mówi to do nas wszystkich. Mówi też do mnie. Jeśli Henryk d’Anjou nie dotrzyma słowa, czego Boże uchowaj, swoją przysięgą zwalnia mnie od posłuszeństwa. Jeśli nie dotrzyma słowa, mogę odebrać mu władzę – także używając siły. To niech panowie sobie zapamiętają – panie prezydencie, panie premierze, panowie, którzy teraz tutaj rządzicie[20].

Słowa te wypowiada autor i szlachcic z pochodzenia (od XI w.), przypominając odbiorcy, że w rozmyślaniach nad istotą polskości pomijamy tradycje szlacheckie, które stanowią ważny składnik tożsamości polskiej. W zakończeniu eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę Rymkiewicz ujawnia, z jakiej perspektywy zajmował się dziełami mistycznymi poety romantycznego:

Czytałem go jako poetę egzystencji. Wiem, że można go czytać inaczej. Był również poetą narodu, poetą Polaków. A także poetą historii. A także poetą szlacheckiego, kresowego obyczaju[21].

O ile w eseju biograficznym o Słowackim Rymkiewicz interpretował przede wszystkim związek dzieła z życiem poety, o tyle w Samuelu Zborowskim połączył różne sposoby odczytań dramatu romantyka – z uwzględnieniem historii, idei polskości i tradycji szlacheckiej, która jest istotna także dla tożsamości samego pisarza.

Samuel Zborowski jest postacią historyczną, ale również symboliczną. Został skazany na karę śmierci przez ścięcie[22]. Nad skrupulatnym wykonaniem wyroku czuwał kanclerz Jan Zamoyski, a za nim stał potężny protektor – król Stefan Batory. Król przesłał Zamoyskiemu list ze słowami odnoszącymi się do Zborowskiego: Canis mortuus non morderet (Batory nie mówił i nie pisał po polsku), co Rymkiewicz tłumaczy: „Gdyby pies był martwy, nie gryzłby”[23]. Ów list się zachował jako dowód wskazujący na rzeczywisty plan króla i Zamoyskiego.

Mogło się wydawać, że sprawa jest zamknięta: sąd uznał Zborowskiego winnym, historia uznała to samo. Został ścięty na Wawelu pod Lubranką. Sprawa Samuela Zborowskiego powracała jednak w różnych epokach w sztuce polskiej, zdając się mówić: wyrok sądu był niesprawiedliwy, niesłusznie ścięto Samuela Zborowskiego. Juliusz Słowacki napisał wspomniany dramat. Wiadomo też, że Adam Mickiewicz na prośbę księcia Leona Sapiehy wygłaszał improwizację na temat Samuela Zborowskiego – było to 24 grudnia 1827 r. w Petersburgu, w mieszkaniu Adama Rogalskiego[24]. Jan Matejko zaś namalował obraz Samuel Zborowski prowadzony na śmierć (1860). Bibliografia literacka dotycząca hetmana kozackiego jest zresztą długa[25]. W XXI w. wątek ten powrócił w eseju Rymkiewicza.

Autor podjął się zadania odtworzenia całego przebiegu sprawy Zborowskiego – od jej początków aż do tragicznego końca. W tym celu analizuje dokumenty, bada relacje świadków, poszczególne słowa, ich znaczenia, posługując się przy tym różnymi słownikami. Interpretuje też zastanawiające wypowiedzi. Interesują go wszystkie szczegóły z życia Samuela – początek rodu Zborowskich, jego historia, rodziny z nim skoligacone, miejsca, w których Samuel przebywał, dobra, ubrania. Rymkiewicz zwraca uwagę szczególnie na czas i miejsce egzekucji hetmana, jej przebieg, a także wydarzenia, które zaraz po niej nastąpiły.

Czytając esej Rymkiewicza, odbiorca ma wrażenie, że trudno objąć całą historię Samuela Zborowskiego. Nie dlatego, że wiadomości jest tak dużo, ale dlatego, że są one ściśle związane z historią epoki: wydarzeniami, świadomością w tym czasie panującą, obyczajami, miejscami, ludźmi, wyznaniami (Zborowski był kalwinem). Może się wydawać, że to wszystko jest tak odległe, ale Rymkiewicz temu zaprzecza i zaskakuje czytelnika pytaniami dotyczącymi współczesności:

Ale zastanówcie się, ogolone łby, nad współczesną wersją tego pytania – czy będziecie tolerancyjni, będziecie wyrozumiali i będziecie się łagodnie uśmiechali, kiedy w waszym najbliższym sąsiedztwie, w waszych blokowiskach, między waszymi blokami, obok waszych kościołów albo raczej na miejscu waszych kościołów ktoś inny, wierzący inaczej niż wy (jacyś innowiercy) zacznie stawiać swoje meczety? To wtedy co zrobicie? Macie to przemyślane, jesteście na to przygotowani, ogolone łby? Jesteście gotowi stanąć przed meczetami i zdjąć buty? Dacie sobie z tym radę, poradzicie sobie z waszą tolerancją, z waszą wyrozumiałością, z waszą łagodnością, którą ktoś wam wmówił (jacyś źli ludzie, którzy was nie lubią – i nie lubią waszych obyczajów, waszej przeszłości, waszych dziejów)[26].

Odwołania do tolerancji i polityki współczesnej mają świadczyć o analogiach. W szesnastowiecznej Polsce kwestia różnowierców nie była obojętna dla ówczesnych władców, dyplomatów i działającej wtedy reformacji. To oni ustalali dominujący układ sił w zakresie kształtu wyznaniowego Polski.

Rymkiewicz rozpatruje też kwestię tolerancji w Polsce XXI w. Aktualność problemu poświadczają dzisiejsze trudności Polaków próbujących się dostosować do wymogów Unii Europejskiej. Według nich mamy być tolerancyjni, ale Polacy z XVI w. – powiada Rymkiewicz – wcale tolerancyjni nie byli. Autor eseju Samuel Zborowski wprowadza antytezę burzącą funkcjonujący stereotyp:

Opowieści o polskiej łagodności, renesansowej tolerancji Polaków, ich życiu uporządkowanym estetycznie, ich ówczesnym „humanizmie” oraz ich państwie bez stosów to są jakieś bajki, a mówiąc wyraźnie, zwykłe łgarstwa – nie wierzcie, kiedy wam takie słodkie i mdłe łgarstwa opowiadają – te bajki mają was zniechęcić do życia – ukryć przed wami jego prawdziwe wyglądy (i jego prawdziwe piękno). Polska szlachta była dzika i okrutna, ponieważ była to epoka, w której tylko tak właśnie można było żyć (życie było bardzo trudne i najczęściej bardzo krótkie – przerywane przez morowe powietrze lub cios miecza). Zapewne dałoby się nawet uzasadnić stwierdzenie, że dzikość i okrucieństwo były po to, właśnie po to, żeby strzec tego czegoś, co było najgłębszą istotą szlachectwa i najgłębszą istotą Rzeczypospolitej, bez czego szlachty i jej Rzeczypospolitej w ogóle by nie było – dzikość, okrucieństwo i wściekłość były strażnikami szlacheckiej wolności. Kto tę wolność chciał zakwestionować, także ktoś taki, kto uważał, że jest jej za dużo i że można coś z niej ująć, musiał się liczyć z tym, że staną przeciwko niemu dzikość i wściekłość[27].

Opinia Rymkiewicza wyrażona w przytoczonym fragmencie wyjaśnia obecność w eseju takich rozdziałów jak: Ręce przybite na bramie, Szósty sposób, Staruszka na stosie, Mikołaj Radziwiłł Czarny schwytany za nogę, Tortury, Synowie Belliala, Samuel pod Wielkimi Łukami, Luty 1574 – rzeź na Wawelu i w Bramie Floriańskiej. Dowiadujemy się z nich, że Polska nie była państwem bez stosów. Poznajemy sposoby zadawania tortur – wymyślne i okrutne. Na podstawie informacji, które podaje Rymkiewicz, zaczerpniętych z różnych źródeł historycznych, można by nawet zrobić wycieczkę po Krakowie śladami miejsc, gdzie wykonywano wyroki. Na podstawie listów Giovanniego Francesca Commendonego, nuncjusza papieskiego przy dworze Zygmunta Augusta, wysyłanych do tajnych służb watykańskich dowiadujemy się o tym, jak to Mikołaj Czarny Radziwiłł (kalwin) dokonywał profanacji w kościołach w Szydłowcu – zniszczył obrazy, ukradł kielichy, złoto, srebro, ornaty, a księży katolickich wypędził[28]. Podobną gorliwością odznaczał się wojewoda malborski Achacy Czema, przywódca szlachty pruskiej i protektor protestantów, a także Marcin Zborowski, ojciec Samuela, kalwin[29], który w dziedzinie dokonywanych profanacji w kościołach katolickich nie ustępował w niczym Mikołajowi Czarnemu. Dowiadujemy się też o tym, że Samuel Zborowski dowodził prywatną armią pod Wielkimi Łukami, gdzie miała miejsce rzeź.

Listę okrucieństw dopełniają obrazy powstające w procesie konkretyzacji pod wpływem lektury rozdziału Mikołaj Czarny Radziwiłł schwytany za nogę. Rymkiewicz relacjonuje, jak konał Radziwiłł, który cierpiąc na podagrę (ostry ból w nodze), natarł się rtęcią, ponieważ słyszał, że taki zabieg może powstrzymać dolegliwość. W efekcie tej kuracji, donosił Commendone, konał w strasznych mękach „wedle zasług jego”:

Naprzód popękały mu oczy, uszy i gęba, następnie rozparło mu boki, a na koniec głowa rozszczepiła się na dwie części, tak, iż opuszczony od Boga w wynalazku swoim z okropnym wyciem wyzionął ducha, niemal śmierć sobie zadając własnemi rękami[30].

Kim jest bohater eseju Rymkiewicza? Kwestia ta była poruszana w dyskusji prasowej po wydaniu książki i pozostała nierozstrzygnięta. W artykule Piotra Skwiecińskiego Trumna z szybką sprawie tej poświęcona jest część zatytułowana Prowokacja warchoła:

Historia szesnastowiecznego magnata, który dla dziewiętnastowiecznej historiografii stał się symbolem warcholstwa. Charakterystyczne, że choć autor kwestionuje niektóre elementy czarnej legendy Zborowskich (spisek na życie Batorego), to zasadniczych faktów nie podważa. Bo chyba nie potrafi[31].

Treść przytoczenia pokazuje, jak jednostronna była to debata. Dla dziewiętnastowiecznej historiografii Zborowski jest symbolem, ale dla historii literatury także, choć całkowicie odmiennym, poprzez utwór Słowackiego odsyła bowiem do idei genezyjskich.

W dramacie Samuel Zborowski ukazany jest ścisły związek między tajemnicą bytu, pochodzeniem człowieka, jego przeznaczeniem a sprawą Polski. Dzieje ludzkości są efektem pracy nieśmiertelnego Ducha („przedwiecznego Słowa” z Ewangelii św. Jana). Ów Duch, obdarzony wolą działania, burzy stare formy i tworzy nowe. Dzieje się to poprzez walkę z oporem materii i własnym „zaleniwieniem”, a także przez ofiarę, cierpienie i śmierć. Dzięki temu Duch osiąga reinkarnację we wcieleniu doskonalszym niż poprzednie. W ten sposób dokonuje się postęp polegający na ścieraniu się przeciwstawnych sił: ducha i materii (ciała), życia i śmierci, walki i ofiary. Dzieje narodu stanowią drogę do światła – „Jeruzalem słonecznej”[32]. Akcja tego dramatu dzieje się w zaświatach. Duchowy los narodu ucieleśniają dwa duchy: Zamoyskiego i Zborowskiego[33].

Esej Rymkiewicza zawiera rozdział „Samuel Zborowski”, akt V, wersy 531–546, będący bezpośrednim odwołaniem do utworu romantyka. Autor wyjaśnia, dlaczego interesuje go ten właśnie fragment dzieła Słowackiego:

W szesnastu wersach aktu poeta przedstawił swój fundamentalny pomysł dotyczący przyszłości Polski – mowa jest tam o tym, jakich sposobów należy użyć, żeby Polskę, razem z wszystkimi Polakami, wyprowadzić z okropności historii i wprowadzić do Królestwa Bożego, gdzie, jak można przypuszczać, Polska, razem z wszystkimi Polakami, stałaby się czymś w rodzaju czystej idei lub czystego bytu, czyli tworem nie podlegającym przypadłościom tutejszego życia[34].

Bohater eseju Rymkiewicza jest postacią historyczną, a jednocześnie symbolem odnoszącym się do duchowych losów Polski. Pozornie w eseju zawarte są tylko takie informacje o Zborowskim, jakie autor podaje w odniesieniu do postaci realnej. W rozdziale zatytułowanym Biogram, porządkując zebrane wiadomości, wykazuje jednak absurd chronologicznego ujęcia życia bohatera. Można powiedzieć, że konstruuje podstawy myślenia o życiu ducha:

Nie ulega wątpliwości (bo to ujawnia się na różne sposoby), że istnieje absolutnie zasadnicza różnica między życiem a porządkiem chronologicznym. Polega ona na tym, że porządek chronologiczny został wymyślony przez nas […], natomiast życie nie zostało przez nas wymyślone. Nie przeszkadza to nam (naszemu gatunkowi) posługiwać się, obsługując życie, porządkiem chronologicznym – stosujemy więc do życia, a nawet narzucamy życiu taki porządek, który, być może, nie ma do niego zastosowania i nie powinien być mu narzucany. Świadczą o tym tysiące, a nawet tysiące tysięcy, miliony milionów słowników biograficznych, encyklopedii, kronik, leksykonów, indeksów i tak dalej. Świadczy o tym powszechny obyczaj przedstawiania życia pod postacią dwóch dat rocznych, zamkniętych w nawiasie i oddzielonych myślnikiem (czy raczej tak zwanym dywizem). To wszystko mówi o nas coś bardzo niepochlebnego – że nie potrafimy zastosować do życia innego porządku niż ten chronologiczny; że nie potrafimy inaczej naszego życia obsłużyć; że nie potrafimy wymyślić (skutecznie – czyli wymyślić i zastosować) jakiegoś innego porządku życia[35].

Rymkiewicz sugeruje konieczność respektowania innego układu opowiadania o Zborowskim – trzeba mówić w innym porządku. Chronologii można użyć, spisując czyjąś biografię – kogoś, kto w konkretnym czasie rodzi się i umiera. Ale co zrobić z duchem, który żyje wiecznie, a ujawnia się poprzez różne wcielenia. Czy można stosować chronologię do Króla-Ducha mówiącego:

A jeszcze nowy muszę wstać za laty

Przyszłymi – jeszcze wyżej głową w niebie

I głębiej duchem sam widzący siebie…[36]

Zanim jednak przystąpimy do próby zrozumienia innego sposobu opowieści, który zastosował Rymkiewicz o Samuelu, konieczne staje się przedstawienie postaci w takim porządku, do jakiego przywykliśmy. Samuel Zborowski (?–1584) – hetman kozacki, rotmistrz królewski. Pierwsza udokumentowana data – 1574 r. – Samuel pojawia się na Wawelu i przedstawia swój „okazały poczet”. 22 lutego 1574 r. – na dziedzińcu zamku wawelskiego trwają przygotowania do turnieju, który miał uświetnić koronację Henryka d’Anjou (Henryka Walezego). 23 lutego rycerze wbili swoje kopie w piasek, była tam również kopia Samuela z przytwierdzoną kartką, że właściciel wyzywa na pojedynek każdego, kto chciałby z nim walczyć, „byle był mu równy urodzeniem i dzielnością”. Kopię wyrwał z piasku Janusz Chorwat – sługa kasztelana wojnickiego hrabiego Jana Tęczyńskiego, wojskowy, ale „z gminu”. Samuel uznał to za obrazę ze strony nie tyle Janusza Chorwata, ile hrabiego Tęczyńskiego. Zborowski wyzwał Tęczyńskiego na pojedynek. Tęczyński odmówił. 24 lutego 1574 r. Samuel przyszedł na dziedziniec zamku wawelskiego i ponownie wywołał Tęczyńskiego na pojedynek. Ten ponownie odmówił. Próba ta była ponawiana jeszcze kilkakrotnie. Wreszcie Tęczyński się zgodził. Prosił, żeby Zborowski zaczekał, a on wyjdzie z zamku i „uzbroi się”. Samuel czekał kilka godzin, po czym postanowił wyruszyć na poszukiwania kasztelana. Spotkał go w bramie. Natarli na siebie. Zborowski rzucił czekanem. Czekan nie trafił w hrabiego, lecz w jadącego w jego orszaku kasztelana przemyskiego Andrzeja Wapowskiego. Tęczyński z ciężko rannym Wapowskim udali się do króla ze skargą na Samuela. Zborowski zniknął. Wapowski zmarł w nocy z 5 na 6 lub z 6 na 7 marca. Dwa tygodnie toczyła się przed królem Henrykiem sprawa o napaść, a potem zabójstwo. Zborowski przedstawił królowi odpowiedź na skargę Tęczyńskiego, w której obarczał go winą za całe zajście[37].

Samuel Zborowski został skazany na „wywołanie z wszystkich ziem” koronnych, czyli na dożywotnią banicję i utratę majątku. Po opuszczeniu Polski spędził prawie dwa lata w księstwie Siedmiogrodu. Państwem tym władał Stefan Batory. Bracia Zborowscy doprowadzili do jego wyboru na króla Polski. 1580 r. – Samuel Zborowski pojawia się pod Wielkimi Łukami i proponuje Stefanowi Batoremu, że jego żołnierze wezmą udział w decydującym ataku na twierdzę. 1584 r. – Samuel wyrusza w podróż. „Mówiono później, że chciał się znaleźć w Małopolsce, swoich rodzinnych stronach, żeby załatwić jakieś sprawy”[38]. Trasa jego podróży biegła ze Złoczowa przez Lwów, Sandomierz do Zborowa i Wiślicy. Równolegle z nim, ale w pewnej odległości jechał kanclerz Zamoyski ze znaczną siłą wojskową. 11 maja Zborowski polował w okolicach Puszczy Niepołomickiej, po czym wieczorem przyjechał do Piekar pod Proszowicami, żeby zanocować we dworze swojej siostrzenicy, Katarzyny Włodkowej. W środku nocy z 11 na 12 maja dwór otoczyli ludzie Zamoyskiego. Zborowski został przewieziony na Wawel, gdzie był więziony przez czternaście dni. Kanclerz Zamoyski po otrzymaniu pisemnego rozkazu Batorego kazał ściąć Samuela Zborowskiego o świcie 26 maja 1584 r. Po egzekucji wyjaśniał, że jako starosta krakowski nie mógł pozwolić, aby banita, skazany prawomocnym wyrokiem królewskim na dożywotnie wygnanie z granic Rzeczypospolitej, przebywał na terytorium jego władzy bezkarnie. Egzekucja Samuela Zborowskiego wywołała oburzenie i gwałtowne reakcje szlachty, upatrującej w tym wydarzeniu początek tyranii[39].

„Powinni”, czyli krewni, przyszyli odciętą głowę do ciała i umieścili ubrane w czerwoną jedwabną szatę zwłoki w zasmołowanej trumnie z szybą nad głową, aby każdy mógł zajrzeć. Ciało było wystawione w kamienicy Zebrzydowskich od 27 do 30 maja. Były nawet projekty braci Zborowskich, żeby trumnę pokazywać na sejmikach małopolskich, a nawet w Warszawie. Nie doszło jednak do tego. Udokumentowane są liczne wypowiedzi braci Zborowskich, którzy zwracali się do rycerzy w sprawie Samuela. Na sejmikach małopolskich wrzało. Egzekucja mogła mieć związek z przedwczesną śmiercią króla Stefana Batorego[40].

Wybrany przez siebie temat Rymkiewicz rozpatruje na dwóch płaszczyznach: historycznej i poetyckiej, podkreślając, że w ten sposób powrócono w XIX w. do owego zagadnienia. Materiały o Zborowskim zbierał historyk Żegota Pauli, zbierał też poeta Lucjan Siemieński. Juliusz Słowacki w tym czasie pisał swój dramat. Rymkiewicz twierdzi, że w ten sposób poeci kontrolują historyków, a historycy poetów, co gwarantuje, że fachowe badanie dokumentów odbywa się przy współudziale natchnionego interpretowania, jak w wypadku Słowackiego[41]:

Dobrze jest patrzeć w głąb dziejów zimnym okiem, ale są takie rzeczy, których zimne oko nie zobaczy, takie rzeczy, które można ujrzeć tylko okiem natchnionym, tylko okiem zamglonym, tylko przez łzy[42].

Cytat ten pochodzi z rozdziału Skaner Słowackiego, w którym Rymkiewicz sugeruje, że Słowacki ujął w swoim dramacie coś, czego nie mógł wiedzieć. To coś zobaczył i zwerbalizował w natchnieniu poetyckim. Co to było?

Rozdział ten jest jednym z początkowych. Poszukując wyjaśnienia tej kwestii, uwagę zatrzymujemy na czwartym rozdziale od końca, zatytułowanym Mściciel w czarnym żupanie. Rymkiewicz opisuje w nim scenę, która rozegrała się kilka minut po egzekucji Samuela Zborowskiego, opisaną tylko przez jednego człowieka – rotmistrza pieszego Łukasza Mroczka. Jego relacja została opublikowana w 1817 r. z rękopisu przechowywanego w bibliotece hrabiego Potockiego w Wilanowie[43]:

Było wiele ludzi z niemi i przyjaciół nieboszczykowskich. Między innemi nie wiedzieć kto w czarnym żupanie do trumny przyszedł, y umaczał we krwi iego chustkę y wielkim głosem rzekł: „Jeżeli kto z powinnych iego nie będzie się mścił, ia przysięgam na Boga żywego, że się tey krwi niewinney mścić będę, a ta chustka będzie mi świadkiem. Zawsze żywym”[44].

Komentując tę scenę, Rymkiewicz podkreśla, że jest ona wzięta z życia, nie z literatury. Mroczek był rotmistrzem – nie literatem. Współczesny pisarz odnajduje w szesnastowiecznej relacji obraz mściciela, który dopiero po trzech wiekach uzyska swoje realizacje literackie w twórczości romantyków i będzie funkcjonował jako topos, „czyli temat dobrze utrwalony, powtarzany i powtarzalny, przetwarzany w wielu wersjach”[45].

Z dramatu Słowackiego dowiadujemy się, dlaczego postać tajemniczego mściciela ma znaczenie w procesie przeprowadzanym przed tronem bożym. Powinien on tam odegrać rolę świadka – Zamoyski triumfalnie ogłasza jego brak:

Kto mi u prawa sąd o to wytoczył,

Że ciebie ściąłem?… Wszakże gdzieś mówiono…

Że ktoś tam… w twojej krwi chustę umoczył

I z tą kurzącą się płachtą czerwoną

Poprzysiągł zemstę… jak ciemny archanioł.

A czemu, powiedz, ten człowiek nie stanął

I nie pokazał się z tą chustą krwawą?[46]

Postać mściciela – to jest szczególne loci communes dwóch utworów identycznie zatytułowanych: dramatu romantycznego i eseju współczesnego:

Teraz powiem wam, kim był (kim jest) ten tajemniczy nieznajomy, który nachylił się wtedy – w sobotę o świcie, to jest 26 maja o godzinie 4.27 – nad odciętą głową Samuela. To ja jestem tym człowiekiem z chustą, to jest mój czarny żupan, to jest moja chustka, to jest, tam nad jego trumną, moja łysa głowa. To nie jest literatura, ani szesnastowieczna, ani romantyczna. Rotmistrz Mroczek niczego nie zmyślił, wszystko to wziął z życia, i ja też niczego nie zmyśliłem […]. To ja przysięgałem tam „na Boga żywego, że się tey krwi niewinney mścić będę”. To ja rzekłem tam wielkim głosem, że ta chustka krwawa – o ta, którą tu wam pokazuję; patrzcie! – „będzie mi świadkiem zawsze żywym”. Dotrzymałem słowa. Ta książka to jest zemsta za tę krew niewinną. Ta książka to jest zemsta za odciętą głowę Samuela[47].

Autor eseju Samuel Zborowski z XXI w. utożsamia się z mścicielem opisanym w relacji Mroczka i uzupełnia wizję Słowackiego swoją własną. Mściciel wreszcie się pojawia. Tylko nie można już o nim powiedzieć: „nie wiedzieć kto”, bo wyłoniła się fizjonomia Rymkiewicza. Teraz „ten człowiek”, o którym mówi kanclerz, stanął i „pokazał się”. Trzyma zakrwawioną chustkę jako dowód niesłusznie wykonanego wyroku na kimś, kto był ucieleśnieniem wolnej Polski. W ten sposób współczesny pisarz buduje korespondencję między dramatem Słowackiego i swoim esejem. Ukazaną przez poetę romantycznego lukę Rymkiewicz wypełnił swoją wizją. Tak w dramacie Samuel mówi o funkcji tej chusty:

Panie, ten człowiek, u którego chusta

Krwawa, jeżeli ją przed tobą złoży,

Krew mówić będzie – podobna kolumnie

Krwi sprawiedliwej…[48]

W eseju Rymkiewicza interesujący jest szereg rozwiązań dotyczących owej „mowy krwi”. Można poczuć tu pewną konsternację, ale z pomocą przychodzi interpretacja dramatu Słowackiego. Rymkiewicz ponowił bowiem wzór istnienia tajemniczego „ja”.

O znaczeniu tego zaimka osobowego w twórczości mistycznej Słowackiego Rymkiewicz pisał w eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Stwierdził, że romantyk zmieniał pozycję, z której mówił[49]. W ogromnym dziele, rozpisanym na wiele różnych utworów nieukończonych, fragmentarycznych, poeta mistyk wciąż powracał do słów: „Na początku było Słowo…”. Rymkiewicz pyta, kim był ten, kto na początku był w Słowie? Umieszcza obok siebie sformułowania romantyka: „ja anioł byłem w Słowie”, „mój duch był w Słowie”, „ja byłem w Słowie”, „byliśmy w Słowie jak duchy”[50]. Autor eseju podkreśla, że co innego mówi o duchu Słowacki, gdy używa liczby pojedynczej „ja”, a co innego, kiedy pisze „my”. Rymkiewicz nazywa to znaczącą „niepewnością stylistyczną”. Pisze również, że badacze twórczości wizjonera romantycznego mieli spory kłopot z owym miejscem oznaczonym zaimkiem „ja”, ale zgodnie dochodzili do podobnych wniosków:

Właściwie wszyscy mówili to samo. A co mówili, da się streścić tak: Słowacki uznał, że jest wielkim, królewskim duchem, i opowiedział w Królu-Duchu odwieczne dzieje swego ducha bytującego – ewoluującego – w kolejnych wcieleniach. „Ja” mówi więc w tym poemacie o sobie: o „ja”. Kiedy tak się to ujmie, z tym „ja” nie ma już żadnych kłopotów. Każdy zaimek „ja” użyty w poemacie znaczy tyle samo: Słowacki zawsze mówi o Słowackim[51].

Te przemyślenia prowadzą Rymkiewicza do wniosków, że dzieła mistyczne to symboliczna autobiografia Słowackiego: „To jest poemat o nim. To jego życie – życie jego ducha – jest w tym poemacie opowiedziane”[52].

Rymkiewicz na wzór Słowackiego kreuje własną autobiografię, w której obok różnych wcieleń „ja” jest miejsce także na „my” – Polacy. Zaimek osobowy „ja” rozszczepia się i dzieli na różne postacie; u Słowackiego na Bukarego, Adwokata oraz „ja” poety – są to adwokaci dodani przez poetę opowiadającego się w dramacie po stronie racji Zborowskiego. Rymkiewicz w swoim eseju kreuje postaci mściciela, pisarza bartnego i autora utworu.

Pomysł polegający na powtórzeniu za Słowackim chwytu zwielokrotnienia ról osoby mówiącej pozwala na różnorodność tematów, wprowadzenie stylów przechodzących od patosu do ironii i humoru. W rozdziale Dzban Kochanowskiego (1) przy okazji rozmyślań, jakie wino mogło wypełniać dzban autora fraszek, niespodziewanie wyłania się Rymkiewicz:

No bo to nie on, to przecież jestem ja gdzieś w pobliżu Sycyny i Czarnego Lasu, ja na tle dworu z czarnych bali, ja przy stole pod jaworami, ja w supermarkecie Tesco lub Biedronka[53].

W eseju Samuel Zborowski autor bawi się z czytelnikiem w chowanego – polega to na szukaniu tego, czego nie widać, i na sygnalizowaniu tego, o czym się nie mówi.

Rymkiewicz spisuje też ciąg dalszy dziejów swojego rodu poprzez sugestie, aluzje, rodzaj mitologizacji własnego życiorysu. Można przypuszczać, że pisarz jest w jakiś sposób skoligacony z rodem Samuela Zborowskiego. W rozdziale Magiczny krąg opowiada o klejnocie i rodzie Jastrzębiec, do którego należeli bracia Zborowscy. W słowie Od autora pisze, że wzoruje się na Bartoszu Paprockim, autorze dzieła Herby rycerstwa polskiego, z którego często korzysta. Paprocki należał do rodu Jastrzębiec[54]. Czy to oznacza, że także autor eseju jakoś do niego przynależy? Pewności nie mamy jako czytelnicy, ale przypuszczenia tego typu narastają: „Z domu Baranowskich był wieku mego Wojciech kantorem gnieźnieńskim, scholastykiem łęczyckim, sekretarzem wielkim”[55]. Pojawia się nazwisko Baranowscy – rodowe nazwisko matki Rymkiewicza, ale ci Baranowscy pieczętują się herbem Tuhan, a Baranowscy, o których mowa w eseju – herbem Jastrzębiec. Poza tym ci ostatni stanowią linię katolickich Baranowskich, ale może… w wyniku mieszania się krwi. Istnieje też inna możliwość dotycząca koneksji rodowych. Rymkiewicz – przypomnijmy – urodził się jako Szulc, ale po wojnie jego rodzice zmienili nazwisko właśnie na Rymkiewicz. Nie jest to nazwisko wymyślone, nosiła je bowiem matka pisarza – Irena. W kwestii tej rodziny herbarze – jak powiada Lichocka – nie ułatwiają sprawy. Rymkiewiczowie są na Wileńszczyźnie i Kowieńszczyźnie, na Żmudzi i w okolicach Lidy. Pieczętują się różnymi herbami: Pobóg, Pomian, Lubicz, Bożezdarz, Przyjaciel, Boncza, a także Jastrzębiec[56]. Czy Rymkiewicz jest „powinnym”, krewnym Zborowskiego i dlatego stanął z ową chustą? Pewności mieć nie można. Tylko jedno jest pewne: przodkowie autora eseju zaliczali się do „magicznego kręgu Rzeczpospolitej” (w ten sposób Rymkiewicz określa przynależność szlachecką).

Ta refleksja pojawia się nieprzypadkowo. Rymkiewicz konstruuje esej, nawiązując do myśli Słowackiego, który twierdził, że w przyszłości zaistnieje nowa Polska, ale jednocześnie „taka, jaka była Polska szlachecka, zawsze przez poetę idealizowana, uznana za najlepszy kształt państwa”[57].

W eseju dochodzi do konfrontacji dwóch spójnych całościowych hermeneutyk egzystencji: Słowackiego i Rymkiewicza. Pierwszy umieszcza sprawę Zborowskiego w niebie, drugi – na ziemi. Akcja V aktu dramatu Słowackiego rozgrywa się w wieczności. Pomysłu dostarczyły poecie romantycznemu relacje o śmierci Zborowskiego, do których miał dostęp. W 1844 r. Lucjan Siemieński wydał w Strasburgu Pamiętniki o Samuelu Zborowskim zebrane ze współczesnych dzieł i rękopisów biblioteki kórnickiej. Były tam trzy wersje ostatniej rozmowy Samuela Zborowskiego z Janem Zamoyskim zapisane przez trzech autorów: Laurentiusa Müllera, Łukasza Mroczka i Andrzeja Zamoyskiego. Wersje te są do siebie podobne. W każdej z nich odnotowany jest ten sam fakt – Zamoyski prosi skazańca o wybaczenie, że go straci. Samuel czyni to dopiero na prośbę kierowaną w imię Boga, godzi się i przebacza, ale pozywa Zamoyskiego przed sąd Boży[58]:

W V akcie dramatu Słowackiego Zborowski i Zamoyski spotkali się na sądzie w zaświatach. Utożsamiają duchowy los Polski. Duch Zamoyskiego reprezentuje „zaleniwienie”, zastój w duchowym rozwoju Polski. Zborowski jest duchem wolności, który zwalcza idee kanclerza, ponieważ hamują rozwój. Zwycięstwo ducha kanclerza oznacza upadek Polski, natomiast jej przyszłość zależy od tego, jaki wyrok zapadnie w tej sprawie przed tronem Bożym. W utworze Słowackiego nie poznajemy wyniku tego procesu. Treść ostatniego aktu zdaje się sugerować, że sędzia Chrystus wyda wyrok potępiający na Zamoyskiego, natomiast przyszłe wcielenie Zborowskiego wskrzesi Polskę[59]. Osoba dramatu Słowackiego oznaczona zaimkiem „Ja”, a więc on sam, mówi z pozycji mściciela:

O cóż więc stoję… tu ja – jego mściciel,

A Pan mściwości mej miłośnie słucha?

O cóż ja stoję tu?… O jego ducha

Stoję, przez który duch… szła Polska w górę…[60]

Rymkiewicz w swoim eseju prowadzi Rozmowę z Wielkim Duchem Słowackiego poprzez nawiązywanie do głównych pomysłów, wątków, motywów pojawiających się w koncepcji poety romantycznego, takich jak kwestia metempsychozy, zwielokrotnienie „ja”, pojawienie się osoby mściciela, koncepcja trwania Polski szlacheckiej. Istnieją więc podobieństwa, ale jest też różnica: autor eseju burzy misternie budowany przez romantyka projekt metempsychiczny, konfrontując go z myśleniem człowieka współczesnego, a raczej Rymkiewicza klasyka:

Mój biedny Julku, zrozum to wreszcie – umieranie nie ma żadnego celu, a pytania „po co” i „dlaczego” nie dotyczą umierania, w ogóle go nie dotykają. Kto umiera, ten umiera […][61].

Podobne sprostowanie związane z umieraniem dotyczy projektu metempsychicznego w odniesieniu do Polski:

Polska i jej Polacy, porzucając swój stan tutejszy, nie znaleźliby się więc w jakimś stanie idealnym, korzystniejszym i przyjemniejszym niż tutejszy, lecz całkiem gdzie indziej – w nicości. […]. Na całe szczęście (i na nasze szczęście) wymyślone przez Słowackiego projekty przeanielenia są do niczego, nie nadają się do użycia, i wobec tego nie musimy się ich obawiać, że Polska razem z nami, przeanieli się i wpadnie w nicość[62].

Autor eseju konfrontuje swoją wizję polskości z projektem zawartym w twórczości Słowackiego. Dwie – wydawałoby się – różne propozycje literackie nie są jednak całkowicie odmienne, ponieważ obie dotyczą pojęcia „wiecznej Polski”. Trzeba tu podkreślić, że pojęcie to nie jest wymysłem Rymkiewicza. Tę myśl stale uzasadniał Słowacki:

że Polska będzie, że duch narodu własnym wysiłkiem zajmie należne mu miejsce w świecie, i że będzie to ojczyzna duchów doskonalsza niż dotąd – i doskonaląca się – ale jednocześnie taka sama jak przed wiekami, jak zawsze[63].

Rymkiewicz sytuuje pojęcie „wiecznej Polski” na innym poziomie, nie metafizycznym, ale kulturowym, nie w zaświatach, ale tu i teraz. Nie jest to myśl, która pojawiła się tylko w tym eseju. Stanowi ona element całościowej koncepcji klasycyzmu Rymkiewicza. Poprzez język poeta i eseista zapewnia istnienie temu, co minęło. W ten sposób wiersze i proza poprzez czynności pisarskie ocalają przeszłość. Jest to jedyna dostępna „wieczność” istnienia, jaką możemy poznać[64]. Nieśmiertelność według Rymkiewicza to tekst, utwór, wytwór artystyczny działalności ludzkiej. „Bowiem właśnie przez dzieła, które naród z siebie wydobywa, naród powołuje się do istnienia, zwołuje się, jest”[65]. Pojęcie „wiecznej Polski” w Samuelu Zborowskim stanowi dalszy ciąg tego jednorodnego i konsekwentnego myślenia Rymkiewicza. Autor eseju powiada:

Polska jest wieczna. Będzie istniała, tutejsza, razem z nami wszystkimi, też tutejszymi, wiecznie oraz postwiecznie, to znaczy tak długo, jak długo będą istniały narody […][66].

Choć werbalnie Rymkiewicz neguje projekt Słowackiego, to jednak stylistyka i konteksty metempsychiczne decydują o kompozycji jego eseju, o czym świadczą rozdziały: Ślimaki w wannach z hydromasażem, Sen, życie i śmierć według Heraklita, Świat jako dzieje węża.

Wydaje się, że esej współczesnego pisarza jest skonstruowany tak, by jego lektura ujawniała i pobudzała u odbiorcy proces literackiej i nieliterackiej anamnezy polegającej na intuicyjnym i intelektualnym przypominaniu. O wiecznej Polsce autor opowiada za pomocą toposów. Najważniejszym z nich jest topos pszczoły[67]. To od niego zaczyna się opowieść.

We wprowadzeniu Od autora Rymkiewicz porównuje się do „pracowitej pszczółki” – ponownie podąża za Bartoszem Paprockim. Nie pisze niczego, czego wcześniej nie powiedziano. Jedynie gromadzi to, co było. Imituje pracę pszczoły zbierającej miód:

Zbierałem, co gdzie znalazłem, „smak wdzięczny”, „ku żywności sobie”, ale chciałbym też innym coś do „posmaku” użyczyć. Pszczółek było kiedyś wiele, całe roje, teraz mało kto ma ochotę pracować jak pszczółka. Może mój przykład, moje zbieranie miodu zachęci kogoś do podobnej pszczelej pracy – ku chwale i pożytkowi naszego sławnego królestwa[68].

Porównanie to trzeba odczytać na kilku poziomach. Przede wszystkim pasuje ono do koncepcji metempsychicznej: Słowacki opowiada na przykład o przemianie ducha z ziarna grochu w motyla[69], przedstawia w ten sposób drogę istnienia jednej formy, która przechodzi w inną. Rymkiewicz świadomie wybiera obraz owada – „pracowitej pszczółki”. Dzięki temu metempsychicznemu porównaniu rodzą się konotacje dotyczące jednocześnie miodu i złotego wieku. Jeden topos łączy się z drugim.

Autor eseju, wspominając o „świętym drzewie poezji polskiej” – lipie czarnoleskiej[70], zdaje się prawie niezauważalnie rozszerzać ów pszczeli kontekst. Znana fraszka Na lipę zawiera przecież słowa:

Z mego wonnego kwiatu pracowite pszczoły

Biorą miód, który potym szlachci pańskie stoły[71].

To uzasadnia pojawienie się w eseju Rymkiewicza rozdziałów: Dzban Kochanowskiego (1) i Dzban Kochanowskiego (2). Pisarz porusza tematy, które wcześniej były przedmiotem refleksji poety renesansowego: Bóg (Tren XVII i Tren XVIII), sen (Do snu, Sen), śmierć (Treny), theatrum mundi (Człowiek Boże igrzysko), dzban (Pieśń III z Ksiąg pierwszych).

W metempsychicznym Królu-Duchu Słowackiego także jest mowa o roli pszczół:

Lecz oto pszczoły tędy mają drogę,

A ja moc w berle zakląć te pszczołeczki,

Aby królowe z Boga naszych ulów

Zjawiły mądrość – nad mądroście królów[72].

Topos pszczoły wydaje się najistotniejszy również z tego względu, że jedno z wcieleń „ja” nadawcy eseju utożsamione jest z pisarzem bartnym. Ów bartny kontekst związany jest ściśle z płaszczyzną twórczą. Pozwala on zrozumieć, w jaki sposób esej Samuel Zborowski został napisany – to praca pszczoły budującej plastry miodu. W zrozumieniu symboliki pszczoły w Samuelu Zborowskim mogą pomóc rozważania Seneki zawarte w Liście 84 z Listów moralnych do Lucyliusza:

Powinniśmy, jak to się mówi, naśladować pszczoły, które krążąc, wyszukują kwiaty nadające się do zbierania miodu, po czym wszystko to, co przyniosą, rozdzielają i porządnie układają plastry. […] i my powinniśmy naśladować pszczoły i wszystko, cośmy zebrali z rozmaitych pism, odpowiednio oddzielić, gdyż podzielone lepiej się zachowuje. Następnie przydając pracę i zdolności naszego umysłu, musimy różne owe płynne próbki zlać razem i nadać jeden smak, tak, że gdyby nawet dobrze wiadomo było, skąd to wzięto, wydawało się czymś innym niż tamto, z czego wzięliśmy to[73].

Rymkiewicz zdaje się pisać dokładnie w taki sposób, jaki zaleca Seneka. Poprzez porównanie siebie do pszczoły ponawia zabieg Paprockiego, który napisał swój herbarz, korzystając z informacji zawartych w istniejących kronikach Wincentego Kadłubka, Macieja Miechowity i Marcina Kromera. Rymkiewicz „składa” esej na podstawie dzieł nie tylko historycznych, ale również literackich. Wracając myślami do XVI w., pisze za pomocą topoi, loci communes. Owe myśli układające się w obrazy powtarzają się w głównym zarysie, ale dodawane są do nich jakieś nowe znaczenia i takie miejsce wspólne podlega za każdym razem jakiejś modyfikacji. Można je nazwać, określić; wyrażają one tę właśnie myśl, a nie inną, konkretny obraz, miejsce wspólne dla ludzi żyjących na określonym obszarze kulturowym. Najbardziej znana jest analogia Platona między poetą i pszczołą: „Przecież mówią nam poeci, że z miodopłynnych źródeł i po jakichś ogrodach muz i dolinach zbierają pieśni i przynoszą je nam jak pszczoły”[74]. Pszczoła Platona z jednej strony symbolizuje natchnienie poetyckie, a z drugiej – mówców, oratorów, którym według legendy, gdy byli niemowlętami i leżeli w kołyskach, na ustach osiadł rój pszczół. Starożytni nazywali już samego Platona „pszczołą ateńską”[75].

Metafora pszczoły kieruje ku procesowi twórczemu, komunikacji opartej na zbieraniu różnych tekstów i ich przetwarzaniu. W ideale imitacji pszczoły mieszczą się pisma intertekstualne i semiotyczne[76]. Topos wykorzystany przez Rymkiewicza jest kwintesencją jego twórczości. Tworzy podstawę pisania własnej autobiografii symbolicznej. Autor eseju jest też poetą, dla którego metafora pszczoły jest ważnym symbolem natchnienia poetyckiego, o czym pisał Ryszard Przybylski, cytując Platona:

Przecież mówią nam poeci – czytamy w Ionie – że z miodopłynnych źródeł i po jakichś ogrodach muz i dolinach zbierają pieśni i przynoszą je nam jak pszczoły; i oni latają. I prawdę mówią. Bo to lekka rzecz taki poeta, i skrzydlata, i święta. A nie prędzej potrafi coś zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu[77].

Takiemu pojmowaniu natchnienia Rymkiewicz zdaje się być wierny zarówno w poezji, jak i w eseju, we wprowadzeniu do Samuela Zborowskiego ujawnia bowiem, że mówi z boskiego rozkazu.

W poezji Rymkiewicza symbol pszczoły ujmowany jest w aspektach filozoficznych – w wierszach: Spinoza był pszczołą[78], Widomie skryta[79], Natura też jest Rzym[80]. O tym ostatnim wierszu pisał Przybylski, że w nim

natura jest analogonem Rzymu historycznego. Wszak istnieje w czasie. Zmartwychwstać to dla Rymkiewicza wznieść się ponad linearny czas historyczny i powtarzalny kolisty czas natury. Zmartwychwstać to po trudzie i męce zawędrować w końcu do białego Rzymu, do Wiecznego Tekstu, uzyskać byt duchowy, zamieszkać w formie symbolicznej wzniesionej przez ludzi-pszczoły, przez twórców wartości duchowych[81].

Symbol pszczoły można potraktować jako jeden z ważniejszych w całej twórczości Rymkiewicza, traktowanej jako pisanie przez niego autobiografii symbolicznej twórcy, w której ważne są przemyślenia przekazywane zarówno w prozie, jak i w poezji. Autobiografia symboliczna dotyczy nie tylko Samuela Zborowskiego, lecz wszystkich utworów. Wydaje się, że takie ujęcie całościowego procesu twórczego Rymkiewicz odnalazł u Słowackiego mistycznego – pisanie tego samego w różnych wariantach, powtarzanie, fragmentaryczność, radykalne zerwania jakiejś myśli czy wątku i powracanie do nich w innym utworze.

A z jaką pszczołą mamy do czynienia w Samuelu Zborowskim? Jest to tekst wyrastający z poezji, przede wszystkim Słowackiego, a także pod innym względem Kochanowskiego. Rymkiewicz jest w jednej osobie poetą i autorem eseju zainspirowanym poezją. Można więc przyjąć, że pszczoła Rymkiewicza funkcjonuje dwojako: oznacza natchnienie poetyckie, ale też robotnika, rzemieślnika, trud pracy, ponieważ „pszczoła natchniona jest tłumaczem bogów, a pszczoła-fabrikator to […] tłumacz tradycji”[82]. Jeśli odniesiemy takie znaczenie symbolu do kontekstu metempsychozy Słowackiego, Rymkiewicz jawi się jako współczesne wcielenie tłumacza Słowa.

Pszczoła jest w Samuelu Zborowskim Rymkiewicza toposem zarówno bartnej wspólnoty, jak i całego kręgu śródziemnomorskiego. Czytelnik, wykonując pszczelą pracę, odczytuje toposy. Od starożytności miejscem wspólnym, dającym się wydzielić, wyodrębnić w myśleniu wielu ludzi w różnych miejscach i czasach, jest porównywanie poety do pszczoły, pracy twórcy do pracy pszczoły, owocu tej pracy do miodu. W ten sposób mówili starożytni poeci i filozofowie: Homer, Hezjod, Platon, Arystofanes, Pindar, Kallimach, Lukrecjusz, Horacy, Seneka, Plutarch, a później św. Bazyli Wielki, Erazm z Rotterdamu[83]. Rymkiewicz w książce Myśli różne o ogrodach podkreślał, że Wergiliusz piszący w Georgikach w IV Eklodze o pszczołach, przypominał jednocześnie marzenie o Złotym Wieku, który ma wkrótce nastać, i za Owidiuszem mówił o miodzie sączącym się z zielonych dębów. Poeta zaznacza, że to był czas, w którym pszczoły stały się symbolem Złotego Wieku ludzkości[84]. To połączenie semantyczne toposu pszczoły i toposu Złotego Wieku Rymkiewicz zastosował w Samuelu Zborowskim.

Wieczna Polska oznacza polskie teksty literackie wszystkich minionych epok pojmowane jako jednoczesność ich trwania, powiązane z szerszą wspólnotą całej kultury śródziemnomorskiej. Z tego źródła zdaje się wypływać technika pisarska zastosowana w omawianym eseju i budowanie tego tekstu za pomocą toposów. Wspólnotowy charakter artyzmu, zasobów myśli, kultury ujmowany jest w topice spichlerza[85].

Pszczeli topos zastosowany przez Rymkiewicza w eseju wskazuje także na kontekst społeczny i narodowy, podobny do tych znaczeń, w jakich użył go Słowacki w Genezis z Ducha – opisując przechodzenie form ducha ze świata roślin na świat owadów, notował:

Oto stokroć, jednym się kwiatkiem wydaje, w rzeczy samej jest narodem kwiatków, osadzonych w jednym kielichu, rządzonym przez jednego zapłodnika, jest narodem, którego śrzodek zajmują kwiaty obywatele, albowiem pracują i rodzą […]. O! Panie, patrząc na ten pierwszy dziw twórczego ducha, już widzę, że ten sam duch w postępnej pracy rój pszczeli, królestwo pszczelne, niewolą ula i rząd w nim królewski zaprowadzi. […] I ty, respubliko ateńska, przebacz, że początek twój widzę w tym kwiatku kończyny […][86].

Rymkiewicz użył tego samego toposu co Słowacki w zbliżonym znaczeniu. Poszerzył jednak jego sensy. Wprowadził „ja” pisarza bartnego reprezentującego interesy wspólnoty bartnej. O jego roli dowiadujemy się z rozdziału Prawo bartne starosty Niszczyckiego. Rymkiewicz próbuje w nim wyjaśnić sens słowa „Rzeczpospolita”, podaje definicje, które zdają się nie ujmować istoty rzeczy. Uważa on bowiem, że Rzeczpospolita to coś więcej. Pyta o to coś, co nie dotyczy tematów ustrojowych czy politycznych, o jakąś najistotniejszą nadwyżkę sensu, która umyka. Przypuszcza, że ów sens tkwi w złożeniu rzeczownika z przymiotnikiem: „Rzecz pospolita” – „wspólna własność”, ponieważ słowo „pospolita” oznaczało „wspólna”. Okazuje się, że takie wyjaśnienie zawiera jeszcze jakiś brak. Poszukując umykającego znaczenia, autor odnajduje tekst, w którym to słowo zostało użyte w kontekście pozwalającym na uchwycenie istoty znaczenia. Chodzi o Prawo bartne bartnikom należące, którzy według niego sprawować się mają, jako się niżej opisze, ogłoszone drukiem w 1559 r. przez Krzysztofa Niszczyckiego, starostę ciechanowskiego i przasnyskiego, wojewodę bełskiego. Rymkiewicz odnalazł tam słowa: „Która wina […] ma bydź do skrzynki na pospolitą rzecz Bartną włożona”[87]. Cytuje, wyjaśnia i komentuje ten tekst. Na uwagę zasługuje fakt, że Rzeczpospolita Bartna była doskonale zorganizowana – podstawą była jedność interesów indywidualnych i wspólnych. Każdy bartnik pracował dla siebie i zarazem dla wszystkich bartników we wspólnocie. Miał własne drzewa, w których wydłubywał barcie, własne roje, powrozy bartne, garnek, pieńki, tj. uliki; las zaś, w którym znajdował się jego kawałek, był także w jakimś sensie własnością wspólnoty. W Prawie… opisane są też sposoby obrony własnych interesów[88] i kary przewidziane za zagrabienie czyjegoś roju; łącznie z karą śmierci, którą pod nieobecność mistrza mieli wykonać sami bartnicy – i to wszyscy razem[89]. W owym Prawie… opisane są też surowe obowiązki pisarza bartnego, na co zwraca uwagę Rymkiewicz: „Pisarz iest persona iawna, godna, przysięgą obowiązana”; mógł pisać po polsku albo po łacinie, „iasnemi własnemi, nie trudnemi i wyrozumnemi słowy”[90]. Był także zobowiązany do strzeżenia tajemnic wspólnoty bartnej i nie mógł ich ujawniać: „wiernym bydź i tajemnych rad bartnych które poznam, albo których mi zwierzą, nikomu nie obiawiać”[91].

Rymkiewicz, mówiąc o pozycji pisarza bartnego, strażnika tajemnic, mówi o sobie: „To wszystko biorę do siebie i jako pisarz bartny przysięgam dochować”[92]. Istniała też rota przysięgi składanej przez każdego nowego bartnika przystępującego do wspólnoty, który przysięgał staroście bartnemu i „Panu Bogu Wszechmogącemu w Troycy Świętej Jedynemu »taiemnic pospolitych, a naywięcey które są prawu naszemu Bartnemu pożyteczne nikomu nie ziawiać«”[93]. Pisarz wyciąga wniosek, że Rzeczpospolita Bartna ze swoimi tajemnicami była czymś w rodzaju tajnego sprzysiężenia czy związku[94]. Autor jawi się więc, poprzez złożoną przysięgę, jako pisarz wspólnoty, strażnik tajemnic, a – idąc dalej takim tokiem myślenia – ktoś piszący o jego eseju przypomina bartnika wstępującego do tej wspólnoty. Sprawa jest poważna, bo jak pisać, a jednocześnie „nie ziawiać”…

W eseju Samuel Zborowski Rymkiewicz wiele uwagi poświęcił prawu: artykuły henrykowskie, prawo bartne, opowieść o losach Zborowskiego prawomocnie skazanego na śmierć; w rozdziale Ręce przybite na bramie opowiada o sposobach wykonywania kary śmierci; rozdział Staruszka na stosie dotyczy procesu osiemdziesięcioletniej mieszczki krakowskiej Malcherowej. Poza tym dwie przysięgi, które składają „ja” – mściciel, i „ja” – pisarz bartny, uruchamiają skojarzenia sądowe. Te konotacje są uprawnione, ponieważ Rymkiewicz odwołuje się do sądu metafizycznego. Akcja dramatu Słowackiego koncentruje się wokół procesu. W V akcie mamy mowy podczas sprawy sądowej. Rymkiewicz nawiązuje do tego poprzez mowy kilku osób. Jego esej sięga do tradycji retoryki. Autor w różnych wcieleniach wypowiada mowy obrończe, oskarżycielskie, doradcze. Przemawia jako prokurator, adwokat, świadek.

Autor eseju sięgnął do tradycji greckiej i rzymskiej retoryki – sztuki ozdobnego przemawiania i przekonywania[95]. Pszczoła – w tym kontekście – symbolizuje oratora, mówcę, wykształconego, który posiadł znajomość topiki, w tym loci communes.

Toposy w retoryce antycznej stanowiły powszechne schematy argumentacji i perswazji. Były to ustalone pojęcia, tematy, kwestie i wzorcowe przykłady wypełniające określone miejsca w mowie. Stanowiły repertuar skonwencjonalizowanych chwytów oratorskich. Składały się one na osobny dział retoryki – topikę (zbiór toposów). Wykształcenie dobrego mówcy polegało na osiągnięciu znajomości topiki[96]. Topika pojmowana jest w dwojaki sposób: stanowi zbiór toposów albo naukę o toposach. Sam termin topos pochodzi z języka greckiego – topos koinos (w języku łacińskim odpowiada mu locus communis). Pierwsza część tej nazwy oznacza „miejsce”, czerpano z niego dowody potrzebne w konstrukcji wywodu prezentowanego w dyskusji lub przemówieniu. Jego rozumienie nie jest jednoznaczne; może oznaczać miejsce w przestrzeni i miejsce w myśli, miejsce w książce, np. rozdział, część, ale też miejsce w mowie[97].

W eseju Rymkiewicza owym miejscem jest Wawel – zasadniczy punkt w polskiej przestrzeni geograficznej, geopolitycznej i duchowej. Wokół niego koncentrują się najważniejsze sensy utworu. To miejsce to mnemotopos – „topograficzny tekst pamięci kulturowej”[98], forma krystalizowania się społecznych wyobrażeń z przeszłości, które są utrwalone w różnych tekstach kultury. Funkcja przechowywania pamięci wynika z obecności w nim wątków, motywów, tematów, postaci istotnych ze względu na przesłania wywodzone z historii[99]. Rymkiewicz rekonstruuje wybrane fakty z pamięci i aktualizuje ów mnemotopos, dołączając do pamięci zbiorowej wydarzenie współczesne.

Autor-pszczoła-mówca sięga do toposów znanych i uznanych. Wskazać można kilka z nich. Już na samym początku eseju, w słowie Od autora znajdujemy topos exordialny, czyli pojawiający we wstępie: Rymkiewicz porównuje się do „pszczółki pracującej z wyższego rozkazu” wzorem Paprockiego. To odwołanie do toposu skromności służącego pozyskaniu przychylności odbiorcy[100]. Jednocześnie ów początek wskazuje, że esej odwołuje do tradycji retorycznej. Znajdujemy w owym wstępie także topos nowości:

Znaczenie, które ja jej [historii – A.R.] nadałem, jest więc tylko jednym z możliwych. Wiele innych znaczeń, ukrytych przede mną, oczekuje, żeby ktoś zechciał je ujawnić. Na tym właśnie polega nauka historii. Jest to nauka, która wciąż uczy nas czegoś nowego[101].

Kompozycja eseju zdaje się być oparta na amplifikacji retorycznej[102]. Wiele rozdziałów, na przykład Gniazdo Jastrzębia, Magiczny krąg, które dotyczą genealogii rodu i olbrzymiej ilości rodzin, nazwisk, koligacji, cechuje niezwykła obfitość. Rozdział Owce odkrywa przed czytelnikiem i przed zdumionym autorem rys gospodarczy szesnastowiecznej Polski:

owiec była ogromna, jakaś niesamowita ilość. […] To musiało ukierunkowywać wgląd w głębię istnienia, determinować sposób oglądania głębi, a także sposób jej rozumienia – jeśli w życiu, w samym jego centrum, była Trójca Święta, Jezus Chrystus, Najświętsza Panna, Wszyscy Święci, Diabły, a wokół tego metafizycznego rdzenia były stada owiec[103].

Zresztą samo nagromadzenie toposów w całym eseju jest rodzajem amplifikacji.

Jednym z najbardziej rozpoznawalnych toposów kultury basenu Morza Śródziemnego jest topos świata jako teatru, spektaklu – jego tradycja sięga Platona piszącego o wielkiej scenie życia ludzkiego, Horacego widzącego w człowieku lalkę, Seneki, u którego człowiek jest aktorem w teatrze życia[104]. W polskiej literaturze renesansowej Kochanowski odwołał się do tego toposu we fraszce Człowiek Boże igrzysko. U Rymkiewicza topos theatrum mundi pojawia się w rozdziałach Ciało świętego króla i Jarmark w Gnieźnie. Z pierwszego z nich dowiadujemy się, jak wyglądał pogrzeb króla Zygmunta Augusta. Miało to miejsce dwa lata po śmierci ostatniego z Jagiellonów. Rymkiewicz podkreśla, że w Polsce przykładano wagę do tego, by koronacja następcy odbywała się w bliskim sąsiedztwie czasowym pogrzebu króla poprzednika. Zwyczaj ten Rymkiewicz tłumaczy dbaniem o poczucie ciągłości, iluzją „pośmiertnej obecności” króla, miała to być również pośmiertna akceptacja następcy[105]. Pogrzeb Zygmunta Augusta rozpoczął się 5 lutego 1574 r. i trwał trzy dni, koronacja zaś Henryka Walezego odbyła się 21 lutego. Najciekawszy był finał pogrzebowego widowiska w katedrze wawelskiej, gdzie na posadzkę kościelną rzucono klejnoty koronne i wjechał do katedry konno, ubrany w królewskie szaty Jerzy Mniszech, który „zapadł się wraz z koniem do ziemi”[106]. Rymkiewicz komentuje:

Nie wiem, czy znane jest obecnie (i jakoś oznaczone) miejsce, w którym w wawelskiej katedrze skonstruowano zapadnię. To zapadanie się pod ziemię fikcyjnego, fikcyjnie – rzeczywistego Zygmunta Augusta (fikcyjnego, ale w prawdziwym ciele, prawdziwej zbroi, na prawdziwym koniu) było niewątpliwie najefektowniejszym efektem pogrzebu. Ciekawe, czy widzowie tej reprezentacji […] płakali, kiedy krajczy koronny w czarnej zbroi Zygmunta Augusta zjeżdżał pod posadzkę katedry – czy raczej słyszano tam wtedy śmiech, wrzawę, okrzyki, oklaski, którymi nagrodzono wspaniałe widowisko przygotowane przez zmyślnych konstruktorów zapadni?[107]

Trzeba tu podkreślić, że użycie toposu theatrum mundi przez Rymkiewicza odbywa się przede wszystkim w kontekście śmierci i tematów z nią związanych: tortur, pogrzebów. Topos ten zdaje się też promieniować na znaczenia całości eseju. W ten sposób odczytujemy rozdziały: Mrze barzo, Mrze barzo – formacje współrdzenne oraz Mrze barzo – formacje współrdzenne (ciąg dalszy), poświęcone analizom i próbom zrozumienia, co w szesnastowiecznej polszczyźnie oznaczała fraza „mrze barzo” – z podmiotem domyślnym. Oto zdanie z opowieści Joachima Bielskiego: „w miasteczku […] Kiserlantor mrze barzo”[108]. Autor eseju pyta o podmiot: kto? co? Podejrzewa, że owo sformułowanie skrywa ówczesny stosunek do śmierci, jej rozumienie, które nam już jest niedostępne, a ślad tego pozostał w języku:

Czy to znaczy, że nie rozumiemy, co ludzie, którzy czterysta lat temu umierali w Kiserlantor i mówili: „Mrze barzo”, mieli na myśli? Trochę rozumiemy i trochę nie rozumiemy. Mówili, że umierają, że to jest śmierć masowa, bo czarna ospa czy cholera zabierają wszystkich, i to rozumiemy. Ale mówili też o swojej śmierci coś jeszcze – i to jest właśnie to coś, czego nie rozumiemy, i pewnie nigdy nie zrozumiemy. Jest tak, jakby oni wiedzieli coś bardzo ważnego, jakby chcieli nam przekazać jakąś bardzo ważną wiadomość – język przesuwa się między podniebieniem a zębami, widać go między poruszającymi się wargami, z otwartych ust wydobywają się niezrozumiałe dźwięki – mrze, mrze, mrze, mrze barzo[109].

Analizy językowe, jakie autor przeprowadza przy okazji sięgania do toposów, służą wykazaniu, że topos jest nie tylko „miejscem w myśli”, ale również „miejscem w mowie”[110].

Temat śmierci kieruje uwagę autora Samuela Zborowskiego na tajemnicę świata. Współcześnie, podobnie jak w XVI w., pozostaje ona w tym samym stopniu niedostępna, nie przybliżyła się ani o krok, mimo że wytwory kultury człowieka próbują ją uchwycić:

Lepiej byłoby się nie urodzić – jak to kiedyś mówili renesansowi poeci. Niepotrzebna, zbędna jest bowiem – przez swoją szczelność, swoje szczelne zamknięcie – owa tajemnica. Jest niedotykalna, niesłyszalna, niewidzialna, niedostępna, a więc jest tak, jakby jej w ogóle nie było. I tylko nasze przeczucie (pytanie o źródło tego przeczucia jest uzasadnione, ale nie ma na nie odpowiedzi), tylko nasze omylne przeczucie mówi nam, że ta tajemnica – gdzieś jest[111].

Aura śmierci[112] i tajemnicy życia jest w eseju Rymkiewicza wyeksponowana. Z utworów Kochanowskiego wydobywa na światło dzienne kilka wersów:

Niestetyż, i posag i ona

W jednej skrzynce zamkniona

oraz

Pociesz mię, jako możesz, a staw się przede mną

Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną[113].

Tego typu konteksty ustawicznie otaczają znaczeniami główne wydarzenie kończące życie Samuela Zborowskiego – ścięcie. Mamy tu kolejny topos spotykany w hagiografii i ikonografii chrześcijańskiej – kefaloforię (głowonoszenie). Składają się na nią trzy elementy: męczeństwo, dekapitacja i noszenie głowy[114]. Legenda o kefaloforii powstała prawdopodobnie na terenie Galii, a także na Wschodzie. Jako męczennik noszący własną głowę przedstawiany jest pierwszy biskup Paryża Dionizy (III w.) i pierwszy biskup Aten Dionizy Areopagita. Archetypem kulturowym jest głowa św. Jana Chrzciciela, która symbolizuje ofiarę i zwycięstwo nad śmiercią, a w wypadku przedstawień kefaloforycznych nabiera nowych znaczeń. Patrona Polski św. Wojciecha również przedstawiano w tej konwencji. W 1494 r. gnieźnieńska kapituła katedralna zamówiła u poznańskiego złotnika Jakuba Bartha relikwiarz przeznaczony na czaszkę męczennika. Była to złota puszka na planie ośmioboku. Na jednej ze ścianek znajduje się przedstawienie bezgłowego ciała św. Wojciecha w szatach pontyfikalnych – święty jest ukazany w pozycji stojącej i trzyma w rękach swoją głowę[115].

Słowacki zmodyfikował kefaloforyczne przedstawienie wywodzące się z ikonografii i zastosował je do swojej koncepcji metempsychozy. Poeta romantyczny ukazał Samuela Zborowskiego w zdumiewający sposób. Rymkiewicz pisze o tym:

Samuel używa swojej ściętej głowy – wspaniały pomysł – jako latarni, którą oświetla trupa Zamoyskiego: „Ze łba mego / Masz latarnię – to on – / Widzicie, ten sam trup, / Którego już dwa razy / Ciągnę pod pręgierz, słup”[116].

Motyw ściętej głowy usymbolizowany w dramacie Słowackiego, a ponowiony w eseju Rymkiewicza, zdaje się przywoływać chrześcijańską symbolikę somatyczną, w której głowa jest siedliskiem ducha i symbolizuje wszechświat, porządek rzeczy, władzę, godność, dostojeństwo[117]. Myślenie w tych kategoriach wydaje się uzasadnione dzięki obrazom zawartym w rozdziałach eseju: Ciało świętego króla i Ciało Samuela, w których autor pokazał kontrast między pośmiertnym wyglądem ciał Zygmunta Augusta i Samuela Zborowskiego. Ciało króla było czymś wstydliwym, pohańbionym, co zostało zatuszowane w widowisku pogrzebowym, w którym spełniono wymogi zachowania tradycji dotyczącej świętości ciała królewskiego. W rozdziale Ciało Samuela Rymkiewicz relacjonuje, wypisuje cytaty, starając się zrozumieć zabiegi, jakie wykonywano na ciele Zborowskiego, z których przebija ogromny szacunek i pietyzm, z jakim je traktowano. Po egzekucji włożono zwłoki do przygotowanej wcześniej trumny. Ściętą głowę przyszyły krewne. Ciało ubrano w czerwone jedwabie. Trumnę – jak już wspomniano – zasmołowano, wprawiono w nią szybę:

Dlaczego nad przyszytą głową umieszczono szybę? Oczywiście dlatego, żeby każdy mógł tę przyszytą głowę obejrzeć i przekonać się, jak Batory i jego kanclerz potraktowali szlacheckie ciało. Ciało można było oglądać w kamienicy Zebrzydowskich przez cztery dni – od 27 do 30 maja[118].

Rymkiewicz podkreśla, że metempsychiczna wędrówka Zborowskiego odbywa się poprzez ciało i krew. Stąd ciało i stosunek do niego są tak istotne. Równie ważna jest krew – krew rycerska. To topos krwi niewinnej. Autor wielokrotnie powraca do motywu krwi (wypływa z trumny, do której złożono po egzekucji ciało Samuela) i wydobywa jego różne znaczenia, na przykład po egzekucji Samuela cztery wojewodzianki, powinowate, krewne, przyszywają do ciała jego odciętą głowę. Rymkiewicz zastanawia się:

Czy cztery Zebrzydowianki pracowały w rękawiczkach? To dla nas we krwi jest coś takiego, co każe unikać bezpośredniego (cielesnego) z nią kontaktu – dla Zebrzydowianek (ja przynajmniej tak uważam) krew ich wuja była krwią rycerską i krwią rodową, a więc krwią szlachetną, a wobec tego kontakt z nią (kontakt ich palców z arteriami wuja, ich delikatne, białe, panieńskie paluszki dotykające przeciętych arterii, przekrojonego przełyku, przerąbanej krtani!) – to musiał być kontakt szlachetny. To było wzniosłe – było w tym coś rzymskiego – coś z dziewiczych prac starożytnego Rzymu – to przyszywanie głowy[119].

O znaczeniu krwi rodowej mowa w jednym z początkowych rozdziałów eseju – Gniazdo Jastrzębia. Rymkiewicz, za dziełem Herby rycerstwa polskiego Bartosza Paprockiego, odtwarza początek rodu Zborowskich opisany w Klejnocie starodawnym polskim Jastrzębiec (z 1584 r.). Podobnie jak Paprocki próbuje umiejscowić w czasie ujętą w zapisach historię tego klejnotu i rodu, podkreślając fakt, że zapis ten świadczy o prehistorycznym rodowodzie Zborowskich: „Ten klejnot dlatego ma to nazwisko Jastrzębiec – pisał Paprocki – że przodkowie jego nosili ptaka tego za herb jeszcze in paganismo”[120]. Pisarz odtwarza historię rodu aż do momentu wyłonienia się nazwiska Zborowski. Następnie, uwydatniając koligacje i pokrewieństwa, podaje informacje o przodkach braci Zborowskich i dochodzi do rodziny Samuela. W tej historii powtarza się sformułowanie informujące o linii żeńskiej rodu, a mianowicie która z kobiet za kogo wyszła za mąż: „była za…”, „ta córka […] była za Andrzejem hrabią”[121]. Rymkiewicz podkreśla ciągłość krwi – to istota narodu. W rozdziale Naród – co to jest i skąd to się wzięło, wśród analiz językowych dotyczących słowa „naród” pojawia się interpretacja znaczenia słowa „narodziny”:

Rzeczpospolita Obojga Na-rodu. Nie byłaby to więc Rzeczpospolita złożona z dwóch narodów, polskiego i litewskiego, lecz Rzeczpospolita idąca z dwóch potomstw – Rzeczpospolita dwojakiego zrodzenia, dwojakich narodzin, zrodzona z dwojakiego źródła. Rzeczpospolita dwóch potomstw, tak jak się je rozumie w Piśmie Świętym. Jeszcze lepiej – byłaby to Rzeczpospolita dwóch rodzin, które na-rodziły się obok siebie[122].

Rymkiewicz w taki sposób zestawia ze sobą rozdziały, że jedno zagadnienie przechodzi w drugie. Tak właśnie pojawia się rozdział Świat jako dzieje węża ukazujący dzieje świata w kole wiecznego powrotu w postaci węża zwiniętego w koło i połykającego samego siebie[123]. Esej Rymkiewicza, bazujący na dziele Bartosza Paprockiego Herby rycerstwa polskiego opowiadającym o ciągłości krwi polskich rodów, można pojmować jako wielkie koło przemian także w takim znaczeniu, jakie skrywa język. Słowo „herbarz” oznacza księgę zawierającą opisy herbów i rodowodów, ale bierzemy pod uwagę także znaczenie łacińskich słów herba – ‘zieleń, trawa, zielsko’ oraz herbarium – ‘zielnik, zbiór, dzieło z zakresu botaniki’.

Rozdział Sen, życie, śmierć według Heraklita funkcjonuje na zasadzie oscylacji pomiędzy sensami metempsychicznymi i stanami dotyczącymi twórczości literackiej. Sen podobny śmierci jest potraktowany być może, jak u Słowackiego w Królu-Duchu, jako czas przemiany owego Ducha, jego nowe wcielenie. Te różne znaczenia snu Rymkiewicz znowu traktuje jako topos:

Ci, którzy śpią i śnią […], pracują więc na rzecz śmierci, można nawet powiedzieć, że ich sny zwrócone są ku śmierci, przyczyniają się do śmierci, tworzą jej budowlę. Konstruują jej dom, ten, który istnieje na jawie – i jest jawą. Takie ujęcie stosunku snu i śmierci wydaje się zgodne z tym, co potem, po Heraklicie, było przez wieki jednym z ważnych toposów cywilizacji europejskiej – topos ten mówił, że sen jest podobny do śmierci, nawet jest z nią tajemniczo tożsamy: ona jest czymś w rodzaju snu, on czymś w rodzaju śmierci. Kochanowski to tajemnicze połączenie (czy nawet utożsamienie) snu ze śmiercią najpiękniej ujął w Pieśni 2 z Ksiąg wtórych. […] „Kwap się, póki jasne zorze / Nie zapadną w bystre morze. / Po chwili ćmy czarne wstaną, / Co noc noszą nienaspaną”. Nienaspaną, to znaczy nieskończenie długą – taką, w której będziemy spali i spali, i spali[124].

Sam autor eseju słowem „topos” określa tylko dwa obrazy – te dotyczące mściciela i snu jako synonimu śmierci. One są dla Rymkiewicza najważniejsze i chociaż – jak pokazano – można w utworze wyodrębnić inne, to pisarz podkreśla znaczenie tylko tych wskazanych przez siebie. Poprzez taki zabieg uściśla związek między swoim utworem a dramatem Słowackiego. Przemiany wcieleń Ducha wiążą się ze śmiercią-snem w dramacie romantyka.

Autor eseju, sięgając po znane toposy, uzyskuje dwa efekty. Po pierwsze ujawnia fakt, że kultura polska od XVI w. jest powiązana miejscami wspólnymi z kulturą śródziemnomorską, tym samym bezzasadny okazuje się współczesny slogan mówiący o tym, że „Polska idzie do Europy”. Z eseju Rymkiewicza jasno wynika, że miejsce kultury polskiej od początków było w Europie i ona nigdzie nie musi „iść”, bo zawsze w niej była. Po drugie, operując toposami, pisarz posługuje się szyfrem wspólnoty jako pisarz bartny, liczy więc na porozumienie – odbiorcy-bartnicy pozostający w tym samym kręgu kulturowym nie potrzebują wyjaśniania wspólnych obrazów.

Trzeba jednak zadać pytanie, czemu służy literacka anamneza Samuela Zborowskiego Rymkiewicza. By odpowiedzieć na nie, musimy przejść do okoliczności powstania eseju. Wydaje się, że przypomnienie ogólnej atmosfery panującej po katastrofie smoleńskiej pozwala na zrozumienie Rzeczypospolitej jako „tajemnego związku”. Pod jej wpływem pisarz bartny mówił:

Samuel Zborowski, trzymając za włosy głowę, która, jak to przedstawił w swoim dramacie Słowacki, świeciła jak dziejowa latarnia, wyruszył już w swoją wędrówkę przez historię Polaków – w kierunku wieku XXI. Polacy mieli swoją wolność, wzięli ją w siebie, była nie gdzieś obok, nie przy nich, lecz w nich, byli z nią tożsami, a ona była tożsama z nimi […]. To było światło wewnętrzne, które świeciło wewnątrz polskiej historii. To była wolność Polaków[125].

Lektura eseju Rymkiewicza łączyła się z zewnętrznym kontekstem tragedii pod Smoleńskiem. Świadczy o tym chociażby artykuł Marka A. Cichockiego O Samuelu Zborowskim Rymkiewicza, w którym autor pytał:

No bo czy w książce nie pojawia się natrętnie wątek zasmołowanej trumny Zborowskiego, który dla każdego, kto świadomie przeżył rok 2010, musi od razu kojarzyć się z zaspawanymi trumnami spod Smoleńska?[126]

Największa powojenna tragedia Polski była okolicznością towarzyszącą powstawaniu eseju Samuel Zborowski. Rymkiewicz pisał go, sięgając do logiki metempsychozy Słowackiego, przypominając, że królestwo Ducha w tradycji literatury polskiej obejmuje nie tylko władców, lecz także poetów Królów-Duchów, którzy potrafią odczytywać pozaracjonalne znaki i wskazywać je narodowi.

„Ja” pisarza bartnego jest potrzebne Rymkiewiczowi po to, aby był rozumiany, mimo że nie pisze wprost o konkretnym wydarzeniu współczesnym. Opisuje inne, zaczerpnięte jednocześnie z polskiej historii i literatury. W tej syntezie historyczno-literackiej wydarzenie współczesne coś przypomina, to już było… Praca autora eseju sprowadzona jest więc do przypominania.

Zastanawiamy się, jaka jest droga myślowa Rymkiewicza, skąd w jego eseju mówiącym o wieku złotej wolności szlacheckiej wziął się Słowacki. Wydaje się, że najistotniejsza jest kwestia miejsca – Wawel. Juliusz Słowacki herbu Leliwa jest pochowany na Wawelu. Poeta nigdy nie był w tym miejscu, ale o nim pisał; jakby wskazał je przy okazji opowieści o Zborowskim. Pod bramami Wawelu dokonana została jego egzekucja. W dramacie bohater mówi:

Ja, com ojczyznę włonił

I całą nosił w sobie,

Leżę w skrwawionym grobie,

[…]

Leżę w grobie czerwony,

Ścięty gdzieś pod Lubranką,

Pod bramami Krakowa[127].

Poeta romantyczny, Król-Duch określa miejsce egzekucji jednego z wcieleń Króla-Ducha. O tym samym miejscu mówi Rymkiewicz. Wydaje się, że autor eseju, pisząc Samuela Zborowskiego, aluzyjnie zabrał głos w sprawie pochówku prezydenta Lecha Kaczyńskiego pochodzenia szlacheckiego, pieczętującego się herbem Pomian i wskazał Wawel jako właściwe miejsce spoczynku. Rymkiewicz „usłyszał” to w dramacie Słowackiego. Zdaje się przypominać rolę, jaką on sam odgrywa we wspólnocie narodowej, patrząc z pozycji klasyka zanurzonego w tradycji literackiej.

W rozdziale Godzina 3.57 – Przedświt autor podjął próbę ustalenia czasu egzekucji Zborowskiego. Podaje godzinę i utożsamia ją z czasem dziejowego świtania Polski. Także tu przywołuje koncepcję Słowackiego, która obejmuje nie tylko czas przeszły Polski, ale również przyszłość:

Kiedy niebo nad Wawelem, nad Wieżą Srebrnych Dzwonów i nad Kurzą Nogą dopiero bladło, dopiero bielało. […] Ujmując to metaforycznie – w półmroku niepewności, jak będą wyglądały, jak potoczą się dzieje Polaków. Kim my będziemy – kiedy się rozjaśni i nastanie dzień. Godzina, o której miecz odciął głowę Samuela i głowa wykonała swój dziejowy trójskok, nie jest całkiem pewna – może o 3.57, może kilka minut wcześniej albo kilka minut później. Ten przedświt, przeddzień, to dziejowe świtanie Polski, świtanie jej dziejowego przeznaczenia, świtanie jej odwiecznej idei, która jest ideą wolności, tam, pod Lubranką, nad otwartą trumną, nad krwią Samuela, nad jego odciętą i skaczącą głową, to jest rzecz pewna. Tego ja – stary człowiek, naoczny świadek polskich dziejów – jestem pewien[128].

O granicy czasu wyznaczającego godzinę nadejścia śmierci Rymkiewicz pisał już w eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Poeta romantyczny próbował ująć całość naszego życia: dzieli się ono na życie duchowe „w ciele”, „podług zegaru” i życie pośmiertne „podług czucia”[129]. Rymkiewicz także zaznacza tę dwoistość.

Metaforyczny „przedświt” Polski ujęty w kontekście metempsychicznym jest wynikiem logiki mówiącej, że „śmierć miała być chwilą narodzin, chwilą, w której duch zniszczy starą formę i uzyska nową”[130]. Gdy piszemy o eseju Samuel Zborowski, musimy nieustannie odwoływać się do drugiego – Juliusz Słowacki pyta o godzinę. W obu tych utworach ważną rolę odgrywa kwestia godziny – tej, o której wykonano egzekucję Samuela, i tej – śmierci Słowackiego. Rymkiewicz poszukiwał już w latach osiemdziesiątych XX w. odpowiedzi na pytanie, o co pytał Słowacki, kiedy w ostatniej chwili swego życia pytał o godzinę?

Czy chciał znać tę ziemską godzinę, w której jego czas się skończył? Czy tę ziemską godzinę, w której jego czas się zacznie? A może wierzył, że zegary staną. Że nie będzie już godzin, nie będzie już czasu? Może na to czekał? Może chciał znać tę godzinę, w której znajdziemy się wszyscy razem po tamtej stronie, tam, w wiecznym teraz?[131]

Pierwsze wydanie eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę ukazało w 1982 r. W 2010 r. autor powrócił do tego samego problemu – godziny – w Samuelu Zborowskim. Zauważmy, jak ważna to kwestia dla wspólnoty polskiej. Tę godzinę owa wspólnota przechowuje w pamięci narodowej. Godzina rozpoczęcia II wojny światowej, wybuchu powstania warszawskiego, śmierci Jana Pawła II czy wreszcie katastrofy samolotu pod Smoleńskiem. Dokładne określenie czasu takich wydarzeń jest możliwe dzięki powtarzalności ich przeżywania – wciąż na nowo – i zaspokajaniu potrzeby doznań wspólnotowych w ważnych dla tej społeczności chwilach. Ostatnie minuty życia kogoś znaczącego dla wspólnoty są symboliczne. Dlaczego? Stajemy tu wobec tajemnicy, o której pisał Słowacki, ujmując ją w kontekście metempsychicznym. Rymkiewicz sytuuje ją poza możliwością werbalizacji.

Samuel Zborowski, napisany z perspektywy autora z XXI w., pokazuje, że w polskiej tradycji literackiej istnieje własna próba hermeneutyki egzystencji Słowackiego, traktowanej przez Rymkiewicza jako przykład dawania sobie rady z bezsensem istnienia i wiarą w sens umierania. Esej Juliusz Słowacki pyta o godzinę zawiera tę samą migotliwość znaczeń, jaka charakteryzuje ów esej biograficzny.

Utwór o hetmanie kozackim porusza też osobiste, albo raczej okołoosobiste, a nawet dalekie, wydawałoby się, wątki dotyczące pochodzenia samego autora, które on czyni bliskimi. Nie tylko temat szlachectwa, także pochodzenie tatarskie autora odgrywa tu istotną rolę. Przypomnijmy topos zanurzającego chustkę we krwi tajemniczego mściciela, z którym utożsamia się Rymkiewicz. Pomysł znaczenia motywu owej chustki zdaje się być zainspirowany relacją Andrzeja Zborowskiego na temat śmierci Samuela. Okazuje się, że były dwie chustki: jedna owego mściciela, druga Łukasza Mroczka, o której przed egzekucją mówił Zborowski: „Potem, stojąc już w koszuli tylko, dał Mroczkowi chustkę, którą miał od cara przekopskiego: »Mój miły Mroczku! Rozmoczże ją we krwi mojej, dajże ją synowi«”[132].

Topos tajemniczego mściciela ma związek z historią rodu Rymkiewicza. Wspomniana chustka jest „prezentem tatarskim”. Z rozdziału Kilka kawałków z życia Samuela dowiadujemy się, że Zborowski bywał na Krymie i nad Dnieprem, gdzie zajmował się handlem końmi[133]. Zetknął się tam przez posłów z chanem tatarskim i otrzymał od niego dar:

Pierwsza wiadomość pochodzi z Herbów rycerstwa polskiego Bartosza Paprockiego. Mamy tu opowieść o uroczysku Karajteben („które jest forum albo rynek, gdzie Tatarowie z Kozaki wszelakie targi swe miewają”), na którym to uroczysku Samuel, „deklarowan za hetmana” przez niżowych Kozaków, spotkał się z posłami cara tatarskiego z Przekopu. Car z Przekopu to prawdopodobnie chan z Perekopu. „Tam zastał – pisał Paprocki – posły cesarskie […], którzy skoro przyjechał, przywitali go z wielką uczciwością, listy oddawszy, zdrowie od carza nawiedzili, potem mu oddawszy upominki, koni dwanaście rumaków pięknie ubranych, i trzy szaty złotogłowe, którą gdy na hetmana włożyli w onem polu, znowu rzecz piękną dla niego uczynili”[134].

Tę informację zaczerpniętą z Herbów rycerstwa polskiego Rymkiewicz przekształcił tak, aby mogła stanowić główny motyw toposu mściciela. Prześledźmy drogę myślową autora:

Chustka, którą po umoczeniu we krwi miał zachować jeden z synów Samuela i która miała stać się świadectwem i pamiątką zbrodni kanclerza Zamojskiego, to jeden z tych wspaniałych tatarskich prezentów, o których już była mowa. Przypominam więc tylko, że Samuel dostał je od cesarza-czara-czarza przekopskiego w tajemniczej epoce swego życia, kiedy to tak zwani Niżowcy wybrali go gdzieś nad Dnieprem swoim hetmanem. Te naddnieprzańskie przygody Samuela to rok 1582 lub 1583. Według Herbów rycerstwa polskiego Bartosza Paprockiego wśród prezentów od czarza tatarskiego z Przekopu było „koni dwanaście rumaków pięknie ubranych” oraz „trzy szaty złotogłowe”. O chustce w Herbach rycerstwa polskiego nie ma mowy, ale jeśli to był dar perekopskiego władcy, to oczywiście nie była to jakaś zwykła chustka – możemy sobie wyobrazić, że Samuel podał Mroczkowi do rozmoczenia we krwi jakąś malowaną czy haftowaną chustkę, nawet jakiś szal przetykany złotem czy srebrem. Jakiś wielobarwny szal z frędzlami, w rodzaju tych, którymi okrywają się tatarskie kobiety. Odpowiedź Mroczka – „Panie Zborowski! O czem innem myślcie” – jest trochę niejasna – nie wiadomo, czy rotmistrz spełnił prośbę Samuela i chustkę tatarską rozmoczył. Ale wiemy, że była też inna chustka zanurzona we krwi – ta, z którą po egzekucji przyszedł człowiek w czarnym żupanie[135].

Można powiedzieć, że w toposie mściciela zachowującego pamięć o złotej wolności szlacheckiej otrzymujemy nie tylko „zemstę” autora-mściciela w postaci książki, ale też „wspaniały tatarski prezent”. Pomysł umoczenia chustki pochodził od Samuela Zborowskiego; z owym pomysłem zrośnięty jest przymiotnik „tatarski”. Za pomocą krętych ścieżek myślowych ów topos został odnowiony w eseju Rymkiewicza. Jego autor o pochodzeniu tatarskim wykorzystał go, aby ukazać widzianą przez siebie wartość polskiej wolności w ubogacającym świetle własnej – w wypadku tego eseju – dwoistości.

W świetle alegorii – Reytan. Upadek Polski

W 2013 r. ukazał się kolejny esej Jarosława Marka Rymkiewicza Reytan. Upadek Polski. Wieńczy on tetralogię, do której należą także: Wieszanie, Kinderszenen i Samuel Zborowski. Elementem łączącym ze sobą te utwory pozostaje kontekst pamięci pojmowanej jako zdolność przechowywania informacji; zarówno treść esejów, jak też ich kompozycja dotyczą sposobu odtwarzania czy metody wzajemnego łączenia. Rymkiewicz wiele miejsca w swoich tekstach poświęcił samej pamięci, ale w eseju Reytan… chodzi o jej konkretną odmianę – pamięć narodową. Rozważania autora zainspirował namysł nad faktem świadczącym o tym, że w historii sejmu 1773 r. zapamiętany został tylko Rejtan, chociaż było z nim jeszcze kilkunastu posłów, nazywanych zelantami, którzy reprezentowali podobne stanowisko do Rejtanowskiego. Według Rymkiewicza pamięć narodowa usunęła sprzed naszych oczu siedemnastu zelantów z kilku województw i „postanowiła zapamiętać tylko tego jednego nowogródzkiego posła, który wspaniałym gestem rozdarłszy koszulę, rzucił się na próg”[136]. Ten fakt zainspirował pisarza do podjęcia prób zdefiniowania i wytłumaczenia pojęcia pamięci narodowej.

Trzeba zaznaczyć, że w poniżej cytowanym fragmencie stykamy się z charakterystycznym dla indywidualnego stylu Rymkiewicza zjawiskiem, które można określić jako animizację, personalizację pojęcia abstrakcyjnego, dzięki czemu jest ono jak żywa osoba czy jakiś osobowy fenomen:

Pamięć narodowa to jest niezwykle tajemnicza siła – i choć próbujemy jej coś podpowiadać, jakoś na nią wpływać, to o jej tajnych działaniach (na tym właśnie polega jej tajemniczość) nic nie wiemy. Nawet nie potrafimy ich zrozumieć. Oczywiście przewidzieć też nie potrafimy. Używając języka komputerowego, można powiedzieć, że chcąc dowiedzieć się, jak ona działa i dlaczego coś zapamiętuje, a czegoś nie zapamiętuje – spotykamy się natychmiast z odmową dostępu. […] Pamięć narodowa to jest siła suwerenna – ona sama wie, o czym ma pamiętać, sama zapamiętuje, nie pytając nas o zdanie. […] Ale pamięć narodowa istnieje. W głębi, nie pytając nas, czy ma istnieć. I tak jest dobrze, bo ona jest mądra, mądrzejsza od nas wszystkich, nawet razem wziętych, od wszystkich pokoleń razem wziętych. Może to właśnie ona tworzy naród, może to ona właśnie jest narodem. […] Naród, który nie chce o sobie pamiętać, przestaje być narodem, czyli przestaje istnieć. W tym właśnie sensie pamięć jest narodem[137].

Kiedy autor eseju personalizuje pojęcia abstrakcyjne, osiąga efekt spotęgowania tajemniczości zjawisk, o których pisze, w wyniku czego zdają się one promieniować na inne treści.

Esej ten jest opowieścią, której głównym bohaterem jest Rejtan. Analizowane są szczególnie cztery dni z jego życia: od 19 do 22 kwietnia 1773 r., podczas trwania sejmu. Rymkiewicz interpretuje historię na podstawie wydarzeń zapamiętanych i przechowanych w pamięci narodowej. Śledzi przyczyny postępowania Rejtana w określonej sytuacji, tzn. w takim momencie, kiedy obce narody, czyli – jak wtedy mówiono – „potencje”[138], miały już przygotowany plan rozbiorów Polski, który miał być tylko przyjęty i uznany przez Polaków. Aby nie dopuścić do jego legalizacji, Rejtan podejmuje działania mające na celu zablokowanie takiego scenariusza politycznego. Uprawia przemyślaną politykę. Właśnie takie wyjaśnienie wyłania się z różnych źródeł historycznych analizowanych przez Rymkiewicza: gest Rejtana świadczy o racjonalnym podejściu posła nowogródzkiego i jego pełnej świadomości, jakie knowania polityczne mają miejsce i w jaki sposób nie dopuścić do ich realizacji. Jego upadek na progu izby sejmowej był nie wyrazem rozpaczy na wieść o rozbiorach, ale ostatnią próbę powstrzymania posłów przed fatalną w skutkach decyzją.

W eseju Reytan… Rymkiewicz przedstawia dzieje rodziny Rejtanów: (Pruscy Rejtejnowie, Dzieje Reytanów z Hruszówki (1), Dzieje Reytanów z Hruszówki (2). Poznajemy różne miejsca, ale punktem centralnym jest Hruszówka (obecnie Gruszauka na Białorusi, a w różnych epokach nazywana Hroszówką, Gruszówką, Gruszowem, Hruszeńką), gdzie Rejtan mieszkał do śmierci (Murowanka, Z Hruszówki do Nowogródka); dowiadujemy się o okolicznościach i szczegółach jego śmierci (Jelita Reytana). Centrum eseju stanowi przedstawienie malarskie Jana Matejki:

Tytuł mojej książki zapożyczyłem (po części) od Jana Matejki, który swojemu słynnemu obrazowi – Reytan leży na progu izby sejmowej i rozdziera koszulę na piersiach, po lewej mamy kilkunastu wielkich zdrajców znanych z naszej osiemnastowiecznej historii, po prawej w drzwiach stoją rosyjscy żołnierze – dał tytuł Upadek Polski. Teraz ten symboliczny (czy raczej alegoryczny) obraz często reprodukuje się pod tytułem Reytan na sejmie warszawskim 1773 roku, ale to jest tytuł nonsensowny, bo to nie jest Reytan na sejmie, lecz Reytan wśród zdrajców. Reytan – ten jeden, który nie zdradził – w samym środku tamtej straszliwej epoki. Zdecydowałem się na to zapożyczenie, ponieważ zależało mi dokładnie na tym, na czym zależało Matejce, to znaczy na pokazaniu, co zrobił Reytan i jakie miejsce przypada temu, co zrobił, w historii Polaków[139].

Zacytowany fragment wyjaśnia kompozycję eseju. Autor zestawia z postacią Rejtana osoby zdrajców, a oświetla najbardziej – wzorem Matejki – postać głównego, przekupionego zwolennika rozbiorów – Adama Ponińskiego (Pałace Ponińskiego, Purpurowy mundur Ponińskiego, Śmierć Ponińskiego). Na kanwie przeciwstawienia przede wszystkim dwóch skontrastowanych wizerunków: patrioty i zdrajcy, autor eseju snuje przemyślenia koncentrujące się wokół tematów polskości, wolności, zdrady i ich odniesień do współczesności.

Rymkiewicz odnajduje dzieła artystyczne, obrazy, rysunki, fotografie, różne teksty, w których można odczytać efekt rzutowania przeszłości na teraźniejszość i odwrotnie. Autor omawianego eseju zamieścił rozdział „Upadek Polski” według Szujskiego. Matejko namalował obraz, Józef Szujski go zinterpretował, a Rymkiewicz wszedł w istniejący już dyskurs i obraz ten ukazał na nowo, do czego inspiracją była konwencja pomieszania czasów w obrazie Matejki ujawniona przez Szujskiego. Artykuł Obraz Jana Matejki „Upadek Polski”. Objaśnienie ukazał się w 1866 r. w „Przeglądzie Polskim” i był trzykrotnie czy czterokrotnie wznawiany w odbitkach, z czego wynika – wnioskuje Rymkiewicz – że wzbudził zainteresowanie. Rymkiewicz przedrukował końcowy fragment owego Objaśnienia, ponieważ zainspirowało go odkrycie Szujskiego, który „tłumaczył czytelnikom czasopisma, co widzą (a właściwie: ponieważ nie widzą, to powinni widzieć) na obrazie Jana Matejki”[140] – wykazał mianowicie, że na obrazie Matejki przedstawione są postacie, które działały wcześniej lub później, niż wskazywałby na to czas obrad sejmu. Nie mogły one w rzeczywistości uczestniczyć w ukazanej scenie[141] – na przykład starzec w szubie przypomina wojewodę Salezego Potockiego, który w 1773 r. już nie żył; obok Adama Ponińskiego, z prawej strony ukazany jest Szczęsny Potocki. Z lewej jego strony znajduje się Ksawery Branicki – twórca konfederacji targowickiej, związany z drugim rozbiorem Polski (1793). W swoich Objaśnieniach Szujski rozpoznał nawet twarz Woltera, a także Hugona Kołłątaja, postać łączoną z wypadkami 1794 r. Innymi słowy, Szujski wykazał, że obraz Matejki jest dziełem symbolicznym[142], a nie realistycznym[143].

Rymkiewicz przeprowadza inny rodzaj interpretacji tego płótna. Szujski widział konkretne postaci przekupionych i nieprzekupnych, symbolizujące patriotyzm lub zdradę. Rymkiewicz natomiast patrzy na rzeczywistość współczesną i w niej widzi postaci z obrazu Matejki. Widać to szczególnie w rozdziale Purpurowy mundur Ponińskiego. Moja interpretacja „Upadku Polski” Jana Matejki. Trzeba tu wyjaśnić, w jaki sposób, za pomocą jakiej metody pisze Rymkiewicz, aby osiągnąć ów efekt przeniesienia treści obrazu do rzeczywistości.

Podstawę kompozycyjno-tematyczną eseju Reytan… stanowi obrana metoda interpretacji – alegoreza (gr. allegoreo – ‘interpretuję przenośnie, alegorycznie’). Opiera się ona na założeniu, że poznanie musi być dwustopniowe. Najpierw wymagane jest poznanie znaczenia dosłownego, później trzeba odszukać i wydobyć głębszy sens, który jest najistotniejszy. Związki pomiędzy znaczeniami dosłownym i alegorycznym opierają się na tradycji kulturowej, religijnej, literackiej i ikonologicznej. Metoda ta była stosowana w antyku, średniowieczu, renesansie, baroku, często też w egzegezie Pisma Świętego. Esej Rymkiewicza należy traktować w całości jako rozwiniętą metaforę, która obejmuje cały utwór. W Reytanie… mamy dwa plany znaczeniowe: jeden konkretny – o samym Rejtanie i jego losach, a drugi domyślny, jednak bardzo wyraźnie przez autora zaznaczony.

Pomysł Rymkiewicza polega na ożywieniu obrazu. Poniński dosłownie wychodzi z jego ram i wkracza we współczesną rzeczywistość polską. Na obrazie Matejki postać ta ukazana jest w czerwonym mundurze, opiera się na lasce, a wyciągniętą ręką wskazuje leżącemu Rejtanowi drzwi. Rymkiewicz ożywia tę postać w rozdziale Pałace Ponińskiego:

Poniński, stojąc w oknie pierwszego piętra (a jeszcze lepiej drugiego), widział po drugiej stronie Krakowskiego Przedmieścia cmentarz przy kościele Karmelitów Bosych i kościół Karmelitów, ale nie w tym stanie, w jakim my go teraz widzimy […], a jeśli trochę się wychylił z okna i spojrzał trochę dalej, w prawo, to widział też, całkiem dobrze (bo bocznej kamienicy Karmelitów jeszcze nie było), Pałac Radziwiłłów. Ten, który później nazywano Namiestnikowskim, a jeszcze później Prezydenckim. Mógłby nawet zobaczyć – gdyby to jakaś siła mu ukazała; siła, która przeszłości ukazuje przyszłość – ten Krzyż, w kwiatach i zniczach, który tam stanął – po katastrofie smoleńskiej, po 10 kwietnia; mógłby zobaczyć tych, którzy pluli na ten Krzyż i szczali na znicze; tych, którzy pod tym Krzyżem tańczyli między klęczącymi; to by go ucieszyło[144].

Ten obraz sugeruje konieczność odczytywania eseju na dwóch poziomach jednocześnie: przeszłości i teraźniejszości, zestawienia sejmu 1773 r. z wydarzeniem z 2010 r. Rymkiewicz sugeruje w ten sposób, że pamięć narodowa, która – mówiąc stylem pisarza – dokładnie zapamiętała Rejtana na progu izby sejmowej, utrwaliła w taki sam sposób sceny, jakie miały miejsce na Krakowskim Przedmieściu po katastrofie smoleńskiej. Czytelnik ma wrażenie, że świat przedstawiony jest niewielki i choć odległość czasowa pomiędzy wydarzeniami z różnych epok jest duża, to przestrzeń – mała – rozgrywają się w bliskim sąsiedztwie.

Przyjęta przez Rymkiewicza metoda – alegoreza – dotyczy także analizy słów wypowiedzianych przez głównego bohatera, które Rymkiewicz interpretuje, uwzględniając wiele płaszczyzn znaczeniowych. Autor eseju wydobywa różnorodne sensy: dosłowne, literalne, duchowe, alegoryczne, moralne.

Słowa, które Rejtan wypowiedział w ciągu czterech dni sejmowych, Rymkiewicz przytacza w rozdziałach: Albo śmierć moja, Cztery dni Reytana, Trochę przypisów do Dyaryusza czterech pierwszych dni. W rozdziale Jelita Reytana znajdujemy jedno zdanie Rejtana niezapisane, ale przechowane przez tradycję miejscową. W relacjach występują niewielkie różnice, na przykład jedna z nich zawiera jakąś informację, której inna nie potwierdza. W rozdziałach Ostatnie słowa Rzeczpospolitej i Diariusz z Hruszówki przytoczone są słowa, które padły na progu izby sejmowej 21 kwietnia 1773 r. Zapisane są one w różnych źródłach – autorstwa Stanisława Staszica, Józefa Wybickiego, Juliana Ursyna Niemcewicza. Rymkiewicz sięgnął jednak do jeszcze innego – przechowywanego w Hruszówce diariusza Anny z Rejtenów Geryczowej – córki brata Tadeusza, Michała:

Rzucił się na próg izby, wołając do chcących wychodzić posłów: „Żaden z was nie wyjdzie, aż pierś moją podepczecie. Odzywam się głosem umierającego. Zaklinam was na Imię Jezusa Chrystusa, przez Rany Jego, przez krew Jego przenajświętszą za nas wylaną! Przez boleść Matki Jego! Królowej naszej! Brońcie Ojczyzny, która nam jest powierzona – nie przyzwalajcie na jej zabójstwo”[145].

Słów Rejtana jest niewiele. Tym bardziej stają się one ważne i z tym większym pietyzmem pisarz im się przygląda i je analizuje. Wnikliwe analizy owych wypowiedzi zdają się stopniować napięcie uwagi czytelniczej

W rozdziale Kim są ludzie rozsądni – czego oni chcą autor kontynuuje swoją alegorezę – ujawnia sensy duchowe i alegoryczne wypowiedzi Rejtana. Sięga do artykułu Adama Mickiewicza O ludziach rozsądnych i ludziach szalonych, który ukazał się 27 maja 1833 r. w „Pielgrzymie Polskim”, wydawanym wówczas w Paryżu[146]. Tekst dotyczył pojawienia się w Polsce „nowego gatunku” ludzi mówiących swoim językiem, innym od tego, który dotychczas był znany. Przykładem starego języka jest wcześniej cytowana wypowiedź Rejtana. Mickiewicz zauważył w starym języku, którego użył Rejtan, jego charakterystyczną cechę. Było nią powoływanie się na Boga i powinność:

Kiedy haniebnemu sejmowi Ponińskiego – pisał Mickiewicz – radzono podpisać akt samobójstwa, nie śmiano już do Polaków przemawiać językiem starym, wzywać ich w imię Boga, w imię powinności, trzeba było stworzyć język nowy[147].

A oto przykład nowej mowy:

Gdzież rozsądek – wołano – chcieć opierać się woli trzech dworów? Gdzie są środki oparcia się? Czy jest czas po temu? Czy nie lepiej część poświęcić, aby resztę zachować?[148]

W tym nowym sposobie mówienia poruszane były kwestie rozsądku, środków, czasu, okoliczności, stosunku części do całości. Mickiewicz określa czas ujawnienia się tego zjawiska. Były to według niego czasy pierwszego rozbioru, a dokładnie rok 1773.

Właśnie wtedy, kiedy pojawił się ów dramatyczny podział językowy, pojawił się też – jak twierdzi Mickiewicz – ktoś, kto przemówił do Polaków ich starym, zamierzchłym językiem – językiem zrozumiałym dla tych, którzy posługują się i chcą się posługiwać „polskim rozumem, polskim sercem” – czyli językiem narodowej powinności. Był to Tadeusz Reytan[149].

Różnica między jednym sposobem wysławiania się a drugim nie dotyczy wyłącznie poziomu językowego. Kwestię tę tłumaczył Mickiewicz w innym swoim artykule O bezpolitykowcach i o polityce. Wyjaśnienie nawiązuje do koncepcji słowa i czynu – słowo ma moc sprawczą, zamienia się w czyn[150].

Można to zinterpretować w ten sposób, że Mickiewicz w opowiedzeniu się po stronie języka dawnych Polaków – także w używaniu tego języka – widział coś więcej niż zwykły wybór językowy. Ten wybór był bowiem, według niego, opowiedzeniem się po stronie tych, którzy uważają, że istnieją jakieś obywatelskie, narodowe obowiązki, w imię których należy nie tylko przemawiać – ale także, przemawiając, działać przy pomocy słów[151].

Rymkiewicz podejmuje myśl Mickiewicza i ją kontynuuje. Uważa, że podział języka jest tożsamy z podziałem społeczeństwa – na ludzi, którzy się nie rozumieli i nie chcieli wzajemnie słuchać. Ten podział „miał utrwalać się i pogłębiać przez następne wieki – i miał przetrwać do naszych czasów”[152].

Nie można oprzeć się wrażeniu, że autor Reytana… w rozdziale Kim są ludzie roztropni – czego oni chcą wyjaśnia inaczej to, co wcześniej tłumaczył przy okazji dyskusji na temat wiersza Do Jarosława Kaczyńskiego powstałego po katastrofie smoleńskiej[153]. Odbiór słów: „I znowu są dwie Polski – są dwa jej oblicza”, „Dwie Polski – jedna chce się podobać na świecie / I ta druga – ta którą wiozą na lawecie”[154] był dwojaki. Niektórzy czytelnicy uważali, że poeta wyraził to, co sami odczuwali, inni – że Rymkiewicz pogłębia podziały. Autor tłumaczył, że on sam niczego nie wymyślił. Podział powstał w 1773 r., opisał go Mickiewicz, a on, diagnozując rzeczywistość współczesną, zgadza się z opinią wieszcza. Polska od dawna jest podzielona. Ów podział trwa i ujawnił się współcześnie.

Przyczyna owego podziału, który się dokonał pod koniec XVIII w., była zewnętrzna. Rymkiewicz wyjaśnia to w jednym z początkowych rozdziałów – Dzikie żądze. Pierwszy projekt rozbioru Polski Fryderyk II przekazał Katarzynie II już w 1768 r. – chociaż wojska rosyjskie wcześniej wkroczyły do Polski, to pod względem formalnym sformułowany został on przez Prusaków[155]. Początek faktycznego rozbioru miał miejsce w lutym 1769 r., kiedy Austriacy wkroczyli na Spisz i zagarnęli trzy górskie starostwa: sądeckie, nowotarskie i czorsztyńskie. W 1772 r. podpisano układ rosyjsko-pruski. Traktat rozbiorowy sygnowano 5 sierpnia tegoż roku. Trzynaście dni później, 18 sierpnia, Rosjanie zdobyli ostatnią twierdzę konfederatów barskich bronioną przez Kazimierza Pułaskiego – klasztor na Jasnej Górze[156]. Ambasadorowie trzech mocarstw: Otto Magnus von Stackelberg, Carl Emmerich Aleksander, baron Reviczky von Revisnye i Gedeon de Benoît zażądali zwołania sejmu Rzeczypospolitej, którego zadaniem było zatwierdzenie podziału i żądań mocarstw. 8 lutego 1773 r. rada senatu uchwaliła zwołanie sejmików wojewódzkich na 19 kwietnia. Trzy dni przed rozpoczęciem obrad sejmu, 16 kwietnia, w rezydencji wielkiego kanclerza koronnego i biskupa poznańskiego Andrzeja Młodziejowskiego zawiązano konfederację, której marszałkiem został wielki kuchmistrz koronny Adam Poniński. Później przystąpił do niej Stanisław August[157].

Te informacje historyczne przypomniane przez Rymkiewicza pozwalają zrozumieć, na czym polegało działanie Rejtana. Gdyby sejm się nie skonfederował, zostałby zerwany i nie byłoby zgody Polaków na rozbiory. Autor eseju zadaje najbardziej logiczne pytanie: Po co była zgoda Polaków na coś, czego mocarstwa faktycznie już dokonały?[158]

Było bowiem żądanie, żeby Polacy zaakceptowali to, że ich Polska jest pożerana. Było żądanie, żeby zwołali, i to jak najspieszniej, swój sejm, który przedyskutowałby najważniejsze problemy pożerania. Było żądanie, żeby wyprodukowali na tym sejmie dokumenty, stosy dokumentów, w których pożeranie zostałoby zalegalizowane! I było żądanie, żeby uznali pożeranie za legalne! – za całkowicie zgodne z odwiecznymi prawami ich Rzeczpospolitej! I było żądanie, żeby się skonfederowali – co oznaczało, że nie będą stawiali oporu, nie będą się bronić w trakcie pożerania[159].

Autor Reytana… przedstawia owo żądanie zalegalizowania rozbiorów jako niewyjaśnioną zagadkę dziejową, ponieważ w jego rozumieniu nastąpiło wtedy przemieszanie tego, co ludzkie i boskie, z czymś zwierzęcym[160]. Z punktu widzenia historiograficznego można wytłumaczyć owe działania zaborców obawą, aby nie byli oni oskarżani o podważanie suwerenności królestwa, ale Rymkiewicz znajduje inne odniesienie. Pisze o „państwie teologii politycznej”, o „państwie Bożym” – to znaczy takim, które wymaga usprawiedliwienia teologicznego. Zdaje się w ten sposób odwoływać do systemu teologii historii św. Augustyna opisanej w De civitate Dei. W takim ujęciu historii Bóg kieruje jej początkiem, przebiegiem i końcem. Autor eseju mówi o zaborach, myśląc w taki sposób, w jaki mógłby to robić Rejtan powołujący się na Boga. Książka Rymkiewicza przypomina parabolę, przypowieść. Autor zagłębia się w analizę sensów duchowych, moralnych i alegorycznych swojej opowieści. W ten sposób prowadzona jest skontrastowana historia losów Rejtana i Ponińskiego, aby z jednej strony opowiedzieć o nich i o wydarzeniach, miejscach z nimi związanych jako o czymś jednostkowym, a z drugiej – ukazać te postaci jako figury prawideł egzystencji ludzkiej i postaw uniwersalnych.

Przyjrzyjmy się najpierw postaci tytułowego bohatera. Rymkiewicz opowiada nie tylko o wydarzeniach czterech dni sejmowych 1773 r., podczas których Rejtan próbował nie dopuścić do zalegalizowania sejmu. Pisarz mówi o wszystkich najdrobniejszych szczegółach, które zostały utrwalone w zapisach, wspomnieniach, diariuszach, budowlach, rysunkach, zdjęciach. Skrzętnie gromadzi te materiały, odtwarza i interpretuje, wysuwa liczne hipotezy, udowadnia je, systematyzuje wiadomości pod względem chronologii i miejsca. Dzięki temu powstaje ład informacyjny – poznajemy czyny Rejtana, jego słowa; oglądamy miejsca, w których przebywał.

Rymkiewicz zaczyna od nazwiska. Otóż Rejtanowie w różnych wiekach używali różnych form, podobnie czynili też ci, którzy pisali o Reytanach, stąd znaczne różnice w brzmieniu i pisowni tego nazwiska. Rymkiewicz naliczył aż dziewięć wersji: Rethenowie, Reitheinowie, Reuytenowie, Reutenowie, Rejtejnowie, Rejtenowie, Rejtanowie, Reytenowie, Reytanowie. Uznał, że trzeba tę pisownię zachowywać. W książce Wojciecha Kętrzyńskiego O ludności polskiej w Prusiech niegdyś krzyżackich (1882) odnalazł ślad pruskiej przeszłości rodu, posiadał on bowiem na tamtych ziemiach wiele majątków w różnych okolicach. Rymkiewicz zastanawia się, czy Rejtejnowie z Kozłowa, Zakrzewa, Krasnołąki, Szymonowa, Jańsborka byli Polakami. Kętrzyński był o tym przekonany. Autor Reytana… przyjmuje zaś liczne wersje, mówiące nawet, że byli przybyszami, których zakon krzyżacki sprowadził na swoje ziemie z Polski albo z Niemiec, albo skądinąd. Nie wyklucza też, że mogli być tubylcami, żyjącymi na tych ziemiach od niepamiętnych czasów[161]. Nie znajduje odpowiedzi na pytanie, dlaczego Rejtejnowie z Prus, potem z Prus Książęcych, gdzie byli dobrze urządzeni, wywędrowali na wschód i na północ, w stronę Połocka i Nowogródka[162].

Te rozważania o rodzie nieustannie przypominają o współistnieniu różnych czasów. Czytelnik ma wrażenie, że wszystko jest udokumentowane, tylko trzeba poszukiwać, a jakieś ślady zawsze można odnaleźć – istnieją dowody na to, co się wydarza. Rymkiewicz przytacza Dyariusz czterech pierwszych dni Sejmu Extraordynaryjnego Warszawskiego, którego anonimowy autor, będący naocznym świadkiem obrad, opisał szczegółowo wydarzenia tych dni. Zamysł Rymkiewicza zdaje się polegać na tym, aby nieco poszerzyć pamięć narodową, w której postać Rejtana funkcjonuje głównie poprzez gest rozdarcia koszuli na piersiach. Autor uznał, że to za mało, trzeba bowiem wiedzieć, dlaczego taki gest wykonał, na czym polegała jego polityka i jaki on był, skoro został zapamiętany. Dzięki przytoczeniu słów z głębi czasu wyłania się osoba i przemawia.

Na uwagę zasługuje opowieść o działaniach Rejtana podjętych przez niego pierwszego dnia – 19 kwietnia. Po mszy o godzinie dziewiątej posłowie udali się do izby sejmowej. Jako pierwszy wystąpił Poniński, poseł krakowski. Mówił, że sejm ma być związkiem konfederacji, co wzbudziło sprzeciw posłów z Litwy, którzy twierdzili, że ich wyborcy „bracia” nic o tym nie wiedzą – są przekonani, że jest to sejm wolny. Poniński, wybrany przedtem przez skonfederowanych na marszałka konfederackiego, przyznał sobie także funkcję marszałka sejmu. Trzymał w rękach atrybut tej władzy – laskę marszałkowską[163]. W tym momencie wyłania się postać Rejtana, który ujął w rękę podobną laskę. Na krześle z laską marszałkowską zasiadł Poniński. Rejtan usiadł obok niego z drugą laską (nie wiadomo, skąd się wzięła), po czym powiedział: „Jakim prawem pan się zrobiłeś sam marszałkiem, takim i ja się robię”[164]. Rymkiewicz, przedstawiając ten obraz, podkreśla towarzyszący mu odgłos – stukanie dwiema laskami o podłogę. Tego dnia Poniński odroczył sesję. Na widok wychodzących posłów Rejtan zareagował: „Kto kocha Boga y Oyczyznę, niechay się zatrzyma”[165]. Kiedy posłowie zatrzymali się, Rejtan wypowiedział najdłuższe znane swoje wystąpienie sejmowe: „Na konfederacyą nigdy nie zezwalam, Seymu nawet potrzeby nie widzę, i lubo za to zdanie życiem nawet moiem odpowiedzieć mogę, z tem wszystkiem gotów iestem. Słodka bowiem iest: za oyczyznę umierać! Nic prócz głowy Moiey nie stracę. Oto gotów iestem y teraz ią poddać”[166]. Drugiego dnia, we wtorek 20 kwietnia, po odroczeniu sesji wołał: „Kto kocha Boga, kto wierny ojczyźnie, niech jej dziś nie odstępuje, wszak widzicie, że tu idzie o zniszczenie praw jej najdroższych”[167]. Kiedy publiczność sejmowa tego dnia nagradzała go oklaskami, rzekł: „Panowie, bądźcie przyzwoici, nie jesteśmy tu ani na operze, ani na dialogu!”[168]. Rymkiewicz podkreśla fakt, że Rejtan podczas tych dni wypowiada słowa, w których mówi o swojej śmierci. W środę 21 kwietnia zawiadomiono Rejtana, że sąd konfederacki (utworzony przez Ponińskiego) skazał go na banicję i infamię (utratę czci). Odpowiedź Rejtana brzmiała: „Na wszystko gotów jestem”[169]. Jeszcze tego samego dnia, kiedy poinformowano go, że po wyroku każdy go może zabić, odpowiedział: „Gdy i tak trzeba umierać, lepiej zatem z chwałą za ojczyznę, niż umierać w sposób zwyczajny, a do tego z hańbą, mając sobie do wyrzucenia, że się nie dopełniło obowiązku dobrego obywatela”[170]. W nocy z 21 na 22 kwietnia Rejtan pozostał w izbie sejmowej na noc. Swoją decyzję nieopuszczania sali wyjaśnił: „Skoro wszyscy wyjdziemy z izby poselskiej, zamkną ją natychmiast, a tak nie będziemy mogli dokonać powinności naszej”. Na czym opierała się logika Rejtana, wyjaśnił Rymkiewicz: „powinność nasza” to zerwanie sejmu, który ma zatwierdzić rozbiór Rzeczpospolitej. Ale żeby sejm zerwać, musi się on rozpocząć. „Gdy się rozpocznie, wtedy go zerwiemy – wtedy ja go zerwę. Nie mogę więc wyjść z izby, bo ją zamkną i już mnie do niej nie wpuszczą”[171].

Późniejsze lata życia Rejtana są niewiadomą[172]. Nie wiemy, dlaczego nie wrócił z Warszawy do Hruszówki. Pewne jest tylko to, że 18 marca 1775 r. „popadł w obłąkanie”[173]. Nie znamy powodu choroby. Rymkiewicz nie spekuluje. Pisze tylko o tym, co jest wiadome. Obłąkanego Rejtana przewieziono na Litwę. W 1820 r. ukazał się Krótki rys życia Tadeusza Reytana Juliana Ursyna Niemcewicza. Dowiadujemy się z niego o okolicznościach śmierci Rejtana. Rymkiewicz cytuje:

Okropne pomieszanie zmysłów ogarnęło tę duszę, tak dotąd jaśniejącą dzielnie. Na wieść tak smutną przybyli z Litwy bracia jego, nie poznał ich Reytan, i owszem tak wściekle rzucał się na przystępujących, iż go w okowy ująć musiano. Odwieziono go do Litwy i w osobnym lokalu osadzono. Reytan nie poznawał nikogo, nie cierpiał żadnego odzienia, nie przyjmował pokarmu, jak tylko oknem, a gdy raz przez nieostrożność służącego podano mu szklankę z napojem, porwał ją, stłukł i ostrzem szkła żywot sobie rozerżnął[174].

Łatwo wywnioskować, że Rejtanowi jedzenie i napoje podawano przez okno, zapewne w naczyniach metalowych lub cynowych. Wersja dotycząca śmierci Rejtana, którą podaje Niemcewicz, mówiąca o nieostrożności służącego, jest prawdopodobna, bo opiera się na opowieściach rodziny. Rymkiewicz chce jednak znaleźć się jak najbliżej tego wydarzenia. Powołuje się na jeszcze jedną wersję wydarzeń – podaną przez Henryka Rzewuskiego. Rzewuski w Pamiątkach Soplicy pisze o Rejtanie:

Jakoż wkrótce skończył swoją pielgrzymkę na tym padole płaczu. Przez okno obaczył generała moskiewskiego, który stał w Nowogródku, a przyjechał rewizytę oddać panu Michałowi, natenczas gospodarzowi Hruszówki. Pan Tadeusz chciał koniecznie iść na pokoje i odgrażał się na generała, ale ludzie go nie puścili i jego zamknęli. Wtenczas wpadł w jakieś zapamiętanie i szybę u okna rozbiwszy, szkłem uraził sobie jelita[175].

Mimo że Pamiątki Soplicy nie są źródłem historycznym, lecz fikcją literacką, Rymkiewicz nie wyklucza wersji, że Rejtan przed popełnieniem samobójstwa widział rosyjskiego generała. Świadczy o tym jeden z początkowych rozdziałów zatytułowany Generał Michelson. Ten element w całości eseju na pierwszy rzut oka wydaje się tylko jakimś trudno zrozumiałym dodatkiem. O celowości tego zabiegu kompozycyjnego dowiadujemy się później.

Rymkiewicz uwzględnia wszystkie noty (których jest mało) dotyczące kariery wojskowej rosyjskiego generała Johanna von Michelsohnena. Rozdział kończy się obrazem sugerującym, że to właśnie jego mógł widzieć Rejtan przed śmiercią:

Teraz Iwan Iwanowicz, już w stopniu generała kawalerii […], wyjeżdża z Nowogródka […] – jedzie przez Ostaszyn i Zadwieję […]. – Jedzie w kierunku Lachowicz, do Hruszówki, gdzie umówił się na karty. […] Jest sierpień 1780. […] Jest dokładnie 8 sierpnia[176].

Tego dnia Tadeusz Rejtan popełnił samobójstwo.

Istnieją też inne hipotezy dotyczące jego śmierci, bo nie wiadomo, jak ona wyglądała. Rymkiewicz uruchamia wyobraźnię, rozważając różne możliwości posłużenia się przez Rejtana szkłem. Do współpracy zaprasza czytelników:

Teraz zatem i wy, moi drodzy czytelnicy, posłużcie się wyobraźnią i odpowiedzcie sobie na pytanie, w jaki sposób powinien, waszym zdaniem, umrzeć obłąkany bohater Polaków. Jaka śmierć mu przystoi, jaką śmierć ma sobie zadać, która z jego śmierci wam odpowiada: wybita szyba czy stłuczona szklanka, połknięte kawałki szkła czy jelita wydobywające się z rozprutego brzucha […][177].

Ten ostatni wątek rozwinięty jest w rozdziale Jelita Reytana. Rymkiewicz pisze o tym, że w 1931 r. Kazimierz Stołyhwo, antropolog, który zlokalizował grób Rejtana, powoływał się w swoich poszukiwaniach na tradycję miejscową przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Pamięć ta przechowała jedno zdanie Rejtana, który na widok swoich wypływających jelit miał powiedzieć: „Jak te jelita moje wleką się po ziemi, tak teraz będzie się wlókł los naszego kraju”[178].

Esej Rymkiewicza – przypomnijmy – zawiera przypowieść o dwóch ludzkich postawach w określonej sytuacji. Drugą część stanowi opowieść o Ponińskim i jego śmierci. Pamiętamy, jaką rolę odegrał on na sejmie 1773 r. Dalsze informacje o jego losach zawierają dużą lukę czasową. Dopiero pod datą 1 września 1790 r. pojawia się informacja mówiąca, że sąd sejmowy ogłosił wyrok w sprawie księcia Adama Ponińskiego. Skazano go na utratę tytułu książęcego, podskarbiostwa, tytułu przeora maltańskiego, szlachectwa, czci i sławy, wszystkich polskich orderów oraz nazwiska Poniński. Skazano go też na banicję. Oprócz tego „miał być oprowadzany po wszystkich ulicach warszawskich, po wszystkich rogatkach przy odgłosie trąby za zdrajcę ojczyzny obwoływany i po takiej ceremonii publicznie z miasta wygnany”[179]. Do wykonania tej ostatniej kary nie doszło, bo nadal pozostawał pod kuratelą Rosjan, poza tym rodzina Ponińskich była wpływowa. Chociaż wyrok był surowy, to na Ponińskim nie zrobił wrażenia. Kara banicji wiązała się z nakazem opuszczenia Warszawy. Wyjechał z miasta karetą pod eskortą. Dojechał do warszawskich rogatek i tam się przesiadł. Rymkiewicz cytuje Jędrzeja Kitowicza: „Wsiadłszy w swoją karetę w asystencji wielu karet i w nich siedzących jego przyjaciół, udał się do Chrzanowa, wsi syna swego”[180]. Wjazd do wsi „był paradny”.

Poniński zdjął odzienie, w którym wyjechał z Warszawy (i w którym wysłuchał wyroku – mógł to więc być jakiś strój aresztancki) i ubrał się w mundur moskiewski. Kitowicz tak to właśnie ujął, ale z innych źródeł wiadomo, że był to mundur generalski, mundur rosyjskiego generała. Ponieważ polskich orderów już nie miał, „pobrał na siebie takież ordery” – „takież”, czyli moskiewskie[181].

Rymkiewicz podkreśla fakt, że w Chrzanowie tej nocy odbyła się „balanga”, na której bawił się Poniński w towarzystwie warszawskim.

Zmarł w 1798 r. w pruskiej Warszawie – informuje Rymkiewicz, przedstawiając kilka pisemnych wersji. Zazwyczaj są to krótkie wzmianki. Z pamiętnika Franciszka Karpińskiego odnotowuje fakt, że Poniński „po upadku kraju w ostatniej żył nędzy, że za kieliszek wódki w szynkach warszawskich nie miał czym zapłacić i wypiwszy uciekał, a potem nędznie na ulicy umarł”[182]. U Niemcewicza wersja jest podobna, ale wzbogacona innymi informacjami: „Żył w tak skrajnej nędzy, że wierny służący jego opatrywał go żywnością. Rozpacz uczyniła go pijakiem, obdarty chodził po ulicach, wstępując do każdej szynkowni i pijąc prostą gorzałkę. W roku 1799 w zimie znaleziono go bez duszy leżącego pod murem. Godny koniec przedajcy ojczyzny swojej”[183]. Ciekawa też jest wersja Józefa Wybickiego: „Widziała go Warszawa umierającego z głodu, zalanego prostą gorzałką żydowską w rynsztoku”[184]. Ów rynsztok obrazowo ukazał Ludwik Cieszkowski w Pamiętniku anegdotycznym z czasów Stanisława Augusta: „Pijany idąc na taras po złych schodach, upadł w smrodliwy kanał i tam nieszczęśliwego życia dokonał. Pochowano go jak nędzarza z miłosierdzia”[185]. W rozdziale Śmierć Ponińskiego Rymkiewicz rozwija ten obraz: „Poślizgnął się – idąc po nocy, po pijaku, po omacku – wpadł do kanału ściekowego i utonął w fekaliach, które z Zamku warszawskiego spływały do Wisły”[186].

Rymkiewicz w swoim eseju ukazuje losy dwóch postaci: patrioty i zdrajcy. Jednostkowe, konkretne życiorysy stają się przykładami postaw uniwersalnych. W ten sposób postaci te przenikają na płaszczyznę rozważań o moralności. Pisarza interesuje, co Matejko chciał wyrazić, ubierając Ponińskiego w czerwony mundur. Oficjalny ubiór armii rosyjskiej powinien być koloru zielonego. Poszukiwania Rymkiewicza w albumach z militariami rosyjskimi wykluczyły możliwość istnienia munduru o tym kroju i w tym kolorze. Wydaje się, że ów mundur dlatego tak frapuje Rymkiewicza, który przeprowadził śledztwo historyczne i zebrał szczegółowe informacje, ponieważ to widok ubioru stał się prawdopodobną przyczyną samobójczej śmierci Rejtana. Dlaczego – tego nie wiemy, ponieważ – jak wspomniano – nie znamy faktów z życia bohatera od wydarzeń sejmu 1773 r. do jego choroby. Można przypuszczać, że agresja na widok munduru musiała być czymś spowodowana albo też mogła być tylko oczywistą niechęcią w stosunku do znaków obcości.

Kolor stroju Ponińskiego na obrazie Matejki Rymkiewicz interpretuje alegorycznie:

Matejko nie namalował Ponińskiego w sposobie realistycznym, w mundurze rosyjskiego generała – namalował nam wiecznie aktualny symbol bezwstydnej, zadowolonej z siebie, chełpiącej się swoją potęgą narodowej zdrady[187].

Pisarz wchodzi w konwencję analizy Szujskiego, ale nie chodzi tu już o przemieszany ze sobą czas, ale o ponadczasowość. Rymkiewicz określa wieczną, stale aktualną istotę zdrady:

Zdrada to jest taka dziwna zbrodnia, która się siebie samej nie wstydzi. Więcej nawet. Zdrada ma przyjemność ze zdrady, czerpie ze zdrady satysfakcję. Zdrada nie widzi powodu, żeby się wypierać zdrady. To się bierze z tego, że zdrada jest chytra, przebiegła, a więc mądrzejsza, a więc lepsza od zdradzonych – głupi dali się zdradzić, bo są gorsi i dlatego zostali zdradzeni[188].

W ten sposób Rymkiewicz interpretuje świetlistą purpurowo-złotą plamę na obrazie Matejki. Łączy się to z gestem Ponińskiego, który wyciągniętą ręką wskazuje Rejtanowi jego miejsce – za drzwiami, gdzie czekają żołnierze rosyjscy. Robi to z wyraźną satysfakcją, dlatego – twierdzi Rymkiewicz: „Matejko ubrał Ponińskiego w krwawy mundur zdrady”[189]. Na tym zdaje się kończyć część eseju stanowiąca odczytanie obrazu Matejki. Rozpoczyna się własne życie alegorii narodowych, które zaistniały wraz z umieszczeniem ich na obrazie. Rymkiewiczowi zależy dokładnie na tym, na czym zależało Matejce.

Wnioski interpretacyjne wynikające z przedstawień pozwalają Rymkiewiczowi na budowanie wizji jednoczesności czasów i epok. Ponadczasowość obrazu Matejki pozwala pisarzowi na malowanie słowem obrazów przed oczami czytelników. Poniński ożywa i wychodzi z płótna:

Patrzcie! Patrzcie! Przechodzi na skos przez asfaltową jezdnię Krakowskiego Przedmieścia, idzie w kierunku Bristolu wzdłuż ogrodzenia […], które oddziela od ulicy krzyże i groby, cmentarz Karmelitów; a potem idzie wzdłuż tych potężnych metalowych barier, które tam, wokół Krzyża i zniczy, postawiła policja. W swoim szkarłatnym matejkowskim stroju, wyszamerowany. Idzie, trochę się potyka, roztrąca przechodniów swoim ciężkim drewnianym kosturem, który namalował Matejko. […] Kuśtyka, idzie wzdłuż srebrnoszarych barier, podchodzi do Krzyża. Podoba mu się ta Warszawa roku 2010. Ogląda obszczane znicze pod Krzyżem – to mu się też podoba. Ogląda drugi krzyż – ten z zielonych puszek po piwie Lech – przymocowany łańcuchem do metalowej bariery – też obszczany. Poprawia kosturem, niby laską, zielone puszki, które trochę się obsunęły. Mija bariery i skręca w lewo, w stronę wejścia do Pałacu Radziwiłłów. Tam umówił się z ambasadorem Stackelbergiem, który ma mu przekazać instrukcje. Ochroniarze w czarnych mundurach i w czarnych hełmach rozstępują się z szacunkiem – z jednym z nich przybija piątkę i to mu się też podoba. Dwa szeregi czarnych ochroniarzy albo dwa szeregi czarnych pruskich huzarów generała Lentulusa – bo jesteśmy jednocześnie w roku 2010 i w roku 1773 – i w środku on z kosturem, w swoim szkarłatnym odzieniu, stukający w chodnik Krakowskiego Przedmieścia[190].

To jest współczesny obraz i jego sens alegoryczny. Poniński pojawia się na pierwszym planie – jak na płótnie mistrza Jana. Ale nie jest to powtórzenie. Widzimy całkowicie nowy obraz: w tle pałac, bliżej barierki, krzyż, znicze, puszki. Ale jest ów kontrast kolorystyczny – „szkarłatne odzienie”. Wprowadzony przez autora eseju kolor jest dominujący i symboliczny.

Można metaforycznie mówić o obrazie Rymkiewicza, ponieważ pisarz ukazał swoją wizję za pomocą znaków słownych, które funkcjonują jednocześnie w dziele malarskim i literackim – kolorystyka i ruch. Poza tym pojawia się w opisie tego Rymkiewiczowskiego obrazu „ja”, ale odmienne od tego „ja”, które występuje w całym eseju. W lekturze całościowej można mówić o „ja” rozumianym jako podmiot czynności twórczych, natomiast pierwsza osoba liczby pojedynczej w niżej przytoczonym opisie, stanowi jakiś rodzaj „ja” mediumicznego. Mówi współczesny Rejtan:

Stoję tam, po drugiej stronie jezdni, pod Kordegardą, i patrzę na niego. Między mną a nim są metalowe bariery. Obok mnie stoi jakaś kobieta, niewysoka, w fioletowym moherowym berecie z fioletowym pomponem, kobieta-moher, siwowłosa, może trochę młodsza ode mnie, ale niewiele, dobrze po sześćdziesiątce. Siwy warkocz, w który wpleciona jest fioletowa wstążka, wysuwa się spod fioletowego beretu. Kokardka zawiązana na końcu warkocza też jest fioletowa. Kobieta-moher trzyma w obu rękach długi kij, do którego przybity jest panel, ogromny, biało-czerwony, i na tym tle biało-czerwonym napisane jest czarną farbą tylko jedno słowo: – Mordercy! – Widzę, że moherowej kobiecie ciąży ten ogromny panel, że zaraz go upuści, więc odbieram go od niej, wyjmuję go z jej dłoni w fioletowych, moherowych rękawiczkach i podnoszę go do góry, wysoko, najwyżej jak mogę. – Mordercy! –Poniński też podniósł swój matejkowski kostur, wymachuje nim, kogoś wskazuje, komuś grozi, ale nie wiem komu i dlaczego […][191].

Obok czerwieni mieni się więc także fiolet. Kolor ten na obrazie Matejki zauważył Stanisław Witkiewicz:

W Reytanie […] porywa Matejkę blask szat kolorowych i cała przednia część obrazu mieni się pysznymi plamami barwnymi, natomiast obraz jest pełen fioletowych półtonów, które się przewijają jak mgła nad wszystkim[192].

Taką myśl, która u Rymkiewicza jawi się jako barwa fioletu, stanowią refleksje związane z wydarzeniami po katastrofie smoleńskiej, nie tuż po niej, ale trochę później – w sierpniu 2010 r., kiedy miało miejsce sprofanowanie krzyża na Krakowskim Przedmieściu, gdzie gromadzili się jego obrońcy, płonęły znicze, trwały modlitwy za poległych w katastrofie.

Kolejny raz widzimy, że główne przesłanie eseju opiera się na zestawieniu przeszłości i teraźniejszości – to współczesna przypowieść polska. Autor odkrywa znaczenia alegoryczne i wskazuje je czytelnikowi jako nadrzędny sens. Ich usystematyzowany charakter sprawia, że Reytan… zdaje się rodzajem punktu wyjścia do szerszych rozważań – ze wskazanej alegorii wyrasta zbiór zagadnień stanowiących sytuacyjne wykładniki prawd, na które Rymkiewicz zwraca uwagę.

Jedną z nich jest miejsce. Rymkiewicz w swoich esejach dba o precyzję zarówno czasową, jak i przestrzenną. Interesuje go nie tylko to, kiedy coś się wydarzyło, ale także gdzie; jakie są lub były dalsze losy wyglądu danego miejsca. Te działania pisarskie powodują, że czytelnik ma wrażenie, iż nic nie ginie, ale ciągle trwa, tylko sposób owego trwania pozostaje zagadkowy. W ten sposób Rymkiewicz w piśmie odtwarza dawną Rzeczpospolitą, buduje muzea pamięci, do których można wejść w każdej chwili.

Szczegółowe odtworzenie „osobnego lokalu”, w którym Rejtan był osadzony i gdzie popełnił samobójstwo, czyli murowanki w Hruszówce, nie jest więc przypadkowe. Rymkiewicz pisze: „Zaraz wam pokażę, Polacy, w jakim stanie jest wasza murowanka, a także, razem z nią wasza pamięć o waszych bohaterach”[193]. Pisarz cytuje istniejące wzmianki o budynku, znajduje zapiski, rysunki, fotografie.

Zabudowania w Hruszówce Reutenowie wznieśli w XVII i XVIII w. Rymkiewicz opisuje dwa rysunki Napoleona Ordy, które ten wykonał – jak przypuszcza pisarz – w latach siedemdziesiątych XIX w. Na podstawie pierwszego z nich można wnioskować, że murowanka to mały domek stojący blisko dworu. Na drugim widzimy tylko jej tylną ścianę. Jak bardzo ten budyneczek i sensy z nim związane są ważne w rozważaniach Rymkiewicza, świadczy fragment, w którym autor nie ukrywa radości i satysfakcji z tego, że istnieją owe rysunki:

Ja też, i z tego samego co Orda, powodu, jestem zainteresowany murowanką. Jak przypuszczam, Orda przyjechał do Hruszówki w tym to właśnie celu – żeby narysować murowankę. Przyszło mu do głowy, że murowanka może zostać rozebrana albo może spłonąć, a jeśli coś takiego się stanie, to ktoś – na przykład taki jak ja – który to właśnie tutaj piszę – będzie miał do niego, Ordy, pretensje, że rysował kresowe dwory i zamki, i pałace, i kościoły, a murowanki, znacznie od tych dworów, pałaców, zamków i kościołów ważniejszej, nie narysował. Tak sobie pomyślał – za sto i dwieście lat pan Rymkiewicz i inni Polacy będą mieli do mnie pretensje, że nie narysowałem im murowanki, ich świętego miejsca, i dadzą mi oni, dadzą mi popalić. To im ją narysuję – żeby wiedzieli, żeby pamiętali przez wieki, i mogli obejrzeć to miejsce, gdzie on był zamknięty[194].

Zacytowany fragment tłumaczy wnikliwość Rymkiewicza, który kroczy po śladach poprzedników artystycznie utrwalających miejsca. Ten rodzaj pielgrzymki po miejscach pamięci narodowej nie był tylko udziałem Ordy. Na początku XIX w. skontaktował się z braćmi Rejtanami Julian Ursyn Niemcewicz z prośbą, czy mógłby przejrzeć Diariusz poselstwa. W rozdziale Diariusz z Hruszówki Rymkiewicz opowiada o tym, co zapisała w swoim pamiętniku Anna z Rejtenów Geryczowa. Pod koniec XVIII w. mieszkało we dworze wielu rezydentów, między innymi Antoni Zaręba. Od niego Anna dowiedziała się, że w murowance przechowywany był skarb rodowy, a ze współczesnego punktu widzenia – narodowy:

Mówił mi on [Zaręba], że w tak zwanej murowance, to jest w małym domku, czyli w oficynce, jest złożony Diarjusz całego poselstwa Tadeusza Reytana, i że tam opisano wiernie co do słowa wszystkie sprawy ówczesne, i wszystko co się działo na owym sejmie; i ostatnie słowa Reytena, ostatnie jakoby w testamencie przekazane następnym pokoleniom[195].

Kiedy Niemcewicz chciał przejrzeć ów diariusz, był on w posiadaniu Stanisława Rejtana, młodszego brata Tadeusza, który według relacji pamiętnikarskiej Anny sypiał w murowance, przesiadywał tam, codziennie przeglądał i czytał to „archiwum familijne”. Stanisław udostępnił Niemcewiczowi kopię diariusza, którą sporządził syn brata Anny, Kazimierza – Henryk. Obecnie nie wiadomo, co się stało z tym skarbem, ale Anna dobrze zapamiętała cytowane wcześniej ostatnie słowa Rejtana, najważniejsze – rodzaj testamentu. To te właśnie słowa przeanalizował Rymkiewicz. Kolejnym dowodem pamięci o murowance jest fotografia wykonana w 1930 r. przez słynnego fotografa dwudziestolecia międzywojennego Jana Bułhaka. Oglądając zdjęcie, można uruchomić wyobraźnię, obrazy przebywającego tam Tadeusza Rejtana, Stanisława sypiającego w murowance, strzegącego rodzinnego skarbu. Rymkiewicz napomyka też o współczesnych zdjęciach wykonywanych przez poszukiwaczy ciekawych miejsc, którzy zamieszczają fotografie w internecie. Ogląd tych zdjęć prowadzi pisarza do następujących wniosków: murowanka jeszcze stoi, ale jej stan jest fatalny. Pisarz wróży, że wkrótce się rozsypie:

To już niedługo się wydarzy. Czy to znaczy, że Polacy nie chcą pamiętać o swojej historii? Czy to znaczy, że ich historia nie jest im teraz do niczego potrzebna? To już sami, moi drodzy czytelnicy, odpowiedzcie sobie w waszych sercach[196].

Zauważmy, że Rymkiewicz mówi w tym miejscu: „oni”– Polacy. Można zapytać, gdzie jest „ja” – Rymkiewicz. Owo „ja” wypełnia swoją powinność, natomiast reszta, czyli kolejne powinności unieśmiertelniania pamięci, należą do czytających – tych, których jego słowa poruszą.

Kolejną kwestią, która wyłoniła się przy alegorycznej analizie polskich wydarzeń historycznych, jest „nieprzyjemna wiedza” o Polakach przypomniana przez Rymkiewicza w rozdziale Wściekłość Stanisława Staszica. W Przestrogach dla Polski Stanisław Staszic zawarł poważne oskarżenie narodu, który nie ma charakteru, nie potrafi wydobyć się z hańby i pozbyć się swoich wrogów. Miał na myśli Ponińskiego. Rymkiewicz podkreśla, że Staszic był przekonany, iż Poniński wyrządził mu osobistą krzywdę[197]:

To przekonanie Staszica, że to właśnie on, on osobiście, on Staszic został zdradzony przez zdrajcę, godne jest upowszechnienia – i właśnie teraz, w pierwszych latach XXI wieku. […] Poniński, doprowadzając do polskiego, sejmowego potwierdzenia i zatwierdzenia pierwszego rozbioru, ograniczył tym samym osobistą wolność Staszica, wdarł się bezprawnie do samego centrum osobowości, i naruszył jego polską tożsamość – tożsamość tożsamą z darem Natury (albo darem Bożym) i tożsamą z darem życia. Tym darem jest wolność. Trzeba więc teraz, za autorem Przestróg dla Polski, powtarzać: każdy z nas jest jednym z tych nieszczęśliwych Polaków, których bezecni handlarze, trudniący się wyprzedażą Polski, odsprzedają razem z Polską – sprzedają oni każdego z nas, każdego z osobna, sprzedają naszą wolność, dar życia, i każdy z nas ma z nimi swoją osobistą sprawę […][198].

Okazuje się, że mimo tej nieprzyjemnej wiedzy o Polakach istnieje też dowód na atrakcyjność polskości. W rozdziale Czy Polacy byli nadludźmi? mowa o Friedrichu Nietzschem, który chlubił się swoim polskim pochodzeniem. Rymkiewicz pisze, że Nietzsche chciał być Polakiem[199]. Filozof twierdził, że jego ród pieczętował się herbem Radwan[200], a jego polski protoplasta miał nosić nazwisko Nicki. Co prawda polskość Nietzschego była wyimaginowana, ale fakt, że dodawał sobie taką genealogię, cieszy Rymkiewicza, a odbiorców jego eseju może zdumiewać. Rymkiewicz cytuje fragment listu doktora Panetha (jego imienia nie znamy) do siostry filozofa: „Brat pani oświadczył mi razu jednego: ja jestem Polakiem, właściwe nazwisko moje brzmi Nicki, co mnie niezmiernie cieszy, bo Nicki to po polsku znaczy nihilista, duch wiecznego przeczenia”[201]. Pisarz komentuje te słowa: „Wspaniałe! Właściwe nazwisko polskiego nihilisty, który istnieniu oraz nicości mówi: polskie liberum veto […]”[202].

Autor Reytana… swojej eseistycznej alegorezy nie pozostawia bez wskazania sensu anagogicznego, to znaczy sensu, w którym dostrzega symbole rzeczywistości niebieskiej[203]. Jest to jeden z najbardziej ukrytych sensów. Ta symbolika w eseju jedynie sugeruje owe odniesienia, ale są one istotne. Chodzi o muzykę i kolor fioletowy. W rozdziale Leçon de ténèbres Rymkiewicz wyznaje, że podczas pisania słucha muzyki. Dobiera ją do tematu, którym się aktualnie zajmuje. Podczas pisania Reytana… słuchał François Couperina i Marca-Antoine’a Charpentiera, ich dwóch dzieł o tym samym tytule Leçons de ténèbres. Nie jest to przypadek. Couperin umarł w 1733 r., Charpentier – urodził się około roku 1645 lub 1650, a zmarł w 1704 r. Rymkiewiczowi chodzi z jednej strony o bliskość czasową powstawania muzyki z epoką, w której żyli bracia Rejtanowie, a z drugiej – o coś istotniejszego.

Leçons de ténèbres to gatunek muzyki popularny we Francji w epoce Ludwika XIV. Muzyka ta była komponowana do tekstu Lamentacji i wykonywana w kościołach Paryża w Wielkim Tygodniu. Była to oprawa dla ciemnej jutrzni.

Rymkiewicz próbuje dociec powodu, dla którego słuchał właśnie tej muzyki podczas pisania eseju Reytan…:

Dlaczego wybrałem właśnie Lekcje ciemności, tego nie wiem. Może dałoby się to wytłumaczyć okolicznościami, w jakich wykonywano tę muzykę w końcu XVII i XVIII wieku. […] Lekcje były więc śpiewane przed wschodem słońca, w oczekiwaniu na wschód słońca, ale liturgia kończyła się w zupełnej ciemności – kiedy ostatnia Lekcja śpiewana przez mniszki dobiegała końca, gasły, jedna po drugiej, wszystkie świece w kościele. Była to więc muzyka ciemności, ale takich, które poprzedzają rychłe świtanie[204].

Muzyka ta współgra z nastrojem i wymową liturgiczno-religijną, którą dyskretnie wprowadza Rymkiewicz w opozycję światła i ciemności. Tę drugą część opozycji – ciemność – autor próbuje zwerbalizować w rozdziałach Samotność Reytana i Leçons de ténèbres. Ich sensy opalizują i jeden rozdział znaczeniami oświetla drugi:

Światełka, trochę mocniejsze, świecą po prawej, tam, gdzie stoi Zamek. Coś migocze i po lewej, w głębi, trochę wyżej, tam, gdzie są wille i ogrody na Faworach. Ale tuż obok niego jest ciemność i przed nim jest ciemność – ciemność nocy, ciemność wody, ciemność szaleństwa, ciemność życia. Słyszy sopran, który śpiewa w tej ciemności […]. Reytan, czyli lekcja ciemności[205].

Muzyka rozbrzmiewająca przy lekturze Reytana…, sugerująca sensy religijne, uzmysławia odbiorcy jeszcze jedną rzecz dotyczącą czasu kolistego, w tym wypadku związanego z czasem liturgicznym i faktem, że Wielkanoc jest świętem ruchomym. W roku 1773 Niedziela Wielkiej Nocy przypadła na 11 kwietnia. 10 kwietnia była więc Wielka Sobota[206].

Zastanawiający jest w tym religijnym kontekście ostatni rozdział eseju Figowce w Hruszówce. Rymkiewicz znajduje zapis Anny z Rejtenów Geryczowej, w którym twierdzi ona, że w hruszowickim sadzie rosły figowce. Rzecz nieprawdopodobna w naszym klimacie. Nawet sam Rymkiewicz stwierdza: „Ale to obłęd jakiś! Jakże to możliwe”[207]. Mimo zdroworozsądkowych analiz przeczących możliwości istnienia tutaj tych drzew Rymkiewicz kończy swój esej wizją śnieżnej, mroźnej nocy, podczas której „szaleniec wolności” wydostał się z murowanki. W jej zakratowanym oknie tli się dogasająca świeczka, a on dotyka figowców-chochołów w taki sposób, jakby czegoś gorączkowo szukał. Natychmiast rodzą się skojarzenia z Weselem Stanisława Wyspiańskiego: róża otulona słomą na zimę – chochoł, który w utworze ożywa, stając się jedną z osób dramatu. W eseju Rymkiewicza chroniony jest figowiec. Wydaje się, że odczytanie tego symbolicznego obrazu można wyjaśnić, odwołując się do sceny z Nowego Testamentu, w której mowa o powołaniu Natanaela – Jezus mówi: „Patrz, to prawdziwy Izraelita, w którym nie ma podstępu”. Na pytanie Natanaela, skąd Jezus go zna, pada odpowiedź: „Widziałem cię […], gdy byłeś pod drzewem figowym” (J 1,47–48). Możemy wziąć też pod uwagę fakt, że figowiec jest drzewem, które z początkiem kwietnia wydaje młode pędy[208]. W wizji Rymkiewicza kończącej esej jest słabe światełko i taka sama nadzieja. Tymczasem: „Od Petersburga, od Smoleńska ciągle wieje lodowaty wiatr”[209]. Symbolika biblijna nakłada się na polską symbolikę narodową.

Nieprzypadkowy jest wspomniany akcent Wesela – krakowski. Rymkiewicz tropi wszelkie istniejące w Polsce pamiątki po Rejtanie i jedną z nich znajduje właśnie w Krakowie – mała neogotycka wieżyczka z żelaznym popiersiem Rejtana, której cztery fotografie pisarz otrzymał od przyjaciela Andrzeja Nowaka z podpisem: „Rejtan u zbiegu ulic Pijarskiej, Łobzowskiej, Basztowej i Dunajewskiego – o 50 metrów od redakcji Arcanów. Patrzy na Planty i siedzibę IPN przy ulicy Reformackiej”[210]. Rymkiewicz opowiada historię popiersia w rozdziale Jak długo on tam będzie stał. Popiersie sfinansował Stefan Rejtan, wnuk brata Tadeusza – Michała. Wykonane zostało prawdopodobnie w Wilnie. W Hruszówce znalazło się około roku 1860 – dowiedział się o tym od służby dworskiej poszukujący czaszki Rejtana profesor Kazimierz Stołyhwo. Popiersie stało wówczas w pobliżu dworu. W roku 1863 zapakowano je do drewnianej skrzyni, ukryto i pewnie zakopano: „przeleżało ono tam, czy to w ziemi, czy w piwnicy pod kartoflami, lat niemal trzydzieści”[211]. W 1890 r. ustawiono je na skwerze przy ulicy Basztowej. Stało tam pięćdziesiąt sześć lat, nawet w czasie II wojny. W 1946 r. usunięto je, a skrzynię z popiersiem złożono w Muzeum Narodowym w Krakowie. Tam pozostawało przez 44 lata. Wydobyto je i umieszczono na obecnym miejscu po roku 1989.

Rymkiewicz, opowiadając o przemieszczaniu się pamiątki Rzeczypospolitej, chowaniu i ujawnianiu popiersia Rejtana, myśli o przyszłości:

Jak znowu tu przyjdą, to go znowu schowamy w jakiejś skrzyni, w jakiejś muzealnej piwnicy, a w gorszym wypadku (jeśli będą rewizje i egzekucje w piwnicach) znowu go gdzieś zakopiemy, głęboko, głęboko, a potem znowu go wykopiemy i postawimy na Basztowej – z widokiem na Instytut Pamięci Narodowej – i znowu będzie tam stał i wołał, i przypominał nam, czym się za to płaci i co to znaczy – być wolnym Polakiem[212].

Zaprezentowana historia z przeszłości dotycząca popiersia Rejtana i zacytowany przyszłościowy plan ewentualnego oporu świadczą o tym, że sensy alegorycznej interpretacji eseju nie kończą się na poziomie słowa. Ich naturalną konsekwencją jest działanie.

Warto tutaj zwrócić uwagę na kontynuację myśli o jedności słowa i czynu, którą Rymkiewicz przejmuje od Mickiewicza. Wydaje się, że inspiracji dla eseju współczesnego pisarza można szukać w Panu Tadeusza. Wieszcz romantyczny w epopei kilkakrotnie powracał do postaci Rejtana[213]. Szczególnie istotne jest jego przedstawienie na portrecie wiszącym w dworze soplicowskim:

Dalej w polskiej szacie

Siedzi Rejtan żałośny po wolności stracie,

W ręku trzyma nóż, ostrzem zwrócony do łona,

A przed nim leży Fedon i żywot Katona[214].

Taki konterfekt Rejtana w rzeczywistości nie istniał. Jest to wizerunek będący owocem wyobraźni Mickiewicza, opierający się na pamięci narodowej – przedstawienie zmitologizowane i alegoryczne[215], którego – obok obrazu Matejki – współczesnego objaśnienia podjął się Rymkiewicz.

***

Echo omówionych w tym rozdziale przemyśleń Rymkiewicza odnajdujemy w jego poezji. Wiersz Bal w Pałacu Staszica jest zapisem snu z 30 czerwca 2014 r. Podmiot mówiący opowiada o balu kostiumowym, w którym bierze udział:

Maski! Maski! Wachlarze, pióra, kotyliony.

Fraki, nagie kobiety. Co za bal szalony!

Ja byłem w złotej delii z futrzanym kołnierzem.

A za drzwiami chodzili rosyjscy żołnierze[216].

„Ja” mówiące, odziane w złotą delię z futrzanym kołnierzem, bliskie jest autorowi eseju Samuel Zborowski, który w rozdziale Szarłatna delia pod Lubranką opisuje ze szczegółami to „cywilizacyjne odzienie”[217]. Świadomość dotycząca żołnierzy chodzących za drzwiami nie opuszczała bohatera Reytana… Podmiot wiersza w wizji sennej zdaje się jedną i drugą postacią jednocześnie. Poza tym ów bal odbywa się w Pałacu Staszica. Miejsce jest istotne. W eseju rozdział Wściekłość Stanisława Staszica Rymkiewicz kończy słowami: „Ten fragment jest hołdem złożonym Wielkiemu Polakowi, w którego Domu – Pałacu Staszica – pracowałem przez czterdzieści lat”[218].

[1] Zob. M. Tatara, Metempsychoza [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku…, s. 540.

[2] Ibidem, s. 541.

[3] J.G. Pawlikowski, Studyów nad „Królem Duchem” część pierwsza. Mistyka Słowackiego, Lwów 1909, s. 275.

[4] J. Słowacki, Śni mi się jakaś wielka przez wieki idąca… [w:] idem, Dzieła. Liryki i inne wiersze, t. 1, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1959.

[5] J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki…, s. 295.

[6] Idem, Samuel Zborowski…, s. 5.

[7] Dyskusje wokół tematu złotej wolności zob. w: Spór o…, s. 299–348.

[8] J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki…, s. 243.

[9] Ibidem, s. 244.

[10] Ibidem, s. 313.

[11] Ibidem, s. 274.

[12] Zob. H. Geber, Król-Duch [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 1, red. J. Krzyżanowski, od 1976 C. Hernas, Warszawa 1984, s. 512.

[13] J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki…, 252.

[14] Ibidem, s. 254.

[15] Ibidem, s. 250.

[16] Ibidem.

[17] Zob. idem, Metempsychza [w:] idem, Słowacki…, s. 294.

[18] Idem, Juliusz Słowacki…, s. 254.

[19] Idem, Samuel Zborowski…, s. 42.

[20] Ibidem, s. 101–102.

[21] Idem, Juliusz Słowacki…, s. 364.

[22] Więcej informacji o życiu Samuela Zborowskiego i o przyczynie surowego wyroku w dalszej części tego rozdziału.

[23] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 209.

[24] Zob. M. Zielińska, Improwizacje [w:] J.M. Rymkiewicz et al., Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2010, s. 200.

[25] Zob. S. Zabierowski, Samuel Zborowski jako motyw literacki, „Pamiętnik Literacki” 1930, nr 27 (1–4), s. 400–423.

[26] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 182.

[27] Ibidem, s. 133.

[28] Ibidem, s. 86.

[29] Ibidem, s. 89.

[30] Ibidem, s. 92.

[31] P. Skwieciński, Trumna z szybką [w:] Spór o…, s. 300.

[32] H. Geber, Król-Duch…, s.512.

[33] Zob. E. Sawrymowicz, Samuel Zborowski [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2…, Warszawa 1985, s. 334.

[34] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 134.

[35] Ibidem, s. 144–145.

[36] J. Słowacki, Król-Duch [w:] idem, Dzieła, t. 5, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1959, s. 208.

[37] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 145–148.

[38] Ibidem, s. 153.

[39] Ibidem, s. 152–154.

[40] Ibidem, s. 145–155.

[41] Ibidem, s. 12.

[42] Ibidem, s. 13.

[43] Ibidem, s. 328.

[44] Ibidem.

[45] Ibidem, s. 329.

[46] J. Słowacki, Samuel Zborowski [w:] idem, Dzieła, t. 10: Dramaty, red. J. Krzyżanowski, oprac. Z. Libera, Wrocław 1959, s. 327.

[47] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 329–330.

[48] J. Słowacki, Samuel Zborowski…, s. 328.

[49] Zob. J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki…, s. 323.

[50] Ibidem.

[51] Ibidem, s. 347.

[52] Ibidem, s. 348.

[53] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 38–39.

[54] Zob. ibidem, s. 16.

[55] Ibidem, s. 45.

[56] J. Lichocka, Rymkiewicz…, s. 31.

[57] A. Kowalczykowa, Wstęp [w:] J. Słowacki. Krąg pism mistycznych, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1982, s. LXXVI.

[58] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 257–258.

[59] Zob. E. Sawrymowicz, Samuel Zborowski…, s. 334.

[60] J. Słowacki, Samuel Zborowski…, s. 330.

[61] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 138.

[62] Ibidem, s.139.

[63] A. Kowalczykowa, Wstęp…, s. LXXVII.

[64] Zob. M. Woźniak-Łabieniec, Istnieć znaczy być w języku [w:] eadem, Klasyk…, s. 148–152.

[65] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 30.

[66] Idem, Samuel Zborowski…, s. 139.

[67] Wykorzystane tu zostały fragmenty rozważań na podstawie artykułu: A. Rzymska, O pisarzu bartnym i pszczole w „Samuelu Zborowskim” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Debata” 2011, s. 10–11.

[68] Ibidem, s. 8.

[69] Zob. J.M. Rymkiewicz, Juliusz Słowacki…, s. 244–245.

[70] Idem, Samuel Zborowski…, s. 37.

[71] J. Kochanowski, Na lipę [w:] Patrząc na rozmaite świata tego sprawy. Antologia polskiej poezji renesansowej, oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1984, s. 67.

[72] J. Słowacki, Król-Duch…, s. 187.

[73] Cyt. za: D.C. Maleszyński, Pszczoła – „archipoeta” (Teoria MIMESIS w dawnej metaforze) [w:] Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, red. Z. Mitosek, Warszawa 1992, s. 281.

[74] Cyt. Za: M. Korolko, Słownik kultury śródziemnomorskiej w Polsce. Idee, pojęcia, miejsca z wypisami literackimi, Warszawa 2004, s. 507.

[75] Ibidem.

[76] D.C. Maleszyński, Pszczoła…, s. 293–297.

[77] Cyt. za: R. Przybylski, Klasycyzm czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983, s. 17.

[78] J.M. Rymkiewicz, Spinoza był pszczołą [w:] idem, Kolęda księdza Baki oraz inne wiersze z lat młodości, Warszawa 2018, s. 21.

[79] Idem, Widomie skryta [w:] idem, Kolęda…, s. 49.

[80] Idem, Natura też jest Rzym [w:] idem, Kolęda…, s. 53.

[81] R. Przybylski, Śmierć jako demiurg kultury [w:] idem, To jest klasycyzm, Warszawa 1978, s. 53.

[82] D.C. Maleszyński, Pszczoła…, s. 284.

[83] Zob. J. Domański, O dwu znaczeniach metafory pszczoły, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej” 1997, t. 42, s. 58–71.

[84] J.M. Rymkiewicz, Myśli…, s. 169.

[85] Zob. E.R. Curtius, Topika, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 63/1, s. 232.

[86] J. Słowacki, Genezis z Ducha [w:] idem, Krąg…, s. 36.

[87] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 247.

[88] Ibidem, s. 249.

[89] Ibidem, s. 246.

[90] Ibidem, s. 250.

[91] Ibidem.

[92] Ibidem.

[93] Daw. sprawić, że coś staje się widoczne, pokazać.

[94] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 250.

[95] Zob. A. Kucz, Retoryka i oratorstwo w starożytności [w:] Retoryka, red. M. Barłowska, A. Budzyńska-Daca, P. Wilczek, Warszawa 2008, s. 25.

[96] Zob. M. Głowiński et al., Słownik terminów literackich…, s. 286–287.

[97] Zob. M. Bogdanowska, Topika. Wstępne rozróżnienia [w:] Retoryka…, s. 35.

[98] S. Bednarek, Mnemotoposy. Słowo wstępne, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 1, s. 8.

[99] Zob. ibidem, s. 9.

[100] E. Dutka, Kompozycja jako problem (nie tylko) retoryczny [w:] Retoryka…, s. 84.

[101] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 5–6.

[102] Łac. amplifico, -are – rozszerzać, rozprzestrzeniać, wzmacniać, podnosić, stawiać w jaśniejszym świetle, wyróżniać.

[103] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 294–297.

[104] Zob. R. Słobodzian, Oblicza…, s. 152.

[105] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 168.

[106] Ibidem, s. 172.

[107] Ibidem.

[108] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 69.

[109] Ibidem, s. 71.

[110] Zob. M. Bogdanowska, Topika [w:] Retoryka…, s. 35.

[111] Ibidem, s. 127.

[112] O śmierci w sensie mierzenia się z nieśmiertelnością w twórczości Rymkiewicza, czyli „odrzuceniem, ukrywaniem, uśmiercaniem pytania o śmierć” pisze: A. Mrówczyński-Van Allen, Niepewność istnienia, czyli Penelopa na Krakowskim Przedmieściu [w:] Spór o…, s. 351–374.

[113] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 115.

[114] P. Dziadul, Cud kefaloforii i jego prawosławno-słowiańskie konteksty, „Studia Slavica” 2015, t. 19/1, s. 97.

[115] Zob. M. Sitek, Retrospekcja i aktualizacja – „manewry” wokół głowy św. Wojciecha u schyłku XV wieku [w:] Historyzm, tradycjonalizm, archaizacja: studia z dziejów świadomości historycznej w średniowieczu i okresie nowożytnym, red. M. Walczak, Kraków 2015, s. 153.

[116] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 135.

[117] Zob. P. Dziadul, Cud…, s. 97.

[118] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 346.

[119] Ibidem, s. 344–345.

[120] Ibidem, s. 17.

[121] Ibidem, s. 23.

[122] Ibidem, s. 124.

[123] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 291.

[124] Ibidem, s. 49.

[125] Ibidem, s. 288.

[126] M.A. Cichocki, O „Samuelu Zborowskim” Rymkiewicza [w:] Spór o…, s. 342.

[127] J. Słowacki, Samuel Zborowski…, s. 322.

[128] J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski…, s. 322.

[129] Zob. idem, Metempsychoza [w:] idem, Słowacki…, s. 293.

[130] Idem, Juliusz Słowacki…, s. 379.

[131] Ibidem, s. 381.

[132] Ibidem, s. 334.

[133] Ibidem, s. 55.

[134] Ibidem, s. 54.

[135] Ibidem, s. 336.

[136] Idem, Reytan…, s. 67.

[137] Ibidem, s. 187–188.

[138] Ibidem, s. 18.

[139] Ibidem, s. 6.

[140] Ibidem, s. 79.

[141] Ibidem, s. 821.

[142] Rymkiewicz sprostował, że obraz ten jest raczej alegoryczny, nie symboliczny. To ważna wskazówka.

[143] J.M. Rymkiewicz, Reytan…, s. 81.

[144] Ibidem, s. 154.

[145] Ibidem, s. 263–264.

[146] Ibidem, s. 245.

[147] Ibidem, s. 246.

[148] Cyt. za: ibidem.

[149] Ibidem, s. 247.

[150] Ibidem.

[151] Ibidem, s. 248.

[152] Ibidem, s. 247.

[153] Zob. idem, Posłowie [w]: idem, Wiersze polityczne, Warszawa 2010, s. 51–55. Rymkiewicz odwołał się w tym miejscu do nieukończonego dramatu Adama Mickiewicza (istnieją trzy sceny i fragment czwartej) pisanego po francusku Jacques Jasiński ou Les deux Polognes (Jakub Jasiński, czyli Dwie Polski).

[154] Idem, Do Jarosława Kaczyńskiego [w:] idem, Wiersze…, s. 44.

[155] Idem, Reytan…, s. 16.

[156] Ibidem, s. 16–17.

[157] Ibidem.

[158] Ibidem, s. 19.

[159] Ibidem, s. 20.

[160] Ibidem, s. 21.

[161] Ibidem, s. 52.

[162] Ibidem, s. 45.

[163] Ibidem, s. 115.

[164] Ibidem, s. 10.

[165] Ibidem, s. 11.

[166] Ibidem, s. 12.

[167] Ibidem, s. 13.

[168] Ibidem.

[169] Ibidem, s. 14.

[170] Ibidem.

[171] Ibidem, s. 15.

[172] Ibidem, s. 41.

[173] Ibidem.

[174] Cyt. za: ibidem, s. 40.

[175] Cyt. za: ibidem, s. 229.

[176] Ibidem, s. 37.

[177] Ibidem, s. 232.

[178] Ibidem, s. 233.

[179] Ibidem, s. 178.

[180] Cyt. za: ibidem, s. 181.

[181] Ibidem, s. 182.

[182] Cyt. za: ibidem, s. 239.

[183] Ibidem.

[184] Ibidem, s. 240.

[185] Ibidem, s. 241.

[186] Ibidem.

[187] Ibidem, s. 186.

[188] Ibidem, s. 179.

[189] Ibidem, s. 185.

[190] Ibidem, s. 155.

[191] Ibidem, s. 156.

[192] S. Witkiewicz, Matejko (1838–1893) [w:] idem, Monografie artystyczne, t. 2, red. J.Z .Jakubowski, M. Olszaniecka, Kraków 1974. s. 279.

[193] J.M. Rymkiewicz, Reytan…, s. 73.

[194] Ibidem, s. 67.

[195] Ibidem, s. 158.

[196] Ibidem, s. 78.

[197] Tu warto przywołać wątek osobistego zaangażowania Rymkiewicza. Staszic pisał: „Czyli Polska upada, czyli się Polska dźwiga zawsze jej w poprzek chodzi Poniński” (cyt. za ibidem, s. 260). Pisarz wspomina dzieciństwo, gdy biegał wokół okrągłego stołu w mieszkaniu przy ulicy Koszykowej, krzycząc: „Ach, Poniński, tyś zawinił, tyś do klęski się przyczynił. […] dziadek Szulc, który był surowym człowiekiem i nie lubił brewerii, akurat za to mnie nie karcił, bo choć był Niemcem – był dobrym Polakiem” (ibidem, s. 181).

[198] Ibidem, s. 259–260.

[199] Ibidem, s. 194.

[200] Ibidem, s. 196.

[201] Ibidem, s. 196–197.

[202] Ibidem, s. 197.

[203] Zob. Egzegeza [w:] Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność. 2000 lat nadziei, red. H. Witczyk, Kielce 2002, s. 191.

[204] J.M. Rymkiewicz, Reytan…, s. 215.

[205] Ibidem, s. 217.

[206] Por. A. Rzymska, Reytan, czyli lekcja ciemności. Obraz Jarosława Marka Rymkiewicza, „Debata” 2014, nr 8, s. 24.

[207] Ibidem, s. 268.

[208] Zob. F. Rienecker, G. Maier, Leksykon biblijny, przeł. D. Irmińska, red. W. Chrostowski, Warszawa 1994, s. 234.

[209] J.M. Rymkiewicz, Reytan…, s. 270.

[210] Ibidem, s. 251.

[211] Ibidem, s. 252–253.

[212] Ibidem, s. 254.

[213] Zob. R. Kaleta, Legenda Rejtanowska w „Panu Tadeuszu”, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 3, s. 177.

[214] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz [w:] Dzieła, t. 4, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 11.

[215] Zob. R. Kaleta, Legenda…, s. 179.

[216] J.M. Rymkiewicz, Bal w Pałacu Staszica [w:] idem, Koniec…, s. 19.

[217] Idem, Samuel Zborowski…, s. 227.

[218] Idem, Reytan…, s. 260.

IV „Wszystko powraca” w poezji

W poprzednich rozdziałach utwory prozatorskie Jarosława Marka Rymkiewicza były omawiane w ujęciu chronologicznym, w wypadku poezji zaś będzie to podejście tematyczne. Rozważania w tej książce oparte są na założeniu, że koncepcja klasycyzmu Rymkiewicza jest bardzo spójna – poeta i pisarz konstruuje koło. Wracamy więc do początku… Ten zabieg zdaje się nie zakłócać odbioru twórczości Rymkiewicza, a raczej wskazuje, że jego myśl o jedności czasów polega na krążeniu i takim wyborze elementów tradycji, które bez względu na upływ czasu historycznoliterackiego pozostają stałym działaniem pisarskim[1].

Powodem zmiany perspektywy oglądu twórczości pisarza w tym rozdziale jest fakt, że poczytność powieści i esejów Rymkiewicza może przesłaniać jego dokonania poetyckie. Odbiorca może nie dostrzec związku między prozą i poezją. Wydaje się jednak, że pomysł rozmów z naszymi wielkimi duchami, realizowany w prozie, jest przełożeniem koncepcji klasycyzmu sformułowanej na użytek poezji.

Główny aspekt rozważań zawartych w tej książce dotyczy związków twórczości Rymkiewicza z losami narodu, początkiem tej refleksji stały się więc lata osiemdziesiąte XX w., czyli czas, kiedy wzrosła popularność autora Wielkiego księcia…, Rozmów polskich…, tomu Mogiła Ordona. Nie oznacza to jednak, że nastąpiły w tym czasie poważniejsze zmiany w koncepcji poetyckiej Rymkiewicza zaprezentowanej wcześniej w eseju Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie, wydanym w 1967 r. W pewnym sensie utwory z lat osiemdziesiątych tę koncepcję rozszerzyły, czy uzupełniły, ale jej podstawa pozostała ta sama. Omówienie zaangażowanej w sprawy polskie poezji Rymkiewicza w oderwaniu od wizji całościowej byłoby narażone na poważne zubożenie interpretacyjne.

Zmianę podejścia badawczego dyktuje też stosunek Rymkiewicza do ukazywanego świata – inny w prozie i inny w poezji. Ta autorska zmienność perspektywy wynika z całościowej wizji egzystencjalnej pisarza. Autor ujmuje ją za pomocą metafory krążącego koła. Ten schemat geometryczny zdaje się mówić, że pisarstwa Rymkiewicza nie można sobie wyobrazić w postaci linii prostej ukazującej jakiś postęp ewolucyjny.

Wizja świata Rymkiewicza wyrasta z określonej koncepcji pamięci. Jej działanie wydaje się chaotyczne i pozbawione przyczyn. Mamy wrażenie, że światem rządzą przypadek i los. Taką wizję świata pogrążonego w chaosie spotykamy szczególnie w utworach prozatorskich Rymkiewicza. W poezji natomiast dostrzegamy sygnały poszukiwania śladów utraconej całości i Boga. Ta dwoistość, polegająca na zmienności przyjmowanych przez autora perspektyw, jest cechą charakterystyczną twórczości Rymkiewicza. Można to porównać do zabawy w ciuciubabkę, o której czytamy w eseju Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze. Zabawa ta polega – według pisarza – na ruchomym, dwojakim usytuowaniu: albo w centrum ruchomego kręgu niewidzialnych postaci, albo jako jeden z jego elementów[2]. Wydaje się, że w utworach prozatorskich punkt widzenia pisarza – jako autora tych esejów – znajduje się w centrum, natomiast w poezji podmiot wierszy jakby sam umiejscawiał się w poruszającym się kręgu, by pozostać tylko jednym z elementów świata przedstawionego z niewiadomym centrum.

O ukazanej w zbiorze Zachód słońca w Milanówku dynamice pisał w Posłowiu do tego tomu Przybylski: „Nikt w tym pochodzie nie wie, dokąd idzie i idzie, ale to beznadziejne krążenie wydaje się jedynym sensownym zajęciem istnieniowych istot. Nikt tego marszu nie przerywa nawet nocą. Dlatego przodownik tego chóru otrzymał drugie zaszczytne miano: Nocnego Wędrowca”[3]:

My jedziemy od Brwinowa – jest wesoło

Bo się tutaj toczy z nami Wielkie Koło

My jedziemy od Brwinowa od Stawiska

To jest Kołem co się tutaj widzi z bliska[4].

Mijają lat tysiące – krąży Wielkie Koło

Omszały głaz z głębiny wynurza swe czoło[5].

O krążącym kole mówi wielokrotnie podmiot wierszy. Pojawia się ono także w wypadku kompozycji esejów. Można powiedzieć, że pisarz chce utrwalić tę figurę geometryczną w świadomości odbiorcy.

Tę perspektywę należy uwzględnić, przystępując do opisu poezji Rymkiewicza. Wtedy widoczne stają się tematy trupa, duszyczki (duszy), ogrodu, cykliczności, sacrum. Zanim jednak przystąpimy do ich analizy, przyjrzyjmy się ogólnym cechom tej poezji i koncepcji klasycyzmu.

Od końca lat sześćdziesiątych poeta wydaje zbiorki poetyckie, które współtowarzyszą polskim przemianom kulturalnym[6]. Co kilka lat jego głos staje się słyszalny, a jest to głos charakterystyczny, rozpoznawalny, wpisany już na stałe w literaturę i rzeczywistość polską.

Poprzez wiersze możemy poznać ich autora. Podmiot mówiący zdaje się bowiem nie zmieniać. Pojawiają się jednak nowe formy, konteksty i tematy. Zmienia się obrazowanie. Każdy zbiorek zawiera nowe kręgi tematyczne, obok tych, które istniały w poprzednich tomach. Poeta stale do nich coś dodaje. Przedstawiona wcześniej wizja jest poszerzana. Powracanie do tego, co już było, potęguje wrażenie zmienności perspektywy, a jednocześnie podmiot pozostaje niezmienny. Spójność poetyckiej koncepcji powoduje konieczność podejścia do tego rodzaju poezji w sposób całościowy – poprzez wskazanie stałych tematów, obrazów, tropów.

Taką metodę studiowania poezji podpowiedział sam autor. W jednym z esejów poświęconych Mickiewiczowi pyta, czy dałoby się istotę dzieła wieszcza sprowadzić do jednego tematu, który wyczerpywałby znaczenie całości. O czym innym mówią przecież Grażyna, Konrad Wallenrod, Sonety krymskie, każdy wiersz, poemat i cykl. Rymkiewicz pyta:

może jest taki Mickiewiczowski temat, jeden, ukryty pod wszystkimi innymi tematami, który dałoby się ujawnić, wydobyć z ukrycia, jako tako opisać; […] powiedziałby nam coś takiego: z jaką intencją, z jakimi przeczuciami mamy te wiersze czytać i czego mamy od nich oczekiwać; czego mamy w nich szukać; opowieści o duchach, historii, przyrodzie czy jeszcze czegoś więcej, także czegoś zupełnie innego, dotąd nieznanego i niepowiedzianego[7].

Takie samo pytanie można zadać w odniesieniu do poezji Rymkiewicza: Czy poeta, opowiadając nam o trupie, trumnie, poecie, ogrodzie, filozofii, muzyce, ma coś jeszcze na myśli, a jeśli tak, to co? W centrum jego obrazów poetyckich umieszczona jest śmierć, ale podmiot tych wierszy dąży do zgłębienia natury życia, kultury, Boga, języka, poezji, filozofii, oddziaływania na człowieka literatury, muzyki, konkretnych kompozytorów. Przy tym poezja Rymkiewicza jest autotematyczna, to znaczy: poezja mówi też o samej poezji i następuje w niej płynne przechodzenie do rozważań poetyckich nad możliwościami języka.

To samo zresztą spotkamy w prozie pisarza, gdzie odnajdziemy przemyślenia odnoszące się do kwestii poruszanych także w poezji. Eseje i poezja Rymkiewicza uzupełniają się wzajemnie. Nie oddalimy się od intencji autora esejów, sięgając do nich przy omawianiu jego wierszy. Tym bardziej że sam zamieszcza w swoich tekstach prozatorskich wybrane (nieliczne) własne wiersze.

Eseje i poezję łączy temat śmierci. W Kilku szczegółach autor udziela młodym pisarzom dziesięciu porad. Ostatnia z nich brzmi: „Jesteś pisarzem, a więc jesteś umarły. Tak się masz traktować”[8]. W poezji podmiot-poeta sam siebie traktuje jak umarłego. Mówi często jako trup, a w świecie przedstawionym pojawiają się obrazy nieboszczyków, zjaw, upiorów, trumien i samego umierania. Jest on nieodłączny od twórczości Rymkiewicza klasyka. Dlaczego? Odpowiedź znajdujemy w wierszu Czym jest klasycyzm, swoistym manifeście poetyckim:

Dziś

Stuka do drzwi Budzi zmarłych Wkłada

Koszulę Budzi zmarłych Nakręca

Zegar Budzi zmarłych Kroi

Chleb Wysyła list płacze w nocy Budzi

Zmarłych Zmarli

Zwilżają wargi końcem języka Krzy

Czą z głodu On

Karmi ich z ręki Nie wie czy

Jest poetą czy I to

Jest właśnie klasycyzm[9].

Tyle poeta. Ale odpowiedź na pytanie kończące poprzedni akapit wymaga przedstawienia całościowej koncepcji Rymkiewicza dotyczącej poety i poezji. Wyłożył ją w książce Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie.

Rymkiewicz jest poetą, który panuje nad uczuciami. Patrzy z dystansem; śni albo wychodzi ze stanu półsnu. Sen w jego poezji jest tożsamy ze śmiercią. Poeta kładzie nacisk także na myślenie uwzględniające funkcjonowanie różnych poziomów aktywności umysłu. Bierze pod uwagę jakiś obraz, poszukuje konwencji w przeszłości poetyckiej, w której taki sam obraz, jak ten z jego snu, został wyrażony. Tam poeta poszukuje, zmienia go, aby wyrazić w ten sposób rzeczywistość dnia dzisiejszego.

Twórca ponawia wzór zapisany przez poetów w przeszłości, ale sztuka istnieje dla niego w czasie teraźniejszym: wzór z przeszłości i powtórzenie tego wzoru w teraźniejszości stanowią nieustanny proces. Poeta, który powtarza doświadczenie czasu przeszłego, robi to, by odnaleźć swoje miejsce w czasie teraźniejszym[10].

W każdym doświadczeniu czasu teraźniejszego zawarte są więc wszystkie doświadczenia czasu przeszłego. Doświadczając tego, co nazywamy teraźniejszością, doświadczamy również tego, co nazywamy przeszłością[11].

Obraz trupa budzi mniej lub bardziej uświadamiane lęki. Jest on symbolem i wśród wielu swoich znaczeń może odwzorowywać sytuację, w jakiej się znajdujemy – kulturową i duchową. Symbol niepokoi, drażni, śmieszy. Jednocześnie pobrzmiewa w nim wielowiekowa tradycja poetycka. Rymkiewiczowski trup raz bliższy jest obrazowi śmierci średniowiecznej, innym razem – barokowej, sentymentalnej albo romantycznej.

Oto obraz trupa z sonetu Na ciało moje gdy umiera pochodzącego ze zbioru Anatomia. To trup proweniencji barokowej:

Już chce mnie próchno już mnie grzybnia chce

Już pobielałe śnią się w listkach dłonie

Pleśń czeka na mnie i pleśń o mnie wie

A czemu ja od pleśni stronię[12]

W wierszu Jak on ten trup, pochodzącym z tomu Co to jest drozd, mamy zaś trupa, który jest podobny do obrazów znanych z literatury romantycznej[13]:

Jak on ten trup bełkocze krzyczy gada

Gdy on ten trup pośrodku mnie zasiada

Jak on ten trup krwią ciepłą po mnie spływa

O ten mój trup wie jak się trupem bywa

Agonia ta ach jeszcze nie skończona

Czy to ja w nim czy to on we mnie kona

Czy to ja w nim czy to on we mnie gnije

Jak on ten trup jak ze mnie je i pije

Jak on ten trup całuny z siebie zdziera

Jak on ten trup rodzi się i umiera[14].

W wierszu Sentymentalny wierszyk października rozpoznajemy natomiast konwencję sentymentalną:

Będziemy leżeć obok siebie

Będziemy trzymać się za ręce

Miło jest zasnąć po pogrzebie

Szeleszczą szarfy, gniją wieńce

[…]

Miło jest zbudzić się we dwoje

Łono otwiera się w pościeli

Te białe kwiatki to powoje

Trochę przeszkadza zgrzyt piszczeli[15]

Dla Rymkiewicza powtarzanie wzoru nie jest imitacją, ma natomiast charakter rytualny. Ryszard Przybylski tłumaczy takie podejście w książce To jest klasycyzm. Poeta włącza się w czas mityczny, ponadhistoryczny. Egzystuje w nowych sytuacjach historycznych i społecznych, które wpływają na to, w jaki sposób ponawiany jest wzór poetycki z przeszłości, a wzór ten obrasta nową treścią, pozostając jednocześnie w świętej strefie wzoru[16]. Najbardziej czytelne jest to w utworach, które w tytułach nawiązują do konkretnego poety: Kolęda Księdza Baki, Wiersze Daniela Naborowskiego sławnego czasu swego poety[17].

Spróbujmy powiedzieć to wszystko jak najprościej. Rymkiewicz próbuje przywrócić godność poety. Co to według niego znaczy? Poeta to ktoś, kto nie myśli o rynku wydawniczym, nie zastanawia się, czy jego zbiorki się sprzedadzą. Poezja jest bezinteresowna, nie można liczyć na zysk. Poeta jest tym, kto czeka, aż przepłynie przez niego siła wyższa, Bóg, duchy przodków, kto swój głos użyczy czemuś, co jest od niego większe, co go przerasta, co dla niego samego i innych będzie powodem zdumienia.

Nie zniechęca się, mimo że to zadanie wydaje się niemożliwe. Tym bardziej że w przeszłości było już realizowane, na przykład w twórczości Mickiewicza – odczucie sacrum, w imieniu którego mówił poeta.

Rymkiewicza interesują prastare wzorce istniejące w nieświadomości ludzkiej – archetypy i symbole, ponieważ w nich przechowana i zapisana została pamięć przeszłości, która swój początek miała w wierze ludzi piszących. Dotyczy to zarówno chrześcijaństwa, wierzeń Greków i Rzymian, jak i śladów dawnych wierzeń słowiańskich – to wszystko, co jawiło się dawniej i co może być odbierane współcześnie jako świętość – jakiekolwiek sacrum, ale właśnie sacrum.

W sztuce i całej kulturze sacrum wyraża się poprzez symbole. Symbol zawsze stawał się fragmentem doświadczenia ludzkiego, które było ujmowane w słowach:

Symbole nie są wartościami podarowanymi nam przez Boga, lecz wzorami zostawionymi przez przodków. I chociaż wypadły już z sakralnej „sieci symbolicznej”, są nadal święte, ponieważ wiążą żywych z umarłymi[18].

Zmienia się kontekst epok, ale poeta, uwzględniając go, pozostaje w kręgu świętego wzoru, który ustawicznie ponawia, by ujawniło się to, co jest nieświadome – pojawia się we śnie albo w stanie półsnu. Rymkiewicz porównuje takie działanie do pracy ikonopisa: najpierw pojawia się obraz we śnie, później ten obraz trzeba wydobyć poprzez dokładne jego odwzorowanie tak, by wyrazić coś najbardziej powszechnego, a nie indywidualnego. Odbiorca ma zobaczyć to, co poeta czy twórca ikon widział w podświadomości zbiorowej; ten zarys ujrzany we śnie wypełnia wzorami kanonu. Przybylski twierdzi, że to porównanie jest trafne[19]. Należy tu podkreślić, że każde nowe pojawienie się konkretnego wzoru jest poruszaniem się w obrębie ściśle określonego kanonu dokładnie znanego malarzom ikon, ale ten sam obraz odbiorca musi odczytać w sobie. To odbiorcy „zatwierdzają”, nadają ikonie tytuł, który odczytują jednocześnie w sobie – patrząc, czy twórca wyraził to, co jest w nich[20]. Na podobieństwo ikonopisa pracuje poeta Rymkiewicz. Zauważmy, w jak wielu wierszach i rozdziałach jego esejów pojawia się sen i wyjęty z niego mglisty zarys obrazu stworzony za pomocą słowa w ten sposób, aby stawał się coraz wyraźniejszy.

Dla Rymkiewicza ponadczasowym językiem są symbole i archetypy[21], czyli prastare wzorce pozostające od zawsze w zbiorowej nieświadomości, ujawniające się w snach. Archetypy często w literaturze bada się jako toposy – odwieczne motywy i tematy wyrażane w różny sposób, które uzewnętrzniają wspólnotę kultury śródziemnomorskiej. Rymkiewicz pojmuje poetę jako maga.

Sen nad Morzem Śródziemnym trwa już kilka czy kilkanaście tysięcy lat i poeta piszący tu i teraz winien sobie zdawać chyba sprawę, że urodził się nie tu teraz, ale tam i wówczas. Rozpaczliwy wysiłek, by obudzić się ze snu śródziemnomorskiego, wysiłek polegający na – tak to by można, niezbyt elegancko, określić – kopaniu w brzuch przeszłości plemiennej, nie prowadzi do niczego i ten, kto się budzi, budzi się na bezludnej wyspie czasu teraźniejszego. Przywrócenie zamierzchłej godności poety jest możliwe tylko wówczas, gdy poeta żyjący i piszący w czasie teraźniejszym – będzie jednocześnie żył i pisał we wszystkich przepływających przez nas i wokół nas czasach. Aby więc wiersz odzyskał utraconą godność, aby zapis na kartce papieru nie był tylko dziennikarską plotką, tylko znikającym, bo zużywanym z dnia na dzień, artefaktem, zamierzchłą godność musi odzyskać przede wszystkim poeta. Myślę i myślę, powtarzam bezwstydnie – o godności maga, godności człowieka, wywołującego zmarłych i nie narodzonych, godności słowotwórcy rządzącego czasem[22].

Stąd styl wypowiedzi poetyckich Rymkiewicza zawiera liczne odwołania i aluzje do indywidualnych stylów konkretnych poetów tworzących w bliższej lub dalszej przeszłości. Charakterystyczne dla tej poezji jest sygnalizowanie pamięci wierszy innych autorów. Zabiegi te wynikają z koncepcji wyobraźni wspólnotowej:

Przeszłość nie jest rzeczą, którą się traci, nie jest zgubionym adresem czy kartką wyrwaną z książki. I poecie współczesnemu może przypaść w udziale nagłe i niezasłużone szczęście: szczęście napotkania w czasie minionym (lecz czy minionym?) wiersza, którego dykcja i rozkład akcentów będą mu tak bliskie, że zechce uznać go za napisany przez siebie. Ten wiersz czasu minionego będzie od tej chwili czymś więcej niż wzorem; i wszystkie nowe wiersze poety współczesnego będą od tej chwili czymś więcej niż repetycjami tekstów sprzed lat. Będą wspólną własnością dwóch poetów, spotkaniem dwóch wyobraźni, dwóch struktur mitologicznych, połączonych już i nierozdzielnych[23].

Te wczesne założenia teoretyczne Rymkiewicza sprawdziły się w jego praktyce poetyckiej. Mowa o wierszach młodzieńczych poświęconych ks. Józefowi Bace – jezuicie, kaznodziei Bractwa Dobrej Śmierci w Wilnie, autorowi Uwag o śmierci niechybnej, w którego stylu, pełnym gwałtownych, szybkich skojarzeń, ujawniał się rubaszny humor. W wierszu Ksiądz Baka do trupa czytamy:

I jakże ci tam trupie Czymże cię tam poją

A te rany śmiertelne jakże tam się goją

[…]

A diabła czyś już widział A Chrystusa Pana

A palec czyś tam włożył gdzie jest święta rana

A Ojcze nasz czy mówisz A z kim tam tańcujesz

I kto to wszystko psuje bo już mi się psujesz[24].

Podmiot wiersza tak wiernie ubiera własną wypowiedź w styl ks. Baki i stosuje charakterystyczną dla niego leksykę[25], że w końcu zdumiewa się, a nawet przeraża faktem, że w tym mówieniu nie jest sam:

Na słowa Każde Wiersz mi się rozpada

Gadam wierszem O Jezu Albo mną ktoś gada[26].

Rymkiewiczowi chodzi o połączenie dwóch wyobraźni i odnalezienie przez to czegoś wspólnego dla wszystkich ludzi – albo przynajmniej dla wielu. Czytelnymi znakami tego połączenia są spotkania z nieżyjącymi już poetami, filozofami, sygnalizowane w tytułach wierszy.

W przywoływanym już eseju Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie Rymkiewicz przedstawił ogólną sytuację, w jakiej znalazła się poezja w drugiej połowie XX w. – ukazał ją jako kryzys. W rozdziale Wygnanie z mitu podkreśla, że zmniejszył się zasób obrazów archetypicznych i trwa proces rozpadu symboliki śródziemnomorskiej[27]. Sugeruje, że proces ten zaczął się w XVII w., kiedy arianie czy anabaptyści zakwestionowali istnienie Trójcy Świętej pod względem teologicznym, a tym samym zakwestionowali wartość psychologiczną symbolu. Podważenie autorytetu Kościoła polegało na przyznaniu każdemu prawa swobodnego interpretowania Pisma Świętego. Dla różnowierców wiara była doświadczeniem wewnętrznym. W ten sposób zakłócony został kontakt pomiędzy Bogiem a człowiekiem, ponieważ w tym indywidualnym doświadczaniu Boga nie było obrazów sakralnych. Dysydenci rozpoczęli proces niszczenia systemu świętych symboli kultury śródziemnomorskiej[28]. Zachwiany został model świata wypracowany przez ludzi średniowiecza, którzy „oddychali” rzeczywistością cudowną. Tylko w takiej rzeczywistości może się realizować mit, czyli to, co jest opowieścią mówioną i jednocześnie rzeczywistością przeżywaną, w której cuda i cudowność są odczuwane jako otaczająca człowieka codzienna rzeczywistość, jak powietrze, którym człowiek oddycha:

Objawiony przed wiekami mit był nadal bezustannie objawiany, bezustannie spełniał się na ziemi. Każdego roku rodził się i umierał Chrystus, a ten, kto się modlił lub rozmyślał nad słowami Pisma, mógł zapewne, jeśli był bez grzechu, usłyszeć nad głową trzepot anielskich skrzydeł. Bóg mieszkał w symbolach i objawiał się poprzez symbole i tylko poprzez symbole mógł być wysłowiony i wysławiany[29].

Rymkiewicz twierdzi, że w XVII w. dostrzeżono prawa rządzące naturą niebędące ani ludzkimi, ani boskimi. Wówczas nauka Kopernika, Keplera, Bacona i Galileusza ustanowiła granicę pomiędzy rzeczywistością codzienną a rzeczywistością cudowną. Przestały one być tym samym. Ową granicę odczuwają ci, którzy są „wygnani z mitu”, i „wygnaniec-poeta”. W wątpliwość podany został wtedy związek wszystkiego ze wszystkim[30]. Nastąpił czas kryzysu symboli. Ów kryzys z czasem przybierał coraz większe rozmiary. Pogłębiał się rozdźwięk między językiem poety i językiem ludzi, którzy czytają jego wiersze, a symbole w nich zawarte nie są już własnością wspólną. Nastąpiła despirytualizacja społeczeństw[31].

Rymkiewicz próbuje wskazać początek owego kryzysu, aby określić sytuację poety we współczesności, którą postrzega jako zapisywanie czegoś, co jest tylko małym fragmentem byłych całościowych obrazów: „Poeta ma dziś do zaofiarowania zaledwie odłamki snu zbiorowego, szczątki archetypicznych obrazów, które mogą być porównane do okruchów zniszczonej mozaiki”[32].

Analizuje i diagnozuje ogólną sytuację kulturową nie po to, aby dojść do konstatacji, że współczesnemu poecie pozostaje tylko epigonizm. Jego celem jest uzyskanie świadomości, że podjęcie tradycji oznacza jej znajomość. Niemożliwe jest więc obecnie ujmowanie uczuć w dźwięcznych strofach, ponieważ owe uczucia ujmowano przez wieki w różnych konwencjach poetyckich i nie sposób udawać, że za każdym razem mówi się po raz pierwszy, kiedy chce się je wyrazić, przekreślając przy tej okazji setki lat tradycji. Dla Rymkiewicza sztuka pisania wierszy nie łączy się z postępem[33]; wszystko, w większym lub mniejszym stopniu, jest powtórzeniem. Poeta ma do dyspozycji konwencje, zresztą tak Rymkiewicz tytułuje jeden ze swoich zbiorów. Z konwencji nie ma wyjścia – jest najwyżej inna konwencja. Próbując określić, jaką czynność może wykonać współczesny poeta, Rymkiewicz mówi:

Powtarza, choć, być może, nie wie o tym. Powtarza, choć wie, że powtarza i powtarzać nie chce. Powtarzając, dodaje i odejmuje. Zyskuje i traci. Odcień, oto, co mamy do zrobienia[34].

Zdaniem Rymkiewicza wydobycie nowego odcienia z czegoś znanego pozostaje najistotniejszym zadaniem poety. Owe wydobywane i nadawane nowe odcienie układają się w całość o dziwnej, złożonej naturze. Każde słowo i symbol były już użyte przez nieżyjących poetów w poprzednich epokach. Teraz podejmuje to Rymkiewicz, włączając się w ponadczasowy ruch zmian znaczeń, wierząc, że jego użycie słowa poetyckiego spowoduje jakąś zmianę dotyczącą symbolu w przyszłości – tym wydaje się być Wieczne Teraz Rymkiewicza i jedność czasów w poezji.

Konsekwencją tego jest obraz trupa w poezji Rymkiewicza, bo symbole nie są samym życiem i naturą, ale poprzez fakt, że istnieją w języku, nie dają prawdziwych oznak życia, oprócz językowych – są niby żyjące i niby nieżyjące, dlatego podmiot ma podwójny status – trochę tu i trochę tam:

Już tam jestem a tu jeszcze bywam

Już się śmierci imieniem nazywam[35].

Wczesne zbiory Rymkiewicza koncentrowały się na naturze słowa poetyckiego, które dla ich twórcy ma podwójny status: pojęcia i wyobrażenia. Przybylski wyjaśnia, że „umarły śpi w pojęciu”, czyli w nieobrazowym przedstawieniu, ale kiedy człowiek stwarza jego obraz dzięki istniejącym tekstom, wówczas budzi się jako dzieło poetyckie. „Każdy umarły, który żyje w naszej pamięci, jest potencjalnym poematem właśnie dlatego, że śpi w pojęciu i budzi się w wyobrażeniu[36]”.

Na podstawie powyższych rozważań widać, że obraz trupa w poezji Rymkiewicza funkcjonuje na wielu poziomach. Pojawia się ten sam obraz, ale jego wymowa, sens są odmienne od znanych wcześniejszych znaczeń. Na czym polega owa inność? Obraz trupa przedstawiany był w różnych epokach jako jeden z elementów znaczących w ogólnym światopoglądzie danej epoki, jej filozofii, historii. Odmienne sensy odczytujemy chociażby z wanitatywnych barokowych przedstawień trupa i jego obrazów prezentowanych przez romantyków.

Rymkiewicz badał i dokładnie przemyślał przyczyny i konsekwencje funkcjonowania symbolu trupa w romantyzmie. Prześledził w tym celu drogę tego motywu w sztuce począwszy od średniowiecza. Jego mistrzem, z którego myśleniem i twórczością się nie rozstawał, był Adam Mickiewicz. W rozdziale Dlaczego romantycy umierali młodo zamieszczonym w eseju Głowa owinięta koszulą autor przedstawia wniosek, jaki wyprowadził z przeprowadzonych badań oraz na podstawie własnych przemyśleń. Wskazuje pośrednio kierunek interpretowania jego własnej poezji:

Mickiewicz symbolicznie sam siebie uśmierca. […] Jest ni tu, ni tam, między życiem a śmiercią, ni żywy, ni zmarły. […] Przypomina się święty Jan od Krzyża: que muero porque no muero. Mickiewicz w Upiorze i w IV części Dziadów mówi w istocie coś podobnego: oto mnie macie, nocnego człowieka, upiora, istnienie dwoiste. Skąd się bierze w poecie, w artyście ta chęć ukazania siebie jako kogoś, kto jest i nie jest, kto żyje i nie żyje? […] nie wiem. Ale jest – tak to czuję – jakaś wielka radość w rozpaczy Schubertowskiego Kwintetu C-dur, w smutku IV części Dziadów. Radość artysty, który wydobywając z siebie swoją własną śmierć i dając ją innym, uwalnia się od swego życia i od swojej śmierci[37].

Poprzez taką wypowiedź Rymkiewicz umieszcza główną problematykę swojej poezji w dwóch kontekstach: europejskim i religijnym. Wyjaśnia też ona genezę przedstawień trupa – albo poeta przemawia w jego masce, albo ów trup funkcjonuje tylko jako element świata przedstawionego tych wierszy.

Rymkiewicz wskazuje centrum, miejsce wspólne, w którym człowiek XX w. pozostaje. To od niego trzeba zacząć, żeby pójść dalej i kontynuować drogę najwybitniejszych twórców. W naszym śródziemnomorskim kręgu kulturowym odziedziczyliśmy topos duszyczki. Autor Manifestów… wskazuje jego początek. Zaistniał on najpierw w 41 wersach w Odysei Homera. To krótka opowieść o Elpenorze, człowieku, który pozostawał „ani w boju niezbyt dzielny, ani głową nietęgi”. Po upiciu się winem zasnął na dachu pałacu Kirke. Kiedy jego towarzysze zbierali się do drogi, obudził się, zerwał się na nogi. Zapomniał jednak, gdzie jest. Biegł na oślep. Spadł, połamał kręgi i umarł. Ale nie został pochowany. Jego dusza błąkała się między życiem i śmiercią, przy wejściu do piekieł. Zjawił się Odysowi i prosił, by ten go pochował, a na jego grobie zatknął wiosło: „Niech o mnie nieszczęśliwym wieki wspomną sobie”[38]. Rymkiewicz pisze:

Pokolenia nie zapomniały o nieszczęśliwym Elpenorze. Zabłąkana między życiem a śmiercią duszyczka stała się symbolem wszystkich dusz skarlałych, chorych, zbłąkanych, żyjących bez celu. Tak rozpoczęły się zadziwiające dzieje toposu duszyczki w literaturze europejskiej[39].

Rymkiewicz prezentuje historię czy raczej zarys stanu badań dotyczących owej duszyczki. Do tego obrazu nawiązał cesarz Hadrian w słynnej strofie rozpoczynającej się słowami: Animula vagula blandula:

Duszyczko, błądniczko kochana,

Ciała mego gościu i drużko –

W jakie ty strony odchodzisz

Bledziutka, naga, zziębnięta?

Już nie będziesz żartować, nie będziesz…[40]

Duszyczka została odróżniona od duszy w Rozmyślaniach Marka Aureliusza, który przypomniał słowa Epikteta: „Duszyczką jesteś dźwigającą trupa”[41]. Problem nieśmiertelności duszy pojawił się w nauce stoików, ale w kwestii odpowiedzi na pytanie, czy dusza umiera wraz z ciałem, czy bytuje ona jakiś czas po śmierci ciała na nieokreślonej granicy, pozostał otwarty. Epiktet, Marek Aureliusz, Seneka nie dali jednoznacznej odpowiedzi. Opinie na ten temat były podzielone. Rymkiewicz wydobywa jednak pewien rys duszyczki, który określił autor Rozmyślań: „Sama duszyczka – to opar krwi”, czyli jest ona śmiertelna: „Animula vagula blandula była dla Marka godna pogardy zapewne przede wszystkim dlatego, że była nieświadoma siebie, że nie wiedziała, dokąd odchodzi, nie znała więc swego końca”[42].

Zupełnie inaczej kwestia ta przedstawia się w stosunku do innych dusz – mądrych. W tym wypadku widać głęboki szacunek Marka Aureliusza: „A cóż to jest dusza ukształcona i mądra? Ta, która jest świadoma początku i końca, i rozumu przenikającego całe istnienie, i zarządzającego wszystkim od wieków w pewnych okresach”[43]. Wynika z tych rozważań Rymkiewicza, że pomiędzy duszyczkami i duszami znajduje się jakaś przestrzeń do przemyślenia. Dzieli je co prawda przepaść między świadomością i nieświadomością, ale czasem dochodzi między nimi do jakiegoś niemożliwego zetknięcia z winy duszyczek. Dostrzegł to już filozof rzymski:

Dlaczego […] „dusze nieukształcone i nieuczone niepokoją duszę kształconą i mądrą?”. Dlaczego nieświadome, będące tylko oparem krwi, ani żywe, ani zmarłe, a skazane na śmierć duszyczki niepokoją świadome swego początku i końca i być może, nieśmiertelne dusze”[44].

Rymkiewicz odnalazł miejsce wspólne kultury śródziemnomorskiej pomiędzy mitologią, literaturą, filozofią grecką a chrześcijaństwem, w którym mówi się o podziale na dusze czyste, świadome Rozumu, który wszystko przenika, i dusze ślepe – takie, które żyją w grzechu, pozostając we władzy pięciu zmysłów. Rozważania o duszy łączą w poezji Rymkiewicza literackie obrazy dusz, spinając ze sobą dwa całkowicie odmienne systemy religijne.

Rymkiewicz zauważa, że inaczej niż stoicy antyczny topos animula odczytuje Dante w Boskiej komedii. U chrześcijańskiego poety pojawia się czułość:

Z ręki Onego, co jej pierwociny

Znał, nim powstała, duszyczka wychodzi

Nic nie wiedząca, jako te dzieciny

Co płacz ze śmiechem łatwo im przychodzi;

Za tym, co miłe, w każde biegnie szlaki,

Bo się z miłości źródła sama rodzi[45].

Nieświadomość duszyczki jawi się tutaj jako jej stan pierwotny, który musi ulec zmianie. Duszyczka jest obdarzona wolną wolą i kiedy jest na ziemi, musi dokonać świadomego wyboru pomiędzy drogą zbawienia a drogą grzechu.

Współczesny obraz duszyczki ustalił i uzupełnił Thomas Stearns Eliot w wierszu Animula i w utworze Wydrążeni ludzie:

Wspomną nas, jeśli wspomną, nie jak zatracone

Gwałtowne dusze, ale jak

Wypchanych ludzi,

Próżnych ludzi[46].

Ludzie XX w. są próżni, wydrążeni, pozbawieni treści wewnętrznych, ich duszyczki są sztuczne. To stan dusz współczesnych – skarlałe duszyczki. Są tutaj duszyczki, które są tylko „oparem krwi” – pozostają w niewoli własnych zmysłów i niepokoją dusze „ukształcone i mądre”; jest tu też dusza świadoma, której rozum przenika całe istnienie. To Sweeney mówiący: „Życie jest śmiercią”. Duszyczki nie rozumieją tych słów, bo „duszyczki ludzi XX wieku są zbyt skażone, by pragnąć pomocy dusz ukształconych, zbyt skarlałe, by myśleć o wyborze i zbawieniu”[47].

W toposie duszyczki zmienia się nastawienie piszącego – u Homera była pogarda, u Dantego litość, natomiast Eliot patrzy na duszyczki z potępieniem i rozpaczą. Poeta przywołuje też inną tradycję – nawiązuje do słów z Apokalipsy św. Jana: „Znam twoje czyny: masz imię, że żyjesz, a jesteś umarły” (Ap 3,1). Duszyczki Doris i Dusty w utworze Eliota są skazane na przebywanie w półśnie, na śmierć nieustanną. Rymkiewicz, wyjaśniając, dlaczego duszyczki bohaterek nie mają szans, przywołuje jeszcze jeden cytat biblijny: „Jeśli czuwać nie będziesz, przyjdę jak złodziej i nie poznasz, o której godzinie przyjdę do ciebie” (Ap 3,3). Ten kontekst tłumaczy stan duszyczek, które co prawda czuwają i oczekują na coś, ale nie wiedzą już na co – nie oczekują Pana. Ich oczekiwanie przypomina śmierć, bo jest oczekiwaniem pozornym. Coś, na co duszyczki oczekują, napawa je lękiem i tego nie rozumieją. „Ludzie współcześni oczekują, ale nie oczekują Boga. Nie zapomnieli o Bogu. Nie wiedzą o nim. Nie chcą wiedzieć”[48].

Rymkiewicz podkreśla to, co w toposie było i jest istotne – grzech niewiedzy. Niewiedza duszyczki Hadriana budziła litość, u Dantego była radosna i błogosławiona, u Eliota ta niewiedza uniemożliwia zbawienie. Nie oznacza to, że owe duszyczki nic nie wiedzą. Wiedzą wiele, ale to wiedza żałosna:

Jest pora wiadomości

Musimy iść wysłuchać

Jaka będzie pogoda

Jakie były wypadki

W najrozmaitszych krajach[49].

Duszyczki współczesne nie wiedzą nic o sobie, o Bogu, wystarcza im wiedza o pogodzie i wypadkach drogowych[50].

Oprócz duszyczek zwierzęcych w teatrze Eliotowskim istnieją także rozumne dusze człowieka, który wie, że żyje i umiera. Obok duszyczek śmiertelnych są dusze nieśmiertelne. Rymkiewicz, interpretując utwór Eliota, wydobywa sedno nieśmiertelności, którym jest wiedza o tym, że trzeba umrzeć, żeby się narodzić i umierać codziennie. Łączy wnioski amerykańsko-brytyjskiego pisarza z ideą św. Jana od Krzyża, hiszpańskiego mistyka, który pisał o tym, że dusza nie może połączyć się z Bogiem, jeżeli nie wyzwoliła się z miłości do tego, co stworzone. Jeżeli to zrobi, to umiera dla świata. Rymkiewicz pisze:

Umrzeć dla świata, narodzić się dla Boga. Koncepcja śmierci, która jest narodzinami, jest fundamentalną koncepcją kultury śródziemnomorskiej. Umierali, by się narodzić boscy królowie. Umierali, by się narodzić, mistycy wszystkich wieków. Umierał, by się narodzić, Dionizos[51].

Dopiero ta myśl Rymkiewicza pozwala zobaczyć jego poezję we właściwym świetle. Stąd trup. Ale za każdym razem inny, ponieważ rodzajów śmierci może być dużo. Z konkretnego wiersza trzeba wyczytać, czy mamy do czynienia z duszyczką czy z duszą. Czy śpi, bo jest nieświadoma, nic nie wie, pozostając w Sennym Królestwie, czy też przechodzi przez Ciemną noc zmysłów i jest to śmierć zyskowna, bo prowadzi do połączenia z Bogiem i do Innego Królestwa. Dalej to też nie jest jednoznaczne, bo nawet jeśli mistyk przejdzie przez Ciemną noc zmysłów, umrze dla świata i jeszcze nie zaśnie w Panu, to ponownie umiera z tęsknoty, nie mogąc umrzeć[52]. Rymkiewicz bada, czy mówi o duszyczce czy o duszy, mając na uwadze cel, do którego może zmierzać duszyczka. Przygląda się mu w takim kontekście, w jakim analizował Wydrążonych ludzi Eliota: „Albowiem ten syn mój umarł był, a ożył, zaginął był, a odnalazł się”[53].

Od wczesnych wierszy Rymkiewicza poprzez całą jego twórczość poetycką aż do ostatniego tomu Metempsychoza (2017) mamy do czynienia z tą fundamentalną koncepcją kultury śródziemnomorskiej. Jeden ze swoich wczesnych zbiorków poeta zatytułował Animula (1964) i cała jego poezja dotyczy tego tematu. Oglądamy go z bardzo różnych stron. Stale interesuje poetę jedno i to się nie zmienia, jak w wierszu Ten kto zasnął:

Ten kto zasnął ten kto śpi

Czy usłyszy bicie w dzwony

Czyje ręce w czasie mszy

Zedrą całun zakrwawiony

[…]

Ten kto zasnął ten kto śpi

Ciężkie wieko czy uchyli

Jeśli cieśle w czasie mszy

Siedem gwoździ w wieko wbili[54]

Czy jeszcze jest możliwe – pyta podmiot wiersza – obudzenie, to znaczy przejście ze śmierci do życia w znaczeniu chrześcijańskim. Siedem gwoździ wbijanych w trumnę symbolizuje siedem grzechów głównych; to także ukazanie wahania człowieka wierzącego, jak uniknąć ich popełnienia.

Załóżmy, że ktoś za sto albo dwieście lat sięgnie do poezji Rymkiewicza. Interesujące, jak odczyta obrazy duszyczki, czy inaczej niż my dziś odczytujemy ten topos u Homera, Dantego, Eliota. W zbiorkach współczesnego poety świat przedstawiony jest ujęty przede wszystkim ironicznie. Także duszyczka.

We wczesnych zbiorach poetyckich Rymkiewicz stosował maskę innego poety, dawnego. W późniejszych tomach już jej nie ma. Jest kreacja podmiotu mówiącego, który samego siebie traktuje z ironią. Przez tę ironię trzeba się jednak przebić, by dotrzeć do sedna przekazu.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. w Polsce nastąpiło nie tylko odczuwalne w całej Europie kulturowe wygnanie z mitu śródziemnomorskiego, ale przede wszystkim konsekwentne okradanie Polaków przez komunistów z religijności, z toposów, symboli, obrazów gwarantujących wcześniej poczucie wspólnotowości. Długotrwała przerwa w naturalnym, ciągłym rozwoju kultury polskiej groziła zapominaniem, pustką, wydrążeniem, skarłowaceniem i w końcu tym, czego komuniści chcieli najbardziej: utratą pamięci o przeszłości i zmianą świadomości Polaków.

Poeta w latach sześćdziesiątych znalazł własną metodę komunikacji – ezopową. Przemawiał zza przybranej maski, licząc, że odbiorca poza komizmem, odczuciem zamierzchłości odległych czasowo poetyk odczyta zasadniczą treść dotyczącą współczesności. Wiersze Rymkiewicza nawiązujące do poezji ks. Baki, choć przez komizm stylu budziły śmiech, to jednak stanowiły rodzaj ukrytego powrotu tematów religijnych, znanego dobrze kodu, w którym możliwe było wyrażanie dylematów duszy świadomej, umierającej codziennie:

Już żebra rózgą sieką już ja goły stoję

Szydzą ze mnie Tyś Król jest Gdzie królestwo twoje

[…]

Już gąbkę mi podają już mnie octem poją

Już się te moje rany nigdy nie zagoją

[…]

I głazu co mnie gniecie Anioł nie odwali

I ci co mnie pilnują to nie będą spali

Ja nie Chrystus Więc za co Po Toś cierpiał rany

Żebym ja był do krzyża co dzień przybijany?[55]

Nie jest to tylko zabawa z przeszłymi poetykami, ponieważ temat śmierci, także trumny, trupa, gnicia pojawia się we wszystkich stosowanych poetykach. Staje w centrum. W Wierszu Umarła ale śpi dwa początkowe wersy przypominają obrzęd dziadów: „W imię Ojca i Syna / Ciało w trumnie się psuje”, kolejne obrazy są zgodne z romantyczną koncepcją istnienia życia po śmierci. Podmiot tego wiersza przyrównuje trumnę do sukni:

W imię Ojca i Syna

Ciało w trumnie się psuje

A nim z trumny powstanie

Kto się nad nim zlituje

[…]

Nie ma bowiem litości

Ni u roślin ni ludzi

Jeśli chcesz mnie poślubić

Niech cię Chrystus obudzi

[…]

Nie ma bowiem różnicy

Moja śliczna panienko

Między ślubną sukienką

A sukienką trumienną[56]

Wiersz budzi skojarzenia z biblijną historią córki Jaira. Chrystus do ludzi otaczających zmarłą dziewczynkę powiedział: „Dziewczynka nie umarła, tylko śpi”, po czym wziął ją za rękę, a ona wstała (Mt 9,18–26; Łk 8,40–56). Poeta w wierszu mówi: „umarła ale śpi”. Ten spójnik przeciwstawny prowadzi nas z kolei do tradycji poezji romantycznej – śmierć jako sen, i dalej… do Heraklita.

Rymkiewicz przypomina, że kultura polska odziedziczyła tradycję nie tylko judeo-chrześcijańską, ale również grecko-rzymską. Poeta jest więc wygnany również z mitu odziedziczonego po Grekach i Rzymianach. W wiekach XVI i XVII był ów mit zespołem symboli w stanie rozpadu. Szedł w zapomnienie, stawał się baśnią albo alegorią[57]. To, czym dysponował poeta w przeszłości, było próbą stopienia systemu mitologicznego chrześcijan z systemem Greków. Mit śródziemnomorski był z jednej strony przystosowywany do kultury danego kraju, na przykład anglicyzowany czy polonizowany, a z drugiej – chrystianizowany[58]. Rymkiewicz zaznacza, że współczesny poeta dziedziczy nie jeden, ale kilka systemów mitologicznych, otrzymując w spadku po poprzednikach rodzaj stopu złożonego z kilku elementów.

Dba o to, aby wybrzmiała odmienność tych systemów. W poezji często dochodzi do ich rozdzielania. Mitologia grecka ożywa wówczas w wierszach poety na prawach autonomicznego dziedzictwa. Metaforyka przywołująca konotacje antyczne dotyczy przede wszystkim natury i statusu poety jako spadkobiercy Orfeusza. Podmiot wierszy Rymkiewicza zdaje się być kimś wtajemniczonym w boskie, zapomniane i dopiero odkrywane tajemnicze źródło poezji. Jawi się on jako szaman, mag wywołujący przeszłość nie tylko za pomocą inkrustowania swojej poezji symboliką orficką, ale również poprzez zapis przepływających, usłyszanych dźwięków.

Temat Orfeusza rozwijany był przez wieki w wielu dziedzinach, w tym w muzyce, bo według mitu Orfeusz był boskim śpiewakiem, którego śpiew uciszał naturę i wszystko, co żyło, go słuchało[59]. Tajemniczy śpiew i oglądanie się za siebie, w stronę krainy umarłych – te elementy konstytuujące wiersze Rymkiewicza tłumaczą stałość odwołań poety do tego mitu. W tomiku Pastuszek Chełmońskiego zamieszczony jest cykl Sześć wierszy dla Orfeusza: Zejście Orfeusza, Wyjście Orfeusza, Menady nad ciałem Orfeusza, Gustaw Moreau, „Głowa Orfeusza” (1865), Harpia, Pęknięta czaszka Orfeusza.

Z mitem o Orfeuszu związany jest pojawiający się w licznych wierszach Rymkiewicza motyw głowy – bez korpusu. Wszak z mitycznego śpiewaka po rozszarpaniu przez Menady została tylko głowa, fragment, ułomek. Współczesny poeta wskazuje więc na tradycje orfickie swojej twórczości. Wspomniany motyw jest także rodzajem autoironicznego podpisu. W wierszu Upiór podmiot liryczny podchodzi do siebie w sposób właśnie ironiczny, jakby on sam był podzielony, a najważniejszą część jego ciała stanowi oddzielona głowa – atrybut poety śpiewającego:

Już nic lepszego nie napiszę

Czaszka w kałuży się kołysze

[…]

Jeździec bez głowy koń kulawy

Siedem mil mamy do Warszawy

Da Bóg – to się odnajdzie głowa

Już dojeżdżamy do Brwinowa[60].

W wierszu Światło księżyca w obrazie oderwanej głowy podmiot utrwala swój orficki wizerunek:

O jakie patetyczne światło księżycowe!

Oświetla przez obłoki moją martwą głowę

Oderwana od ciała tu w dębinie leży

Przygląda się jej gołąb – jest kryjówką jeży

Wokół kwitną stokrotki i bluszcz ją oplata

Nie da się całkowicie odejść z tego świata[61].

W tomie Pastuszek Chełmońskiego w wierszu Gustave Moreau, „Głowa Orfeusza” (1865) słyszymy, że głos podmiotu wydobywa się z głowy Orfeusza, mamy tu ożywiony obraz Moreau:

Kobieta która głowę moją ma na lirze

Niech swym sinym językiem moje wargi liże[62].

Topos wieszczącej głowy znajdujemy u Rymkiewicza nie tylko w poezji, jest on istotny także w jego esejach: Samuel Zborowski, Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze. W tym ostatnim rozdziały Niebieski frak Wertera i Zgaszona świeca Wertera (Wariacje na temat z Goethego) dotyczą samobójczego strzału Wertera w głowę, wskazując na orfickie związki kunsztu poetyckiego Słowackiego i Goethego[63].

Umiarkowanemu nasyceniu poezji Rymkiewicza elementami antycznymi zdaje się patronować Osip Mandelsztam, do którego Rymkiewicz kilkakrotnie powraca w wierszach: Osip, Osip Mandelsztam wchodzi do ogrodu. Do tłumaczenia poezji Mandelsztama zachęcała polskiego poetę Nadieżda Mandelsztam, żona Osipa i autorka wspomnień o poecie Nadzieja w beznadziejności. Swoje pierwsze przekłady Rymkiewicz pokazał Nadieżdzie i Annie Achmatowej na początku światowej sławy Mandelsztama, w latach sześćdziesiątych[64]. Pracy tłumaczeniowej utworów Rosjanina pozostał wierny: siedem wierszy rosyjskiego poety przetłumaczył w 1998 r., dwanaście w 2001 r. i jedenaście w roku 2009[65]. Jeden z tomików Rymkiewicza zatytułowany jest Ulica Mandelsztama. Tomik ten, wydany po raz pierwszy w 1983 r. w podziemiu, był reakcją poety na wydarzenia stanu wojennego. W 2009 r. ukazał się wybór wierszy Mandelsztama w przekładzie Rymkiewicza 44 wiersze i kilka fragmentów.

Mandelsztam dla Rymkiewicza pozostawał twórcą istotnym z wielu powodów. Łączył ich sposób postrzegania świata. Rosyjski poeta był mistrzem słowa i rozumienia sacrum. Jego biografia stała się legendą człowieka osaczonego, prześladowanego i w końcu unicestwionego (popadł w niełaskę Józefa Stalina z powodu swojej twórczości). To również przyczyniło się do tego, że Mandelsztam pozostał dla Rymkiewicza wzorem poety i postawy człowieka[66].

W tomie Ulica Mandelsztama Rymkiewicz przemówił poprzez konwencję romantyczną, nawiązując do symbolu Polski, która obecnie leży w grobie, ale w przyszłości zmartwychwstanie. Ujawnił w poezji swoje zaangażowanie w bieżące sprawy polskie. Wcześniej poeta ukazywał tradycję polską w kategoriach groteski w dramatach Ułani, Dwór nad Narwią. Solidarność i stan wojenny spowodowały konieczność zabrania głosu. Głos ten zabrzmiał inaczej niż we wcześniejszych utworach. I także w prozie. Rymkiewicz wydał Rozmowy polskie latem 1983. Przy czym w teksty prozatorskie zaczął włączać swoje wiersze.

Zbiorek Ulica Mandelsztama współgrał z całościową koncepcją klasycyzmu pojętego jako rozmowy ze zmarłymi w przestrzeni kumulującej doświadczenia polskiej przeszłości powiązane z losami współczesnej Ukrainy i Litwy, narodów, nad którymi panuje imperium rosyjskie. Rymkiewicz oświetla w tym zbiorze miejsca, które w przeszłości należały do Rzeczypospolitej: Lwów, Zbaraż. Jednocześnie jego refleksje nad mogiłą Jaćwingów, kierujące w ich zamierzchłą przeszłość plemienną, uzmysławiają krzyżowanie się, współistnienie i przenikanie się różnych tradycji europejskich.

Czytanie wierszy z tego tomiku dobrze połączyć z lekturą powieści Rozmowy polskie latem 1983. Narrator opowiada w niej między innymi o Mandelsztamie, zamieszcza jego wiersz Żyjemy tu, nie czując pod stopami ziemi, krążący w odpisach w literackich kręgach Moskwy. Za ten utwór Stalin w 1933 r., w czasie największego terroru i czystek, zesłał poetę najpierw do Czerdynii (Kraj Permski), a po jego próbie samobójczej – do Woroneża (około 500 km na południe od Moskwy).

Nadając swojemu tomikowi tytuł Ulica Mandelsztama, Rymkiewicz niejako uzupełnia pamięć. Mało który polski czytelnik wiedział wówczas, że Osip Mandelsztam, jeden z największych poetów rosyjskich, pochodzenia żydowskiego, urodził się w Warszawie w 1891 r., skąd jego rodzina wyprowadziła się najpierw do Pawłowska, później do Petersburga. Zmarł po drugim aresztowaniu i zesłaniu w 1938 r. do obozu pracy Wtoraja Rieczka niedaleko Władywostoku. Pochowany został we wspólnym grobie zesłańców. Tytułowy wiersz Ulica Mandelsztama jest rodzajem dialogu wierszy poetów polskiego i rosyjskiego[67]. Wiersz Mandelsztama rozpoczyna się pytaniem, a dalej następuje odpowiedź:

Jaka to jest ulica?

Ulica Mandelsztama.

[…]

I właśnie stąd ta ulica –

Albo dokładniej: ta jama –

Teraz się zowie imieniem

Tego tam Mandelsztama[68]

Poszukiwaną ulicę Mandelsztam określa jako „jamę”, jakby przewidział, że sam zostanie pochowany w zbiorowej mogile. Podmiot utworu Rymkiewicza podejmuje ten obraz jamy, dopowiadając, że jest to grób. On także zaczyna od pytania o tę samą ulicę, o którą pyta Mandelsztam:

A gdzie jest ta ulica Nie ma tej ulicy

Idą przez śnieg w walonkach carscy robotnicy

[…]

A gdzie jest ta ulica to wiemy my troje

Tam gdzie kości są w ziemi jako w drzewie słoje

[…]

Tam gdzie kości puszczają zielone gałązki

Od wieczności nas dzieli tylko chodnik wąski[69]

Nazywając cały swój tomik tytułem jednego z wierszy, Rymkiewicz wskazuje poetycką zbiorową mogiłę, na którą składają się utwory: Mogiła Ordona, Zbaraż 1979, Emmanuel Szafarczyk, Twarz odbita w wodach Niemna, Królowie Litwy, Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem, Pojedź, Jezioro Wigry 1985.

W wierszach z tego tomu z mogił i miejsc mówią zmarli. W utworze Księżyc nad Wigrami głos podmiotu mówiącego – wnuka – miesza się z głosem umarłych:

Biały księżyc od Wilna od białych cmentarzy

Jest taka Polska która zmarłym wciąż się marzy

[…]

Polska jak gorzki napój W ustach smak trucizny

Bo otruto nas wnuku nadzieją ojczyzny

Bo otruto nas wnuku po czwartym rozbiorze

Ja nie wiem gdzie te kości poczerniałe złożę[70]

Ów „czwarty rozbiór” i „otrucie” odbiorca odnosi do sytuacji po drugiej wojnie światowej, po której nastąpiły rządy komunistów w Polsce.

W wierszach z tego zbioru jest wiele odwołań do tradycji poezji patriotycznej. Poeta słuchający zmarłych przypomina podmiot wiersza Juliusza Słowackiego Grób Agamemnona, snującego przemyślenia o wielkich ludziach, czynach, przemijaniu. W wierszu Mogiła Ordona dyskretnie pobrzmiewają słowa Simonidesa, który mówi głosem umarłych przegranych w bitwie pod Termopilami: „Przechodniu, powiedz Sparcie, tu leżym, jej syny, prawom jej do ostatniej posłuszni godziny”. Podobne słowa widnieją na cmentarzu Monte Cassino: „Przechodniu, powiedz Polsce, żeśmy polegli wierni w jej służbie”.

Tam jeszcze – słyszysz – mówią bracia mili

Polaku powiedz Polsce żeśmy tutaj zgnili

Że tutaj na reducie gdzieście nas chowali

Czekamy na tę chwilę gdy się lont zapali[71].

Słowa te odsyłają do zawiłej kwestii miejsc polskich znajdujących się wśród zmienionych przez historię granic. Rymkiewicz dołączył przypis informujący, że serce Konstantego Ordona znajduje się na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie. Mieszkańcy tego miasta wystawili tam pomnik.

Wiersz Zbaraż w całości jest zapisem głosu umarłych. Tragicznie wybrzmiewa tu nie tylko bezimienność umarłych, ale również całkowity brak mogił. Głosem podmiotu zbiorowego skarżą się obrońcy Zbaraża:

Buldożer nas rozdziera i pług po nas orze

Nasza dola niewola pewnie z Woli Bożej

[…]

Na te suche piszczele co się w ziemię wryły

Na te – biały księżycu – gdzie są te mogiły

Zaorane worane w kołchozowe pola

A ile to stuleci ma trwać ta niewola[72].

Anonimowa śmierć to tragizm losu nie tylko Polaków, Litwinów czy Jaćwingów. Podmiot wiersza Jezioro Wigry 1985 słyszy też głosy Niemców:

– Po cośmy stąd pisali listy do mamusi

Która tam w Königsbergu płakać po nas musi[73].

W tym poetyckim zbiorowym grobie, jakim jest tom Ulica Mandelsztama, interesujący jest utwór Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem – nie tylko ze względu na wymowę tego utworu odnoszącego się do przemyśleń o historii Litwy, której drobny fragment, ułamek odnajduje poeta na Suwalszczyźnie:

O jaćwiescy książęta co teraz poczniecie

Po polsku mówi naród w sejneńskim powiecie[74].

Bez dopowiedzenia Rymkiewicza w Rozmowach polskich…, dlaczego ten wiersz napisał w 1983 r., interpretacja byłaby uboższa o kwestie dotyczące okoliczności jego powstania. To stan wojenny i obawa, czy możliwa jest eksterminacja całego narodu. Pan Mareczek rozmyśla:

Polacy nie mogą zostać totalnie unicestwieni? Przyjrzyjmy się więc jeszcze raz, naiwny panie Mareczku, pańskim naiwnym argumentom. Po pierwsze, nie można wyeksterminować trzydziestu sześciu milionów. Czy naprawdę nie można? A Józef Stalin ile milionów wyeksterminował? Ile milionów, ile narodów wsadził do bydlęcych wagonów, ilu milionom odebrał miasta, wioski, ziemię? Co zrobił z krymskimi Tatarami, z Litwinami, […] co zrobiono w dziejach z Ukraińcami?[75]

Narrator stawia się więc w sytuacji ostatniego Jadźwinga, wyobraża sobie jego poczucie samotności, osobności, obcości, rozpaczy, niemożności pójścia gdziekolwiek i dokądkolwiek. Narrator odczuwa swój los jako tożsamy zarówno z uwagi na realne zagrożenie w czasie stanu wojennego, jak i z powodu, który ujawnia podmiot wiersza Królowie Litwy:

Ja tak cię kocham Litwo tajemnicza

I świeci próchno nocna ich stolica

Jak kiedyś w Wilnie nie zgaszona świeca[76]

Od zbiorku Ulica Mandelsztama Rymkiewicz zaczyna ocalać wszystko to, co związane jest z Litwą Mickiewicza, który w Stepach akermańskich tak pragnął usłyszeć „głos z Litwy”. Jednak stwierdził: „Jedźmy, nikt nie woła!”. W wierszu Rymkiewicza czytamy coś przeciwnego:

Nie wołaj bo usłyszą nie płacz bo powtórzą

[…]

Nie wołaj bo powtórzą nie płacz bo usłyszą

Tam na powietrzu stryczki jeszcze się kołyszą

Pada promień księżyca w zbiorową mogiłę

Powędrujemy kiedyś w tamte strony miłe[77].

W wyniku tego wyeksponowanego przeciwieństwa powstaje wrażenie sytuacji interpersonalnej – wzajemnego uciszania się ludzi w podziemiu, powodowanego obawą przed tym, że „oni” usłyszą. Podziemne, konspiracyjne porozumienie i zrozumienie opierają się na „my”, ja i ty – dotyczy to tych, którzy rozmawiają o zbiorowych mogiłach zmarłych, a o tym nie można mówić głośno.

Wiersz ten jest zamieszczony także w eseju Żmut. Autor zastanawia się nad tym, co się dzieje z materiałem wyobraźni, którym dysponuje piszący w trakcie tworzenia poezji. Zastanawia się nad mechanizmami procesu twórczego. Uważa, że tylko ten materiał jest przerabiany i kształtowany spontanicznie, który jest zakodowany w poecie w sposób naturalny. Poeta emanuje tym, czym jest napełniony:

W moich litewskich borkach – bez względu na to, czy chcę tego, czy nie chcę, bo to jest tak jak ze snem, nikt nie śni tego, czego sobie życzy – dzieje się to, co działo się tam w latach mojego dzieciństwa, w roku 1944 czy 1945. Naturalny materiał wyobraźni kogoś, kto urodził się w roku 1935: zbiorowe groby, jeńcy pędzeni po śniegu, wieszanie[78].

Wierszem, który wszedł już do kanonu myślenia i mówienia o przełomowych dla Polski wczesnych latach osiemdziesiątych, jest utwór Kiedy się obudziłem. W pierwszym wersie autor ujął jednakowe doświadczenie wspólne i indywidualne Polaków – nagłość sytuacji, poranne przebudzenie i gwałtowne wejście w koszmar:

Kiedy się obudziłem Polski już nie było

Na skwerze przed Teatrem, jak za Paskiewicza[79]

Głos poetycki przeżycie stanu wojennego utożsamia z najboleśniejszymi wydarzeniami z historii Polski: stłumieniem powstania listopadowego, upadkiem powstania warszawskiego:

Wychodziliśmy z miasta długimi kolumnami

Pchając dziecinne wózki, dźwigając walizki.

Jak na zdjęciach z Powstania[80]

Wizja nakładających się na siebie obrazów polskich powstań ujawnia sposób myślenia mówiącego o tym, co poprzedziło stan wojenny – było to powstanie. Solidarność była powstaniem. Zryw wolnościowy narodu w konkretnym czasie historycznym stanowi powtórzenie w teraźniejszości sytuacji biblijnej:

Małe włochate konie kozackich szwadronów

Szczypały suchą trawę, krzyczeli setnicy

I słychać było śpiew w nieznanej mowie

I zgrzyt harmonii, a słowa piosenki

Mówiły, że się stało, co się miało stać.

I dym z porannych ognisk, przy których się grzali[81]

Podczas stanu wojennego nieodłącznym codziennym widokiem na ulicach miast były grupki żołnierzy. Stali na przystankach przy rozstawionych koksownikach – ogrzewali się. Ta scena w wierszu Rymkiewicza, w której opisie pojawia się słowo „setnicy”, oznaczające rzymskich żołnierzy, nawiązuje do biblijnej sceny zaparcia się św. Piotra, który także grzał się przy ogniu. Obraz zdrady zatrzymany w kadrze pozostaje ciągle taki sam. Nic się nie zmienia.

Wiersz 13 grudnia utrzymany jest w całości w stylistyce romantycznej. Także do tej epoki oraz do Biblii autor sięga w obrazowaniu poetyckim. Utwór jest zbudowany z czterech zwrotek czterowersowych – czterech obrazów Polski przyrównanej do Chrystusa, a w każdej z nich ostatni wers stanowi jednocześnie refren: „O patrz! Ojczyzna twoja kona”. Wydawałoby się, że tego typu przedstawienia zostały całkowicie wyeksploatowane przez romantyków. W trzeciej zwrotce spotykamy jednak drobny szczegół – to czerwona chorągiew, która zmienia całościowy obraz, jaki wyłania się z tego utworu. Odbiorca przyzwyczajony jest do przedstawień zmartwychwstałego Chrystusa z czerwoną chorągwią symbolizującą zwycięstwo nad śmiercią, grzechem, tymczasem w wierszu Rymkiewicza ta czerwień nie ma nic wspólnego ze zmartwychwstaniem:

U grobu wojsko trzyma straż,

Flaga łopocze mu czerwona,

A na niej śmierci mroźna twarz.

O patrz! Ojczyzna twoja kona[82].

Czerwona flaga oznacza tu zwycięstwo – ale nie Chrystusa, tylko Związku Radzieckiego. Chrystus-Polska nie może zmartwychwstać, „śpi w grobie”, bo grobu pilnują żołnierze radzieccy:

Z naszej przelanej w grudniu krwi,

Z naszych popiołów ulepiona,

Ona w tym grobie o nas śni.

O patrz! Ojczyzna twoja kona[83].

Podobnie zbudowany jest wiersz Czwarta pieczęć. Nawiązuje do proroczej wizji wydarzeń towarzyszących końcowi świata opisanych w Apokalipsie. Podmiot zbiorowy odsłania (gr. apokalyptein ‘odsłaniać’) świadectwo umarłych, którzy mówią po śmierci:

I zabijał nas mieczem, głodem zarazą

I przez dzikie zwierzęta, które są na ziemi[84].

W utworze rozległa przestrzeń określona jest jako przestrzeń „jego”. Tego „kogoś” św. Jan opisuje następująco: „oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta” (Ap 6,8). Jeździec w wierszu Rymkiewicza jest władcą „czwartej części ziemi”, utożsamionym z władcą rozległego imperium:

Jego są wszystkie rzeki płynące na północ.

Jego są łagry w śniegu i psy milicyjne.

Jego są wszy w więzieniu na Zamarstynowie.

Jego są wszystkie skargi pod podartym kocem.

Jego są ciała skostniałe w bydlęcych wagonach.

Pięści walące w drzwi o czwartej nad ranem.

Jego są wszystkie siekiery pracujące w tajdze

Usta i oczy, które zasypywał śnieg.

Jego są reflektory na strażniczych wieżach,

Wszystkie prycze w barakach i wszystkie sienniki.

Jego jest czterech aniołów w czterech stronach świata

I siedzący pod sosną żołnierz w płaszcz-pałatce[85].

Rymkiewicz interpretuje tajemniczą wizję apokaliptyczną jako rządy wyłącznie czwartego Jeźdźca, zagarniającego władzę nad pozostałymi: „Cała kraina zmarłych za jego plecami”.

Tematyka łagrowa, już bez odwołań biblijnych, pojawia się także w pisanym w 1994 r. utworze Już minęło pół wieku:

Już minęło pół wieku więcej

Nikt nie dowie się o naszej męce

Już minęło ale to nie minie

Krew zmarznięta Psów szczekanie w dymie

[…]

Nasze życie jak kolczaste druty

I dym biały ciągnie znad Workuty[86].

Słychać tu gorycz, że nic się nie zmieniło pomimo upływu czasu. Rymkiewicz nie ukrywa też swojego rozczarowania polską rzeczywistością po 1989 r., w której przeszłość, zamiast zostać rozliczona, została oddzielona „grubą kreską”. Poeta co jakiś czas zabierał na ten temat głos w swojej poezji: Do Jarosława Kaczyńskiego, Krew[87] (Pastuszek Chełmońskiego) czy Pogrzeb generała Jaruzelskiego umieszczony w zbiorze Koniec lata w zdziczałym ogrodzie. W tomiku tym znajduje się także wiersz Piłsudski, wyrażający troskę o przyszłość:

Znów chodzi – w głowie ma jedno pytanie:

Gdy mnie nie będzie co się z wami stanie?[88]

Z jednej strony poeta wie, że ponadczasowa poezja jest bezinteresowna – jest „po nic”, a z drugiej – pisze wiersze zaangażowane. Kwestię tę Rymkiewicz wyjaśnił już w Rozmowach polskich latem…, ostrzegając młodych poetów:

Bo gdy się już weźmiesz za tę robotę, to możesz być pewien, że – jeśli jesteś mieszkańcem wschodniej Europy – wcześniej czy później przyjdzie taka chwila, w której będziesz musiał głośno powiedzieć, po której jesteś stronie: po stronie niewoli czy po stronie wolności, po stronie kłamstwa czy po stronie prawdy. Konsekwencje tego wyboru mogą być niebezpieczne i powinieneś o tym wiedzieć. I nie miej złudzeń: w tym kraju, w tych krajach nikomu nie udało się jeszcze uniknąć tego wyboru. […] Więc nim zadecydujesz, czy chcesz być pisarzem, pomyśl przez chwilę o Osipie Mandelsztamie[89].

Od tomu Znak niejasny, baśń półżywa z 1999 r. pojawiają się w poezji Rymkiewicza obrazy ogrodu, za każdym razem inne, umieszczone w zmieniających się kontekstach. Ta zmienność pokazuje szybki upływ czasu: Wiosna w Milanówku, Ogród w Milanówku, lato, Ogród w Milanówku, koniec września, Ogród w Milanówku: w okamgnieniu. Refleksje poetyckie zmieniają się w zależności od pory roku, miesiąca, pory dnia i nocy. Podmiot tych ogrodowych wierszy chce uchwycić istotę owej zmienności:

Wszystko znika w okamgnieniu w osłupieniu

Listki bluszczu tam pod płotem na kamieniu

[…]

Obecności jaka tutaj twoja władza

Nieobecność nieobecnie się przechadza[90]

Śmierć wszystkiego – zima, i nowe życie – wiosna, owa kolistość czasu biologicznego ma wpływ na właściciela ogrodu, który w Trzech piosenkach o nicości mówi o niemożności uzyskania poczucia bezpieczeństwa, zadomowienia. To poczucie kosmicznej bezdomności, nieobecności:

Poeta jest nieobecny jest tam gdzie go nie ma

Jego wiersze są głuche! Jego mowa – niema![91]

U Rymkiewicza nihilizm[92] wyraża się przede wszystkim na poziomie języka. Dziwny to nihilizm, w którym: „nieobecność się przechadza”[93], „nicość chodzi” i „wszystko porywa”[94]. Przemyślenia dotyczące języka zdają się ustawicznie towarzyszyć poecie w próbach wyrażenia tego, co niewyrażalne. Na myśl przychodzą słowa Ludwiga Wittgensteina: „Granice mojego języka są granicami mojego świata”[95]. Rymkiewicz z jednej strony stara się przyjąć tę tezę, ale z drugiej – ustawicznie ją podważa, jakby mówił, że sięgając poza granice języka, można jeszcze coś ująć. O takim podejściu świadczy wiersz Ludwig Wittgenstein odpływa:

Wittgenstein płynie statkiem po rzece Vistula

Mnie na jego pomysły istnienie znieczula

Można żyć to wie każdy – także bez języka

Jest coś co językowi odwiecznie umyka[96].

W przypisie do tego utworu Rymkiewicz podaje, że Ludwig Wittgenstein w okresie, gdy pełnił służbę w armii austriackiej, pływał po Wiśle w okolicach Krakowa[97]. Posłużenie się w utworze angielską (bądź łacińską) nazwą polskiej rzeki ma charakter ironiczny. Rzeczywistość przekracza tu granice języka.

Ogród jest toposem czytelnym dla wszystkich odbiorców. Odsyła do obrazów początku – raju, stworzenia świata: na początku Księgi Rodzaju Bóg przechadza się po ogrodzie. Podmiot wierszy Rymkiewicza ma nadzieję, że w końcu odnajdzie Boga. Dziwne wydaje się jednak to szukanie, ponieważ tak dużego ładunku ironii, jaki wykazuje podmiot-poeta nikt się nie spodziewa. Odbiorca przeżywa szok za szokiem, szukanie Boga odbywa się bowiem nawet w tych miejscach ogrodu, gdzie najmniej można tego oczekiwać, po prostu – nie uchodzi:

Kosz na śmieci a w tym koszu olaboga!

Jaki lament! Jakie jęki! Jaka trwoga!

Ile istnień! I papierów! I nicości!

Jaka ciemność ale skryta tam w ciemności

Puszki plastik dwa psie gówna i milczenie

Śmieci śmieci – jest w tym jakieś Boże tchnienie

Jakieś Boże miłosierdzie – Boże trwanie

Coś co jest mi tutaj bliskie niesłychanie

Ile śmieci – jak w dwóch mózgach nihilisty

Kiedy Bóg mu się objawia ale mglisty[98].

We współczesnym ogrodzie nie tyle można napotkać nikłe przebłyski pamięci o rajskim ogrodzie Eden, ile raczej istnieje świadomość, że takie momenty mogą, a może powinny się zdarzyć. Z tym, że ogród Boga istniał przecież poza czasem, a ogród poety – w czasie. To zasadnicza różnica. Tropienie śladów Boga odbywa się poprzez odwołanie do toposu wędrówki. W ogrodzie wszyscy uparcie szukają i wędrują: poeta, koty, żaby, sosenki, jeże:

Chodźcie sosenki – gdy macie życzenie

Bóg wytłumaczy nam swe nieistnienie

Każdy ma prawo wchodzić do ogrodu

Chodź bury kocie tyś z ludzkiego rodu

Zaraz zakwitnie moja dzika łąka

Ja na to liczę że Bóg tu się zabłąka[99]

Świat w dynamicznej i pełnej autoironii wizji Rymkiewicza jest pół żywy, pół martwy. Tak jest w tomie Zachód słońca w Milanówku. Osoba mówiąca jakby nie do końca może się w nim pomieścić, dopasować do niego (czasem z tego powodu u odbiorcy pojawia się serdeczny śmiech), ale stara się uchwycić kondycję człowieka w tym ogrodzie – pełnego niewiedzy, niepewności, bezradności i przeczuć, wobec których mądrość ludzka jest bezradna:

Koty śpią na tarasie śnią im się sny kocie

Mamy tutaj też przepaść – niewielką przy płocie

Z krzywej brzozy ostatni żółty listek spada

I nikt nie wie – kto komu ten świat opowiada[100]

Właściciel ogrodu nie tylko więc wykonuje prace ogrodowe, ale również filozofuje – jak we wcześniejszych tomach poezji Rymkiewicza.

Myliłby się jednak odbiorca, gdyby poszukiwał w tej poezji obrazu Boga katolickiego. Ta poezja mówi przede wszystkim o poezji[101], specyficznych sposobach użycia języka, dzięki którym można wyrazić przebłyski doświadczeń duchowych. Intencję kogoś poszukującego śladów Boga w języku Rymkiewicz wyjaśnia w książce Przez zwierciadło, której tematem są różne fragmenty Pisma Świętego. Na ich kanwie autor zapisuje swoje przemyślenia. Odczytuje Biblię w taki sposób, aby oczyścić świadomość z wszystkich istniejących do niej komentarzy, jakby czytał ją po raz pierwszy. Tytuł zaczerpnął z Wulgaty: Videmus nunc per speculum in aenigmate…, a także z przekładu ks. Jakuba Wujka: „Teraz widzimy przez zwierciadło, przez podobieństwo” (we współczesnym przekładzie „jak w zwierciadle”, 1 Kor 13,12)[102]. Rymkiewicz stwierdza: „Ksiądz Wujek daje więc nam […] najwięcej nadziei. Przyimek »przez« zdaje się mówić […], że przez zwierciadło można się przedostać”[103]. Autor przytacza też odpowiedni fragment pochodzący z Biblii Gdańskiej (1632), gdzie tłumaczenie jest podobne: „Albowiem teraz widzimy przez zwierciadło, i niby w zagadce”. Podziela intuicję tłumacza Biblii Gdańskiej, upatrując w słowie „zagadka” źródłosłowu wspólnego z wyrazami: „gadanie”, „gadka”, „gadać”[104]. Wydaje się, że Rymkiewicz ujawnia w tej wypowiedzi cel swojego pisarstwa:

Widzimy przez zwierciadło naszego języka, zagadki naszego gadania są tym mętnym szkłem (tuskłoje stiekło), tą ciemnością (obskuridad), tym, co nas oddziela. Nasze gadanie objawia się jako zagadka, objawia nam Objawienie jako zagadkę. Czyli: Bóg – dla nas, teraz – jest w zagadce, którą jest nasz język[105].

W tym sensie można powiedzieć, że pisarz poszukuje Boga w tekstach poetów z różnych epok. To są owe „zagadki” skrywające Absolut, a że mamy do czynienia z kilkoma systemami symbolicznymi, religijnymi, mitologicznymi, odbiorca może poczuć się zagubiony wśród tych treści, a nawet zgorszony, szczególnie wtedy, kiedy poeta dotyka problemu nihilizmu[106]. Musi go poruszyć, bo tak kręciła się w „błędnym kole” myśl filozofów i poetów. Mamy tego obraz w Ostatniej piosence nihilisty:

Tam nie ma nic tam nie ma nic

Tak rozum w czaszce nuci

[…]

Jest tylko krew i więcej nic

A reszta to jest wielka ściema

Krew – która się na strzępy drze

I wisi w strzępach gdzie nic nie ma[107]

Na tym pytania i refleksje filozofów i poetów stwierdzających, że nic nie ma, jednak się nie kończą, ponieważ Coś zostaje:

Coś zostaje – ja się pytam: po co?

Kości kości do drzwi łomocą

W przedpokoju coś jest – nim zaświta

Coś tam chodzi i klucz w zamku zgrzyta[108]

Rymkiewicz w swoich utworach igra z antynomią Nic–Coś. W historii filozofii Parmenides jako pierwszy powiedział: „Nic nie jest”[109]. Rymkiewiczowi najbardziej zdaje się jednak odpowiadać rozwiązanie Martina Heideggera: Nic nie jest wprawdzie bytem, ale jednak Czymś[110].Wydaje się, że nie należy traktować śladów filozoficznych pojęć „Coś” i „Nic” jako rodzaju wykładu filozofii. Rymkiewicz umieszcza je w poezji, mówiąc o niej samej. Raczej określają one pewne prawidłowości poezji, która skrywa i ujawnia owo Coś, ale język, żeby o tym powiedzieć, napotyka Nic. To zmaganie się z objawiającym się i niemym językiem jest pracą poety, który poszukując pierwotnej świętości w tekstach literackich, znajduje owo Coś jako istotę poezji. Wydaje się, że można próbować wyjaśnić kwestię owego Czegoś, kierując się przemyśleniami Rymkiewicza o twórczości Mickiewicza. Współczesny pisarz uznaje, że jej temat ujawniał się „poprzez coś za pomocą czegoś”[111].

Poezja byłaby więc takim miejscem w istnieniu, w którym coś, o czym inaczej, w inny sposób (czyli w innym języku niż język poezji) nie da się nic powiedzieć – znajduje warunki, aby wyjść na jaw i stać się widoczne. To miejsce otwiera się (nawet wbrew woli czy mimo woli poety) i wpuszcza w siebie to, co tylko tam – i już nigdzie indziej – może się pojawić. Jeśli zaś to coś tylko tam może się pojawić, to także tylko tam (w języku poezji) może zostać dostrzeżone i tylko tam da się zrozumieć. Niemiecki filozof Martin Heidegger powiedział kiedyś, że poeta jest kimś, kto nazywa to, co święte, a takie poetyckie nazywanie przeciwstawił myśleniu filozoficznemu, które wypowiada bycie (czyli to, co zawarte jest w słowie „jest”). Myśl nieco podobną znajdujemy też w rozprawie Źródło dzieła sztuki, gdzie Heidegger, proponując nam wyobrażenie dzieła artysty (a zatem i poematu, wiersza) jako czegoś w rodzaju greckiej świątyni, powiada, że świątynia taka „nie odwzorowuje niczego”, ale „otacza postać Boga” i właśnie w ten sposób, „w tym skryciu”, pozwala objawić się jego istocie, bowiem ukrywając go, czyni go też zarazem, poprzez swe kolumny, czymś jawnie widocznym. Mając na uwadze poezję Mickiewicza, trzeba by to ująć trochę inaczej: byłoby to raczej otwarcie w wierszach pewnej przestrzeni, pewnych miejsc, a nawet jedynych znanych nam miejsc, w których boskość, zarazem jawna i skryta (czyli to, co jest dla nas tylko „czymś”, bo inaczej, w jakimś innym języku nie będącym językiem poezji, nie może być wypowiedziane) – w ogóle może się pojawić[112].

Żeby dobrze zrozumieć myśl Rymkiewicza, trzeba podkreślić, że nie chodzi mu o jakieś wypowiadane przez Mickiewicza przemyślenia o Bogu, lecz o to, co jego poezja ujawnia nie wprost. Rymkiewicz odsłania sposób patrzenia Mickiewicza. To widzenie niby dotyczy przedmiotu „tutejszego”, ale tak naprawdę „nietutejszego”. Te przymiotniki określające różne strony bytu, które Rymkiewicz często stosuje, są po to, aby wyrazić albo tylko sugerować konieczność wyrażenia niewyrażalnego. Rymkiewicz w tym celu podkreśla zdanie wieszcza mówiące o pozycji poety, a raczej miejscu, z którego patrzy on jako twórca – jego świadomego, określonego usytuowania się: „Moja różnica od innych w tym, że od razu stanąłem poza obrębem”[113]. Prawdziwym tematem poezji Mickiewicza jest więc niewidzialne, czyli takie widzenie, jakie prezentuje Karusia z Romantyczności – inne od wszystkich[114].

W ogrodzie Rymkiewicza w Milanówku jest owo Coś, które pojawiło się wcześniej w poezji Mickiewicza. Rymkiewicz słyszy mickiewiczowską melodię: „Tam z dala błyszczy obłok? Tam jutrzenka wschodzi?”. Poetę współczesnego w ogrodzie otacza ten sam rytm:

Ślepa jest ziemia patrzy na swe ślepe dzieci

Tam w mroku trochę światła tam okienko świeci[115].

Rymkiewicz, czytając Mickiewicza, odnajduje tajemniczy fragment z Pana Tadeusza z Księgi XIII Umizgi. Jest to scena, w której Zosia odchodzi po krótkiej rozmowie z Hrabią:

Ona tymczasem znikła, zakryta drzew cieniem.

Chwilę jeszcze z szpaleru przez majowe zwoje

Przeświecało coś na wskroś jakby oczu dwoje[116].

Rymkiewicz stwierdza, że to coś patrzące nie było oczami Zosi. To coś jest „jakby”:

Coś prześwieca, poeta (lub jego poezja) usiłuje nam to skonkretyzować, uwyraźnić, nazwać i opisać, ale nie skonkretyzowało się dostatecznie, nie uwyraźniło, wobec tego nie zostanie wyraźnie nazwane i opisane. Jest więc całkiem oczywiste, że jeśli Mickiewicz nie znał odpowiedzi na pytanie: co to jest to patrzące „jakby oczu dwoje”, to i my nie możemy tego wiedzieć, ta odpowiedź nie może być nam znana i nawet gdybyśmy chcieli, nie potrafimy jej sformułować[117].

Wydaje się, że właśnie o tym Czymś mówi podmiot wierszy Rymkiewicza:

Przez bramę brzóz marcinków i gnijących jeży

Może tam coś jest jeszcze – coś w co nikt nie wierzy[118]

Ja widzę w płocie wielką dziurę

O tam w istnienia samym środku

Coś przez nią wchodzi – szarobure

Podejdź tu do mnie miły kotku[119]

Dwie kawki pogubione klon ścięty za młodu

I jeszcze coś co żyło w ciemnościach ogrodu[120]

Jeże bluszcz i leżaki wszystko jak w teatrze

I coś patrzy patrzyło coś musiało patrzeć[121]

Opozycja Coś–Nic jest stale obecna. Czytelne jest to w wierszu Anielko patrz! Marcowy wierszyk dla Anielki Rymkiewiczówny, w którym istnienie owego Czegoś napawa podmiot nadzieją:

Anielko patrz! Te ptaszki to dzięcioł i sroka

Anielko! Coś na ciebie patrzy się z wysoka[122].

Jednak wyliczanka tego, kto lub co może patrzeć, nie prowadzi do zwerbalizowania poczucia jakiejś obecności:

Kto wie co za dzięciołem kiedyś się zobaczy

Anielko! jak mi przykro że to nic nie znaczy[123].

Można powiedzieć, że Rymkiewicz poeta, pisząc wiersz, wchodzi w podobną orbitę myślową, w której kiedyś przebywali inni poeci – odbierający w niewytłumaczalny sposób tajemnicę istnienia, ci, którzy jak Mickiewicz „stanęli poza obrębem”, otwarci na sygnały duchowości. Do takich poetów należał Bolesław Leśmian, który pisał o tym, co określa jako „Coś”. Trzeba też zaznaczyć, że Rymkiewicz pod hasłem Miejsce po Czymś w książce Leśmian. Encyklopedia sporządza krótki wykaz poetów modernistycznych, którzy zapisywali – najczęściej za pomocą zaimków: ktoś, coś, jakiś, gdzieś, któryś, dokądś – nieokreśloność. Czynili tak Kazimierz Przerwa-Tetmajer, bracia Stanisław i Wincenty Korab-Brzozowscy i młody Leopold Staff.

Najistotniejsze dla naszych rozważań jest to, że Rymkiewicz wskazuje owo Coś, ponieważ poeta je tropi, bada. To go interesuje. Wystąpiło w poezji Leśmiana:

W późnym (prawdopodobnie późnym) wierszu bez tytułu (inc. „Coś tam mignęło dalekiego”), który po raz pierwszy opublikowany został w roku 1932, a potem, w roku 1936, umieszczony przez poetę w Napoju cienistym, mamy takie właśnie modernistyczne „coś”, którego umiejscowieniu i opisaniu-nieopisaniu w opisywanym i niedającym się opisać miejscu poświęcony jest cały wiersz. W jego ośmiu wersach „coś” zostaje wreszcie jako tako, choć niezbyt dokładnie umiejscowione – „w ogrodzie”, „Nad przynaglonym kwiatem” – ale to już prawdopodobnie wszystko, co da się o tym czymś powiedzieć, bowiem przysługują mu tylko cechy miejsca, związane z miejscem czy wynikające z miejsca, a poza tymi cechami mamy czy raczej – mielibyśmy tylko gołe „coś”[124].

Poetycki ogród Rymkiewicza, w którym tropi się pierwotne ślady cudowności, sam w sobie jest cudowny, ponieważ pozostaje baśniowy przez to, że wszystko tutaj łączy się ze wszystkim. Właściciel ogrodu kontaktuje się z tym cudownym światem: z drzewami, roślinami, ze zwierzętami, które wydają się rozumne. Można to odczytywać jako dążenie do antropomorfizowania i wtedy wszystkie żyjące istoty w tym ogrodzie mogą się wydać podejrzane w tym sensie, że mogą one być nasycone symboliką antyczną, podobnie zresztą jak obrazy poety pozostającego w otoczeniu brzęczących owadów, fruwających ptaków[125]. Są jeszcze koty. Każdy z nich ma imię, własny charakter. Koty rozumieją język poety, potrafią czytać dzieła filozoficzne i pisać wiersze. Ważne też są jeże. Kiedy Osip Mandelsztam wchodzi do ogrodu, następuje nawet ich elegancka prezentacja: „to są nasi tu presokratycy”[126]. Poza tym w świecie przedstawionym istnieją jeszcze inni odbiorcy słów poety: brzózki, jabłonki, sosenki – do nich on ciągle coś mówi.

W wierszu Ogród w Milanówku. Poezja brzóz i kotów czytamy: „Koty pisały moje wiersze”[127], a w utworze Zima w Milanówku okazuje się, że: „Na szafie siedzi kot uczony / I czyta Sein und Zeit od końca”[128]. Niezwykła inteligencja kotów sprawia, że ogród – choć swojski – jest jednak elitarny. Rymkiewicz zdaje się powracać do koncepcji Mickiewicza. Wyjaśnił ją w utworze Mesjanizm:

Kamień – mówi Mickiewicz – też będzie zbawiony

Także brzoza, jeż, gawron – wszystkie gawrony

Dlatego trzeba pięścią bić w stół u papieża

Niech wie – że i w gawronie także ma żołnierza[129]

W przypisie do tego wiersza odnajdujemy informację, że znana jest wypowiedź Mickiewicza z 1844 r. w kwestii pośmiertnych losów wszystkich istot. Wieszcz wierzył, że każdy człowiek, zwierzę, roślina i kamień po śmierci zmartwychwstaną. Koncepcję tę przedstawił w rozmowie z papieżem Piusem IX w marcu 1848 r. Słowa: Piano, piano, mio figlio, papież miał wypowiedzieć, kiedy Mickiewicz – według znanych relacji – zaczął krzyczeć na hierarchę, szarpać go za nogę i bić ręką w stół[130].

W kontekście teologicznym Rymkiewicz interpretuje zagadnienie zbawienia zwierząt i roślin we wspomnianej już książce Przez zwierciadło. Analizuje w niej List do Kolosan św. Pawła. Według Apostoła Ewangelia ma być „głoszona wszelkiemu stworzeniu”. Święty Marek zaś opisał, jak po Zmartwychwstaniu Chrystus ukazał się jedenastu i powiedział: „Idźcie na cały świat i głoście Ewangelię wszelkiemu stworzeniu”[131]. Efektem wielu przemyśleń Rymkiewicza jest następująca konstatacja:

ukradliśmy Objawienie, które było przeznaczone dla wszelkiej widzialności, schowaliśmy je – w naszym języku – i ukrywamy je tam przed wszelkim stworzeniem, „które jest pod niebem”. Pytanie, czy mogliśmy postąpić inaczej?[132]

Wydaje się, że w ogrodzie w Milanówku pisarz podjął próbę cudownego dotarcia do wszelkich istot żyjących. W efekcie pojawiły się obrazy zwierząt i roślin zdających się rozumieć mowę poety, a nawet – jeśli zwątpimy i stwierdzimy, że jednak nie jest to możliwe – poeta i tak się tym nie zrazi.

Kwintesencją koncepcji przejętej od Mickiewicza jest wiersz Powtórne przyjście. To poetycki opis powtórnego przyjścia Chrystusa – bliski wizji brata Adama wyznawanej w Kole Towiańczyków:

Chrystus wszedł między groby z podniesioną ręką

Ci co już wstać zdążyli przy swych trumnach klęczą

On zakrwawioną dłonią gładzi białe brzozy

One cicho się modlą – spadły z nich powrozy

On do jeży jarzębin mówi po imieniu

Patrz! Wiewiórka usiadła na Bożym ramieniu

[…]

Zgnilizno – to nie koniec jest twojej przemiany

Padlinie martwym krukom chleb będzie rozdany[133].

Obrazy ogrodu w Milanówku są jednym z głównych kręgów tematycznych w kolejnych tomach Rymkiewicza: Do widzenia gawrony, Pastuszek Chełmońskiego, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie. Co prawda, z czasem ogród trochę dziczeje, nie zanika jednak, zmienia się tylko problematyka poruszana w ogrodowej scenerii.

Równie ważnym komponentem poezji Rymkiewicza jest muzyka. Od tomu Moje dzieło pośmiertne z 1993 r. każdy kolejny zbiorek Rymkiewicza zawiera utwory poświęcone muzyce klasycznej i postaciom kompozytorów: O mój Mozarcie, Rok 1887: Allegro ma non troppo, Franz Schubert. W zbiorze Zachód słońca w Milanówku tych wariacji muzycznych jest więcej: Październikowy wierszyk dla Józefiny Czermakowej i Antonina Dworzaka, Ktoś śpiewa pieśń Schuberta, Arietta zimowa (na temat z sonaty f-moll na skrzypce i fortepian Sergiusza Prokofiewa), Kosmiczny walc Johannesa Brahmsa, Wędruj – ländler pogrzebowy, Upiór pojawiający się podczas wykonania sonaty B-dur D 960 (ostatniej).

Ryszard Przybylski w książce To jest klasycyzm pisze o „demuzykalizacji świata” – do takiego wniosku doprowadziły go następujące rozważania: u zarania cywilizacji odczuwano sprzeczność pomiędzy harmonią kosmosu i bezładem dotyczącym spraw człowieka. To, co jest w górze: niebo i gwiazdy, stanowi strefę doskonałego rytmu, harmonii, pitagorejskiej metafizyki liczb, regularności ruchów, arytmetyki współbrzmień w muzyce. Jeszcze w okresie renesansu nie kwestionowano idei harmonii świata. Poeta i odbiorca poezji rozumieli się, ponieważ istniały powszechne reguły komunikacji oparte na jednolitym, religijnym odczuwaniu świata. Według Przybylskiego od Kartezjusza, wyznaczającego autonomię rozumu, rozpoczyna się sekularyzacja życia ludzkiego i krytyka mitów cywilizacji śródziemnomorskiej. Współczesnemu poecie pozostaje więc określenie swojego statusu – opowiada się albo po stronie ciągłego kryzysu religii i sekularyzacji, albo po stronie klasycyzmu mającego nadzieję na utrzymanie wiary w harmonię świata[134].

Do możliwości usłyszenia harmonii wszechświata Rymkiewicz podchodzi podobnie jak do literatury – słucha kompozycji nieżyjących już twórców z różnych epok, tych, którzy dosięgają czegoś nieokreślonego. Muzyka jest asemantyczna, więc nie wiadomo, co to jest. Poeta słucha i wybiera.

Można powiedzieć, że dysponuje on dwoma sposobami ekspresji, dwoma kodami. Ulegają one interferencji w czasie słuchania, nakładają się na siebie. Przypomina to trochę proces opisany przez Władysława Panasa w artykule Z zagadnień semiotyki podmiotu. Autor powołał się tu na pisma Jurija Łotmana. Otóż proces ten zachodzi wtedy, gdy na normalny komunikat sformułowany w jakimś kodzie nakłada się inny kod pozbawiony znaczenia. Tym innym kodem może być muzyka, szeregi jednostajnych, miarowych dźwięków: stukot kół, kołysanie, migotanie ognia na kominku, mruczenie kotka. Tekst pisany w obecności tych kodów przejmuje rytmikę i organizację kodu słyszanego, który współtworzy powstający tekst[135]. W wyniku tego powstaje tekst, o którym poeta może powiedzieć: jest inny, niż zamierzałem, to, co napisałem, zaskoczyło mnie samego. Jest to odczucie bliskie natchnieniu poetyckiemu – objawienie się nowego sensu. Wydaje się, że Rymkiewicz w ten sposób słucha muzyki klasycznej – ma ona przeniknąć do jego utworów i go zaskoczyć. Harmonia wszechświata odbijająca się w dziełach kompozytorów w języku poety powoduje, że pojawiają się zaskakujące obrazy – chociażby uśmiech Schuberta:

Schuberta grała bosko Mitsuko Uchida

I uśmiechnął się Schubert – zresztą straszny brzydal

[…]

Tu czy tam taki Schubert komuż on się przyda

Ale bosko ach bosko grała go Uchida[136]

W poezji Rymkiewicza przenikają się dwa szeregi rytmiczne. Szczególnie odczuwalne jest to w tomie Metempsychoza. Druga Księga oktostychów z 2017 r. Poeta odwołuje do samych źródeł polskich oktostychów, tych stosowanych przez Piotra Kochanowskiego w tłumaczeniu Orlanda szalonego Lodovica Ariosta. Rymkiewicz słyszy melodyjność rytmu tamtego trzynastozgłoskowca i słucha jednocześnie suity baletowej z L’Histoire du soldat Igora Strawińskiego – Trois Dance (Tango, Valse, Ragtime) i Marche triomphale du diable. W efekcie nałożenia się muzyki i rytmu oktostychów wiersz wyłania się niejako bezwiednie i sam podmiot tego utworu jest zaskoczony powstałym obrazem:

Kto to idzie Grabową i kopytkiem stuka

Ach to diabeł! Ciekawe kogo on szuka?

Kapelusz trójgraniasty a pod nim ryj świński

Całkiem jakby wymyślił go Igor Strawiński

To skoczy to zatańczy – to jest a to znika

To tango a to ragtime a to znów walczyka

Lewe kopytko czarcie prawie białe – kozie

Gdzie też on mnie prowadzi – patrzcie! Na powrozie[137]

W wierszach imitujących przemieszczanie się w przestrzeni Rymkiewicz stosuje kod asemantyczny: miarowy dźwięk nakłada się na inny kod – semantyczny:

Jadą zmarli ale dokąd ale po co

Już noc późna oni jadą późną nocą[138]

Pojedź a pojedź daleko

Tam za błękitną rzeką

[…]

Za Lidą za Oszmianą

Gdzie braci pogrzebano

[…]

Tam Polska jeszcze czeka

Ale jest droga daleka[139]

W tomach poetyckich Rymkiewicza powracają te same tematy i motywy: zawsze jest sen, ktoś zza grobu, sam grób, upiór, ogród, pojawiają się odwołania do antyku, są kompozytorzy i poeci, których problemy twórcze dotykają spraw ostatecznych. We wczesnej poezji Rymkiewicza pojawiali się poeci barokowi. W zbiorze Koniec lata w zdziczałym ogrodzie mamy twórców z różnych epok – są: Daniel Naborowski, Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Leopold Staff, Jan Lechoń, Kazimierz Przerwa-Tetmajer.

W tomach wierszy Rymkiewicza jeden z utworów wysuwa się na plan pierwszy i nadaje znaczenie kolejnemu tomowi – tak jest na przykład w wypadku utworu Metempsychoza w zbiorku Koniec lata w zdziczałym ogrodzie – jego tytuł staje się tytułem całego tomu z 2017 r. W ten sposób uzyskana zostaje ciągłość. Nie zmieniają się zainteresowania. Zmienia się natomiast całościowy kontekst tomu i punkt widzenia poety. Ciągłość poeta uzyskuje także dzięki postaci upiora – jakiś upiór musi być w każdym zbiorze, ale zawsze oglądany jest z innej perspektywy.

W ostatnich zbiorach poetyckich istotnym kontekstem oglądu rzeczywistości jest baśniowość. Rymkiewicz mówił o tym w eseju Czym jest klasycyzm: mit, religijność, odczucie cudowności przechodzą, kurcząc się, zmniejszając swój zasięg, w baśń i alegorię. Twórczość współczesnego poety jest specyficznym lustrem kultury, świadomości człowieka. Rozpoczyna ten ogląd już w zbiorze Znak niejasny, baśń półżywa, gdzie zamieszcza wiersz Lustro Bonnarda. To spojrzenie na kulturę współczesną z innej strony pozwala dostrzec system symboliczny baśni z ich treścią fantastyczną, nasyconą cudownością dawnych wierzeń magicznych, antropomorfizowaną przyrodą, z jej wiarą w ingerencję mocy pozaziemskich. Stąd w wierszach z tego tomu spotykamy motywy pochodzące z Baśni braci Wilhelma Karla i Jacoba Ludwiga Grimmów, Hansa Christiana Andersena, na przykład czerwone buciki symbolizujące ustawiczny ruch, którego nic nie powstrzyma:

Wkładaj czerwone buty a ja cię postawię

W naszym tanecznym kole na zielonej trawie[140]

Szczególnie bogaty w odwołania do motywów baśniowych jest tomik Koniec lata w zdziczałym ogrodzie: Śpiąca królewna (na temat z braci Grimm), Różyczka (na temat z braci Grimm), Śmierć Koszałka-Opałka (na temat z Konopnickiej). Motyw baśniowy pozostaje na stałe w tej poezji jako jeden z konstytuujących ją elementów, które budują lustro cudowności, chociaż pewnie to jest już rozbite zwierciadło, którego kawałki zniekształcają widzenie rzeczywistości. W oglądzie świata przez pryzmat baśniowości nic nie jest takie samo – jest pomniejszone, ale jednak zawiera jakiś element niewiadomej, na przykład śmierć w baśni pozostaje nadal – jak w religiach – rodzajem przemiany, której tajemniczy cel jest nie do odczytania:

Każda śmierć jest dobra i każda potrzebna

W puste miejsce wchodzi uśpiona królewna

[…]

Jeśli nie rozumiesz – śmierć ci to wyjaśni

Tak się wchodzi z baśni do następnej baśni[141]

Poprzez widzenie spraw w perspektywie baśniowej powstaje nowy-stary obraz historii. Na pierwszy plan wysuwa się ironia podmiotu – jego stosunek do wydarzeń się nie zmienia, natomiast widzenie ich w perspektywie bajkowej ujawnia ich małość, a czasem nikczemność. W zbiorze Do widzenia gawrony znajduje się wiersz Baśń zimowa opowiadana Ani i Jasiowi Pomiernym w noc wigilijną (kiedy było 20 poniżej zera):

Wiewióreczki zamarzły na krzywej gałęzi

Teraz na czarnym Kremlu Dziadek Mróz je więzi

Dziadek mróz stary sowiet ten co przytupuje

Gdy na czerwonym placu Zima z nim tańcuje

[…]

I jeszcze słychać salwy z tej ostatniej czystki

I na mostach nad Moskwą milicyjne gwizdki

[…]

Przed Mauzoleum stoją już szkolne wycieczki

A ja wołam: Sowieci! Zwróćcie nam wiewióreczki[142]

W wierszach Rymkiewicza wiele elementów świata przedstawionego zamarza – jak wiewióreczki w cytowanym powyżej fragmencie: „krew zamarza w umarłych”[143], „Jak zimno! Twoje palce Muzo lodowate”[144], w pociągach są przeciągi[145]. Zamarza nawet atrament w wierszu Śmierć Koszałka-Opałka (na temat z Konopnickiej):

Siedzi pod wierzbą – w głowie ma przedśmiertny zamęt

Pada śnieg W kałamarzu zamarza atrament[146].

Ta temperatura obrazów może być nawiązaniem do przedstawień piekła z Boskiej komedii Dantego. W pierwszych kręgach miejsce to jest gorące – ogień, wybuchy, płonące groby, płonące jezioro. Przy opisach okolic dziewiątego kręgu, w którym potępieńcy zanurzeni są w lodzie, pojawia się chłód. Im niżej, tym zimniej. U Rymkiewicza owe „zimne obrazy” występują w różnych kontekstach, czasem całkowicie zmienionych, dotyczących stanów wyczerpywania i degradowania się czegoś, schyłkowości, zniszczenia czy unicestwienia.

Baśniowy świat okazuje się światem niepełnym, widmowym, pozornym, bez substancji – tak jest w wierszu Różyczka (na temat z braci Grimm):

W kuchni widmowy kuchcik przyjaciel poety

Kraje widmowe mięso na krwawe kotlety[147]

Dzięki odwoływaniu się do motywów baśniowych Rymkiewicz buduje porozumienie z odbiorcą w świecie, w którym cudowność religijna przestała być wspólnym kodem. Kiedy braknie religijności, a poeta chce odbiorcy coś przekazać, musi przemawiać w zrozumiałym dla niego języku. Pozostają więc tylko baśń, podanie, legenda. Tak jest na przykład w wypadku wiersza Pogrzeb generała Jaruzelskiego. Poeta, by ukazać walkę dobra ze złem, odsyła nas do legendarnej opowieści o Popielu:

Generał Jaruzelski siedzi w Mysiej Wieży

I słucha – zegar zgrzyta i zaraz uderzy

[…]

Krew jest wszędzie Krew kapie na polskie sztandary

Na koronę Popiela i na okulary

Już świta nad Kruszwicą mgły poranne wstają

A tam w drzwiach jeszcze mysie zęby się ruszają[148]

W zbiorze Metempsychoza otrzymujemy podobną wizję świata do tej postrzeganej przez pryzmat baśniowości. Myliłby się odbiorca, gdyby w tytule tomu dopatrzył się wyznania wiary w metempsychozę. Wystarczy przeczytać książkę Juliusz Słowacki pyta o godzinę czy Samuela Zborowskiego, by dowiedzieć się o sceptycznym stosunku autora do koncepcji Słowackiego. Widoczne jest to także już we wczesnym wierszu Rymkiewicza Słowacki[149]:

Gołąbku mój To jak jest Muza cię całuje

A ty do umywalki krwią czerwoną plujesz

[…]

I jeszcze na powietrzu ktoś litery kreśli

A już tam lizol leją a już cię wynieśli

I brudnym prześcieradłem ktoś ci trumnę ścieli

Prześliczny mój W te kości to kto miał się wcielić

Aniele mój To po co Powiedz chciałeś tego

No i co No i kto jest alfą i omegą[150]

W zamieszczonym w tomiku Metempsychoza wierszu Słowacki metempsychiczny stosunek poety do idei poety romantycznego jest już inny – tym razem pełen pogody i humoru. Oto mamy obraz lecącego w głąb kosmosu Słowackiego, którego cieszy możliwość przemiany:

Jeszcze nie wie kim będzie kiedy tu powróci

W co jego smutne ciało wtedy się obróci

Będę kosem w ogrodzie albo pnącym groszkiem

Ach Julku! Te marzenia ty pohamuj troszkę

Mózg kosmosu rozmyśla – co ja zrobię z niego?

Piękny jest kos lecz w groszku też jest coś pięknego[151]

Zarówno koncepcja metempsychozy Słowackiego, jak i mesjanizm Mickiewicza nie przyniosły odpowiedzi, które poeta chciał uzyskać. Interesowało go wszystko to, co dotyczy życia po śmierci, zmartwychwstania i tego, co poezja powiedziała na ten temat. Nie jest to jednak porażka poety. W jego twórczości nigdy nie chodziło o same odpowiedzi, lecz o stawianie pytań, szukanie, wędrowanie, czuwanie. Taka jest postawa klasyka dostrzegającego zawirowania kulturowe, które komuś innemu mogłyby wydać się czymś definitywnym. Klasyk patrzy z perspektywy bardzo długiego trwania, nie zniechęca się, wie, że wcześniej czy później wrócą problemy, które na pozór wydają się zakończone. Co więc Rymkiewicz rozumie poprzez tytuł Metempsychoza? Wydaje się, że słowo to jest użyte przenośnie. Metempsychoza oznacza tu powrót do różnych poziomów znaczeniowych, najistotniejsze dotyczą interpretacji, myśli, słów. To jest Wielkie Koło powrotów literackich. Wszystko powraca do wypowiedzianego kiedyś słowa. Ta idea wiąże się z całościową koncepcją klasycyzmu Rymkiewicza, nad którą duchowo-literacki patronat sprawował Mickiewicz:

Słowo stało się ciałem, ażeby na nowo

Ciało twoje, człowieku, powróciło w słowo[152]

W zbiorze Metempsychoza w wierszu Już wszystko przeczytane mówi poeta pogodny:

Już wszystko przeczytane i nie ma co czytać

Lepiej u listków bluszczu o to się dopytać

[…]

Martwy księżycu powiedz co jest za mogiłą

W książkach, które czytałem nic o tym nie było[153]

Stosunek poety do otaczającego świata jest pełen pokoju, dystansu, ironii, ale też zdumienia i zachwytu: „Ach! Życie znowu chce żyć bez powodu”[154]. Przy rozważaniach o zbiorze Metempsychoza trzeba zapytać, co się stało z „duszyczką”, nad którą Rymkiewicz zastanawiał się od początków swojej poezji. Wtedy już była skarłowaciała, niemądra, a poezja nadawała jej odcień pobłażliwy. Czy ten obraz uległ zmianie? Ciągle jest on przesiąknięty ironią. „Duszyczka” współczesna nie wie, czy Coś jest, czy nie ma Nic. Zanegowała istnienie Boga, po czym umieściła Piękno, Dobro, Sprawiedliwość w baśniach. Stała się bardzo mała, jak dziecko, stąd też poeta dostosowuje swój komunikat poetycki i mówi w języku zrozumiałym dla małego dziecka. Zdaje się to robić z pobłażliwością i uśmiechem. Już w przedostatnim swoim zbiorze Koniec lata w zdziczałym ogrodzie w wierszu Okręt nie pisze o cmentarzu, ale zdrabniając to słowo – o „cmentarzyku”:

I wśród morskich straszydeł (jak w krymskich sonetach)

Popłynie okręt – widmo – ostatni poeta

Gdzie ty płyniesz upiorze w stopniu porucznika?

Przez odmęty! Tam wzeszła lampa cmentarzyka[155]

„To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu” – tak jest u Mickiewicza. Zestawiając pierwszy sonet z cyklu Sonetów krymskich z wierszem Rymkiewicza, wyczuwamy różnicę jakości i powagi odbierania rzeczywistości. Jak informuje przypis, interpretacja tego fragmentu sonetu romantyka była zawsze problematyczna i w różny sposób odczytywano ową lampę: jako księżyc wschodzący nad Dniestrem, światło latarni morskiej na wieży meczetu w Akermanie, błyski światła na wodach Dniestru. Komplikacje interpretacyjne pogłębił jeszcze jeden z zapisów w rękopisie Mickiewicza: „To wschodzą lampy Akermanu”[156]. Rymkiewicz wskazuje więc na współczesne ograniczenie wieloznaczności poezji. Słowo „cmentarzyk” ma wymowę jednoznaczną. Zdrobnieniu jednak ulega nie tylko forma gramatyczna, ale również znaczenie – pomniejszenie problemów dotyczących spraw ostatecznych; po prostu – śmieszne współczesne podejście do śmierci. Jak więc być poetą w czasie zaniku głębi problemów i słów? Rymkiewicz ów dylemat zdaje się rozwiązywać w ten sposób, że często opatruje swoje wiersze przypisami wyjaśniającymi powód i okoliczności powstania utworu, nawiązując w ten sposób do częstej praktyki Mickiewicza.

Duszyczka w ujęciu Rymkiewicza jest tak mała, że już jej prawie nie ma i nic nie widzi. Najlepiej zdaje się ten stan obrazować nawiązujący do wiersza Leśmiana oktostych Znikomek z ostatniego tomiku poetyckiego Metempsychoza[157]. Wiersz poety młodopolskiego ukazywał Znikomka jako kogoś, kto postrzega świat na dwa sposoby: przyziemny i wyrastający ponad egzystencję, pełen głębi i zadumy. A u Rymkiewicza?

Znikomku skąd się wziąłeś tu w moim ogrodzie?

– To stąd panie że wszystko powraca w przyrodzie

[…]

Znikomku gdzie ty mieszkasz? Mam domek pod deską

Chcę świat widzieć – a widzę mgłę szaroniebieską

Znikomku co tu robisz? – Wącham kompost zgniły

Jak ty panie – mam domek w rodzaju mogiły[158]

Znikomek jest tu przyziemny, malutki, prawie w ogóle go nie widać, a poeta, prowadząc z nim dialog, traktuje odbiorcę z przymrużeniem oka. Mówi jak do maleńkiego dziecka. Ironię pogłębia przypis poety – oto jego fragment: „Domek pod deską na skraju kompostu (przeznaczony dla małych jeży, które właśnie pojawiły się w ogrodzie) urządziłem na wiosnę 2016 roku”[159].

Duszyczka w poezji Rymkiewicza jest dziecinna, mała. Śmiejemy się serdecznie z samych siebie, wierząc, że widzenie przez nią tylko „szaroniebieskiej mgły” jest stanem przejściowym.

[1] W koncepcji klasycyzmu Rymkiewicz wprowadził większy niż w początkowej twórczości dystans w odniesieniu do Jungowskiej teorii archetypów. Neguje psychologizm w badaniach literackich, skłaniając się w stronę krytyki tematycznej. Stąd we wczesnej twórczości Rymkiewicza teoria Junga była rodzajem oręża przeciwko strukturalistom. Dzieło Rymkiewicz pojmuje szeroko – jako „przekaz ludzkiego życia”, a nie jako dzieło należące do literatury pięknej („Ciekawi mnie tekst życia”. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem [rozm. A. Dobrowolski], „Odra” 1987, nr 1, s. 19; M. Woźniak-Łabieniec, Od klasycznego uniwersalizmu do romantycznego indywidualizmu [w:] eadem, Klasyk…, s. 57–59).

[2] Zob. J.M. Rymkiewicz, Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze, Warszawa 2018, s. 11.

[3] R. Przybylski, Posłowie [w:] J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002, s. 72.

[4] J.M. Rymkiewicz, My jedziemy od Brwinowa [w:] idem, Do widzenia gawrony, Warszawa 2004, s. 57.

[5] Idem, Deh vieni alla finestra (na temat z „Don Giovanniego” Mozarta) [w:] idem, Pastuszek…, s. 36.

[6] Tomy: Anatomia (1970), Co to jest drozd (1973), Themaregium (1978), Ulica Mandelsztama (wyd. podziemne 1983), Mogiła Ordona (wyd. podziemne 1984), Moje dzieło pośmiertne (1993), Znak niejasny, baśń półżywa (1999), Zachód słońca w Milanówku (2002), Cicho ciszej (2003, wiersze wybrane z lat 1963–2002), Do widzenia gawrony (2006), Wiersze polityczne (2010), Pastuszek Chełmońskiego (2013), Koniec lata w zdziczałym ogrodzie (2015), Metempsychoza (2017).

[7] J.M. Rymkiewicz, Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012, s. 186–187.

[8] Idem, Kilka szczegółów, Kraków 1994, s. 269.

[9] Idem, Czym jest klasycyzm [w:] idem, Kolęda…, s. 25–26.

[10] Idem, Czym jest klasycyzm…, s. 61–62.

[11] Ibidem, s. 80.

[12] Idem, Na ciało moje gdy umiera [w:] idem, Kolęda…, s. 54.

[13] Nawiązania tego wiersza do utworu Adama Mickiewicza Gdy tu mój trup dostrzega: M. Woźniak-Łabieniec, Poeta jako medium [w:] eadem, Klasyk i…, s. 87.

[14] J.M. Rymkiewicz, Jak on ten trup [w:] idem, Kolęda…, s. 73.

[15] Idem, Sentymentalny wierszyk października [w:] idem, Cicho…, s. 118.

[16] Zob. R. Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 24.

[17] Zob. J.M. Rymkiewicz, Kolęda…, s. 33, 71–72.

[18] Ibidem, s. 24.

[19] Zob. R. Przybylski, To jest klasycyzm…, s. 24–25.

[20] Zob. P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, wybór, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa 1984, s. 143.

[21] Zob. R. Przybylski, To jest klasycyzm…, s. 23.

[22] J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm…, s. 6–7.

[23] Ibidem, s. 10.

[24] Idem, Kolęda…, s. 94.

[25] Por. A. Nawarecki, Śmiertelna przekora Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] idem, Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcji, Wrocław 1991, s. 323–351; M. Woźniak-Łabieniec, Poeta jako medium [w:] eadem, Klasyk…, s. 86.

[26] J.M. Rymkiewicz, Kolęda…, s. 72.

[27] Zob. idem, Czym jest klasycyzm…, s. 92.

[28] Ibidem, s. 93–95.

[29] Ibidem, s. 98.

[30] Ibidem, s. 100–102.

[31] Ibidem, s. 124–125.

[32] Ibidem, s. 136.

[33] Ibidem, s. 19–25.

[34] Ibidem, s. 25.

[35] Idem, Już tam jestem [w:] idem, Kolęda…, s. 114.

[36] R. Przybylski, To jest klasycyzm…, s. 34.

[37] J.M. Rymkiewicz, Głowa…, s. 16–17.

[38] Idem, Czym jest klasycyzm…, s. 139–140.

[39] Ibidem, s. 140.

[40] Cyt. za: ibidem, s. 142 (epigramat w przekładzie Zygmunta Kubiaka).

[41] Cyt. za: ibidem, s. 143.

[42] Ibidem, s. 144.

[43] Cyt. za: ibidem.

[44] Ibidem.

[45] Cyt. za: ibidem, s. 145.

[46] Cyt. za: ibidem, s. 146.

[47] Zob. ibidem, s. 147–149.

[48] Ibidem, s. 152.

[49] Ibidem, s. 153.

[50] Ibidem.

[51] Ibidem, s. 156.

[52] Ibidem, s. 159.

[53] Ibidem, s. 158.

[54] Idem, Ten kto zasnął [w:] idem, Cicho…, s. 35.

[55] Idem, Męczeństwo księdza Baki [w:] idem, Cicho…, s. 45.

[56] Idem, Umarła ale śpi [w:] idem, Cicho…, s. 30–31.

[57] Idem, Czym jest klasycyzm…, s. 107–109.

[58] Zob. ibidem, s. 109–110.

[59] Zob. Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003, s. 121.

[60] J.M. Rymkiewicz, Upiór [w:] idem, Pastuszek…, s. 27.

[61] Idem, Światło księżyca [w:] idem, Metempsychoza, Warszawa 2017, s. 11.

[62] Idem, Gustave Moreau, „Głowa Orfeusza” [w:] idem, Pastuszek…, s. 49.

[63] Zob. idem, Adam Mickiewicz…, s. 104–109, 204–210.

[64] Zob. idem, Nota tłumacza [w:] O. Mandelsztam, 44 wiersze i kilka fragmentów, przeł. i komentarz J.M. Rymkiewicz, Warszawa 2009, s. 105.

[65] Ibidem, s. 105–106.

[66] M. Wójciak, Muza pamięci – o twórczości Osipa Mandelsztama w Polsce, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 2, s. 85–87.

[67] Por. A. Poprawa, Pomiędzy i poza tekstami. Sytuacja intertekstualna [w:] idem, Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Wrocław 1999, s. 115–116.

[68] O. Mandelsztam, Poezje, wybór, red. i posłowie M. Leśniewska, Kraków 1983, s. 405.

[69] J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama [w:] idem, Cicho…, s. 68.

[70] Idem, Księżyc nad Wigrami [w:] idem, Cicho…, s. 66.

[71] Idem, Mogiła Ordona [w:] idem, Cicho…, s. 63.

[72] Idem, Zbaraż [w:] idem, Cicho…, s. 65.

[73] Idem, Jezioro Wigry 1985 [w:] idem, Cicho…, s. 79.

[74] Idem, Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem [w:] idem, Cicho…, s. 75.

[75] Idem, Rozmowy polskie latem…, s. 29.

[76] Idem, Królowie Litwy [w:] idem, Cicho…, s. 74.

[77] Idem, Nie wołaj [w:] idem, Cicho…, s. 78.

[78] Idem, Żmut, Warszawa 2005, s. 259–260.

[79] Idem, Kiedy się obudziłem [w:] idem, Cicho…, s. 69.

[80] Ibidem, s. 19.

[81] Ibidem, s. 69.

[82] Idem, 13 grudnia [w:] idem, Wiersze polityczne, Warszawa 2010, s. 16.

[83] Ibidem.

[84] Idem, Czwarta pieczęć [w:] idem, Wiersze…, s. 18.

[85] Ibidem, s. 17.

[86] Idem, Już minęło pół wieku [w:] idem, Wiersze…, s. 29.

[87] Krótka analiza tego wiersza przedstawiona została w: A. Rzymska, „To co zjawia się wiosną – Jesienią gdzieś znika”. Obrazy ogrodów w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza[w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi…, s. 22.

[88] J.M. Rymkiewicz, Piłsudski [w:] Koniec…, s. 24.

[89] Idem, Rozmowy polskie latem…, s. 141.

[90] Idem, Ogród w Milanówku w okamgnieniu [w:] idem, Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999, s. 35–36.

[91] Idem, Ogród w Milanówku, poeta jest nieobecny [w:] idem, Znak…, s. 45.

[92] Rymkiewicz określa nihilizm swoich wierszy przymiotnikiem „chrześcijański”: „bo istnieje coś takiego jak chrześcijański nihilizm”. Według poety jego sens jest następujący: „nie myślcie, moi drodzy, że dowiecie się czegokolwiek więcej, Wiecie tyle, ile wiecie. Więcej wiedzieć nie będziecie (Rozmowa Bohdana Pocieja z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, prowadzona przez Małgorzatę Bojanowską-Pomierny w Milanówku [w:] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie w latach…, s. 68).

[93] Idem, Ogród w Milanówku w okamgnieniu…, s. 36.

[94] Idem, Nicość. Trzecia piosenka [w:] idem, Znak…, s. 41.

[95] Zob. przypis do wiersza: idem, Ludwig Wittgenstein odpływa [w:] idem, Do widzenia…, s. 15.

[96] Ibidem, s. 14.

[97] Ibidem.

[98] Idem, Kosz na śmieci przy stacji kolejki WKD w Milanówku pod Warszawą [w:] idem, Zachód…, s. 8.

[99] Idem, Ogród w Milanówku, pieśń nocnego wędrowca [w:] idem, Zachód…, s. 11.

[100] Idem, Mały pejzaż jesienny [w:] idem, Zachód…, s. 48.

[101] O wielokrotności powrotów Rymkiewicza do zagadnienia autotematyzmu pisał: A. Poprawa, Autotematyczna dominanta [w:] idem, Kultura…, s. 21–23.

[102] J.M. Rymkiewicz, Przez zwierciadło, Warszawa 2016, s. 56–57.

[103] Ibidem, s. 57.

[104] Ibidem.

[105] Ibidem.

[106] O związkach tej poezji z nihilizmem pisali: M. Woźniak-Łabieniec, Ewolucja „sacrum” w twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza (od „Wiecznego Teraz” klasyka do metafizycznego szamba „nihilisty”), „Arcana” 2015, nr 4, s. 25–30; R. Żyszczyński, Kotarbiński, Nietzsche, Rymkiewicz – trzy wersje nihilizmu, Wrocław 2015; M. Kalandyk, Nihilizm jako literackie pogranicze oraz pole napięć aksjologicznych i estetycznych na przykładzie twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza. Próba rozpoznania, „Tematy i konteksty” 2017, nr 7 (21), s. 336–341.

[107] J.M. Rymkiewicz, Ostatnia piosenka nihilisty [w:] idem, Pastuszek…, Warszawa 2014, s. 23.

[108] Idem, Coś zostaje [w:] idem, Pastuszek…, s. 30.

[109] Zob. R. Przybylski, Mityczna przestrzeń naszych uczuć, Warszawa 2002, s. 171.

[110] Zob. ibidem, s. 170.

[111] J.M. Rymkiewicz, Głowa…, s. 212.

[112] Ibidem, s. 212–213.

[113] Ibidem, s. 207.

[114] Ibidem, s. 206–207.

[115] Idem, Ogród w Milanówku – palenie gałęzi [w:] idem, Zachód…, s. 40.

[116] Cyt. za: idem, Głowa…, s. 143.

[117] Ibidem, s. 144.

[118] Idem, Ogród w Milanówku, marcinki w połowie października [w:] idem, Zachód…, s. 47.

[119] Idem, Skośny deszczyk w połowie czerwca [w:] idem, Zachód…, s. 45.

[120] Idem, Stary kapelusz, plecak, wiatr, nocny wędrowiec [w:] idem, Zachód…, s. 26.

[121] Idem, Ogród w Milanówku – wielki teatr świata [w:] idem, Do widzenia…, s. 32.

[122] Idem, Anielko patrz! Marcowy wierszyk dla Anielki Rymkiewiczówny [w:] idem, Do widzenia…, s. 52.

[123] Ibidem.

[124] Idem, Leśmian…, s. 208.

[125] Zob. M. Woźniak-Łabieniec, W ptakach pogrzebani [w:] idem, Klasyk…, s. 120–127.

[126] J.M. Rymkiewicz, Osip Mandelsztam wchodzi do ogrodu [w:] idem, Zachód…, s. 41.

[127] Idem, Ogród w Milanówku – poezja brzóz i kotów [w:] idem, Zachód…, s. 64.

[128] Idem, Zima w Milanówku [w:] idem, Zachód…, s. 55.

[129] Idem, Mesjanizm [w:] idem, Zachód…, s. 45.

[130] Idem, Mesjanizm (Na tarasie w piękny dzień październikowy) [w:] idem, Koniec…, s. 45.

[131] Cyt. za: idem, Przez zwierciadło…, s. 66.

[132] Ibidem, s. 67.

[133] Idem, Powtórne przyjście [w:] idem, Pastuszek…, s. 35.

[134] Zob. R. Przybylski, To jest klasycyzm…, s. 13–16.

[135] Zob. W. Panas, Z zagadnień semiotyki podmiotu, „Roczniki Humanistyczne” 2007, t. 15, z. 1, s. 59.

[136] J.M. Rymkiewicz, Upiór pojawiający się podczas wykonania Sonaty B-dur D 960 (ostatniej) [w:] idem, Zachód…, s. 63.

[137] Idem, L’Histoire du soldat [w:] idem, Metempsychoza…, s. 10.

[138] Idem, Jadą zmarli [w:] idem, Zachód…, s. 21.

[139] Idem, Pojedź [w:] idem, Wiersze…, s. 26.

[140] Idem, Kościół w Sandomierzu [w:] idem, Znak…, s. 13.

[141] Idem, Śpiąca królewna (na temat z braci Grimm) [w:] idem, Koniec…, s. 33.

[142] Idem, Baśń zimowa opowiadana Ani i Jasiowi Pomiernym w noc wigilijną (kiedy było 20 poniżej zera) [w:] idem, Do widzenia…, s. 16–17.

[143] Idem, Zimowe zdrętwienie 118 zabytkowych dębów szypułkowych w Milanówku pod Warszawą [w:] idem, Znak…, s. 33.

[144] Idem, Pled w kratę [w:] idem, Koniec…, s. 6.

[145] Idem, Warszawa-Śródmieście – Milanówek, godzina 23.42 [w:] idem, Do widzenia…, s. 20.

[146] Idem, Śmierć Koszałka-Opałka (na temat z Konopnickiej) [w:] idem, Koniec…, s. 46.

[147] Idem, Różyczka (na temat z braci Grimm) [w:] idem, Koniec…, s. 42.

[148] Idem, Pogrzeb generała Jaruzelskiego (oktostych z dodanym dystychem) [w:] idem, Koniec…, s. 7.

[149] Por. M. Woźniak-Łabieniec, W ptakach pogrzebani [w:] idem, Klasyk…, s. 125.

[150] J.M. Rymkiewicz, Słowacki [w:] idem, Kolęda…, s. 110.

[151] Idem, Słowacki metempsychiczny [w:] idem, Metempsychoza…, s. 36.

[152] A. Mickiewicz, Słowo i ciało [w:] idem, Dzieła, t. 1: Wiersze, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955, s. 388.

[153] J.M. Rymkiewicz, Już wszystko przeczytane [w:] idem, Metempsychoza…, s. 37.

[154] Idem, Pokrzywy na wiosnę [w:] idem, Metempsychoza…, s. 8.

[155] Idem, Okręt [w:] idem, Koniec…, s. 32.

[156] Ibidem, s. 32.

[157] Zob. B. Leśmian, Znikomek [w:] idem, Poezje, Lublin 1982, s. 188–189.

[158] J.M. Rymkiewicz, Znikomek [w:] idem, Metempsychoza…, s. 46.

[159] Ibidem.

Zakończenie

Rymkiewicz jest przede wszystkim poetą kultury. Z tego faktu zdają się wynikać konsekwencje jego pisarstwa, a w nim pamięć jako nieodzowny element. We wczesnej twórczości poetyckiej Rymkiewicz określił punkt wyjścia. Powtórzmy:

Umrzeć dla świata, narodzić się dla Boga. Koncepcja śmierci, która jest narodzinami, jest fundamentalną koncepcją kultury śródziemnomorskiej. Umierali, by się narodzić, boscy królowie. Umierali, by się narodzić, mistycy wszystkich wieków. Umierał, by się narodzić, Dionizos[1].

Takie określenie fundamentu kultury śródziemnomorskiej stało się powodem kształtowania obrazu trupa w poezji Rymkiewicza. Największym paradoksem jego twórczości wydaje się fakt, że w istocie nie interesuje go śmierć, ale życie – bez śmierci.

Poeta podjął topos duszyczki animula vagula blandula. Od pierwszego do ostatniego tomu poetyckiego Rymkiewicza duszyczka i dusza są oglądane w różnych konwencjach i kontekstach. Temu oglądowi towarzyszą różne systemy mityczne: od wierzeń starożytnych Greków przez chrześcijaństwo aż do dalekiego echa mitu – w postaci baśniowości. Topos duszyczki podejmuje Rymkiewicz za Homerem, Dantem, Eliotem i włącza w polską kulturę literacką. Określa zasadnicze cechy duszyczki, posługując się przede wszystkim kategorią ironii. Zdiagnozowany stan współczesnej duszyczki świadczy o zatraceniu przez nią wiedzy o sprawach ostatecznych, pomniejszeniu ich wagi, negacji Boga.

Nie jest to jedyny topos kultury śródziemnomorskiej, za pomocą którego przedstawiana jest rzeczywistość. Wraz z nim pojawia się cały szereg obrazów przywoływanych mniej lub bardziej wprost: zmiany pór roku (Ogród w Milanówku w okamgnieniu z tomu Znak niejasny, baśń półżywa), ogród, starość i młodość (Ogród w Milanówku, gipsowe krasnale z tomu Zachód słońca w Milanówku), świat widziany jako teatr (Ogród w Milanówku – wielki teatr świata z tomu Do widzenia gawrony), życie jako żegluga (Kot Filemon z tomu Metempsychoza). Te wszystkie obrazy nakładają się na siebie. Rymkiewicz ujął je w jednym geometrycznym schemacie – kole. Raz jawi się ono w ujęciu biologicznym jako cykl pór roku, życia i śmierci, innym razem jest to filozoficzne „Nietzscheańskie Wielkie Koło” (Kocie zaloty, druga piosenka, z tomu Znak niejasny, baśń półżywa). Ten wyznaczony przez Rymkiewicza kolisty tor kultury dotyczy też sposobu myślenia ludzkiego, więc jest to także błędne koło. Wreszcie jest związany z koncepcją świata, której ilustracją jest wąż pożerający własny ogon (Świat jako dzieje węża z eseju Samuel Zborowski). Na schematycznym przedstawieniu koła zmieniają się ludzie – umierają, rodzą się i powtarzają ten sam kolisty tor egzystencji i myśli. Niezliczone ilości powtórzeń tych samych słów, problemów i spraw tworzą koło zamachowe kultury prowadzące w nieskończoność. Nic więc dziwnego, że w owym kołowaniu ten jednostajny ruch traktowany jest przez poetę jako kosmiczny:

Teraz na dół – obraca się ogromne koło

Teraz na dół do dołu w dole nie bardzo wesoło

Kołuje świat na kole – coraz to ktoś spada

Nad czarnymi młynami stoi gwiazda blada

Leci astralne światło w zamgloną Wiliję

Nie wiadomo kto umarł a kto jeszcze żyje

Nie wiadomo czy zmarli żyją tam na dole

Czy kręcą się tu z nami na kosmicznym kole[2]

Zacytowany oktostych, zatytułowany Daniel Naborowski umiera w Wilnie roku 1640, trzeba zestawić z wierszem Naborowskiego Krótkość żywota:

Godzina za godziną niepojęcie chodzi:

Był przodek, byłeś ty sam, potomek się rodzi.

Krótka rozprawa: jutro – coś dziś jest, nie będziesz,

A żeś był, nieboszczyka imienia nabędziesz;

Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt, żywot ludzki słynie.

Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie,

Kołem niepohamowanym lotny czas uchodzi,

Z którego spadł niejeden, co na starość godzi.

Wtenczas, kiedy ty myślisz, jużeś był, nieboże;

Między śmiercią, rodzeniem byt nasz ledwie może

Nazwan być czwartą częścią mgnienia, wielom była

Kolebka grobem, wielom matka ich mogiła[3].

Współczesny poeta przywołuje ten sam obraz spadania z koła życia i śmierci. Czyni go podstawą własnych przemyśleń. Przykład korespondencji obu tych wierszy przybliża jedną z głównych zasad poezji Rymkiewicza: ponowienie obrazu i jego modyfikacja znaczeniowa.

Podobnie schemat pisarstwa prozatorskiego ujmowany jest przez niego jako kompozycja składająca się z krążących kół. Geneza takiego sposobu myślenia pojawiła się w Rozmowach polskich latem 1983 roku. W powieści zwerbalizował ją narrator, pan Mareczek, mówiąc:

chciałbym wiedzieć, kto napędza takie koła. Historia? Czy może Bóg kręci tymi kołami? A może one same z siebie się kręcą, bo tak chcą jakieś sekretne prawa, które regulują – to wolniej, to szybciej, to na dół, to do góry – ich obroty?[4]

W tym myśleniu Rymkiewicz jest konsekwentny – także w esejach historycznych: Wieszanie, Kinderszenen, Samuel Zborowski, Reytan. Upadek Polski. Dwa pierwsze są skonstruowane z fragmentów będących według ich autora efektem wybuchu, katastrofy, rozpadu jakiejś całości w kosmosie[5]. Oba utwory mówią o zrywach, istnieje więc ścisły związek między opisywanymi wydarzeniami historycznymi i kompozycją eseistyczną. Polega on na tworzeniu szeregu skojarzeń mówiących, że struktura zdaje się stanowić odwzorowanie makrokosmosu przez mikrokosmos. To, co się wydarza na ziemi, jest powiązane tajemniczym węzłem z tym, co w kosmosie. Podobnie jest w poezji Rymkiewicza, gdzie świat przedstawiony, a przede wszystkim odczucia i wrażenia poety-podmiotu wyrażane są z perspektywy kogoś, kto stoi i patrzy „przy kosmicznym płocie”[6], kto mówi o sobie:

To ja – porażająco unieobecniony

Udający się w podróż z każdej mojej strony[7]

Kolistość w twórczości Rymkiewicza osiągana jest także poprzez ponawianie wzorów z twórczości Słowackiego i Mickiewicza. W eseju Samuel Zborowski czytamy, w jaki sposób pisarz łączy elementy historii (szesnastowieczna Polska), informacje o wybranej postaci (Samuel Zborowski) i wiarę w metempsychozę (poezja Słowackiego). Współczesny pisarz przywołuje koncepcję poety romantycznego – tak, jak pisał o tym w eseju Juliusz Słowacki pyta o godzinę. Biografia według Rymkiewicza tworzy „słownik życia”. Polega to na takim ujęciu faktów, że zaczynają one znaczyć coś więcej, przestają być szczegółami biograficznymi i stają się znakami przeżyć każdego człowieka[8]. Słowacki, który próbował wydostać się z egzystencji, poprzez trud pytań właśnie o egzystencję wzniósł się ponad nią. W tym sensie stał się jej świadkiem. Rymkiewicz ponawia ten wzór, łącząc własne życie z twórczością, pisarstwem pojmowanym jako immanentna część egzystencji. Nie próbuje się z egzystencji wydostać – jak Słowacki, ale stara się pisarstwem o niej świadczyć. W jakim celu podejmuje ten wysiłek? Wyjaśnił to we wspomnianym eseju:

I wtedy, tak, stajemy się – możemy się stać, jeśli nasz duch znajdzie w sobie dość siły – świadkami. Ale świadkami egzystencji. Mówiącymi, ile znaczy nasza egzystencja. Pytającymi, ile znaczyć może. Mówiącymi, pytającymi w naszym – i tylko naszym – języku: ile znaczy, ile znaczyć może nasz język”[9].

Z tego powodu kompozycję Samuela Zborowskiego autor określa jako „fragment większej planetarnej całości życia”[10].

Rymkiewicz ponawia także wzór twórczości Mickiewicza. W sześciu esejach cyklu Jak bajeczne żurawie interpretuje życie romantyka i jego dzieło, poszukuje istnienia jednego, najważniejszego tematu. Ów temat określa jako Coś. Owo tajemnicze Coś jest takie, jakie widziała Karusia z Romantyczności i jakie patrzy w ogrodzie w Panu Tadeuszu – „jakby oczu dwoje”[11]. Rymkiewicz umieszcza je w centrum swojej poezji. Ten znaczący element stanowi wersję toposu je ne sais quoi – „nie wiem co”. Jak powiada Przybylski: „Poezja klasyczna powstała w kręgu estetyki je ne sais quoi”[12]. Zawsze chodziło o to nieuchwytne Coś i niezrozumiałe od św. Augustyna, przez Petrarkę, Dantego i Kochanowskiego[13].

W prozie Rymkiewicz powtarza Mickiewiczowskie pytanie, które stało się jego własnym: jak pozbyć się Rozumu w wydaniu europejskim, a zyskać taki sposób myślenia, który byłby bardziej osobowy, swój, indywidualny. Z tego powodu autor Kilku szczegółów, opisując reakcję Mickiewicza przy trumnie Woltera, pisze:

Widzę go: stoi tam, przy tej trumnie, w ciemnościach podziemi – w swojej podziemnej ciemności – i wrzeszczy, waląc pięścią w nadpleśniałą trumnę: „Owóż i cała wielkość Rozumu!”[14].

Owe różne koła, o których mówi Rymkiewicz, stanowią figurę koła hermeneutycznego w takim ujęciu, jakie zaproponował Martin Heidegger. Według filozofa każde rozumienie musi być poprzedzone przez „przed-rozumienie”, czyli zanim interpretator zacznie interpretować, ma własne rozumienie świata i poglądy na to, co będzie interpretować. Heidegger twierdzi, że rozumieć można tylko wtedy, gdy już wcześniej cokolwiek rozumiemy. W przeciwnym wypadku niemożliwe byłoby przekroczenie bariery obcości. Rozumienie nie zaczyna się od zera. Koło hermeneutyczne jest procesem zależnym od światopoglądu interpretatora. W efekcie człowiek zawsze interpretuje, również wtedy, kiedy tego nie ujawnia[15]. Przed-rozumienie Rymkiewicza jako klasyka to znajomość literatury, o której mówi. Ponawia wzory z przeszłości, świadomie bazując na owym przed-rozumieniu, i na tym powstają nowe interpretacje. Dlatego poeta pisze o „tańcu” na ogromnym kole w poezji jako o ruchu tych znaczeń, które już były, i tych, które on wnosi. Różne koła nakładają się jedne na drugie, tworząc gigantyczne koło poezji. W prozie Rymkiewicza również krążą koła; jest ich wiele. Jego tematy historyczne mają dużą liczbę odniesień, które można określić jako przed-rozumienie.

Twórczość Rymkiewicza od lat osiemdziesiątych otworzyła, zarówno w poezji, jak i w prozie, nowe obszary werbalizacji doświadczeń współczesnego człowieka, współczesnego Polaka. Zachodzące zmiany społeczno-polityczne sprawiły, że wcześniej przyjęta koncepcja klasycyzmu zaczęła przybierać coraz oryginalniejsze formy i w prozie, i w poezji. Dzięki tej koncepcji, która jest rodzajem zadomowienia w ciągłości kultury, Rymkiewicz wyraża rzeczywistość jako stałość starych, odwiecznych problemów kręgu śródziemnomorskiego. Zagadnienia są stare, a wyrażenie ich w aktualnych kontekstach okazuje się całkowicie nowe.

Poeta i pisarz wkroczył w przestrzeń najbardziej wyczyszczoną przez komunizm – pamięć. Przywraca ją, wypełniając olbrzymią lukę spowodowaną półwieczem przemilczeń o sprawach istotnych dla współczesnego człowieka. W tym sensie jego twórczość jest wypełnianiem misji przywracania społeczeństwu pamięci literackiej.

Próba odczytania zarówno prozy, jak i poezji Rymkiewicza ujawniła istniejący w tej twórczości, wpisany w nią mechanizm wzajemnego wyjaśniania się jednej formy ekspresji przez drugą. Tworzenie poezji i esejów dało ciekawy splot wzajemnych odwołań, wyjaśnień, uzupełnień. Wydaje się, że Rymkiewicz poeta i erudyta ma tak wiele do powiedzenia, że poezja okazuje się w swojej zwięzłej formie niewystarczająca. Jego eseje są ekspresją, która dawniej przybierała formę improwizacji. Trudności, jakie odbiorca może mieć z opowiedzeniem konkretnego eseju, przypominają trochę niemożność opowiedzenia wiersza. Wiersz bowiem, kiedy się go opowie, traci swoją wieloznaczność – w ogóle przestaje istnieć. Podobnie eseje Rymkiewicza charakteryzują się jakby nadorganizacją kompozycyjną. Nie jest to zarzut. To przeniesienie organizacji tekstu poetyckiego na prozę. Proza eseistyczna Rymkiewicza zawiera bowiem ogromny ładunek konotacji, który wymaga ich nadrzędnego uporządkowania.

Opowieści eseistyczne ukazują artystycznie przetworzoną rzeczywistość widzianą przez autora we fragmentach większej opowieści; zawsze można ją na nowo podejmować, w wyniku czego powstaje kolejna opowieść. Fragment jest sygnałem istnienia jakiejś całości, a jednocześnie dążeniem – poprzez kompozycję – do jej poszukiwania. Odbiór prozatorskich utworów Rymkiewicza jest ściśle związany z historią zarówno współczesną, jak i przeszłą: wydarzenia z czasu insurekcji 1794 r., powstanie listopadowe, Solidarność, stan wojenny, zagłada Żydów, powstanie warszawskie; a także z postaciami historycznymi: Samuel Zborowski, Tadeusz Rejtan. Ten wybór stanowi jedynie podstawę myślenia o współczesności. Odbywa się to również w schemacie wirującego koła: współcześnie zdarza się coś, co wydarzało się także wcześniej.

Materią utworów prozatorskich Rymkiewicza jest także pamięć. Pisarz i zarazem uczestnik wydarzeń zaświadcza o tym, w jaki sposób je widział i przeżywał. Był w czasie wojny dzieckiem. Te dziecięce przeżycia opowiedział w eseju Kinderszenen. Żył w bliskości miejsc, gdzie dochodziło do zagłady Żydów. Rodzajem hołdu dla nich i słownego pomnika jest Umschlagplatz. Żył w komunizmie jako młody człowiek, już w wieku dojrzałym śledził powstanie Solidarności i zdarzenia stanu wojennego, o czym opowiedział w Rozmowach polskich 1983 roku. Widział sytuację Polski po nierozliczeniu komunizmu, o czym pisze w eseju Wieszanie. Przeżywał wydarzenia, które nastąpiły po katastrofie smoleńskiej, co opisał w eseju Reytan. Upadek Polski. Pisarz zdaje się mówić: widziałem to wszystko, uczestniczyłem w tym jako Polak i tak, a nie inaczej te wydarzenia postrzegałem, zobaczyłem, odczułem.

Kanwą pisarstwa prozatorskiego Rymkiewicza są więc wydarzenia historyczne, fakty, ale dotyczą one konkretnej egzystencji, wyobrażeń, kultury, odczuć, wizji. Można powiedzieć, że w latach osiemdziesiątych, po kłamstwach komunizmu pojawił się głód prawdy. Pisarz traktuje historię przede wszystkim jako rodzaj doświadczenia ludzkiego. Stanowi ono materię pamięci zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej.

Wydarzenia historyczne są rodzajem nauki, przekazywanej mądrości, przestrogi, wskazówki, ale też – poprzez ukazywaną analogię do współczesności – stanowią pretekst do wyrażania przez autora sprzeciwu, podjęcia polemiki, ukazania innej interpretacji zdarzeń.

Rymkiewicz, zarówno w poezji, jak i w prozie mówi o czymś, co go osobiście dotyczy. Jest to konsekwencja jego wizji pisarstwa, które ma być świadectwem egzystencji. Spisuje dzieje swojego rodu – Tuhan-Baranowskich. Dokonuje mitologizacji własnego życiorysu – w balladach Mickiewicza odnajduje legendarne miejsca wspólne – jezioro Świteź. Oprócz tego prowadzi poszukiwania historyczne. Badanie przeszłości rodzinnej płynnie przechodzi z wymiaru osobowego do narodowego.

Szczególny związek pisarza ze sprawami narodowymi jest widoczny w utworach powstałych w latach osiemdziesiątych: powieść Rozmowy polskie latem 1983 roku i tomy Ulica Mandelsztama, Mogiła Ordona. W wierszach rozpoznajemy doskonale znany ton płynący z głębi tradycji romantycznej, który okazał się jedynym kodem pozwalającym na wyrażenie treści związanych z czasem Solidarności i stanu wojennego.

Wszelkie przemyślenia, refleksje, wrażenia, sny w twórczości Rymkiewicza przepuszczane są przez filtr kultury, z której pisarz wybiera pasujące elementy. Okazuje się, że całość, która powstaje, jest częścią układanki – zmodyfikowanych, ale stałych obrazów kulturowych. Odbiorca poezji i prozy ma wrażenie, że zasadniczy temat spajający te dwa sposoby mówienia sprowadza się do poznawania samego siebie i wspólnoty posługującej się tym samym językiem.

W latach osiemdziesiątych lekturze utworów Rymkiewicza wydawanych w drugim obiegu towarzyszyło uczucie ulgi, że wreszcie można czytać i myśleć to, co się chce. Minęło prawie czterdzieści lat, a to uczucie – w zmienionych realiach – pozostało. Odbiór dzieł pisarza to proces uwalniania się od wszelkich nacisków historycznych, politycznych, światopoglądowych. Powracająca w jego utworach pamięć jest też pamięcią wolności polegającej na ciągłym uświadamianiu sobie: mogę myśleć tak, jak chcę. W latach osiemdziesiątych Rymkiewicz odkrył, że jest w nas głód prawdy, faktu – nie fikcji. Ten głód pozostał. Można powiedzieć, że odbiorca jest nadal spragniony kultury wysokiej, prawdy nie tylko o ziemskiej stronie bytu, ale również o tej nadprzyrodzonej. Od lat osiemdziesiątych poeta uzupełniał lukę, braki pamięci, diagnozował bieżący stan kultury, sytuując dokonania, trudy uznanych twórców zawsze wobec czegoś większego, przerastającego umysł człowieka.

Twórczość Rymkiewicza stanowi próbę ustawicznego wykraczania poza rzeczywistość, prowadzącego w stronę czegoś niepojmowalnego i niewyrażalnego. Choć pisarz w sposób radykalny czasem podkreślał, że w danym miejscu trafiamy na granicę, której nie przekroczymy, dalej nie pójdziemy, bo to nie jest możliwe – język jest bezradny i niczego już nie ujmie, to jednak wytrwale wskazywał na to, czego nie może nazwać – Coś, co pozostaje niewyrażalne.

[1] J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm…, s. 156.

[2] Idem, Daniel Naborowski umiera w Wilnie w roku 1640 [w:] idem, Metempsychoza…, s. 44.

[3] D. Naborowski, Krótkość żywota, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/naborowski-kotosc-zywota.html.

[4] J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem…, s. 194.

[5] Zob. idem, Kolejność wydarzeń [w:] idem, Wieszanie…, s. 138–141.

[6] Zob. idem, Ogród w Milanówku, koty pod koniec stycznia [w:] idem, Znak…, s. 48.

[7] Idem, Na temat z Malczewskiego [w:] idem, Do widzenia…, s. 25.

[8] Idem, Juliusz Słowacki…, s. 362–363.

[9] Ibidem, s. 363.

[10] Idem, Samuel Zborowski…, s. 5.

[11] Zob. idem, Głowa…, s. 143.

[12] R. Przybylski, Klasycyzm…, s. 24.

[13] Ibidem, s. 25.

[14] J.M. Rymkiewicz, Kilka szczegółów…, s. 61.

[15] Zob. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2009, s. 177–178.

Jarosław Marek Rymkiewicz

ANTOLOGIA

1.

Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego (fragmenty)

To, że wielki książę ocalał, nie było, myślę, wynikiem szczęśliwego zbiegu okoliczności. Szczęśliwe dlań przypadki pozwoliły mu, owszem, wydostać się w końcu z opresji. Ale ocalał przede wszystkim dlatego, że belwederczycy wcale nie byli zdecydowani, czy mają go zabić. Nie byli zdecydowani? Ależ – jak powiedziałem uprzednio – chcieli go zabić i wiedzieli, że muszą go zabić. A więc byli zdecydowani. Można by chyba ująć to tak. Choć byli zdecydowani, to i nie byli zdecydowani. Choć chcieli zabić, to i nie chcieli zabić. A choć się nie wahali, to się i wahali. […] Kto u nas bohaterów naszych narodowych posądza o to, że się wahali lub bali – czyli o to, że byli ludźmi – ten jest, jak wiadomo, raczej źle widziany. Nasi bohaterowie służą nam bowiem przede wszystkim po to, byśmy się nieustannie umacniali w naszej polskości. Po to, by się w naszej wspólnej polskości umocnić, ułożyliśmy sobie legendę o księciu Józefie i legendę o Kościuszce. Wierzymy w te legendy, bowiem ta wiara intensyfikuje w nas naszą polskość, a przez to czyni nas jakby lepszymi, jakby godniejszymi, niż w istocie jesteśmy. Przeżywając nasze legendy, rozumujemy – choć należałoby tu raczej powiedzieć – czujemy – mniej więcej tak: oto do jakich czynów, do jakich wysiłków, do jakich poświęceń zdolny jest duch polski, oto na jakie szczyty duchowego bytowania, ludzkości chyba nieznane, zdołał się wedrzeć, oto jak pięknie można spełnić się w polskości, gdy całe swe istnienie polskości się odda. A myśmy przecież także Polakami, ten duch, co tak się wspaniale spełnił, to także nasz duch i myśmy jego cząstką. A więc chyba lepsi jesteśmy, niż nam się zdaje, i chyba lepsi, niż się o nas sądzi. Tak to – w tajemnym związku z naszymi legendarnymi bohaterami – umacniamy się w naszej polskości i w naszym poczuciu, że nie jest z nami tak źle, że chyba lepsi jesteśmy, niż jesteśmy. Nie widzę w tym, prawdę mówiąc, nic złego. Były bowiem w naszych dziejach takie epoki, kiedy koniecznie trzeba było umacniać się i krzepić. A pewnie i będą. Tyle że w takim to celu posługując się naszymi bohaterami narodowymi, nie chcemy, nie staramy się – nie wiem dlaczego – posłużyć się nimi także w innym celu. A przecież moglibyśmy. Byli bowiem ci nasi bohaterowie także i ludźmi. I te same ciemne namiętności nimi miotały, które i nami miotają. Z ujawnienia ich człowieczeństwa – ich ciemnych namiętności, ich skrytych lęków, ich wstydliwych fascynacji – cóż by nam mogło przyjść? Oto co. Ujawniając to, co w bohaterach naszych skryte, wstydliwe, niejasne, tajone – ujawnilibyśmy dwoistość ich istnienia. I moglibyśmy wówczas rozumować, czuć mniej więcej tak: oto na jakie szczyty duchowego bytowania może się wznieść to, co dwoiste, oto jak pięknie można spełnić się w człowieczeństwie swoim, gdy istnieje się dwoiście, oto do jakich wielkich czynów pcha nas nasza dwoistość, do jakich wysiłków duchowych zmusza nas nasze wstydliwe rozdarcie. Tak myśląc, czując, umocnilibyśmy się chyba w naszym człowieczeństwie i poczulibyśmy się lepiej w naszym istnieniu. Pojmując to, co w naszych bohaterach wstydliwe i tajone, pojęlibyśmy bowiem, że nasza własna ukryta dwoistość, nasz tajony wstyd, nasze niejasne lęki i fascynacje są wielką siłą i że korzystając z tej siły – wydobywając z siebie tę siłę na jaw – lepiej możemy istnieć, niźli istniejemy. Wydobywając na jaw skrytą niepewność, tajone niezdecydowanie tych dwudziestu czterech, nie mam więc na celu – i niech to będzie jasne – pomniejszenia ich czynu. Chcę pojąć niejasną dla nich samych przyczynę ich wahań, bowiem mogę mieć z tego pewną korzyść duchową. Jaką? To się jeszcze okaże. Goszczyński wciąż stoi nad łóżkiem tyrana – tyran zaczyna pocić się ze strachu – i jeszcze nie wie, czy ma wbić bagnet w owłosioną pierś. Powinien pospieszyć się z ta decyzją, gdyż syn tyrana, Paweł Aleksandrow, niebawem przybędzie do Belwederu na czele szwadronu rosyjskiej konnicy. Ale Goszczyński ma jeszcze trochę czasu: dwie lub trzy minuty. Może więc medytować: zabić czy nie zabić? A jednak się waha. Powiem więc jeszcze – bo jednak lękam się, że zostanę źle zrozumiany i że ktoś uzna mnie za takiego, co męstwo tych dwudziestu czterech ośmiela się podawać w wątpliwość – więc powiem, że czyn belwederczyków zadziwia mnie i onieśmiela. Uważam, że ci chłopcy, wdzierając się do Belwederu, zdobyli się na niewiarygodny wysiłek duchowy. Gdyby nie dokonali tego wysiłku, nasi ojcowie żyliby w innej Polsce i my też żylibyśmy w innej Polsce. Przemieniając historię Polski, belwederczycy przemienili również i nas. Duch polski tej nocy przybrał inny kształt. Była to przecież jedna z niewielu w XIX wieku chwil triumfu. I w tej chwili duch żałobny – ten, którego głos słychać w Żalach Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta Franciszka Karpińskiego – stał się na chwilę duchem triumfującym. Pojął, że może być, że kiedyś będzie duchem triumfującym. Pojął też, że może działać wbrew wszystkiemu i wszystkim i że te jego działania mogą być skuteczne. Aż po ten dzień, po tę noc ci Polacy, którzy chwytali za broń przeciw okupantom, mogli zawsze - choćby i omylnie – na coś jeszcze, poza sobą, liczyć. Konfederaci barscy, żołnierze Kościuszki, legioniści Henryka Dąbrowskiego, ułani księcia Józefa mogli liczyć na naród, czyli chłopów, albo na obce potęgi, Turcję albo Francję. Belwederczycy – pisze o tym w Nocy belwederskiej Goszczyński – mieli świadomość, że naród – czyli lud warszawski – może się obrócić przeciwko nim i w zemście za zabicie Konstantego może ich powywieszać na latarniach. Byli więc – czuli, że są – zupełnie sami. Byli przeciw wszystkiemu i wszystkim. A jednak się zdecydowali.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego, Warszawa 1983, s. 19–23.

2.

Rozmowy polskie latem roku 1983 (fragmenty)

– Pokąd płacimy składki, „Solidarność” żyje.

– Ja płacę – mówi profesor.

– Ja też.

I są obaj, pan Mareczek i Profesor, dumni z tego, że płacą, a choć to taka mała sprawa, to płacenie składek, to przecież duma ich jest – myśli pan Mareczek – całkiem uzasadniona, bowiem w istocie nie z tego jesteśmy dumni, że co miesiąc wyciągamy z portfela po dwieście czy po pięćset złotych i ukradkiem wciskamy te nasze pięćsetki związkowym skarbnikom, ale z tego, że mamy nasz związek, że należymy do niego, że nie pozwoliliśmy go zniszczyć czerwonym, że „Solidarność” żyje, że okazała się silniejsza od siły. I będzie żyła – myśli pan Mareczek – pokąd żyje Polska, bowiem „Solidarność” i Polska to jest już to samo, i minie sto, minie pięćset lat, i duch polski przemieni się, przybierze kształt całkiem dla nas, tu i teraz żyjących, nieoczekiwany, ale mimo to, mimo wszystkie przemiany ducha, będzie w tym duchu fragment, ułamek przez nas, przez naszą duchową, naszą naprawdę ciężką duchową pracę uformowany, fragment, ułamek, którego nikt nigdy – żaden generał, żaden pismak żadnego generała – nie zdoła zniszczyć, ponieważ duch jest niezniszczalny i nic nie mogą mu uczynić, niczym są wobec niego wszystkie rakiety, ile by ich było, SS-20 czy jak tam się zwą. Fragment polskiego ducha: „Solidarność” – myśli pan Mareczek – jestem w tym fragmencie, na moją miarę, pewnie, że niewielką, moimi myślami, moją gadaniną, pisaniną, moimi pięćsetkami jakoś tam i ja przyczyniłem się do uformowania tego fragmentu, i jestem z tego dumny, mam prawo być dumny.

[…]

– Ależ tu jest pięknie – mówi pan Mareczek. – I zarazem jakoś dziwnie tajemniczo. Nawet ten bocian, niech pan spojrzy, tam na tej łączce, jest jakby piękniejszy niż bociany w naszej okolicy. I niewątpliwie jest w nim coś tajemniczego, choć bociany nie wydają mi się ptakami szczególnie tajemniczymi.

– Wszystko, co graniczne, albo nadgraniczne – mówi pan Rysio – jest tajemnicze, bo tajemnicza jest sama istota graniczności. Ten bocian wydaje się panu tajemniczy, bo nie wie pan, czy on jest stąd, czy stamtąd, czy jest tutejszy, czy tamtejszy. Podobnie jest z tymi topolami, z tymi trzcinami, z tym jeziorem. Wszystko to jest trochę stąd, trochę stamtąd, trochę ich, trochę nasze, a trochę niczyje. I właśnie dlatego, że jest graniczne, czyli nie umiejscowione, nie przypisane, nie uwięzione raz na zawsze, jest też tajemnicze. A niech pan zauważy, że tak jest ze wszystkimi istnieniami granicznymi. Wszystkie hybrydy, wszyscy mieszańcy są tajemniczy, bo nawet jeśli gdzieś należą, to przecież należą i gdzie indziej.

– Ale jeśli ten bocian, ta woda, te obłoki nad nią są tajemnicze dlatego, że nie będąc ani tutejsze, ani tamtejsze, mogą być, jak chcą i gdzie chcą – mówi pan Mareczek – to znaczy, że tajemnicza jest nie tyle istota graniczności, ile istota wolności. Co graniczne jest wolne, bo dana mu jest możliwość wyboru losu, może mieć taki los, a może mieć inny. Wolność jest tajemnicza, panie Rysiu.

– I piękna – mówi pan Rysio – jak to jezioro i ten bocian. […] – Cały Gaładuś powinien należeć do Polski – mówi pan Rysio w drodze powrotnej. – Przecież jezioro czy las, czy jakaś rzeczka to są pewne całości, pewne organizmy. Jakże można dzielić takie organizmy granicami? Podzielony Gaładuś nie przynosi nikomu żadnego pożytku, nikt z niego nie korzysta, nikt nad nim nie bywa. Jest w istocie niczyj. Takie jezioro przecięte granicą, umiera dla ludzi.

– Litwini – mówi pan Mareczek – uznaliby pewnie pańskie argumenty za bardzo przekonywujące. I powiedzieliby, że cały Gaładuś powinien należeć do nich. Ale wie pan, że moje tutaj rodowe posiadłości też są na pół przecięte granicą? A to też był organizm i to całkiem odrębny, bo zamieszkany przez mniejszość narodową. I też to podzielili granicą.

– To pan jest stąd? – dziwi się pani Irka. – Wydawało mi się, że pana rodzina jest z Warszawy. – Właściwie to jestem z Warszawy – mówi pan Mareczek – ale mój dziadek od strony matki był Baranowski i pochodził, tak przynajmniej mówi się w mojej rodzinie, z litewskich Tatarów. A z tej książki, którą mi pan pożyczył, panie Rysiu, Z tego Połujańskiego, właśnie się wczoraj dowiedziałem, że ci Baranowscy siedzieli tutaj. To znaczy nie całkiem tutaj, ale niedaleko stąd, gdzieś za Wiżajnami.

– No to jesteśmy, panie Mareczku, sąsiadami – mówi pan Rysio i wydaje się zadowolony z tego, że ma takiego sąsiada jak pan Mareczek, co z kolei panu Mareczkowi sprawia prawdziwą przyjemność, bowiem uważa, że dobry sąsiad to jest w życiu rzecz niezwykle ważna i chciałby być lubiany i szanowany przez swoich sąsiadów. – Ja z Suwałk, a pan spod Wiżajn.

– Z Winksznupia – mówi pan Mareczek. – Ale to Winksznupie jest już właśnie za granicą. A z tych tatarskich wsi po naszej stronie pozostała chyba tylko Makowszczyzna. – Ale tych Tatarów – mówi pani Irka – już tutaj nie ma – i przyglądając się panu Mareczkowi, dodaje: – Rzeczywiście ma pan w sobie coś tatarskiego. Gdyby pana ogolić do skóry, byłby z pana całkiem niezły Tatar. – Czaszkę podobno mam tatarską – mówi pan Mareczek. – A tych Tatarów to właściwie nie było tu już wtedy, kiedy Połujański pisał swoją książkę. On podaje, że w całej guberni w roku 1857 było 168 Tatarów.

I pan Mareczek przypomina sobie, czego jeszcze dowiedział się o swoich Tatarach z Wędrówek po guberni Augustowskiej w celu naukowym odbytych. […] – Według Połujańskiego – mówi pan Mareczek, odwracając się do siedzącej z tyłu pani Irki – ci litewscy Tatarzy przenieśli się stąd na Wołyń i na Ukrainę. Dlatego, kiedy on pisał tę swoją książkę, było ich tu już tylko 168. – Ale szkoda – mówi pan Rysio – że nie możemy tam pojechać. – Gdzie? – pyta pani Irka. – Na drugi brzeg Gaładusia? – Nie – odpowiada pan Rysio. – Do tego pańskiego Winksznupia.

– Drogi panie Rysiu – mówi pan Mareczek. – Że my do Winksznupia nie możemy pojechać, to mała bieda. Ale, że my nie możemy pojechać do Nowogródka i do Krzemieńca, żeby zobaczyć te miejsca, w których urodzili się nasi najwięksi poeci, to jest prawdziwe narodowe nieszczęście.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Rozmowy polskie latem 1983 roku, Warszawa 1984, s. 17–18, s. 163–170.

3.

Umschlagplatz (fragmenty)

– Może to jest tak – mówię – że są tacy, którzy czują się odpowiedzialni tylko za siebie i tacy, którzy czują się odpowiedzialni za wszystkich. Może ja należę do tych drugich, co nie oznacza, żebym nie respektował tej pierwszej postawy. Jeśli ktoś uważa, że te antysemickie ekscesy w 1940 to nie jego sprawa, to ja nie mogę mieć do niego pretensji. Każdy – myślę o Polakach – musi dać sobie z tym radę i chodzi może tylko o to, żeby właśnie jakoś dać sobie z tym radę, a nie udawać, że tego w ogóle nie było. Ale chciałbym opowiedzieć ci jeszcze o czymś, o czym dowiedziałem się wczoraj od Krysi. To ma pewien związek z problemem odpowiedzialności zbiorowej. Krysia w 1942 siedziała na Pawiaku, oczywiście na oddziale kobiecym, czyli nie na Pawiaku, lecz na Serbii. Okna tej celi, w której siedziała, wychodziły na Dzielną. Krysia narysowała mi nawet taki mały plan, bo chodziło jej o to, żeby okoliczności tego wydarzenia były dla mnie jasne: tu Pawiak, tu podwórze, tu Serbia, tu okno, a tu, też ci to narysuję, tu chodnik pod oknem. Cela znajdowała się na parterze, ale z okna nie można było zobaczyć, co dzieje się na Dzielnej, ponieważ, jak to w więzieniu, okno umieszczone było pod sufitem. Krysia słyszała jednak Dzielną – kroki i głosy – i to całkiem dobrze. Może w oknie nie było szyby? O to nie spytałem. Tych głosów, co dobiegały z Dzielnej, było zresztą niewiele, ponieważ to, o czym opowiada Krysia, działo się już po wielkiej likwidacji, chyba późną jesienią lub wczesną zimą 1942. Żydzi byli wtedy skoszarowani w szopach i nie wolno im było chodzić po ulicach. Najbliższe szopy były na Gęsiej i na Nowolipkach, więc Pawiak, niegdyś znajdujący się w centrum getta, stał teraz jakby na pustkowiu, jakby nadal w centrum, ale w centrum jakiejś dziury czy nicości. Dobry symbol – to nie należy do opowieści Krysi, ale właśnie teraz przyszło mi do głowy – totalitarnego państwa. Wokół opuszczone domy, trupy, cisza. Pustkowie. A w środku więzienie i wrzaski strażników. Rano i wieczorem Krysia słyszała kroki kolumny, która przechodziła pod oknem jej celi. Chyba tylko stukot drewniaków, gdyż ta kolumna maszerowała w milczeniu. Rano w jedną stronę, wieczorem w drugą. Żydzi prowadzeni przez Ukraińców lub Łotyszów, szli na placówkę. Wiesz, co to były placówki?

– Pracowali po stronie aryjskiej – mówi Hania. – W tym czasie chyba rozbierali mury wokół tej części getta, która była już wyludniona. A wieczorem przyprowadzano ich z powrotem. – Taki przemarsz – mówię – trwał zwykle dość długo. Kilka czy nawet kilkanaście minut stukotu drewniaków. Z czego one, te więźniarki w celi, wyciągały wniosek, że kolumna musi być bardzo długa. Ponieważ na Dzielnej poza tym mało co się działo, przemarsz tej kolumny był, jakby to powiedzieć, pewną atrakcją czy pewnym urozmaiceniem i Krysia oraz inne panie w tej celi pilnie, a nawet z pewnym napięciem nasłuchiwały: która to godzina? Dlaczego oni jeszcze nie idą? – Nie wiem, też o to nie spytałem, ale jeszcze spytam, czy stukot drewniaków było słychać dopiero wtedy, kiedy kolumna przechodziła pod oknami celi, czy już wcześniej, kiedy zbliżała się do Serbii: wychodzą z Zamenhofa, są przy Karmelickiej, teraz. No i tak się zdarzyło, słowo zdarzyło się jakoś mi tu nie pasuje, ale nie wiem, jak to powiedzieć, zdarzyło się, że ci Żydzi przechodzący pod oknem zaczęli śpiewać, ale tak po cichu, pewnie dlatego, żeby nie usłyszeli tego idący z przodu i z tyłu kolumny łotewscy czy ukraińscy strażnicy, zdarzyło się, że te panie usłyszały, że oni śpiewają: – Jeszcze Polska nie zginęła. – Po cichu. Nie wiem, czy to było rano czy wieczorem. Powiedzmy, że rano. Wieczorem te panie znów usłyszały stuk drewniaków. Wychodzą z Zamenhofa, są przy Karmelickiej, teraz. I wtedy te panie zaczęły śpiewać, też po cichu, ale tak, żeby to było słychać na Dzielnej: - Jeszcze Polska nie zginęła. – I ci Żydzi odpowiedzieli, po cichu: - Jeszcze Polska nie zginęła. – Więc to jest odpowiedzialność zbiorowa. Bo oni śpiewając, przyjmowali odpowiedzialność za Polskę. Brzmi to patetycznie, a więc godzi się, żeby tak właśnie było opowiadane.

[…]

To jest rodzaj nakazu, oczywiście wewnętrznego, ale sens tego nakazu jest dla mnie niejasny. Mam zobaczyć pewne miejsca i mam je opisać tak, żeby ci, którzy będą czytać, też je zobaczyli. Ale dlaczego te, a nie inne miejsca? I dlaczego te miejsca w ogóle mają być zobaczone, opisane? Co komu z tego przyjdzie, że zobaczy, że wyobrazi sobie – czytając, co ja napisałem – willę, w której mieszkał gestapowiec Schlicht? Tego nie wiem. I zauważ, że chodzi mi tu o takie miejsca, to znaczy ten dziwny nakaz dotyczy takich miejsc, które można by określić jako bardzo nieprzyjemne, a nawet jako zhańbione czy spodlone miejsca. Nie zależy mi – i także nie wiem dlaczego – na opisaniu na przykład tego miejsca na Miłej, gdzie znajdował się bunkier Anielewicza. Albo tego miejsca – chyba róg Twardej i Prostej – gdzie był wylot kanału, którym w maju 1943 wyszli z getta ci, co ocaleli. Marek Edelman i jego koledzy z ŻOB-u. Mógłbym te miejsca opisać, bowiem – kiedy patrzy się okiem historyka – wydaje się to bardzo ciekawe: jak to wyglądało wtedy i jak wygląda teraz, po czterdziestu kilku latach. Ale nakaz – gdy chodzi o takie miejsca, w których wydarzyło się coś, co może być określone jako heroiczne – nie działa: interesuje mnie to, ale niech ten opis wykona ewentualnie ktoś inny. Jest w tym coś – już nie w tych miejscach, lecz w tym nakazie, w samej istocie tego nakazu – nieprzyjemnego. Coś, co jakby mnie poniżało. Opisz, skonkretyzuj, pokaż innym – mówi ten nakaz – to miejsce w pobliżu otwockiego dworca, gdzie stały wysypane wapnem wagony. To miejsce, gdzie był otwocki Umschlagplatz, gdzie oni siedzieli rzędami, gdzie stał ten mahoniowy stół, przy którym niemieccy żołnierze pili piwo. To miejsce, gdzie przechodzili przez parkan ci sąsiedzi Żydów wynoszący z getta kołdry, poduszki, lampy, cukiernice.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Umschlagplatz, Paryż 1988, s. 63–65, 222–223.

4.

Wieszanie (fragmenty)

Wspaniałe sześć tomów Tadeusza Korzona – Wewnętrzne dzieje Polski za Stanisława Augusta. Badania historyczne ze stanowiska ekonomicznego i administracyjnego – czytają dziś zapewne tylko specjaliści, zajmujący się osiemnastowiecznymi dziejami Polski, wypisuję więc z tego dzieła (trochę zapomnianego) to, czego dowiedziałem się zeń o rosyjskich pieniądzach króla Zygmunta Augusta – to znaczy tych pieniądzach, które władca Polaków dostawał (w formie gratyfikacji) od swoich rosyjskich protektorów. Krajowe dochody króla, pochodzące z ekonomii, czyli tak zwanych dóbr stołowych, a także ceł koronnych, poczty koronnej, żup solnych oraz z różnych innych źródeł, były całkiem niezłe – według Korzona, który przeanalizował zapisy z ksiąg rachunkowych skarbu królewskiego, wynosiły w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, średnio sześć do siedmiu milionów złotych polskich rocznie – ale monarcha, bezmyślnie rozrzutny i lubiący kosztowne przyjemności, baletnice i poetów, był ciągle w kłopotach finansowych – pieniądze, które dostawał od Rosjan, z pewnością bardzo mu się więc przydawały. Wewnętrzne dzieje Polski ukazały się w latach 1882–1885, pieniądzom króla (także choć nie tylko pieniądzom rosyjskim) poświęcony jest tam rozdział ósmy w tomie trzecim, zatytułowany Stosunki pieniężne Stanisława Augusta. Trzeba tu od razu powiedzieć, że nasz wielki historyk nie cierpiał króla, uważał go za zdrajcę, nawet więcej, za zbrodniarza – może więc być podejrzewany o stronniczość. „Stanisław August – pisał – nosił w głębi swej duszy moralną zgniliznę, której wstrętność i nieuleczalność stanie w całej grozie dopiero przy zestawieniu wszystkich stron jego życia prywatnego i publicznego”. Ale liczby są liczbami – kogoś, kto je przepisuje z ksiąg rachunkowych, o stronniczość nie da się posądzić. Niektóre z operacji finansowych króla (szczególnie tych połączonych z pożyczaniem pieniędzy) można nazwać, używając naszego współczesnego języka, aferami. Król brał łapówki – i wcale się tego nie wstydził, bowiem zapisywał je w księgach. Z 88 kamery królewskiej Korzon wypisał królewskie pożyczki z lat sześćdziesiątych, wśród nich dwie pożyczki, których pod koniec tych lat udzielili królowi jacyś Genueńczycy – pewnie genueńscy bankierzy. Jedna pożyczka wynosiła 1 693 776 złotych polskich, druga 418 750 złotych polskich. Obie pożyczki były dość nisko oprocentowane […]. W pożyczaniu od Genueńczyków na niski procent nie byłoby jeszcze nic złego […] – ale jakimś dziwnym zbiegiem okoliczności w roku 1769 Genueńczycy uzyskali od Komisji Skarbowej Koronnej dzierżawę na zaprowadzenie w całej Koronie swojej genueńskiej loterii liczbowej, zwanej Lotto di Genova; a co jeszcze dziwniejsze, zostali zwolnieni z opłaty dzierżawnej. Po Genueńczykach loterię liczbową (publiczne ciągnienie odbywało się dwa razy w miesiącu w pałacu Krasińskich) wydzierżawił Piotr Tepper i ten płacił rocznie za dzierżawę 180 000 złotych polskich. Jeśli chodzi o pieniądze rosyjskie – jak je nazywał Korzon, „datki haniebne” oraz „jałmużny żebracze” – to nie były one oczywiście wpisywane do żadnych ksiąg rachunkowych. Informacje na ten temat – z pewnością niekompletne – pochodzą z raportów kolejnych rosyjskich ambasadorów, czyli (bo tak trzeba ich określić) kolejnych zwierzchników króla polskiego. Pierwszą dużą rosyjską gratyfikację Stanisław August otrzymał niemal natychmiast po koronacji. Ambasadorem rosyjskim Warszawie, po śmierci Kayserlinga (Keiserlinga), został wtedy Repnin i jemu to petersburska caryca rozkazała wypłacić królowi 100 000 dukatów „na pierwsze potrzeby”. 100 000 dukatów to, wedle ówczesnego kursu, 1 800 000 złotych polskich. Za ten dar, jak pisał wzburzony Korzon „płatny służalec […] posłał swojej opiekunce pudło trufli”. Następne rosyjskie wypłaty dla króla ujęte są w rachunku, który – po zdobyciu 18 kwietnia pałacu Załuskich – został znaleziony w papierach pozostawionych w ambasadzie przez generała Igelströma. […] Do tych pieniędzy, o których tu mówimy, trzeba jeszcze dodać trochę niejasną – to znaczy: niejasnego pochodzenia sumę 6 000 czerwonych złotych, która wypłacona została Stanisławowi Augustowi ze wspólnej kasy trzech dworów – petersburskiego, berlińskiego oraz wiedeńskiego. Kiedy to się stało, nie wiadomo, Korzon przypuszczał, że pieniądze te król wziął zaraz po pierwszym rozbiorze – „były płacone w końcu roku 1772 i na początku 1773”. Właśnie te 6000 czerwonych złotych – czyli 108 000 złotych polskich – było powodem wielkiej awantury, która wybuchła w Warszawie w końcu sierpnia 1794 roku. Awantura zaczęła się od tego, że „Gazeta Rządowa” (a za nią także inne ówczesne gazety, „Korespondent Narodowy i Zagraniczny” oraz „Gazeta Wolna Warszawska”) opublikowała, w numerze 52 z 23 sierpnia, niewielką część archiwum Igelströma, czyli część tych nadpalonych rosyjskich papierów, które 18 kwietnia wpadły w ręce zdobywców ambasady i których czytaniem oraz analizowaniem zajmowały się wtedy Deputacja Indagacyjna oraz Deputacja Rewizyjna (nazywana też Deputacją do Rewizji Papierów). Obie te Deputacje były organami Rady Najwyższej Narodowej, czyli insurekcyjnego rządu – czymś w rodzaju jego ministrów. Publikacja „Gazety Rządowej” (redagowanej przez Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, który miał w ówczesnej Warszawie opinię jakobina) nosiła tytuł Extrakt z dowodów autentycznych i z regestrów moskiewskich na pensje brane od Moskwy, przez Deputację rewizyjną roztrząsanych i spisanych. „Będziemy tu umieszczać – pisała „Gazeta” – wypisy z tych papierów, aby wiedziała publiczność, kto kraj i jak drogo przedawał? Aby żyjący słuszną odebrali karę, a zmarłych imiona, nad których grobem może niektórzy z nas, nie wiedząc o ich niepoczciwości, zapłakali, przeklęstwu dzisiejszego i następnych pokoleń oddane zostały”. Wśród tych, których Dmochowski oddawał „przeklęstwu […] następnych pokoleń”, byli, między innymi, Adam Poniński, książę Antoni Czetwertyński, książę August Sułkowski, biskup (i prymas) Antoni Ostrowski – z pokwitowań i wykazów wydrukowanych w „Gazecie” wynikało całkiem jasno, że brali oni pieniądze od rosyjskich ambasadorów. To jednak nie wywołałoby wielkiej sensacji, bowiem kwity potwierdzały tylko to, co wszyscy i tak dobrze wiedzieli – że Poniński, Czetwertyński, Sułkowski i Ostrowski to byli zdrajcy oraz jurgieltnicy. Sensację wywołała jedna pozycja, jedno króciutkie zdanie z wykazu zatytułowanego Wydatki kassy wspólnej trzech dworów w czasie sejmu delegacyjnego. To zdanie brzmiało tak – „Królowi Imci, czer.zzł. 6000”. Gdyby znano wtedy straszliwy rachunek pod tytułem Le roi a reçu (Król otrzymał), to pewnie i te 6000 czerwonych złotych – wreszcie, wobec setek tysięcy dukatów, suma niewielka, tylko 108 000 złotych polskich – nie wywołałoby wielkiego zdziwienia. To, że ktoś, kto brał setki tysięcy, wziął jeszcze 6000 – co w tym dziwnego? Ale o tych setkach tysięcy nikt jeszcze wtedy nie wiedział i król wiedział, że nikt nie wie. Mógł zatem odegrać spokojnie wspaniałą komedię, wystąpić w roli obrażonej i skrzywdzonej dziewicy-topielicy – jednocześnie zapobiegając dalszym publikacjom, które zapoczątkowała „Gazeta Rządowa”. […] Najciekawsza w tym wszystkim jest ta stanowcza decyzja Kościuszki, która ocaliła wówczas króla – można nawet powiedzieć, że ocaliła mu życie. Rada Najwyższa Narodowa, w której ścierały się różne poglądy, prawdopodobnie wreszcie by ustąpiła i pozwoliła na opublikowanie rachunku Le roi a reci, Kościuszko nie ustąpił. […] Odpowiedź może tu być tylko taka – Kościuszko wiedział, że jeśli „Gazeta” Dmochowskiego, a za nią inne gazety warszawskie, nadal będą publikować papiery z archiwum Igelströma, to skończy to się następnym wieszaniem. I wiedział też, że nie będzie to takie wieszanie, jak 9 maja czy 28 czerwca, ponieważ pospólstwo zdobędzie Zamek i na placu Bernardyńskim, pod kościołem Świętej Anny, powieszony zostanie król.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Wieszanie, Warszawa 2007, s. 18–25.

5.

Kinderszenen (fragment)

A to działko przeciwpancerne, które ustawiono w pasażu Simonsa i które nieźle dało się tam Niemcom we znaki? Czy działko było zdobyte (niemal cudownym sposobem) w czasie walk na Stawkach, czy zostało wymontowane z tegoż Liberatora, który runął na Miodową lub gdzieś nieopodal? Są relacje, które mówią o działku przeciwpancernym ze Stawek, są też takie, które mówią o działku z Liberatora – te i te lokują działko w pasażu Simonsa. Albo między pasażem Simonsa i Arsenałem. Są również i takie, które mówią, że to nie było działko przeciwpancerne, lecz ciężki karabin maszynowy, także wymontowany z Liberatora. Do pięciopiętrowej oficyny przy ulicy Przejazd, która została wysadzona w powietrze 16 sierpnia (razem z dwoma poetami – Gajcym i Stroińskim), niemieccy lub azerscy saperzy dostali się, jak informują relacje, na trzy sposoby – weszli tam piwnicami z pałacu Mostowskich, weszli, też piwnicami, od strony barykady na Lesznie, oraz przebili się od strony muru otaczającego getto. Są relacje, które mówią, że kiedy zakładali ładunki wybuchowe, zostali zaskoczeni w piwnicach przez powstańców z oddziału „Nałęcza” i stoczyli tam z nimi walkę (na tych właśnie relacjach opierał się Stanisław Podlewski w Przemarszu przez piekło), ale są też takie, które mówią, że wyszli, jak weszli, niepostrzeżenie, i nikt, do chwili wybuchu i zawalenia się oficyny, nie stwierdził tam ich obecności. To tylko kilka małych fragmentów z historii Powstania na Starym Mieście, ale podobnych relacji, dotyczących wszystkich dzielnic Warszawy (podobnie sobie przeczących, podobnie się nawzajem kasujących) są setki, nawet tysiące. Ambitny i uparty historyk da sobie oczywiście radę z takimi kasującymi się wzajemnie relacjami – zmasakruje je i w ten sposób otrzyma swoją prawdę historyczną. Problem polega tu na tym, czy warto (i czy należy) przeprowadzać taką operację – taką masakrę. Jeśli coś, co pojawia się w różnych wersjach, zostanie sprowadzone do jednej wersji – jeśli to, co nazywa się prawdą historyczną, wyjdzie na jaw, a tym samym zostaną zdezawuowane wszystkie wersje niezgodne z tą ustaloną prawdą – jeśli będzie kiedyś wiadomo ostatecznie i niezaprzeczalnie, ile Tygrysów eskortowało mały czołg Marck I do barykady na Podwalu i skąd wjechał on na ulicę Kilińskiego; od strony Nowomiejskiej czy od strony Wąskiego Dunaju; jeśli będzie wiadomo, co spowodowało eksplozję przed bramą domu pod numerem 1, jaka była jej bezpośrednia przyczyna – jeśli to wszystko zostanie ustalone raz na zawsze i w sposób nie budzący wątpliwości, to pojawi się natychmiast dramatyczne pytanie (dramatyczne może nie dla fachowców od historii Powstania, ale dramatyczne dla przyszłości naszej wiedzy o Powstaniu) – jaki więc (tak brzmi to pytanie) miałby być w przyszłości los wszystkich wersji niezgodnych z ustaloną prawdą, wersji niejasnych, rozpraszających się i skupiających – jak dym nad powstańczymi barykadami? Czy te wszystkie wersje, po ustaleniu wersji najprawdziwiej prawdziwej, miałyby zostać odrzucone, pominięte, zapomniane? Takie rozstrzygnięcie byłoby nie tylko niesprawiedliwe, ale wręcz nonsensowne, wręcz bezmyślne. Prawda o Powstaniu jest bowiem we wszystkich tych wersjach. Ich treść chaotyczna, niejasna, zawikłana, gorączkowa, mroczna – to jest właśnie prawda Powstania, bowiem w tysiącach takich właśnie chaotycznych, niejasnych, zawikłanych i gorączkowych wersji ujawniało się, dawało o sobie znać, w ten właśnie sposób przedstawiało się wówczas i potem życie tych, którzy byli wtedy w Warszawie, którzy przeżyli Powstanie. Możemy ustalić, proszę bardzo, że pod barykadę podjechały dwa Tygrysy; możemy ustalić, że Liberator, który spadł na Miodową, nadleciał od strony Żoliborza (leciał nad placem Krasińskich) i możemy też ustalić, że nadleciał od strony mostu Kierbedzia (leciał tuż nad dzwonnicą świętej Anny) – prawda historyczna może być w tym wypadku taka albo taka (albo jeszcze inna), ale ja uważam, że byłoby lepiej, aby istniały w każdej z tych kwestii (i w każdej kwestii podobne) dwie prawdy, żeby Liberator leciał od strony świętej Anny i od Żoliborza, żeby spaleni lotnicy leżeli na rogu Miodowej i placu Krasińskich oraz na płonącym dachu domu zakonnego, albo żeby istniało w tej kwestii tyle prawd, ile istniało wtedy, dwie, trzy, jeszcze więcej – bo jeśli odrzucimy którąś z tych prawd (jeśli uznamy, że możemy wejść w posiadanie jednej i tylko jednej prawdy), to razem z nią, tą prawdą odrzuconą, pominiętą, odrzucimy też i pominiemy, uznamy za nieważną całą prawdę powstańczego życia – a nie ma nic ważniejszego, nie ma żadnej prawdy ważniejszej od prawdy życia – która, niech i tak będzie, bowiem tak być musi, składa się z wielu półprawd, ćwierćprawd, z kawałków różnych prawd, z ich odłamków, a także z wielu takich prawd, które wcale nie są prawdami – lub są prawdami, ale tylko w pewnym sensie. Teraz biorę oddech. Powstanie Warszawskie jest niebywałym fenomenem dziejowym, a więc także niebywałym fenomenem metodologicznym – takim, jakiego uprzednio nie było w naszej historii. Coś takiego nigdy się w niej uprzednio nie pojawiło. Powstanie domaga się zatem własnej, tylko dla niego przeznaczonej metodologii badań historycznych i jego historycy muszą dla niego taką niebywałą metodologię stworzyć. Na razie, pokąd takiej metodologii nie mamy (i Powstanie jest opisywane przy pomocy tych samych metod, których używa się, opisując bitwę pod Grunwaldem), trzymajmy się tego, że wśród powstańczych relacji nie ma relacji lepszych i gorszych, lepiej lub gorzej przedstawiających pewien stan rzeczy, takich, które zbliżają się do jakiejś prawdy, i takich, które się od jakiejś prawdy oddalają. Wszystkie relacje są – z metodologicznego punktu widzenia – równie dobre i równie prawdziwe, bowiem mówią o tym, co widzieli i co przeżyli ci, którzy je układali – czyli mówią o prawdzie ich życia, która jest prawdą Powstania. Życie ma różne strony, różne wyglądy, różne „twarze” – stronę duchową i stronę materialną, stronę historyczną i stronę wieczności, stronę estetyczną i stronę etyczną, stronę rzeczywistości i stronę wyobrażeń. To, co jest życiem, wychodzi na jaw, staje się dla nas dostępne w swojej całości tylko w tych wszystkich wyglądach. Tylko poprzez te wszystkie swoje strony. Wiemy o życiu właśnie tyle, ile wiemy o jego różnych stronach, właśnie tyle, na ile potrafimy jego różne strony rozpoznać i opisać – reszta jest złudzeniem.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Kinderszenen, Warszawa 2008, s. 33–36.

6.

Samuel Zborowski (fragmenty)

„Polacy są piwo, które kisa z przodku, a potem za wodę stoi”. Są to słowa kanclerza Zamojskiego, które zostały wypowiedziane po uwięzieniu Samuela. Powinni Samuela prosili Zamojskiego, przytaczając różne argumenty z dziedziny ówczesnego prawa, żeby się „nie skwapiał” i żeby poczekał do sejmu, który sprawę banity osądzi. Lub, jeśli nie chce czekać na wyrok sejmowy, żeby nie skwapiając się, poczekał na wyrok, który wyda Stefan Batory.

[…] Zamojski na te prośby powinnych nie zwracał uwagi (co może trochę dziwić, zważywszy, że prosili Chodkiewiczowie, Stadniccy i Ossolińscy, a więc przedstawiciele rodów, z którymi powinien się liczyć), ponieważ miał pilną potrzebę zamordowania Samuela i chciał to zrobić jak najszybciej. Jest w tym jakaś tajemnica, do której teraz, po czterech wiekach, nie da się już dotrzeć. Mój domysł jest taki, że Zamojski postanowił zniszczyć ród Zborowskich (i zastraszyć inne wielkie rody), bowiem uważał, że to pozwoli mu przeformułować zasady wolnej elekcji (i te przeformułowane zasady narzucić sejmowi), a to z kolei pozwoli mu sięgnąć po koronę – i królestwo wolnej szlachty zmienić w monarchię absolutną. Na szczęście, to się nie udało, bo Batory umarł, Zygmunt III Waza kanclerzowi nie ufał i szybko ograniczył jego władzę. Podkreślam – to tylko domysł, bo dowodów nie ma. Jeśli tak właśnie było, to nic dziwnego, że kanclerz nie zważał na żadne argumenty, które mu przedstawiano – ani na taki, „że to [śmierć Samuela] pożytku nic nie uczyni Rzeczypospolitej”, ani na taki, „że to są rzeczy sejmowe, potrzeba, żeby je do sejmu odłożył”, ani na taki, „że tego nigdy z serc ludzkich nie otrze, co uczyni skwapliwie, z nienawiści, z zazdrości, z nieprzyjaźni”. […] Zamojski, tłumacząc, dlaczego próśb krewnych Samuela „do uszu nie przypuszcza”, mówił, że ich argumenty nie mają dla niego żadnej wartości – „że to fraszki, że się on na te fraszki nie ogląda”. Wszystkie te cytaty, podobnie jak zdanie o Polakach i piwie, które kisa, pochodzą ze wspomnianej relacji Śmierć Samuela Zborowskiego opisana przez jego krewnych. I właśnie wtedy, mówiąc, że na jakieś fraszki nie będzie się oglądał, kanclerz miał wypowiedzieć to ciekawe zdanie o piwie, „które kisa z przodku”. Ale co to znaczy, że „Polacy są piwo, które kisa z przodku”? […] Teraz już wiemy, co to znaczy, że „Polacy są piwo, które kisa z przodku, a potem za wodę stoi” – Polacy z początku fermentują, wrą, kipią lub przynajmniej są kwaśni, skwaszeni (bo coś im się nie podoba), ale potem robią się jak woda, obojętnieją, i warci są tyle, co woda. Przemyślmy to zdanie. Po pierwsze, jest to zdanie, które w tonie pogardliwym – mówi, że z Polakami, mając nad nimi władzę, można zrobić, jeśli przeczeka się ich wrzenie czy fermentowanie, ich początkowe wzburzenie, ich skwaszenie, wszystko, co się chce. Po drugie, jest to zdanie, które mówi, że Polacy, kiedy ich początkowe wzburzenie, skwaszenie minie, są nic nie warci. Po trzecie, to od tego zdania zaczyna się długa (teraz już ponadczterowiekowa) historia pogardy Polaków, którzy rządzą, dla Polaków, którzy są rządzeni. Także historia pogardy Polaków, którzy uważają się za lepszych, dla Polaków, którzy uważani są za gorszych. Po trzecie, jest to zdanie, od którego zaczyna się równie długa historia polskiej pogardy dla polskości. Lepsi Polacy (tacy, którzy są lepiej usytuowani; lepiej urządzeni; mają władzę; należą do elity), gardząc gorszymi (od nich) Polakami, gardzą też polskością, także – własną polskością, własną przynależnością do polskości, czyli – okazują pogardę (niekoniecznie umiejąc zdać sobie z tego sprawę) dla własnego statusu istnieniowego, którego nie potrafią się pozbyć. Takie są znaczenia tego zdania o Polakach i piwie, które kisa. Dalej w pogardzie dla Polaków pójść nie można. Nawet ci Polacy, którzy teraz gardzą swoją (i naszą) polskością, ci Polacy należący teraz do tak zwanej (krakowskiej i warszawskiej) elity, ci Polacy, którzy nami gardzą – w swojej pogardzie dla Polaków nie są w stanie pójść dalej niż zrobił to kanclerz Zamojski. Choć bardzo się starają i skwapiają. Czy Zamojski wypowiedział to zdanie? Pewności mieć w tej sprawie nie można. Ale jeśli je wypowiedział, to trzeba mu teraz (mniej więcej czterysta lat po jego śmierci) powiedzieć, że to zdanie całkowicie go dyskwalifikuje – jako hetmana wielkiego koronnego, jako kanclerza wielkiego koronnego, jako obywatela Rzeczypospolitej, jako Polaka, i co najgorsze (dla niego) – jako polskiego szlachcica. To zdanie mówi bowiem także, że nic nie warta jest rycerska wspólnota – święty rycerski krąg, do którego ród Zamojskich należał od niedawna i poza którym Zamojski był nikim. Poza którym nie było dla niego życia. Wynika z tego, że kanclerz Zamojski gardził własnym życiem. To się często zdarza ludziom, którzy dochodzą do władzy, a doszedłszy do władzy, dochodzą też do wniosku, że ci, którymi rządzą, są godni pogardy. Mniejsza zresztą o Zamojskiego – po czterystu latach nic mu już nie pomoże i nic nie zaszkodzi. Ale zróbcie coś takiego – mając w głowie to zdanie, które mówi, że jesteście jak piwo, które kisa i już wykisało, włączcie wasze telewizory i posłuchajcie tych ludzi, którzy wami teraz rządzą. Posłuchajcie, co oni do was mówią. Posłuchajcie, jak wami gardzą. Nie muszą się z wami liczyć, bo mają – jak tamten kanclerz – władzę i urzędy, więc wolą się na nie, jak on oglądać. A na was nie muszą. Wiedzą, że nic im nie zrobicie, bo siła jest tam, gdzie władza i urzędy. Myślą o was dokładnie to, co kanclerz Zamojski myślał o Polakach czterysta kilkadziesiąt lat temu. „Polacy są piwo, które kisa z przodku, a potem za wodę stoi”.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Samuel Zborowski, Warszawa 2010, s. 259–263.

7.

Naród jest losem (fragment eseju Reytan. Upadek Polski)

Naród jest tym wszystkim, co mu się przydarzyło, przydarza oraz przydarzy. Tym i tylko tym. To wszystko składa się na naród, to go pierwotnie (u jego początków) ustanawia, a potem stanowi w jego codziennym bytowaniu – i to wszystko, i tylko to, pozwala nam powiedzieć o narodzie, że on jest. Idea narodu, jego istota, jego przymioty i charakter (to, co nazywa się charakterem narodowym), powód oraz sens jego istnienia – to wszystko są rzeczy wtórne, rzeczy umysłu, które pojawiają się później, w wyniku interpretacji tego, co się przydarzyło, przydarza czy może przydarzyć; w wyniku dziejowego namysłu nad dziejami. Idea lub powód istnienia narodu, także sens jego istnienia, mogą więc istnieć – jako rzeczy umysłu – lub mogą nie istnieć, a zależy to od tego, czy naród chce znać (rozpoznać) powód lub ideę lub sens swojego istnienia. Czy chce poznać swój charakter – wiedzieć, jaki jest. Może chcieć, ale może nie chcieć. Naród jest zatem historią narodu i niczym więcej – całą swoją historią naraz – jednocześnie historią przeszłą, teraźniejszą i przyszłą. Całą swoją historią w każdej chwili swojego istnienia. Jeśli tak to ujmiemy, to będziemy też musieli powiedzieć, że naród jest swoim własnym losem, i tylko nim, niczym więcej, że jest ze swoim losem identyczny (nawet jeśli z jakichś powodów nie chce czy nie chciałby się z nim zidentyfikować) – a zatem nie wybiera się swojego losu, nie oczekuje na to, co nazywa się decyzjami lub wyrokami losu, od nikogo też swojego losu nie otrzymuje, nawet nie może otrzymać, ponieważ sam nim jest – w swojej tutejszej, jednoczesnej, teraźniejszej i zarazem odwiecznej całości. A jeśli jest swoim własnym losem, to (jak w wypadku każdego losu) nie da się odsłonić jego dziejowych przeznaczeń, nie da się dojść, dlaczego coś mu się przydarza, a coś nie przydarza – i dlaczego przydarza się, wydarza właśnie to, co się wydarza, a nie coś innego – i dlaczego przydarza się lub przydarzyło właśnie tak, jak się przydarzyło lub przydarza, a nie jakoś inaczej. Nie da się tego wyjaśnić, zrozumieć (ale można, owszem, a nawet należy, wnikając w losową głębię narodowego istnienia, próbować) – a zatem nie da się też w żaden sposób (choć wielu próbowało – w wieszczym lub poetyckim szale) przewidzieć, co się przydarzy narodowi: jaki będzie jego los, czy jaka będzie jego historia, czyli jaki on będzie. Pojawia się tu od razu pytanie, czy – jeśli istnienie narodu jest identyczne z losem narodu – istnieje coś takiego (w dziejach narodu – w jego życiu – w nim samym), co można by nazwać wolą narodowego istnienia i co (będąc realizowalną, stającą się, wcielającą się w historię wolą losu) mogłoby decydować o tym, co się przydarzy narodowi, a co nie przydarzy, i jak się przydarzy – czy raczej (bo można by także i o to tutaj zapytać) istnieje jakaś wola działająca z zewnątrz, wola transdziejowa, i to ona właśnie (jej istnieniowa, ślepa lub widoma, moc, jej istnieniowa władza – los losu) decyduje o tym, co wykona los-naród i co mu się wydarzy w jego dziejowej wędrówce przez własne istnienie. Jeśli chodzi o istnienie, to jest tak, że nie wiadomo, czego ono chce oraz skąd bierze się jego istnieniowa wola (której nieustanne, straszliwe i potężne działanie łatwo jest stwierdzić gołym okiem lub gołym rozumem), bowiem niewiadome są źródła i cele jego istnienia, czyli to, co powoduje, że istnienie istnieje; może ich w ogóle nie być, tych źródeł i celów, ale mogą być – tego nikt nigdy się nie dowie, choć można by się tego dowiedzieć, gdyby było wiadomo – od kogo lub skąd. Nie wiadomo więc też (i raczej nie może być to wiadome), czego chce naród (jako swój los od swego losu, czyli od samego siebie), czego chcą narody; czego chciały wszystkie narody, które od niepamiętnych czasów istniały na tym świecie. Straszliwa wola istnienia chce czegoś od każdego narodu i od każdego chce (bo jest wolą, chceniem) tego samego – chce, żeby istniał; i prawdopodobnie nie chce niczego więcej. Ale nie wiadomo, gdzie i jak dałoby się ją, należałoby ją (ten dziki pomysł istnieniowy) umiejscowić – i w tym oraz każdym innym wypadku łatwo stwierdzalna, jako działanie, jako ruch, gołym okiem i gołym rozumem, jest więc ona zarazem (dla nas niewidoma) – niewidoma (jak każda wola, każde chcenie) w dwojakim, obecnym, a także dawnym, osiemnastowiecznym i dziewiętnastowiecznym znaczeniu tego słowa. Jest niewidoma, czyli niewidzialna. Jest niewidoma, czyli ślepa. Z tego zaś wynika, że naród można zniszczyć tylko w jeden jedyny sposób – niszcząc to niewidome, które było początkiem jego istnienia i które (nieustannie działające, bezustannie wzywające do istnienia) powoduje, że on wciąż chce istnieć. Mamy tu, jak widać, ważne pytanie: czy ta niewidoma, a nieznana nam (także niedostępna) siła może być zniszczona, a jeśli może być zniszczona, to w jaki sposób? Powinniśmy to wiedzieć – jeśli chcemy istnieć; jeśli nasz własny los to jest coś takiego, co chcemy posiadać – jeśli chcemy mieć swój los, czyli być narodem.

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Reytan. Upadek Polski, Warszawa 2013, s. 235–237.

8.

Ten kto zasnął

Ten kto zasnął ten kto śpi

Czy usłyszy bicie w dzwony

Czyje ręce w czasie mszy

Zedrą całun zakrwawiony

Czy się zbudzi ten kto śpi

Gdy z gwoździami nad nim staną

Gdy przez kościół będą szli

Z narzeczoną zapłakaną

Gdy przez kościół będą szły

W białych wstążkach i welonach

Czy się zbudzi ten kto śpi

Będziesz ty mi poślubiona

A kto zwiąże w czasie mszy

Dłonie stułą zapleśniałą

Kto policzy ileś wbił

Czasie-cieślo gwoździ w ciało

Ile wieków ile lat

Odkąd dzwoni dzwon weselny

Odkąd leci z białych rąk

Krwawy welon w mrok kościelny

Ten kto zasnął ten kto śpi

Ciężkie wieko czy uchyli

Jeśli cieśle w czasie mszy

Siedem gwoździ w wieko wbili

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Co to jest drozd, Warszawa 1973.

9.

Jak on ten trup

Jak on ten trup majowy księżyc kocha

Jak on ten trup w księżyca blasku szlocha

Jak on ten trup ubrany w trupią bladość

Jak on ten trup trupowi czyni zadość

Jak on ten trup wśród czarnych żeber śpiewa

Kim jest ten trup i jakże on się miewa

Jak on ten trup bełkocze krzyczy gada

Gdy on ten trup pośrodku mnie zasiada

Jak on ten trup krwią ciepłą po mnie spływa

O ten mój trup wie jak się trupem bywa

Agonia ta ach jeszcze nie skończona

Czy to ja w nim czy to on we mnie kona

Czy to ja w nim czy to on we mnie gnije

Jak on ten trup jak ze mnie je i pije

Jak on ten trup całuny z siebie zdziera

Jak on ten trup rodzi się i umiera

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Co to jest drozd, Warszawa 1973.

10.

Zapytaj o to zmarłych

Zapytaj o to zmarłych pokąd twój chleb jedzą

Zapytaj o to zmarłych oni ci powiedzą

Zapytaj o to zmarłych pokąd jeszcze żyją

Pokąd w twojej łazience jeszcze oczy myją

Pokąd jeszcze gazetę z rąk ci wyrywają

Zapytaj o to zmarłych pokąd cię poznają

Pokąd z twojej lodówki wódkę ci wyjmują

Zapytaj o to zmarłych pokąd cię pojmują

Pokąd przy twoim stole jeszcze z tobą siedzą

Zapytaj o to zmarłych pokąd jeszcze wiedzą

Pokąd jeszcze za ciebie twoje wiersze piszą

Zapytaj o to zmarłych pokąd jeszcze słyszą

Zapytaj o to zmarłych kiedy przyjdą nocą

Zapytaj o to zmarłych ale nie wiesz o co

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Thema regium, Warszawa 1978.

11.

Słowacki

Gołąbku mój To jak jest Muza cię całuje

A ty do umywalki krwią czerwoną plujesz

Słowiczku mój Skąd ci to Nucisz pośród liści

A lokaj ci lakierki śliną z błota czyści

To jakże Już tyś anioł już tyś uskrzydlony

A spojrzysz w lustro Język widzisz obłożony

To jak ma być W fiołkach duch się w kłębek zwija

A dłoń na kołdrze leży i już jest niczyja

Co ci to Jeszcze świece zapalają zmarli

A już ze ścian tapety zaplamione zdarli

I jeszcze na powietrzu ktoś litery kreśli

A już tam lizol leją a już cię wynieśli

I brudnym prześcieradłem ktoś ci trumnę ścieli

Prześliczny mój W te kości to kto miał się wcielić

Aniele mój To po co Powiedz chciałeś tego

No i co No i kto jest alfą i omegą

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Thema regium, Warszawa 1978.

12.

Mogiła Ordona

Patrz jakie to lejtnanty jakie kapitany

Patrz kto to przy Ordonie leży pochowany

Patrz kto to Ordonowi teraz salutuje

Kto się w tych grobach śmieje kto to w twarz nam pluje

Patrz jak te czarne liście poprzez cmentarz wieją

Jeśli jesteś Polakiem żegnaj się z nadzieją

Patrz jakie generały jakie to sztabs-wracze

Pod tym kamieniem – słyszysz – tam ktoś jeszcze płacze

Tam jeszcze – słyszysz – mówią nasi bracia mili

Polaku powiedz Polsce żeśmy tutaj zgnili

Że tutaj na reducie gdzieście nas chowali

Czekamy na tę chwilę gdy się lont zapali

Patrz jak te czarne liście biją o mogiłę

Jak się kruszą jak gniją nasze kości miłe

Jak się kruszą pękają nasze orły szare

Te czaszki które Bóg miał przyjąć jak ofiarę

Jeśli jesteś Polakiem nie mów ani słowa

Patrz toczy się wśród liści twoja ścięta głowa

Patrz wśród tych czarnych liści twoje serce gnije

A kto by wieniec wić chciał to niech z czaszek wije

Z tych skrzydeł które orły nasze pogubiły

Z krzyży co choć złamane strzegą nam mogiły

Aż przyjdzie dzień Te groby znowu się otworzą

Wejdziemy na ten cmentarz pod ojczystą zorzą

I Ordon weźmie w dłonie szablę połamaną

A z tych grobów to wtedy czyi zmarli wstaną

Konstanty Ordon popełnił samobójstwo we Florencji, w końcu lat osiemdziesiątych minionego wieku, i tam też, o ile mi wiadomo, został pochowany. Na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie – o tym właśnie cmentarzu mówi mój wiersz – znajduje się, pod pomnikiem wystawionym przez mieszkańców Lwowa, serce Ordona.

październik 1979

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

13.

Zbaraż 1979

Biały księżyc oświetla nasze białe kości

Nie ma dla nas ratunku i nie ma litości

Buldożer nas rozdziera i pług po nas orze

Nasza dola niewola pewnie z woli Bożej

Pewnie z Bożej niełaski pewnie kara Boża

Na te czaszki płaczące od morza do morza

Na te suche piszczele co się w ziemię wryły

Na te – biały księżycu – gdzie są te mogiły

Zaorane worane w kołchozowe pola

A ile to stuleci ma trwać ta niewola

A ile to stuleci – o księżyce białe –

Będziemy czekać w próchnie na pośmiertną chwałę

A cośmy zbudowali oto jest w ruinach

Zgniłe czaszki: to Polsko masz po twoich synach

Nie ma dla nas litości ani przebaczenia

I tylko biały księżyc w krwawy się zamienia

A gdy już księżyc zajdzie gdy już śpią sowieci

Widzimy: czyjś duch biały nad tym wzgórzem leci

Odłamki gwiazd i czaszek biją o pancerze

A ten duch nas w ramiona jako ojciec bierze

Zgniły już nasze kości naszych serc już nie ma

A on czego chce od nas ten we krwi Jarema?

październik 1979

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

14.

Księżyc nad Wigrami

Biały księżyc od Wilna nad Wigrami świeci

A pod nim czarny obłok krwawa szmata leci

Nocny wiatr od księżyca od sosen i buków

Tak samo będziesz kiedyś kochał to mój wnuku

Nocny wiatr poprzez puszczę księżyc nad Wigrami

Tak samo będziesz kiedyś spał zatruty snami

Biały księżyc od Wilna od białych cmentarzy

Jest taka Polska która zmarłym wciąż się marzy

Taka Polska co dla nas jest jak sen cmentarny

Biały księżyc od Wilna pod nim obłok czarny

Wiatr i księżyc nad puszczą od Wilna i Grodna

Polska jak gorzki napój i wypij to do dna

Polska jak gorzki napój W ustach smak trucizny

Bo otruto nas wnuku nadzieją ojczyzny

Bo otruto nas wnuku po czwartym rozbiorze

Ja nie wiem gdzie te kości poczerniałe złożę

Bóg nam obiecał wnuku lecz Bóg nie ma siły

Toczy się biały księżyc przez nasze mogiły

Bo mieliśmy ojczyznę ale jest zabrana

Od Wilna blady księżyc jak krwawiąca ściana

Wiatr od białych cmentarzy od białych kościołów

Sny nasze jak kopalnie w których świeci ołów

sierpień 1980

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

15.

Ulica Mandelsztama

A gdzie jest ta ulica Nie ma tej ulicy

Idą przez śnieg w walonkach carscy robotnicy

A gdzie jest ta ulica To wiemy my troje

Tam gdzie kości są w ziemi jako w drzewie słoje

Tam gdzie w słojach krew płynie Wszystko jedno czyja

Jak u Schuberta śpiewa długa biała szyja

Tam gdzie kości puszczają zielone gałązki

Od wieczności nas dzieli tylko chodnik wąski

Tam gdzie on sobie chodzi karmi szczygły kosy

Jak u Schuberta w pieśniach długie białe włosy

Jak długa biała szyja naszej krwi naczynie

Jak krew gdy czarną falą z ust i uszu płynie

Tam gdzie z Bogiem pod rękę co dzień spaceruje

Fufajkę ma przegniłą i w szwach mu się pruje

Za nim enkawudzista idzie w sztok pijany

A Bóg z Schubertem grają na dwa fortepiany

lipiec 1981

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

16.

13 grudnia

To ciało gwoździe w dłoniach ma,

Nad ciałem krąży czarna wrona.

Jak całun jest grudniowa mgła.

O patrz! Ojczyzna twoja kona.

Bagnetem mu przebili bok,

Cierniowa Jego jest korona.

Mieliśmy jeden polski rok.

O patrz! Ojczyzna twoja kona.

U grobu wojsko trzyma straż,

Flaga łopocze mu czerwona,

A na niej śmierci mroźna twarz.

O patrz! Ojczyzna twoja kona.

Z naszej przelanej w grudniu krwi,

Z naszych popiołów ulepiona,

Ona w tym grobie o nas śni.

O patrz! Ojczyzna twoja kona.

grudzień 1981

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

17.

Czwarta pieczęć

Koń maści trupioszarej, mówi nowy przekład.

Albo koń blady, według księdza Wujka.

Jeździec siedzący na nim nazywa się Śmierć.

Nad czwartą częścią ziemi jest mu dana władza.

Jego są wszystkie rzeki płynące na północ.

Jego są lagry w śniegu i psy milicyjne.

Jego są wszy w więzieniu na Zamarstynowie.

Jego są wszystkie skargi pod podartym kocem.

Jego są ciała skostniałe w bydlęcych wagonach.

Pięści walące w drzwi o czwartej nad ranem.

Jego są wszystkie siekiery pracujące w Tajdze,

Usta i oczy, które zasypywał śnieg.

Jego są reflektory na strażniczych wieżach,

Wszystkie prycze w barakach i wszystkie sienniki.

Jego jest czterech aniołów w czterech stronach świata

I siedzący pod sosną żołnierz w płaszcz-pałatce.

Koń maści trupioszarej, mówi nowy przekład,

Cała kraina zmarłych za jego plecami.

I zabijał nas mieczem, głodem i zarazą

I przez dzikie zwierzęta, które są na ziemi.

sierpień 1982

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

18.

Kiedy się obudziłem

Kiedy się obudziłem, Polski już nie było.

Na skwerze przed Teatrem, jak za Paskiewicza,

Małe włochate konie kozackich szwadronów

Szczypały suchą trawę, krzyczeli setnicy

I słychać było śpiew w nieznanej mowie

I zgrzyt harmonii, a słowa piosenki

Mówiły, że się stało, co się miało stać.

I dym z porannych ognisk, przy których się grzali,

Szedł nisko, nad grobami, które wykopano

Przed Wizytkami, przed Bristolem, wszędzie.

I jak przed wielu laty, Lwowską, Nowowiejską

Wychodziliśmy z miasta długimi kolumnami

Pchając dziecinne wózki, dźwigając walizki,

Jak na zdjęciach z Powstania, ci którzy przeżyli,

I wzdłuż Politechniki, gdzie przy barykadzie

Czekali na nas uśmiechnięci Niemcy

Dzieląc nas na tych, którzy pójdą do obozu,

I na tych, którzy będą rozstrzelani.

Zgrzytając obracała się wieżyczka z działem.

I pomyślałem, że nie warto dłużej żyć,

Bo Polski już nie było, więc niech mnie zabiją.

A kiedy znów się obudziłem, mój syn szedł do szkoły,

Huczało poranne miasto, więc jeszcze nie czas.

wrzesień 1982

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

19.

Wiersz dla plemienia Jadźwingów napisany nad ich jeziorem

O jaćwiescy książęta co po was zostało

Te dwie zapinki z brązu to jest bardzo mało

A ten rozbity garnek to jest świadek lichy

I cóż po waszym męstwie i co z waszej pychy

Wasz król w lasanku zgubił drewnianą koronę

Berło z gałęzi dębu było wyrzeźbione

Waszą królewnę uwiódł święty wąż z zatoki

Wchodząc w wodę liczyła odbite obłoki

Królewski syn na brzegu zamyślony siedział

Porwali go Litwini lub siostry niedźwiedzia

Wasze dzieje spisane na brzozowej korze

Są jak dzieje tych muszel które śpią w jeziorze

Albo jak dzieje raków pod korzeniem w wodzie

Jak łatwo jest zapomnieć o całym narodzie

O jaćwiescy książęta co teraz poczniecie

Po polsku mówi naród w sejneńskim powiecie

A po litewsku mówi tam gdzie Kalwarija

Warczy traktor na szosie i kurhany mija

Ja jednak myślę o was więc pewnie jesteście

Ale gdzie mam was szukać w jakim Bożym mieście

Może tu nad jeziorem kiedy śnieg już pada

Nocą stukacie w okno polskiego sąsiada

A może za Islandią gdzieś na oceanie

Macie podwodne porty sekretne przystanie

Jaka wasza historia jakie przeznaczenie

Pod mchem w głąb ziemi idą splątane korzenie

Stoi mgła na jeziorze nad nią księżyc biały

Usnęliśmy w olszynie a dzieje mijały

sierpień 1983

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

20.

Pojedź

Pojedź a pojedź daleko

Tam za litewską rzeką

Za Wilią i za Niemnem

Twoje księstwo podziemne

Twoja stolica cieni

A wszyscy powieszeni

Tam za Mendoga gajem

O świcie upiór wstaje

Na szyi ma sznur zgniły

– Prowadź nas na mogiły

Za Lidą za Oszmianą

Gdzie braci pogrzebano

Gdzie z szubienic odcięci

Leżą przodkowie święci

– Leżą o tu w buczynie

Obłok nad nimi płynie

Lis i dzik ma tam leże

On ich mogiłek strzeże

Nie chcą ni mleka ni chleba

Niczego im nie trzeba

Za Wilią za Niewiażą

Tylko pamiętać każą

Pojedź a pojedź daleko

Tam za błękitna rzeką

Tam Polska jeszcze czeka

Ale jest droga daleka

styczeń 1985

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

21.

Nie wołaj

Nie wołaj bo usłyszą nie płacz bo powtórzą

Tam pod księżycem bobry w czarnej wodzie płużą

Tam w szuwarach powoli łódź dziurawa tonie

I na pastwisku w nocy rżą spętane konie

Tam nad rojstami bocian wzbija się do lotu

Dlaczego ty mi mówisz że nie ma powrotu

Tam coś łomocze w nocy gdzie jeziorka słone

A rano pnie olchowe stoją ogryzione

Nie wołaj bo powtórzą nie płacz bo usłyszą

Tam na powietrzu stryczki jeszcze się kołyszą

Pada promień księżyca w zbiorową mogiłę

Powędrujemy kiedyś w tamte strony miłe

W tamte olchowe laski i brzozowe gaje

Między którymi księżyc jak umarły staje

sierpień 1985

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

22.

Już minęło pół wieku

Łagry łagry o baraki w śniegu

Kto zatrzyma nas w śmiertelnym biegu

Tam na śniegu leżą zwłoki gołe

Czarne ptaki za polarnym kołem

Tam za śniegiem są antyczne twarze

Białych pustyń mroźni gospodarze

Łagry łagry o bogowie biali

Moje serce jak lampa się pali

Już minęło pół wieku i więcej

Nikt nie dowie się o naszej męce

Już minęło ale to nie minie

Krew zmarznięta Psów szczekanie w dymie

Tors bez serca pusty wykrwawiony

Tajga tajga jadą eszelony

Tors spod śniegu – Apollo blady

Tajga tajga zasypane ślady

Nasze życie jak kolczaste druty

I dym biały ciągnie znad Workuty

1–2 listopada 1994

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999.

23.

Ogród w Milanówku, poeta jest nieobecny

Poeta jest nieobecny tu na Nowym Świecie

Gdzie wiatr północny wieje i rozrzuca śmiecie

Pachnie benzyna popiół krew proszek do prania

Poeta jest nieobecny jest innego zdania

Jest gdzie indziej – jego mowa jest zawsze niczyja!

Poeta jest nieobecny przechodzi i mija

Benzynę krew i popiół – popiół opuszczony!

Poeta jest nieobecny to ktoś z drugiej strony

Tutaj na Nowym Świecie tylko się przechadza

Poezjo nikt tu nie wie jaka twoja władza

Poeta jest nieobecny jest tam gdzie go nie ma

Jego wiersze są - głuche! Jego mowa – niema!

Gdzie się na drugą stronę istnienie odwraca

W liściach wczoraj pożółkłych – tam jest jego praca

Przy gawronie bez skrzydła przy żabie bez nogi

W chruście przy domu pliszki ma swój dom ubogi

Może słucha co mówią jego nocni goście

Długie czarne ślimaki w kosmicznym kompoście

Pędy dzikiego wina liście już czerwone

Też mają swoją drugą nie znaną nam stronę

Może jest tam u siebie – przy sosnach – w ogrodzie

Gdzie przez dziurawą siatkę przechodzi czas-złodziej

wrzesień 1997

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999.

24.

Ogród w Milanówku w okamgnieniu

Wszystko znika w okamgnieniu w osłupieniu

Listki bluszczu tam pod płotem na kamieniu

Jeże krety oraz wróble wszystko znika

Co za walczyk! Planetarna to muzyka

Wszystko znika bluszcz i wróble jeże krety

Nawet Bartok jego skrzypce i klarnety

I sikorki ich błękitne fatałaszki

Także inne zimujące w chruście ptaszki

Siwe pliszki albo zięby i czyżyki

Jak obroty planetarnej harmoniki

Wszystko znika w zadziwieniu w okamgnieniu

Jeże krety listki bluszczu i w milczeniu

Stoją sosny i daglezja – wszystko znika

Szostakowicz! Niech on zagra nam walczyka!

I demony – nieobecni nasi goście

Nawet gnicie – które gnije tam w kompoście!

Nawet kompost – tam w kompoście się rozkłada

I gadanie – które nie wie kto je gada!

To co było tylko przyszło do nas w gości

I nie miało w sobie żadnej obecności

I gadanie – aforyzmy nietzscheańskie

O sikorki o wróbelki o bezpańskie

Nieobecność – nawet ona się ulatnia

Jakaś wartość ale wartość już ostatnia

Szostakowicz – jego polki i galopy!

I demony – kosmos rzucą nam pod stopy!

Obecności jaka tutaj twoja władza?

Nieobecność nieobecnie się przechadza

Nieobecność mówi do nas po imieniu

Wszystko znika w okamgnieniu w nieistnieniu

I demony – nieobecne ich czuwanie!

Tu nad nami ich płakanie żałowanie

styczeń 1997

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999.

25.

Kosz na śmieci przy stacji kolejki WKD w Milanówku pod Warszawą

Kosz na śmieci a w tym koszu olaboga!

Jaki lament! Jakie jęki! Jaka trwoga!

Ile istnień! i papierów! i nicości!

Jaka ciemność ale skryta tam w ciemności

Puszki plastik dwa psie gówna i milczenie

Śmieci śmieci – jest w tym jakieś Boże tchnienie

Jakieś Boże miłosierdzie – Boże trwanie

Coś co jest mi tutaj bliskie niesłychanie

Ile śmieci – jak w dwóch mózgach nihilisty

Kiedy Bóg mu się objawia ale mglisty

Ale super tajemniczy super Boży

I śmierć super pośród śmieci mnie ułoży

Pod śmieciami mnie zakopie w śmieci zmieni

Chętnie idę – w tę krainę wiecznych cieni

Gdzie o zmierzchu blado świecą wysypiska

Prosto w nicość – tam gdzie Boga widać z bliska

Prosto w nicość – co za odlot odlotowy

(Nic innego nie przychodzi mi do głowy)

Co za odlot – w super dobro w super trwanie

Bóg jest dobry – ja to piszę na kolanie

Bóg jest super – idę w jego okolicę

Moje życie wsparte o tę tajemnicę

marzec 1999

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

26.

Ogród w Milanówku, pieśń nocnego wędrowca

Chodź ze mną żabo i ty tam – trzynoga

Idziemy prosto – do naszego Boga

Chodź bury kocie i czeremcho szara

I jeż do Boga – też się stąd dojść stara

I jeż do Boga – też ma swoje prawo

Za tajemniczą obecności sprawą

Chodźcie sosenki – gdy macie życzenie

Bóg wytłumaczy nam swe nieistnienie

Każdy ma prawo wchodzić do ogrodu

Chodź bury kocie tyś z ludzkiego rodu

Zaraz zakwitnie moja dzika łąka

Ja na to liczę że Bóg tu się zabłąka

Że Bóg tu wejdzie – w nocy – po kryjomu

Pytając czemu kotów nie ma w domu

W nocy – ukradkiem – widoczny w połowie

I coś ważnego mnie i kotom powie

Zbudzi mnie ze snu – ja w to mocno wierzę

I spyta gdzie są pogubione jeże

I czemu brzozy cierpią – tak w milczeniu

Jakby wiedziały o swym nieistnieniu

Kot żółty poszedł na poszukiwanie

I może wcześniej on przed Bogiem stanie

Jeże czeremchy chodźmy przyjaciele

Mało co wiemy a jest pytań wiele

Kot żółty poszedł na poszukiwanie

Zaniósł do Boga nasze zapytanie

kwiecień 1999

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

27.

Mały pejzaż jesienny

Jeżeli teraz patrzysz to widzisz to samo

Szambiarka pełna szamba zakręca za bramą

Listki dzikiego wina jeszcze się rumienią

Pod płotem sika pijak imieniem pan Gienio

Koty śpią na tarasie śnią im się sny kocie

Mamy tutaj też przepaść – niewielką przy płocie

Z krzywej brzozy ostatni żółty listek spada

I nikt nie wie – kto komu ten świat opowiada

październik 2001

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

28.

Skośny deszczyk w połowie czerwca

Od rana deszczyk pada skośnie

Na białe kwiatki (to jaśminy)

Na bluszcz co tam przy płocie rośnie

Na te kosmiczne wydzieliny

Na kocie uszy i ogony

Mokre są nawet wąsy kocie

Mokną niecierpki mojej żony

Nawet zamokły dziury w płocie

Kosmiczna piana z rynny ciecze

Jak wybuch kosmicznego gniewu

Mokną kwitnące żółto mlecze

I to nastraja mnie do śpiewu

Ja widzę w płocie wielką dziurę

O tam w istnienia samym środku

Coś przez nią wchodzi – szarobure

Podejdź tu do mnie miły kotku

czerwiec 2001

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

29.

Jadą zmarli

Jadą zmarli ale dokąd ale po co

Już noc późna oni jadą późną nocą

Już świt blady oni jadą ciągle jadą

Mają twarze umazane gliną bladą

Mają łokcie krwią pobladłą pobrudzone

Jadą zmarli – nie wiedzący w którą stronę

Przez odmęty czarny kompost tej jesieni

Jacy bladzi! Wszyscy strasznie wykrwawieni

Jadą prędko coraz prędzej coraz dalej

Mnie się tutaj jeszcze jedna gwiazdka pali

Co za podróż! Gdzieś za dęby za jesiony

Przed tygodniem mój dąb jeszcze był zielony

Przez jaśminy czarne wrzosy przez pokrzywy

Płacze jesień płacze wrzesień – też półżywy

Żegnaj żegnaj żółty kocie mój kolego

Jadą zmarli jak w kadencjach u Schnittkego

Tam w jaśminach blady świt układa baśnie

I to moja tam w jaśminach gwiazdka gaśnie

Blade usta śpiewające do świtania

Krwi nie mają bo wyciekła z ich śpiewania

Bo ściekała im po łokciach i kolanach

Patrz! Pokrzywa jeszcze jedna połamana

Wrzosy wrzosy – i pokrzywy z nimi jadą

Patrz! Pokrzywa ale z twarzą bardzo bladą

Już nikomu nie powiedzą ani słowa

Tu ulica jest Grabowa tam Dębowa

Jadą jadą – od kolejki w Milanówku

Nie chcą kwiatów nawet nie chcą mieć pochówku

Ten kto umarł ten już nie wie gdzie przebywa

Tylko taka jest tu prawda – ta prawdziwa

I pacierzy – nie chcą nawet i pacierzy

W nocy kot mój razem ze mną na wznak leży

Co za podroż! Jadą prędko z tego świata

Tylko jeszcze jedna piosnka wokół lata

Moja piosnka dla tych wszystkich moich drogich

Którzy jadą – nie znający swojej drogi

Moja piosnka dla Bożenki dla mamusi

Ten kto nie chce jej posłuchać ten nie musi

Moja piosnka dla umarłych brzóz jarzębin

I dla kotów gdy wychodzą z nocnych głębin

Leci płacze wokół tego ich jechania

Już nic więcej ja tu nie mam – do śpiewania

Jadą zmarli – przejechali pojechali

Rano niosą krwawe nosze ze szpitali

październik 1999

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

30.

Ogród w Milanówku – palenie gałęzi

Ślepy czas ślepa ziemia ślepe są istnienia

Ślepnące wielkie oko patrzy w głąb istnienia

W ogrodzie ślepy starzec w starym kapeluszu

Grabi liście – w ognisko rzuca garstkę suszu

Dziurawy ma kapelusz takież adidasy

Ślepa ziemia pamięta niepamiętne czasy

Do ognia gałązeczko! W ogień suche wino!

Nawet nie wiesz kim byłeś chłopcem czy dziewczyną

Ósmy kwartet Dymitra grają cztery grusze

Byłaby niespodzianka – gdybyś ty miał duszę

Ale ślepa jest ziemia ślepe wszelkie życie

Co jeszcze możesz zrobić – możesz odejść skrycie

Jesteś z mroku z gałązek jesteś bardzo blisko

Gałązeczki listeczki rzuć to na ognisko

Bliźniaku starej sroki młodszy bracie jeża

Ślepa jest ziemia ogień życie twe przemierza

Teraz masz tylko ciało i kapelusz biały

Z gałązek z liści gruszy jesteś tutaj cały

Ślepnące twoje oko czego w mroku szuka

Światło cię oszukało noc cię nie oszuka

I twój kapelusz biały – jest jak stara sroka

Jeszcze przyjrzyj się światu popatrz się z wysoka

Na te grusze derenie sosenki kochane

Ósmy kwartet do śmierci gra ci Niewidziane

W ogrodzie ślepy starzec pot ociera z czoła

Woła go ogień ziemia ślepy Bóg go woła

Ślepa jest ziemia patrzy na swe ślepe dzieci

Tam w mroku trochę światła tam okienko świeci

luty 2001

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

31.

Ludwig Wittgenstein odpływa

Wittgenstein płynie statkiem[1] po rzece Vistula

Mnie na jego pomysły[2] istnienie znieczula

Można żyć to wie każdy – także bez języka

Jest coś co językowi odwiecznie umyka

Można żyć bez języka i bez zębów – z przodu

A w zimie kawkom proso nosić do ogrodu

Bez języka i zębów ale nie bez wódki

W zimie srokom i kawkom nosić łój bielutki

Znikąd jest czarny rzepak oraz złote proso

Całą zimę po śniegu można biegać boso

Można pisać wierszyki dla srok czyli srocze

Nad szambami sztandary to mróz tak łopocze

Zima jak czworo skrzypiec z L’estro armonico

To co nie jest z języka to jest właśnie znikąd

Wierszyki dla dwóch kawek i dla trzech gałązek

Takie które z językiem wchodzą w luźny związek

Już odpływa Wittgenstein po rzece Vistula

I pada śnieg – istnienia śmiertelna koszula

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.

32.

Ogród w Milanówku – wielki teatr świata

Jeże są dekoracją – ale nie ma kulis

Dotyczy to też bluszczu wiewiórek i uli

Tarasu pszczół leżaków kociego ogona

Na leżaku dziewczynka leży obnażona

Dotyczy to dziewczynki oraz jej podbrzusza

Wszystkiego co się rusza i co się nie rusza

Jeże bluszcz i dziewczynka taras i leżaki

Jakby ktoś komuś dawał niewyraźne znaki

Zapadnia się otwiera a potem zamyka

Jest to jakaś (nam bliżej nieznana) technika

Ale nie ma garderób krzeseł na widowni

Nie wiadomo do czego jesteśmy podobni

Jeże bluszcz i leżaki wszystko jak w teatrze

I coś patrzy patrzyło coś musiało patrzeć

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.

33.

Anielko patrz! Marcowy wierszyk dla Anielki Rymkiewiczówny

Anielko patrz! Te ptaszki to dzięcioł i sroka

Anielko! Coś na ciebie patrzy się z wysoka

Patrzą sosna daglezja i trzy perukowce

Obłoczki po błękicie biegają jak owce

Patrzą Psotka słoń Babar i Królewna Śnieżka

Tu za każdą daglezją coś innego mieszka

Za daglezją daglezja za słoniem słoń inny

Ten cały świat Anielko! To pomysł dziecinny

Kot za Psotką za kotem mały słoń w domyśle

Trochę się pogubiłem ale to przemyślę

Sosna w sośnie za sroką ogólne dzięcioły

Dzięki temu filozof jest co dzień wesoły

A jeśli twój tata jest dziś nie w humorze

To i ogólny dzięcioł nic mu nie pomoże

Kto wie co za dzięciołem kiedyś się zobaczy

Anielko! Jak mi przykro że to nic nie znaczy

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.

34.

Baśń zimowa Opowiadana Ani i Jasiowi Pomiernym w noc wigilijną (kiedy było 20 poniżej zera)

Nie ma teraz wiewiórek bo jest straszna zima

Od grudnia do lutego wielki mróz tu trzyma

Wiewióreczki zamarzły na krwawej gałęzi

Teraz na czarnym Kremlu Dziadek Mróz je więzi

Dziadek Mróz stary Sowiet ten co przytupuje

Gdy na Czerwonym Placu Zima z nim tańcuje

To jest Zima Caryca wszystkich ludzi ruskich

Tych co rosną na śniegu jak bielutkie brzózki

Dziadek Mróz jest w walonkach Zima w srebrnych szatach

A wokół nich łabędzie – wielkie stado lata

I skazańców prowadzą pod kremlowskie ściany

Zima jest w kokoszniku Dziadek jest pijany

A łabędzie – łabędzie to są te z Jeziora

Lata z nimi Czajkowski wyobraźnia chora

– Witajże nam kościeju straszny Dziadku Mrozie

Ty co nasze wiewiórki trzymasz na powrozie

Dziadek Mróz się uśmiecha i za kołnierz chwyta

– Niech mi ktoś na Łubiance tego tu przepyta

I znów krążą łabędzie – białe ich oblicza

Niosąc na skrzydłach Zimę i Piotra Iljicza

Trupy na wóz rzucają jeden z nich jest goły

A pierze jest z łabędzi czas jest z czarnej smoły

Plac jest od krwi czerwony smoła od krwi czarna

A łabędzie tak świecą jak gwiazda polarna

I jeszcze słychać salwy z tej ostatniej czystki

I na mostach nad Moskwą milicyjne gwizdki

Czarny Kreml czarna Moskwa Plac wiecznie Czerwony

Caryca Zima bije w swoje białe dzwony

W oczodole ma brylant w rodzaju źrenicy

A łabędzie to martwi są jej robotnicy

Przed Mauzoleum stoją już szkolne wycieczki

A ja wołam: Sowieci! Zwróćcie nam wiewióreczki!

23–25 grudnia 2002

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.

35.

Ostatnia piosenka nihilisty

Tam nie ma nic tam nie ma nic

Tak rozum w głębi czaszki nuci

Czekając kiedy czarna krew

Z gardła i uszu mi się rzuci

Czekając kiedy czarna krew

Podarta w strzępy lepka błona

Tam w czaszce wśród ostatnich łez

Jak flaga będzie wywieszona

Tak nuci umysł – Nie ma nic

I czaszka się oblewa potem

Czekając kiedy runie świat

Z jeszcze nieznanym mi łoskotem

Nieznany łoskot w głębi krwi

Jęk z głębi czaszki też nieznany

I widzi umysł – nie ma drzwi

Jest krew – jej płynne cienkie ściany

Jest tylko krew i więcej nic

A reszta to jest wielka ściema

Krew – która się na strzępy drze

I wisi w strzępach gdzie nic nie ma

Pod cienką błoną lepkiej krwi

Tak umysł nuci w głębi czaszki

Przez chwilę śniłeś tu swój sen

Jakieś kobiece fatałaszki

czerwiec 2011

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

36.

Coś zostaje

Coś zostaje – ja się pytam: po co?

Kości kości do drzwi łomocą

Pusta czaszka pod próg się toczy

Patrzą na mnie czarne kocie oczy

W przedpokoju coś jest – nim zaświta

Coś tam chodzi i klucz w zamku zgrzyta

Może koty bawią się w ciemności

Albo weszło tam trochę nicości

Albo trochę mgły – od tamtej strony

Tej mgły z której świat jest tu zrobiony

Albo weszło tam coś co umiera

Świeci w mroku ekran komputera

Ktoś się budzi i chce wstać w trumnie

Ale klamka rusza się tu – u mnie

Ktoś się pyta – dowiaduje o mnie

Mój sen mówi o tym nieprzytomnie

Może koty te co się zgubiły

I ten żółty w paski – taki miły

Może Psotka szuka mnie daremnie

Przez zarośla przez chaszcze przez ciemnie

Przez zarośla przez chaszcze – nim zaświta

Pusta czaszka ząb o ząb w niej zgrzyta

Z góry na dół – z dołu do góry

Przez zarośla przez sen przez chmury

Przez piwnice domy opuszczone

W którą stronę – zawsze w tamtą stronę

Otwórz drzwi i wpuść ją do środka

Chodź tu Psotko – ale to nie Psotka

Twoja śmierć chodzi wokół ciebie

Już jest późno już jest po pogrzebie

styczeń 2013

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

37.

Krew

Krew rozlepiona na afiszach

Krew na chodnikach i na ścianach

Krew jak poranna wtedy cisza

Krew – czarne plamy na ekranach

Krew na kamiennych szarych płytach

Na białych rękawiczkach Tuska

Krew która o nic was nie pyta

Krew jak złamana w sadzie brzózka

I jak na polach polne maki

I nad polami białe chmury

Jak narodowi dane znaki

Oni wznosili się do góry

Krew na fotelach Tupolewa

Zmywana szlauchem o świtaniu

Jeszcze wam ona pieśń zaśpiewa

To będzie pieśń o zmartwychwstaniu

18 października 2013

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

38.

Upiór

Już nic lepszego nie napiszę

Czaszka w kałuży się kołysze

Stuka – o krzywą deskę w trumnie

Strach – bo jest ciemno zimno u mnie

W czaszce pokrzywy mam i muchy

Coś brzęczą – ale jestem głuchy

Tylko wiatr gwiżdże w dolnych zębach

I wtedy trumna staje dęba

Chce galopować – lejce zrywa

Ja jestem martwy – trumna żywa

Jeździec bezkrwisty koń sosnowy

Byle nie zgubić własnej głowy

Byle nie złamać kręgosłupa

Co często zdarza się u trupa

Wieko otwiera się i skacze

Mój grobie! – już cię nie zobaczę

Dokąd to – dokąd? – Nad mogiły

Te które ci się w nocy śniły

Nad krzyże szpadle i łańcuchy

Przez sen przez dzikie zawieruchy

Dokąd to – dokąd? – w którą stronę?

Tam gdzie to ci jest przeznaczone

Tam gdzie to mi jest nakazane

Gdy tam dojadę – to tam stanę

Pokrzywy w czaszce cicho płaczą

Przygody moje nic nie znaczą

A łokcie tęsknią za mogiłą

Choć im tam ciemno zimno było

Jeździec bez głowy koń kulawy

Siedem mil mamy do Warszawy

Da Bóg – to się odnajdzie głowa

Już dojeżdżamy do Brwinowa

październik 2012

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

39.

Piłsudski

Znów chodzi – co noc chodzi w Belwederze

Słyszą to jego umarli żołnierze

Jak u Lechonia: mundur na nim szary

Obłoki lecą jak zdarte sztandary

Trzeszczy podłoga dłoń na klamce leży

Ale już nie ma tam jego żołnierzy

Znów chodzi – w głowie ma jedno pytanie:

Gdy mnie nie będzie co się z wami stanie?

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

40.

Pogrzeb generała Jaruzelskiego (oktostych z dodanym dystychem)

Generał Jaruzelski siedzi w Mysiej Wieży

I słucha – zegar zgrzyta i zaraz uderzy

Nad Gopłem stoją czarne zakrwawione chmury

Krew płynie z góry na dół i z dołu do góry

Krwią jej zaschłym powrozem świat jest powiązany

Krew spływa strumykami ze spróchniałej ściany

Krew jest wszędzie Krew kapie na polskie sztandary

Na koronę Popiela i na okulary

Już świta Nad Kruszwicą mgły poranne wstają

A tam w drzwiach jeszcze mysie zęby się ruszają

30 maja 2014

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

41.

Okręt

Łażą po mnie wirusy od zeszłej jesieni

Wreszcie i na mózg także się to rozprzestrzeni

Wtedy w mózgu pojawią się zwidy upiory

Straszydła które umysł produkuje chory

I wśród morskich straszydeł (jak w krymskich sonetach)

Popłynie okręt widmo – ostatni poeta

Gdzie ty płyniesz upiorze w stopniu porucznika?

Przez odmęty! Tam wzeszła lampa cmentarzyka[3]

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

42.

Mesjanizm (na tarasie w piękny dzień październikowy)

Kamień – mówi Mickiewicz – też będzie zbawiony

Także brzoza jeż gawron – i wszystkie gawrony[4]

Dlatego trzeba pięścią bić w stół u papieża

Niech wie – że i w gawronie także ma żołnierza

– Piano piano mio figlio – uspokój się nieco

Spójrz tam na te obłoki – dokąd one lecą

Wszystko ucieka znika kłębi się obłocznie

I nawet nicość nie wie co z tym kiedyś pocznie

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

43.

Już wszystko przeczytane

[…] et j’ai lu tous les livres

Mallarmé, Brise marine

Już wszystko przeczytane i nie ma co czytać

Lepiej u listków bluszczu o to się dopytać

Lub szukać informacji u dzikiego wina

Jeżeli są mu znane dzień oraz godzina

Za dzikim winem księżyc do snu się układa

Jego też można pytać – choć nie odpowiada

Martwy księżycu powiedz co jest za mogiłą

W książkach które czytałem nic o tym nie było

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Metempsychoza, Warszawa 2017.

44.

Pokrzywy na wiosnę

Wiosna – i zaraz zakwitną pokrzywy

Trochę umarły trochę jesteś żywy

Co kiedyś było – znowu się powtarza

Jakby umarłych szarożółte twarze

Jakby umarłych szarożółte ręce

Wieko trumienne podnosiły – w męce

Zerwij pokrzywę idź z nią w głąb ogrodu

Ach! Życie znowu chce żyć – bez powodu

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Metempsychoza, Warszawa 2017.

45.

Znikomek

Znikomek błąka się skocznie

Leśmian[5]

Znikomku skąd się wziąłeś tu w moim ogrodzie?

– To stąd panie że wszystko powraca w przyrodzie

Wracają kwiaty bluszczu i osy w tych kwiatach

Wszystko co tu umarło powraca po latach

Znikomku gdzie ty mieszkasz? – Mam domek pod deską

Chcę świat widzieć – a widzę mgłę szaroniebieską

Znikomku co tu robisz? – Wącham kompost zgniły

Jak ty panie – mam domek w rodzaju mogiły

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Metempsychoza, Warszawa 2017.

46.

Papa Haydn – adagio cantabile

Papa Haydn jest spokojny – już napisał wszystko

Chwała wiosennym pąkom i zielonym listkom!

Za oknem jabłoń w bieli jak panna młoda

Żegnaj świecie! – wciąż cieszy mnie twoja uroda

I bluszcz się wspina – spójrzcie! Po obu sosenkach

Ktoś mnie zawsze prowadził – nie wiem czyja ręka

Jeszcze przez chwilę słucha co gra czwarty smyczek

Wyciąga chustkę – ścieka mały krwi strumyczek

Przedruk za: J.M. Rymkiewicz, Metempsychoza, Warszawa 2017.

[1] Wittgenstein płynie statkiem – w latach pierwszej wojny światowej Ludwig Wittgenstein jako żołnierz armii austriackiej pełnił służbę na stateczku, który pływał po Wiśle w okolicach Krakowa [przypis poety].

[2] Wittgenstein i jego pomysły – odnosi to się (jak i cały wiersz) do najsłynniejszego zdania tego filozofa: „Granice mojego języka są granicami mojego świata” [przypis poety].

[3] Z lampą Akermanu, która „weszła” (a nie, jak oczekiwalibyśmy, wzeszła) w pierwszym sonecie krymskim, zawsze były kłopoty, interpretowano ją jako księżyc wschodzący nad Dniestrem; jako światło latarni morskiej umieszczonej na wieży meczetu w Akermanie; także jako błyski światła na wodach Dniestru, do czego upoważniał początek wersu – „To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu”. Sprawa wydaje się nie do wyjaśnienia, a komplikuje ją jeszcze i to, że w jednym z rękopisów Mickiewicza mamy lampę w liczbie mnogiej – „to wschodzą lampy Akermanu” [przypis poety].

[4] W kwestii pośmiertnych losów wszystkich istot (wszelkiego istnienia) Mickiewicz wypowiedział się najjaśniej w rozmowie z Aleksandrem Chodźką w marcu 1844 roku. Chodźko zapisał jego słowa. „Ziemia wtedy zniknie, kiedy wszystkie duchy z nią połączone zrobią swą powinność. Każdy z ludzi, zwierząt, roślin, kamieni, słowem wszystkie stworzenia muszą przyjść do doskonałości Chrystusa, zmartwychwstać po śmierci i usiąść na prawicy Ojca wspólnego, Boga”. Rozmowa Mickiewicza z Piusem IX (w marcu 1848 roku) znana jest z wielu relacji. Słowa „piano, piano, mio figlio” (cicho, cicho, mój synu) papież miał wypowiedzieć, kiedy Mickiewicz zaczął na niego krzyczeć. Relacje mówią też, że nasz poeta bił pięścią w stół i szarpał papieża za nogę (całując papieski pantofel).

[5] Wiersz Bolesława Leśmiana Znikomek ukazał się po raz pierwszy w 57 numerze „Skamandra” w kwietniu 1935 roku. Później znalazł się w tomie Napój cienisty, wydanym w roku 1936. Domek pod deską na skraju kompostu (przeznaczony dla małych jeży, które właśnie pojawiły się w ogrodzie) urządziłem na wiosnę 2016 roku [przypis poety].

BIBLIOGRAFIA

PODMIOTOWA

Rymkiewicz J.M., Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze, Warszawa 2018.

Rymkiewicz J.M., Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982.

Rymkiewicz J.M., Baket, Londyn, 1989.

Rymkiewicz J.M., Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002, Warszawa 2003.

Rymkiewicz J.M., Co to jest drozd, Warszawa 1973.

Rymkiewicz J.M., Czym jest klasycyzm. Manifesty poetyckie, Warszawa 1967.

Rymkiewicz J.M., Do Snowia i dalej, Kraków 1996.

Rymkiewicz J.M., Do widzenia gawrony, Warszawa 2006.

Rymkiewicz J.M., Głowa owinięta koszulą, Warszawa 2012.

Rymkiewicz J.M., Juliusz Słowacki pyta o godzinę, Warszawa 1982 [Warszawa 2014].

Rymkiewicz J.M., Kilka szczegółów, Kraków 1994.

Rymkiewicz J.M., Kinderszenen, Warszawa 2008.

Rymkiewicz J.M., Kolęda księdza Baki oraz inne wiersze z lat młodości, Warszawa 2018.

Rymkiewicz J.M., Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

Rymkiewicz J.M., Leśmian. Encyklopedia, Warszawa 2001.

Rymkiewicz J.M., Metempsychoza, Warszawa 2017.

Rymkiewicz J.M., Mogiła Ordona i inne wiersze z lat 1979–1984, Warszawa 1984.

Rymkiewicz J.M., Moje dzieło pośmiertne, Kraków 1993.

Rymkiewicz J.M., Myśli różne o ogrodach, Warszawa 1968 [Warszawa 2010].

Rymkiewicz J.M., Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

Rymkiewicz J.M., Poezje wybrane, Warszawa 1981.

Rymkiewicz J.M., Przez zwierciadło, Kraków 2003 [korzystam z wydania: Warszawa 2016].

Rymkiewicz J.M., Reytan. Upadek Polski, Warszawa 2013.

Rymkiewicz J.M., Rozmowy polskie latem 1983, Warszawa 1984.

Rymkiewicz J.M., Rozmowy polskie w latach 1995–2008, Warszawa 2009.

Rymkiewicz J.M., Samuel Zborowski, Warszawa 2010.

Rymkiewicz J.M., Słowacki. Encyklopedia, Warszawa 2004.

Rymkiewicz J.M., Thema regium, Warszawa 1978.

Rymkiewicz J.M., Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Warszawa 1983.

Rymkiewicz J.M., Umschlagplatz, Paryż 1988.

Rymkiewicz J.M., Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego, Warszawa 1983.

Rymkiewicz J.M., Wiersze polityczne, Warszawa 2010.

Rymkiewicz J.M., Wieszanie, Warszawa 2007.

Rymkiewicz J.M., Wybór wierszy, Warszawa 1976.

Rymkiewicz J.M., Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

Rymkiewicz J.M., Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999.

Rymkiewicz J.M., Żmut, Paryż 1987 (wyd. poprawione: Warszawa 2005).

Rymkiewicz J.M. et al., Mickiewicz. Ecyklopedia, Warszawa 2001.

Rymkiewicz J.M. [przekład], Osip Mandelsztam, 44 wiersze i kilka fragmentów, Warszawa 2009.

PRZEDMIOTOWA

Barańczak S., Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego, „Zeszyty Literackie” 1985, nr 12.

Bielik-Robson A., Dlaczego raczej żyć niż umierać. Filozoficzny przyczynek do ideologii polskiej duszy, „Newsweek” 2008, nr 43 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Błoński J., Dziesięciolecie manifestu. Przyczynek do badań nad terminologią literacką, „Ruch Literacki” 1977, nr 3.

Błoński J., Odmarsz, Kraków 1978.

Brodniewicz J., Chronologiczna bibliografia najważniejszych utworów Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Cichocki M.A., O „Samuelu Zborowskim” Rymkiewicza, www.teologiapolityczna.pl, dostęp 3 X 2011 r. [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Cichocki M.A., Wszystko, czego nie chcielibyście wiedzieć o polityce, „Rzeczpospolita” 9 VI 2007, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Cieślik M., Takie piękne masakry, „Rzeczpospolita”, 5 XI 2010, dodatek „Rzecz o książkach” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Co zamiast wieszania. Z Ludwikiem Dornem rozmawia Cezary Michalski, „Dziennik”, 17 III 2007, dodatek „Europa” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Czajkowska A., Rewolucja w rozsypce. Eseje Pawła Jasienicy („Rozważania o wojnie domowej”) i Jarosława Marka Rymkiewicza („Wieszanie”) jako pytanie o etyczny sens historii, „Ruch Literacki” 2008, z. 4/5.

Dakowicz P., Helikon i okolice. Notatki o poezji współczesnej, Sopot 2008.

Dakowicz P., Orfeusz w piekle historii. O „Pastuszku Chełmońskiego” Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] idem, Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014.

Dakowicz P. [rozmowa z J.M.R.], Poeta jest śpiewakiem – ma wyśpiewać życie. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Przemysław Dakowicz, „Topos” 2015, nr 5.

Dakowicz P., Poezja i historia najnowsza. O dwóch wierszach Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, Poznań 2016.

Dehnel J., Rymkiewicz radzi, „Tygodnik Powszechny” 2018, nr 41.

Dembińska-Pawelec J., Poezja jest sztuką rytmu. O świadomości rytmu w poezji polskiej dwudziestego wieku (Miłosz–Rymkiewicz–Barańczak), Katowice 2010.

Fronczek W. [rozmowa z J.M.R.], Nasze niepokoje, nadzieje i duchy (Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia W. Fronczek), „Tygodnik Kuluralny” 1985, nr 35.

Gleń A., Dialogi z umarłymi albo neoklasycyzm. Julian Kornhauser czyta „Thema regium” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Topos” 2013, nr 4.

Grzenia J., Funkcje aluzji literackiej (na przykładzie poezji Jarosława Marka Rymkiewicza), „Język Artystyczny Uniwersytetu Śląskiego” 1999, t. 7.

Dąbrowska D., O pięknie i brzydocie ludzkiego zwierzęcia, „Pogranicza” 2007, nr 2.

Dobrowolski A. [rozmowa z J.M.R.], „Ciekawi mnie tekst życia” (rozmowę z J.M.R. przeprowadził A. Dobrowolski), „Odra” 1987, nr 1.

Górny G., Mistyka ziemi i krwi, „Rzeczpospolita”, 22 XI 2008 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Horubała A., Zachód rozumu w Milanówku, „Rzeczpospolita”, 19 II 2011.

Istnienie według Rymkiewicza. Jak możliwy jest konserwatywny nihilizm? Z dr Dorotą Wojdą rozmawia Jakub Lubelski, „Pressje” 2007, teka 5.

Janicki Ł., O wieszaniu na wiele sposobów, „Akcent” 2008, nr 1.

Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Kalandyk M., Persefona rozmawia z Orfeuszem i z… Pastuszkiem, „Fraza” 2014, nr 4.

Kalandyk M., Poetycki światopogląd Jarosława Marka Rymkiewicza. Próba antropologii literackiej, Kraków 2015.

Kalandyk M., Nihilizm jako literackie pogranicze oraz pole napięć aksjologicznych i estetycznych na przykładzie twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza. Próba rozpoznania, „Tematy i Konteksty” 2017, nr 7 (12).

Kalicki W., Szubienice w Warszawie, „Gazeta Wyborcza”, 19 II 2007.

Kałuża A., Wola odróżniania. O modernistycznej poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Julii Hartwig, Witolda Wirpszy i Krystyny Miłobędzkiej, Kraków 2008.

Klejnocki J., Skandaloholizm Rymkiewicza, „Rzeczpospolita”, 31 X 2008, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Koehler K., Wolność – Rymkiewicz – Uobecnienie [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Komendant T., Dom w Milanówku, „Twórczość” 1999, nr 6.

Konwicki T., Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986.

Kopiński A., Traktat? Żart? Przestroga? Uwagi o „Wieszaniu” Rymkiewicza, „Czterdzieści i cztery. Magazyn Apokaliptyczny” nr 1 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Kopiński A., W zaklętym kręgu Polski zdziecinniałej, „Czterdzieści i cztery. Magazyn Apokaliptyczny” nr 2 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Krasnodębski Z., Powstanie bez bożej gwarancji, „Rzeczpospolita”, 10 I 2009, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Krzemiński A., Tęsknota do pięknej rzezi, „Polityka” 2007, nr 17/18.

Krzysztofowicz S., [J. Tomkowski], Jest już po wojnie albo triumf Rymkiewicza, „Wybór” 1985, nr 5.

Kutyła J., Cnota czy terror? Nie, dziękuję…, „Krytyka Polityczna” 2007, nr 13.

Kwaśnicka M., „Samuel Zborowski”. Literatura, która krwawi za nas, Kresy.pl, 20 II 2011 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Latawiec K., Dramat poetycki po 1956 roku: Jarosław Marek Rymkiewicz, Stanisław Grochowiak, Tymoteusz Karpowicz, Kraków 2007.

Latawiec K., Powaga śmiechu. O komediach Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Lichocka J., Mamy poetę. Wstęp do filmu, „Gazeta Polska”, 30 V 2012 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Lichocka J., Rymkiewicz. Genealogia, Warszawa 2021.

Lisicki P., Polska, zdrada, szubienica, „Rzeczpospolita”, 2 VI 2007, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Lubecki J., Polska debata pod szubienicą. Recepcja „Wieszania” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Pressje” 2007, teka 9.

Łagowski B., Nostalgia za rewolucją. Jeszcze o „Wieszaniu” J.M. Rymkiewicza, „Dziennik”, dodatek „Europa” 2007, nr 154.

Łagowski B., Rewolucja w Polsce. O „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Dziennik”, dodatek „Europa” 2007, nr 147.

Majeran T., Suska D. [rozmowa z J.M.R.], J.M. Rymkiewicz, Rozmowa z Tomaszem Majeranem i Dariuszem Suską… [w:] idem, Rozmowy polskie w latach 1995–2008.

Malewski J. [W. Bolecki], Wakacje pana Mareczka, „Kultura Niezależna” 1984, nr 4.

Marzec G., Brzemię encyklopedii, „Twórczość” 2005, nr 4 (713).

Marzec G., Holocaust, wzniosłość, ironia. Przedstawienie nieprzedstawianego w „Umschlagplatzu” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 2005, z. 1.

Marzec G., Hermeneuta i historia. Jarosław Marek Rymkiewicz w bakecie, Warszawa 2012.

Masiuk O., Filozofia „Kilku szczegółów” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Tekstualia” 2006, nr 3 (6).

Masłoń K., Mroczny narodowy dramat, „Rzeczpospolita”, 16 IX 2008 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Masłoń K. [rozmowa z J.M.R.], Szubienice pod świętą Anną. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Krzysztof Masłoń, „Rzeczpospolita” 10–11 II 2007, dodatek „Plus Minus”.

Masłoń K., Trybun i rzecznik ludu warszawy, trybun i rzecznik narodu polskiego [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Michalski C., Kołtun i encyklopedia. Jarosław Marek Rymkiewicz przeciwko nowoczesności, „Dziennik”, 30 XI 2005, dodatek „Europa”.

Michalski C., [rozmowa z J.M.R.] O wieszaniu i Polsce nie dla Polaków. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, „Arcana” 2004, nr 6.

Michalski C., Rewolucja w Polsce. O „Wieszaniu” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Dziennik”, 27 I 2007, dodatek „Europa” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Michalski C., Szaleństwo Rymkiewicza, „Newsweek” 2008, nr 37 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994.

Micińska M., Szubienica a sprawa polska. „Wieszanie” według Rymkiewicza, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 9 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Miłosz C., Nad Wigrami, „Kultura” (Paryż) 1984, nr 10.

Mrówczyński-Van Allen A., Niepewność istnienia, czyli Penelopa na Krakowskim Przedmieściu [w:] Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012.

Nasiłowska A., Flirt, „Res Publica” 1990, nr 7–8.

Nawarecki A., Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki – poetyka tekstu i paradoksy recepcji, Wrocław 1991.

Nowak A., Na drugi brzeg jeziora – czyli o spotkaniach z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Nowak P., Głupi przepych wolności, „Odra” 2011, nr 3 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Nowak Z.J., Jarosław Marek Rymkiewicz. Żmut, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 2.

Nyczek T., Wesoły, ponury Fredro, „Echo Krakowa” 1977, nr 240.

Osteasz G., Reytan. Lekcja ciemności, która wraca echem żywym, „Tematy i Konteksty” 2015, nr 5.

Piwińska M., Fredro Rymkiewicza, „Dialog” 1979, nr 7.

Podemska-Kałuża A., Próba czasu. „Rozmowy polskie latem 1983 roku” Jarosława Marka Rymkiewicza – powieść drugiego obiegu po trzydziestu latach [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Polska może być nowoczesna bez wieszania. Konserwatyści Jan Rokita i Marcin Król polemizują z jakobinem Rymkiewiczem [rozmawia C. Michalski], „Dziennik”, dodatek „Europa” 2007, nr 153.

Poprawa A., Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Wrocław 1999.

Poprawa A., Mickiewicz w twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza w latach osiemdziesiątych [w:] Studia o Mickiewiczu, red. W. Dynak, J. Kolbuszewski, Wrocław 1992.

Poprawa A., Wisielcze koncepty, „Odra” 2007, nr 11.

Przybylski R., Polska poezja klasyczna po roku 1956, „Pamiętnik Literacki” 1964, z. 4.

Przybylski R., Posłowie. Ogród istnienia [w:] J.M. Rymkiewicz, Zachód słońca w Milanówku, Warszawa 2002.

Przybylski R., To jest klasycyzm, wstęp. M. Janion, Warszawa 1978.

Rembowski A.J. [K. Rutkowski], Guślarz nad Wigrami, „Kontakt” (Paryż) 1985, nr 11.

Rowiński T., Polska jako potwór doktora Frankensteina. Uwagi o myśli politycznej Jarosława Marka Rymkiewicza, „Fronda” 2011, nr 60 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Rowińska-Szczepaniak M., Zainteresowanie barokiem wśród współczesnych poetów polskich [w:] W kręgu baroku i barokowości. Studia, red. M. Kaczmarek, Opole 1993.

Rymkiewicz J.M., Do moich kolegów z IBL, „Kultura” (Paryż) 1986, nr 3.

Rymkiewicz J.M., Nie ma Polski, nie ma Rosji, nie było powstania, „Krytyka” 1985, nr 19/20.

Rzymska A., „Mehr Licht!” („Więcej światła!)… bo „straszno!”. O książce Jarosława Marka Rymkiewicza „Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze”, „Debata” 2019, nr 9 (144).

Rzymska A., O pisarzu bartnym i pszczole w Samuelu Zborowskim Jarosława Marka Rymkiewicza, „Debata” 2011, nr 9.

Rzymska A., „Poetyckie Zaduszki”. Rozmowa Rymkiewicza z duchem Lechonia, „Debata” 2015, nr 11 (98).

Rzymska A., Reytan, czyli lekcja ciemności. Obraz Jarosława Marka Rymkiewicza, „Debata” 2014, nr 8.

Rzymska A., „To co zjawia się wiosną – jesienią gdzieś znika”. Obrazy ogrodów w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Semka P., Rymkiewicz jest tylko jeden, „Rzeczpospolita”, 25 X 2008, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Skwieciński P., Książka na nowe czasy, „Rzeczpospolita”, 17 X 2008, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Skwieciński P., Trumna z szybką, „Rzeczpospolita”, 30 X 2010, dodatek „Plus Minus” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Sobolewska J. [rozmowa z J.M.R.], Wieszając, pokazaliśmy, że jesteśmy Europejczykami, „Przekrój” 2007, nr 7.

Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012.

Staniszkis J., Jałowość rewolucji. O sprzeczności jako fundamencie tożsamości, „Dziennik”, 17 II 2007, dodatek „Europa” [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Sułek B. [rozmowa z J.M.R.], Rymkiewicz J.M., W dziesięć lat później, „Tygodnik Solidarność” 1993, nr 44.

Świeściak A., Melancholia versus tradycja. Jarosław Marek Rymkiewicz, „Przestrzenie Teorii” 2010, nr 13.

Tazbir J., Zdrajcy, którzy nie uszli kary, „Nowe Książki” 2007, nr 8.

Trznadel J., Nieśmiertelny Stalin i złowieszcze więzienie nudy. Rozmowa z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem – 27 marca 1985 [w:] idem, Hańba domowa, Warszawa 1986.

Trznadel J., Rymkiewicza falsyfikat o powstaniu, „Arcana” 2009, nr 5 (89) [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Twardoch S., Pusty stryczek. O „Wieszaniu” Rymkiewicza, „Czas Fantastyki” 2007, nr 2 (11).

Twardoch S., To, czego nie wie Jarosław Marek Rymkiewicz, „Znak” 2011, nr 668 [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Urbanowski M., Jarosław Marek Rymkiewicz wobec pokolenia wojennego [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Watt E., Romantyzm na głosy. Jarosław Marek Rymkiewicz rozmawia z duchami, „Tygodnik Kulturalny” 1982, nr 15.

Waśko A., „Ulica Mandelsztama” jako dokument epoki [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Waśko A., [rozmowa z J.M.R.] Jak dobrze być poetą powiatowym, „Arka” 1993, nr 44/45.

Wildstein B., Dwa pojęcia historii, „Kontakt” (Paryż) 1985, nr 9.

Wojda D., „Aleksander Fredro jest w złym humorze”. Hermeneutyka Jarosława Marka Rymkiewicza wobec totalitaryzmu, „Słupskie Prace Filologiczne” 2005, nr 4.

Wojda D., Biografie wody pisarstwie Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Urzeczenie. Locje literatury i wyobraźni, red. M. Jochemczyk, M. Piotrowiak, Katowice 2013.

Wojda D., „Dwie Polski”. Czytanie Rymkiewicza w PRL-u i III RP [w:] P(o) zaborach, p(o) wojnie, p(o) PRL. Polski dyskurs postzależnościowy dawniej i dziś, red. H. Gosk, E. Kraskowska, Kraków 2013 [pierwodruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Wojda D., Figura ogrodu w pisarstwie Jarosława Marka Rymkiewicza, „Ruch Literacki” 2006, nr 1.

Wojda D., Historia i fantazmat inkorporacyjny w dramatach Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Dramat w historii, historia w dramacie, red. K. Latawiec, R. Stachura-Lupa, J. Waligóra, współpr. E. Łubniewska, Kraków 2009.

Wojda D., Jarosław Marek Rymkiewicz o kobietach, trupach i dzikiej przyjemności, „UniGender” 2010/2011, nr 6–7.

Wojda D., Jarosław Marek Rymkiewicz o romantykach. Przypisy jako parergon [w:] Romantyzm w lustrze postmodernizmu (I odwrotnie), red. W. Hamerski, M. Kuziak, S. Rzepczyński, Warszawa 2014.

Wojda D., „Łzy Ariadny”. Cykl poetycki Jarosława Marka Rymkiewicza jako afirmacja istnienia w nicości, „Pamiętnik Literacki” 2010, z. 1.

Wojda D., „Patrzycie na mnie, lecz ja nie znikam”. Eurydyki Jarosława Marka Rymkiewicza, „Dialog” 2008, nr 5.

Wojda D., Potworność istnienia. O „Wieszaniu” i innych utworach Jarosława Marka Rymkiewicza, „Arcana” 2007, nr 2–3.

Wojda D., Rymkiewicz: Sein zum Tode [w:] Od polityki do poetyki. Prace ofiarowane Stanisławowi Jaworskiemu, red. C. Zalewski, Kraków 2010.

Wojda D., Swoje i obce. Diagnoza kultury polskiej w „Ułanach” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Kresy” 2009, nr 1–2.

Wojda D., Walc i walka. O „Porwaniu Europy” Jarosława Marka Rymkiewicza, „Dialog” 2009, nr 7/8.

Wojda D., Widomie skryta. Jarosława Marka Rymkiewicza „mimesis pszczoły”, „Terminus” 2007, z. 1.

Wojda D., „Zjadanie umarłych”. Tradycja według Jarosława Marka Rymkiewicza, „Kronos” 2008, nr 2 (6) [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Woźniak-Łabieniec M., Falsyfikat i polskie sny. W odpowiedzi profesorowi Jackowi Trznadlowi, „Arcana” 2009, nr 6 (90) [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Woźniak-Łabieniec M., Klasycyzm i metafizyka. (O wczesnej twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza), „Acta Universitatis Lodziensis” 2001, nr 2.

Woźniak-Łabieniec M., Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków 2002.

Woźniak-Łabieniec M., O wieszaniu czyli czynności głęboko humanistycznej, „Arcana” 2007, nr 2–3 (74–75) [przedruk w: Spór o Rymkiewicza, red. T. Rowiński, Warszawa 2012].

Woźniak-Łabieniec M., Rymkiewicz Europejczyk [w:] Jarosława Marka Rymkiewicza dialogi z tradycją, red. L. Banowska, W. Ratajczak, Poznań 2016.

Woźniak-Łabieniec M., Rymkiewicz. Metafizyka, Łódź 2017.

Zając G., O nie zawsze malowanych chłopcach nie tylko dla miłych czytelniczek, „Dekada Literacka” 2007, nr 4.

BIBLIOGRAFIA POMOCNICZA

Andersen H.Ch. Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1972.

Bachtin M., Estetyka twórczości słownej, przeł. D. Ulicka, oprac. i wstęp E. Czaplejewicz, Warszawa 1986.

Baczko B., Rewolucja, władza, nadzieje, rozterki, przeł. W. Dłuski, Gdańsk 2000.

Bednarek S., Mnemotoposy. Słowo wstępne, „Przegląd Kulturoznawczy” 2012, nr 1.

Bernacki M., Pawlus M., Słownik gatunków literackich, Bielsko-Biała 1999.

Bogdanowska M., Topika. Wstępne rozróżnienia [w:] Retoryka, red. M. Barłowska, A. Budzyńska-Daca, P. Wilczek, Warszawa 2009.

Braudel F., Morze Śródziemne i świat śródziemnomorski w epoce Filipa II, przeł. S. Meller, M. Ochab, Warszawa 2004.

Burzyńska A., Markowski P., Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków 2009.

Burzyńska A., Markowski P., Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2009.

Curtius E.R., Topika, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 63/1.

Dakowicz P., My jedziemy – to jest wieczne i nie mija…, „Topos” 2015, nr 5.

Dante A., Boska komedia, przeł. E. Porębowicz, wstęp i komentarz K. Morawski, Wrocław 1986.

Domański J., O dwu znaczeniach metafory pszczoły, „Archiwum Historii Filozofii i Myśli Społecznej” 1997, t. 42.

Drozdowicz Z., Filozofia francuska w epoce oświecenia, Poznań 2005.

Dutka E., Kompozycja jako problem (nie tylko) retoryczny [w:] Retoryka, red. M. Barłowska, A. Budzyńska-Daca, P. Wilczek, Warszawa 2009.

Dziadul P., Cud kefaloforii i jego prawosławno-słowiańskie konteksty, „Studia Slavica” 2015, t. 19/1.

Egzegeza [w:] Encyklopedia chrześcijaństwa. Historia i współczesność. 2000 lat nadziei, red. H. Witczyk, Kielce 2002.

Encyklopedia katolicka, t. 1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985.

Encyklopedia katolicka, t. 3, red. R. Łukaszyk, L. Bieńkowski, F. Gryglewicz, Lublin 1985.

Florenski P., Ikonostas i inne szkice, wybór i przeł. Z. Podgórzec, wstęp J. Nowosielski, posłowie W. Panas, Warszawa 1984.

Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990.

Geber H., „Król-Duch” [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 1, red. J. Krzyżanowski, od 1976 C. Hernas, Warszawa 1984.

Górny T., Zrozumieć muzykę, „Pamiętnik Literacki” 2014, nr 2.

Grimm J. i W., Baśnie, przeł. C. Niewiadomska, P. Jabłońska, Kraków 2014.

Heck D., Wstęp. Esej – gatunek uwikłany w paradoksy [w:] Kosmopolityzm i sarmatyzm. Antologia powojennego eseju polskiego, wybór i oprac. D. Heck, Wrocław 2003.

Herbarz rodzin tatarskich w Polsce, oprac. S. Dziadulewicz, Wilno 1929.

Jakowska K., Słownik pisarzy polskich, Warszawa 2006.

Kaleta R., Legenda Rejtanowska w „Panu Tadeuszu”, „Pamiętnik Literacki” 1984, t. 75, z. 3.

Klasycyzm. Estetyka – doktryna literacka – antropologia, red. K. Meller, Warszawa 2009.

Kochanowski J., Księgi pierwsze [w:] Patrząc na rozmaite świata tego sprawy. Antologia polskiej poezji renesansowej, oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1984.

Kopczyński T., Artur Schopenhauer i jego filozofia wychowania, t. 1, Łódź 2014.

Korolko S., Słownik kultury śródziemnomorskiej w Polsce. Idee, pojęcia, miejsca z wypisami literackimi, Warszawa 2004.

Kowalczykowa A., Wstęp [w:] J. Słowacki. Krąg pism mistycznych, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1982.

Kucz A., Retoryka i oratorstwo w starożytności [w:] Retoryka, red. M. Barłowska, A. Budzyńska-Daca, P. Wilczek, Warszawa 2009.

Lewinówna Z., Posłowie [w:] H. Rzewuski, Pamiątki Soplicy, Warszawa 1978.

Lipka K., Ilustracyjność a programowość w muzyce, „Sztuka i Filozofia” 1997, nr 14.

Maciejewski M., Gawęda jako słowo przedstawione. Z zagadnień teorii gatunku [w:] idem, Poetyka, gatunek, obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.

Maleszyński D.C., Pszczoła – „archipoeta” (Teoria MIMESIS w dawnej metaforze) [w:] Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, red. Z. Mitosek, Warszawa 1992.

Mandelsztam O., Poezje, wybór, red. i posłowie M. Leśniewska, Kraków 1983.

Michalski M., Dawni Słowianie w tradycji polskiej pierwszej połowy XIX w. W poszukiwaniu tożsamości wspólnotowej, Poznań 2013.

Mickiewicz A., Dziady [w:] idem, Dzieła, t. 3, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955.

Mickiewicz A., Literatura słowiańska. Kurs pierwszy [w:] idem, Dzieła, t. 8, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, przeł. L. Płoszewski, Warszawa 1955.

Mickiewicz A., Pan Tadeusz [w:] idem, Dzieła, t. 4, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955.

Mickiewicz A., Wiersze [w:] idem, Dzieła, t. 1, red. J. Krzyżanowski, S. Pigoń, L. Płoszewski, Warszawa 1955.

Mironowicz E., Polityka narodowościowa PRL, Białystok 2000.

Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003.

Nowak A., Dzieje Polski do 1202. Skąd nasz ród, t. 1, Kraków 2014.

Ojców naszych śpiew. Pieśni patriotyczne, wybór i oprac. M. Straszewicz, Lublin 1992.

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, red. A. Jankowski, L. Stachowiak, T. Hergesel, Poznań 2000.

Panas W., Pismo i rana, Lublin 1996.

Panas W., Z zagadnień semiotyki podmiotu, „Roczniki Humanistyczne” 2007, t. 55, z. 1.

„Patrząc na rozmaite świata tego sprawy”. Antologia polskiej poezji renesansowej, oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1984.

Pawlikowskij J.G., Studyów nad Królem Duchem część pierwsza. Mistyka Słowackiego, Lwów 1909.

Polski słownik judaistyczny. Dzieje, kultura, religia, ludzie, t. 1 i 2, oprac. Z. Borzymińska, R. Żebrowski, Warszawa 2003.

Przybylski R., Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983.

Przybylski R., Mityczna przestrzeń naszych uczuć, Warszawa 2002.

Retoryka, red. M. Barłowska, A. Budzyńska-Daca, P. Wilczek, Warszawa 2009.

Rienecker F., Maier G., Leksykon biblijny, red. W. Chrostowski, przeł. D. Irmińska, Warszawa 1944.

Sawrymowicz E., „Samuel Zborowski” [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, red. J. Krzyżanowski, od 1976 C. Hernas, Warszawa 1985.

Sitek M., Retrospekcja i aktualizacja – „manewry” wokół głowy św. Wojciecha u schyłku XV wieku [w:] Historyzm, tradycjonalizm, archaizacja. Studia z dziejów świadomości historycznej w średniowieczu i w okresie nowożytnym, red. M. Walczak, Kraków 2015.

Siwicka D., Historia przyszłości [w:] J.M. Rymkiewicz et al., Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2010.

Słobodzian R., Oblicza metafory teatralnej – pochód przez stulecia (część 1), „Prace Literackie” 2008, t. 48.

Słowacki J., Krąg pism mistycznych, oprac. A. Kowalczykowa, Wrocław 1982.

Słowacki J., Król-Duch [w:] idem, Dzieła, t. 5, oprac. J. Krzyżanowski, Wrocław 1959.

Słowacki J., Książę niezłomny [w:] idem, Dzieła. Dramaty, t. 9, red. J. Krzyżanowski, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1959.

Słowacki J., Liryki i inne wiersze, red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1959.

Słowacki J., Samuel Zborowski [w:] Dzieła. Dramaty, t. 10, red. J. Krzyżanowski, oprac. Z. Libera, Wrocław 1959.

Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 1997.

Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, Wrocław 1992.

Słownik terminologiczny sztuk pięknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, M. Bielska-Łach, A. Manteuffel-Szarota, Warszawa 1996.

Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002.

Szurczak A., Otwarcie na problematykę żydowską w III Rzeczpospolitej, „Prace Naukowe” 2014, t. 23.

Swolkień H., Robert Schumann, Warszawa 1973.

Unterman A., Encyklopedia tradycji i legend żydowskich, przeł. O. Zienkiewicz, Warszawa 2000.

Waśko T., „Album dla młodzieży”: Piotra Czajkowskiego – sceny z życia dziecka, „Ars inter Culturas” 2016, t. 5.

Witkiewicz S., Matejko (1838–1893) [w:] idem, Monografie artystyczne. Pisma zebrane, red. J.Z. Jakubowski, M. Olszaniecka, Rozprawa wstępna i komentarz M. Olszaniecka, Kraków 1974.

Witkowska A., Juliusz Słowacki [w:] A. Witkowska, R. Przybylski, Romantyzm, Warszawa 2000.

Wójciak M., Muza pamięci – o twórczości Osipa Mandelsztama w Polsce, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 2.

Zabierowski S., Samuel Zborowski jako motyw literacki, „Pamiętnik Literacki” 1930, nr 27, z. 1–4.

Zielińska M., Improwizacje [w:] J.M. Rymkiewicz et al., Mickiewicz. Encyklopedia, Warszawa 2010.

INDEKS OSÓB

Achmatowa Anna

Alechin Aleksandr

Aleksander I

Aleksandrow Paweł

Andersen Hans Christian

Anielewicz Mordechaj

Anjou Henryk d' zob. Henryk III Walezy

Ankwicz Józef

Ankwiczówna Henrietta

Ariosto Lodovico

Arystofanes

Arystoteles

Askenazy Szymon

Augustyn św.

Bachórz Józef

Bachtin Michaił

Bacon Francis

Baczko Bronisław

Baka Józef, ks.

Banowska Lidia

Baranowscy, ród

Baranowska Hanna

Baranowski (z Winksznupia)

Baranowski, chorąży

Baranowski Bohdan

Baranowski Dawid

Baranowski Maciej

Baranowski Michał

Baranowski Mustafa

Baranowski Wacław

Barca Pedro Calderón de la

Barłowska Maria

Barth Jakub

Bartók Béla

Bazyli Wielki, św.

Bednarek Stefan

Benoît Gedeon de

Berent Wacław

Bernacki Marek

Białoszewski Miron

Bielecki Ryszard

Bielska-Łach Monika

Bielski Joachim

Blanchard François

Blanchard François

Bogdanowska Monika

Bogusławski Wojciech

Böhm Stefan

Borzymińska Zofia

Brahms Johannes

Branicki Ksawery

Braudel Ferdinand

Braudel Fernand

Braun Grzegorz

Brodzka Alina

Buchholtz Ludwig

Budzyńska-Daca Agnieszka

Bułhak Jan

Bunam Symcha

Burzyńska Anna

Charpentier Marc-Antoine

Chodera Jan

Chodkiewiczowie, ród

Chodźko Aleksander

Chorwat Janusz

Chrostowski Waldemar

Chrzciciel Jan, św.

Cichocki Marek Aleksander

Cieszkowski Ludwik

Commendone Giovanni Francesco

Couperin François

Cudak Romuald

Curtius Ernst Robert

Cwi Sabataj (Cewi Szabataj)

Czajkowski Piotr

Czaplejewicz Eugeniusz

Czema Achacy

Czerniakow Adam

Czetwertyński Antoni

Czyngis-chan

Czyński Jan

Dakowicz Przemysław

Dante Alighieri

Dąbrowski Henryk

Debussy Claude

Delaperrière Maria

Dionizy Areopagita

Dionizy, bisup Paryża

Dłuski Wiktor

Dmochowski Franciszek Ksawery

Dobrowolski A.

Domański Juliusz

Dostojewski Fiodor

Drozdowicz Zbigniew

Dygasiński Adolf

Dziadulewicz Stanisław

Dziadul Paweł

Dziewoński Maciej, ks.

Dżoczi, syn Czyngis-chana

Edelman Marek

Eichmann Adolf

Eliot Thomas Stearns

Epiktet

Erazm z Rotterdamu

Florenski Paweł

Forstner Dorothea

Frank Hans

Fredro Aleksander

Fryderyk II

Fryderyk Wilhelm II

Gajcy Tadeusz

Galileusz (właśc. Galileo Galilei)

Gąsiorowski Wacław

Geber Halina

Gendre Aleksiej

Geryczowa Anna z Rejtenów

Giedroyc Franciszek

Giedroyc Jerzy

Giedroyciowie, ród

Głowiński Michał

Goethe Johann Wolfgang

Gombrowicz Witold

Gomori George

Goszczyński Seweryn

Górny Tomasz

Grajewski Wincenty

Grimm Friedrich Melchior von

Grimm Jacob Ludwig

Grimm Wilhelm Karl

Grudzińska Joanna

Grunert August

Hadrian, cesarz

Haydn Joseph

Heck Dorota

Heidegger Martin

Heraklit z Efezu

Hernas Czesław

Heydenkorn Benedykt

Hezjod

Hitler Adolf

Homer

Horacy

Igelström

Igelström Iosif

Igelström Osip

Irmińska Danuta

Jakowska Krystyna

Jakubowski Jan Zygmunt

Jan, św., ewangelista

Jan od Krzyża, św.

Janion Maria

Jarecka Gustawa

Jaruzelski Wojciech

Jasiński Jakub

Jaworski Tomasz

Jezierski Franciszek Salezy

Jeżow Nikołaj

Jung Carl Gustav

Kaczyński Lech

Kadłubek Wincenty

Kalandyk Mariusz

Kaleta Roman

Kallimach

Karpiński Franciszek

Kartezjusz (właśc. Réné Descartes)

Katarzyna II

Kayserling Herman Karl von

Kepler Johannes

Kętrzyński Wojciech

Kiszel Zaporowski Jan

Kitowicz Jędrzej

Kłopotowski Krzysztof

Kochanowski Jan

Kochanowski Piotr

Kołłątaj Hugo

Komorowski Tadeusz „Bór”

Konopka Kazimierz

Konstanty, książę –

Konwicki Tadeusz

Kopernik Mikołaj

Kopiński Aleksander

Korab-Brzozowski Stanisław

Korab-Brzozowski Wincenty

Kornhauser Julian

Korzon Tadeusz

Kossakowski Józef, bp

Kossakowski Szymon

Kościuszko Tadeusz

Kowalczykowa Alina

Krasiński Stefan

Krasnodębski Zdzisław

Kromer Marcin

Krzyżanowski Julian

Kubalska-Sulkiewicz Krystyna

Kubiak Zygmunt

Kubica Stefan

Kuroń Jacek

Lechoń Jan

Lentulus Robert Scipio, Freiherr von

Leon

Leśmian Bolesław

Leśniewska Maria

Lewin Abraham

Lewinówna Zofia

Libera Zdzisław

Lichocka Joanna

Lichocki Nereusz

Lisicki Paweł

Ludwik XIV

Lukrecjusz (właśc. Titus Lucretius Carus)

Łastik Salomon

Łotman Jurij

Maciejewski Marian

Magier Antoni

Maier Gerhard

Maleszyński Dariusz Cezary

Malewska Hanna

Malinowski Karol, ks.

Mallarmé Stéphane

Mandelsztam Nadieżda

Mandelsztam Osip

Mann Thomas

Manteuffel-Szarota Anna

Marek, św., ewangelista

Marek Aureliusz

Markowski Michał Paweł

Marzec Grzegorz

Matejko Jan

Mazowiecki Tadeusz

Meier Józef, ks.

Meller Katarzyna

Meller Stefan

Michalski Cezary

Michalski Maciej

Michelsohnen Johann von

Michnik Adam

Micińska Magdalena

Mickiewicz Adam

Mickiewiczowie, ród

Miechowita Maciej

Mikołaj I

Miłosz Czesław

Mironowicz Eugeniusz

Mitosek Zofia

Młodziejowski Andrzej

Mniszech Jerzy

Moreau Gustave

Mroczek Łukasz

Mrówczyński Tadeusz

Mrówczyński-Van Allen Artur

Müller Laurentius

Naborowski Daniel

Nasiłowska Anna

Niemcewicz Julian Ursyn

Nietzsche Friedrich

Niszczycki Krzysztof

Norblin Jean Pierre

Nowak Andrzej

Nowiński Igor

Nowosilcow Nikołaj

Ochab Maria

Odyniec Edward

Olszaniecka Maria

Orda Napoleon

Ordon Konstanty Julian

Orzeszkowa Eliza

Ossolińscy, ród

Ostrowski Antoni, bp

Owidiusz (właśc. Publius Ovidius Naso)

Ożarowski Piotr

Pachciarek Paweł

Panas Władysław

Paneth, doktor

Paprocki Bartosz

Parmenides z Elei

Paskiewicz Iwan

Pauli Żegota

Paweł, św.

Paweł I

Pawlikowski Jan Gwalbert

Pawlus Marta

Petrarca Francesco

Pigoń Stanisław

Pindar

Piotr, św.

Piotrowski Stanisław

Piranesi Giovanni Battista

Pius IX

Platon

Plutarch

Płoszewski Leon

Pobóg-Malinowski Władysław

Podemska-Kałuża Anna

Podgórzec Zbigniew

Podlecki Tadeusz

Podlewski Stanisław

Połujański Aleksander

Poniatowski Józef

Ponińscy, rodzina

Poniński Adam

Poprawa Adam

Potocki Salezy

Potocki Szczęsny

Prokopówna Eugenia

Prus Bolesław

Przerwa-Tetmajer Kazimierz

Przybylski Ryszard

Puchalska Mirosława

Pułaski Kazimierz

Pytasz Marek

Rabelais François

Radziwiłł Mikołaj Czarny

Ratajczak Wiesław

Rejtan Henryk

Rejtan Kazimierz

Rejtan Michał

Rejtan Stanisław

Rejtan Stefan

Rejtan Tadeusz

Revisnye Carl Emmerich Aleksander, baron Reviczky von

Rienecker Fritz

Robespierre Maximilian de

Rodziewiczówna Maria

Rogalski Adam

Romanowowie, dynastia

Rousseau Jean-Jacques

Rowiński Tomasz

Rudnicki Henryk

Rymkiewicz Ewa

Rymkiewicz Irena

Rymkiewicz Jarosław Marek passim

Rymkiewiczówna Anielka

Rymkiewicz Wawrzyniec

Rzewuski Henryk

Rzymska Anna

Sachsen-Coburg Julia

Sämisch Friedrich

Santi Rafael

Sapieha Leon

Sawicka Dorota

Sawrymowicz Eugeniusz

Schlicht Otto

Schnittke Alfred

Schopenhauer Arthur

Schopenhauer Johanna Henrietta, z d. Trosiener

Schubert Franz

Schulc Jarosław

Schumann Klara

Schumann Robert

Semczuk Małgorzata

Seneka

Seneka Młodszy

Siemieński Lucjan

Simonides z Keos

Singer Isaac Bashevis

Singer Izrael Jehoszua

Sitek Masza

Skwieciński Piotr

Sławiński Janusz

Słobodzian Ramona

Słonimska Janina

Słonimski Antoni

Słowacki Józef

Słowacki Juliusz

Słucki Arnold

Sobolewska Justyna

Sokołowska Jadwiga

Sokół Lech

Stackelbergiem Otto Magnus von

Stackelberg Otto Magnus von

Stadniccy, ród

Staff Leopold

Stalin Józef

Stanisław August Poniatowski

Staniszkis Jadwiga

Staszic Stanisław

Stauffenberg Claus von

Stefan Batory

Stern Abraham

Stołyhwo Kazimierz

Straszewicz Marzenna

Strawiński Igor

Stroiński Zdzisław

Sułek Barbara

Sułkowski Antoni

Sułkowski August

Szatrow Ilja

Szestow Lew

Szostakowicz Dymitr

Szujski Józef

Szulc Jarosław zob. Rymkiewicz Jarosław Marek

Tatara Marian

Tepper Piotr

Tęczyński Jan

Trembecki Stanisław

Trębicki Antoni

Trznadel Jacek

Tuhan-Baranowscy, ród

Tuhan-Baranowski Maciej zob. Baranowski Maciej

Tuhan-bej Elkader

Tuhan-bej Miran

Tuhan-bej Temir

Turzyński Ryszard

Twardoch Szczepan

Uchida Mitsuko

Ulicka Danuta

Unterman Alan

Walczak Marek

Wapowski Andrzej

Wawrzecki Tomasz

Wereszczaka Michał

Wereszczakowie, ród

Wereszczakówna-Puttkamerowa Maryla

Wergiliusz (właśc. Publius Vergilius Maro)

Wierciński Edmund

Wilczek Piotr

Wiśniowiecki Jarema

Witczyk Henryk

Witkiewicz Stanisław

Witkiewicz Stanisław Ignacy

Wittgenstein Ludwig

Władysław Jagiełło

Włodkowa Katarzyna

Wojciech, św.

Wojda Dorota

Wolski Mikołaj

Wolter (Voltaire, właśc. François-Marie Arouet)

Woźniak-Łabieniec Marzena

Wójciak Monika

Wójcicki Kazimierz

Wójcicki Kazimierz Władysław

Wujek Jakub, ks.

Wybicki Józef

Wyspiański Stanisław

Zabiełło Józef

Zabierowski Stanisław

Zakrzewska Wanda

Zakrzewski Wyssogota

Zamoyski Andrzej

Zamoyski Jan

Zan Tomasz

Zaręba Antoni

Zborowscy, ród

Zborowski Andrzej

Zborowski Marcin

Zborowski Samuel

Zelig Chaim

Zelig Stanisław

Zielińska Marta

Zienkiewicz Olga

Zygmunt II August

Zygmunt III Waza

Żebrowski Rafał

Żerańska-Kominek Sławomira

Żeromski Stefan

Żyszczyński Radosław

Książka jest ciekawym, napisanym z pasją i znawstwem przewodnikiem po sporej części twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza. Pozycja o takim charakterze jest niewątpliwie potrzebna, zważywszy na rolę pisarza w polskiej kulturze, niesłabnące zainteresowanie jego dziełem wśród czytelników i potrzeby dydaktyczne. […] Pomysł Anny Rzymskiej na książkę o Rymkiewiczu jest w moim przekonaniu celny i może zaowocować wprowadzeniem dużego grona czytelników (zwłaszcza młodych) w tajniki tej fascynującej twórczości.

(z recenzji dr hab. Wiesława Ratajczaka)

Koncepcja książki jest ciekawa, całość została kompozycyjnie dobrze pomyślana, poszczególne rozdziały oddają sens zawarty w tytułach. […] cenną umiejętnością autorki jest wychwytywanie związków tematycznych między różnorodnymi formalnie utworami Rymkiewicza.

(z recenzji dr hab. Marzeny Woźniak-Łabieniec)

Anna Rzymska – absolwentka KUL, doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa. Do 2016 r. pracownik Filologii Polskiej na Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie. Autorka Książek: Gawędowy ikonostas. Współczesne powroty gatunku, 2001 (UWM), Kamienny most. Tradycja judaistyczna w twórczości Romana Brandstaettera, 2005 (UWM). Współredaktorka książek: Świat w zabawie – „zabawa światem” (red. D. Ossowska, A. Rzymska, 2001), Święte miejsca w literaturze (red. Z. Chojnowski, A. Rzymska, B. Tarnowska, 2009), W rytmie zegara… Wokół zagadnień chronozoficznych (red. Z. Chojnowski, B. Kurządkowska, A. Rzymska, 2015). Autorka 46 artykułów naukowych i popularnonaukowych, uczestniczka 25 konferencji naukowych. Zainteresowania: sacrum w literaturze, polskie tradycje narodowe, romantyczne i judaistyczne, w tym problematyka teoretycznoliteracka i pisarstwo charakteryzujące się spójną, całościową wizją świata (wyrażaną przez jednego twórcę w różnych gatunkach i rodzajach literackich).

Table of Contents

Wstęp

I Polskość na styku kultur

W zetknięciu z Rosją – Wielki książę. Z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach narodu polskiego

W kierunku Litwy… – Rozmowy polskie latem roku 1983

Pamięci Żydów polskich – Umschlagplatz

II Wybuchy polskiego gniewu

Groteskowa „rewolucja” – Wieszanie

Powstanie warszawskie jako theatrum mundi – Kinderszenen

III Wolność osobowa

Poprzez toposy – Samuel Zborowski

W świetle alegorii – Reytan. Upadek Polski

IV „Wszystko powraca” w poezji

Zakończenie

BIBLIOGRAFIA

INDEKS OSÓB