Koncepcja serii wydawniczejdr Jarosław Szarekprof. dr. hab. Andrzej Waśko

Redakcja naukowaprof. dr hab. Krzysztof Dybciakprof. dr hab. Janusz Gruchała

Recenzencidr hab., prof. UAM Wiesław Ratajczakprof. dr hab. Andrzej Waśko

RedakcjaTomasz Chlewiński

Korektazespół

Opracowanie graficzneElżbieta Waga-Krajewska

Skład i łamanieKatarzyna Szubka

Indeks osóbŁukasz Rybak

Druk i oprawaZakład Graficzny COLONEL SAwww.colonel.com.pl

© Copyright by Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu & Fundacja Rozwoju Systemu Edukacji 2019

ISBN: 978-83-8229-931-1 (epub)

ISBN: 978-83-8229-932-8 (mobi)

Zapraszamy na stronę internetowąwww.ipn.gov.ploraz do księgarni internetowej

www.ipn.poczytaj.pl

Lamus czy skarbiec? Wstęp

Literatura jako ważny czynnik kształtujący zbiorową pamięć narodu zawsze była obecna w świadomości polskich czytelników. Aby jednak stworzyć wspólny kanon wiedzy o historii i wspólnotową wrażliwość, ukształtowaną w dużej mierze przez obcowanie z dziełami o ponadczasowej wartości, konieczna jest obecność wybitnych twórców i ich dzieł już na poziomie kanonu lektur szkolnych. Polska szkoła po roku 1989 systematycznie uzupełnia braki będące pozostałościami po minionym systemie, równocześnie włączając do czytelniczego obiegu nowe pozycje, ważne z punktu widzenia zbiorowej pamięci.

Przywołane w tytule „dzieje najnowsze”, czyli historia powszechna XX w. – czasów, które odbiły się na Polsce okrutnym rykoszetem – były tematem wielu wybitnych dzieł literackich. Niestety, ze względu na zawirowania polityczne i dominującą ideologię oraz wynikające z niej ograniczenia cenzuralne, były to dzieła nieobecne w świadomości pokoleń Polaków wychowanych na lekturach (nie tylko szkolnych) dostępnych w okresie PRL.

Doświadczenie obu ludobójczych totalitaryzmów, okupacja niemiecka, eksterminacja elit, PRL, stan wojenny i trudne doświadczenia emigracji głęboko przeorały kształt ówczesnego państwa i do dziś stanowią główny komponent pamięci narodu. Wydarzenia kształtujące oblicze minionego stulecia przez Jerzego Stempowskiego zostały określone jako „historia spuszczona z łańcucha”. Ta metafora, spopularyzowana później przez Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, trafnie opisuje również determinanty polskiej literatury. Liczni jej twórcy, wbrew niesprzyjającym warunkom politycznym – cenzurze i zagrożeniu represjami, często zmuszeni do publikowania w wydawnictwach emigracyjnych lub w drugim obiegu, podjęli szlachetne wyzwanie, by dać prawdziwe świadectwo czasom i ludziom.

W 1991 r. nakładem wydawnictwa Ossolineum ukazała się antologia wypisów z literatury XX w. pod redakcją Bożeny Chrząstowskiej. Książka ta, zatytułowana Literatura współczesna „źle obecna” w szkole[1] nawiązywała do szkicu Marii Danilewicz-Zielińskiej Literatura źle widziana oraz zbiorowej książki pod redakcją Janusza Sławińskiego i Romana Zimanda Literatura źle obecna (rekonesans), zawierającej materiały konferencji naukowej z października 1981 r., które ukazały się w wydawnictwach emigracyjnych jeszcze w latach osiemdziesiątych[2]. Pisze o tym także prof. Kazimierz Maciąg w swym tekście poświęconym Józefowi Mackiewiczowi, zamieszczonym w niniejszym tomie.

Wspomniana antologia miała za zadanie choć częściowo wypełnić lukę w zestawie lektur z języka polskiego, powstałą w latach powojennych. W wyniku kolejnych reform niektóre z zakazanych wcześniej utworów zostały włączone do kanonu, ale książka Chrząstowskiej, zawierająca też wiele innych, wartościowych tekstów, i tak służyła polonistom i kilku pokoleniom uczniów jako bezcenne uzupełnienie oficjalnych zestawów dzieł obowiązkowych.

Tom, który oddajemy do rąk Czytelników, wpisuje się w zapoczątkowany przez tę antologię proces wypełniania białych plam na mapie literatury polskiej, a jego autorzy czują się z jednej strony dłużnikami, z drugiej kontynuatorami pięknej idei rekomendowania dzieł niesłusznie odrzuconych szerokim kręgom czytelniczym.

Ostatnia zmiana w podstawach programowych wprowadziła, miejmy nadzieję, już na trwałe do kanonu lektur wielkie dzieła poezji i prozy polskiej, które powinny być znane każdemu Polakowi legitymującemu się świadectwem dojrzałości. Autorzy tekstów zamieszczonych w niniejszym tomie wyrażają pragnienie wspólne dla wielu środowisk: pisarzy, nauczycieli szkolnych i akademickich, ludzi kultury oraz samych czytelników poszukujących w literaturze czegoś więcej niż błahej rozrywki, że utwory literackie spośród setek wybrane do omawiania w szkole, na stałe w niej zadomowione, teraz już „dobrze obecne”, staną się na powrót trwałym spoiwem tworzącym polską wspólnotę narodową na fundamencie gruntownej znajomości jej dziejów, ale też wysokiej kultury, tradycji i języka.

Teksty wchodzące w skład tego tomu z jednej strony wychodzą naprzeciw oczekiwaniom pedagogów, którzy będą zobowiązani włączyć do praktyki dydaktycznej dotychczas nieobecne lub „źle obecne” w szkole dzieła, a z drugiej mają być inspiracją dla wszystkich wielbicieli książek podejmujących tematykę dziejów najnowszych oraz zbiorowej pamięci Polski i Polaków. Czytelnicy ci, nawet jeśli pozostają już poza oddziaływaniem szkoły, często oczekują fachowej rekomendacji, jacy twórcy i jakie dzieła zasługują na uwagę.

Zamieszczone w niniejszym tomie szkice poświęcone utworom prozatorskim zasadniczo odwołują się do XX-wiecznej historii Polski, a teksty odnoszące się do poezji otwierają możliwość zapoznania się z artystyczną wizją wydarzeń i procesów kształtujących wyobraźnię i wrażliwość narodu polskiego w XX, a także na początku XXI w.

O tym, że przeszłość ma wpływ na współczesne postawy i procesy społeczne oraz że bardzo silnie oddziałuje na przyszłość, nikogo nie trzeba przekonywać. Artyści w swoich utworach ujawniają osobiste i wspólnotowe przeżycia i refleksje rodzące się na styku indywidualnej wrażliwości i doświadczeń zbiorowych. Autorzy szkiców o ich dziełach dostarczają narzędzi do pracy z młodzieżą szkół średnich, ale też zapraszają dojrzałych czytelników do podjęcia międzypokoleniowego dialogu i wspólnego namysłu nad nieodległą przeszłością, dynamiczną teraźniejszością i już dziś przecież kształtowaną przyszłością. Innymi słowy – starają się pomóc włączyć te utwory do kanonu zbiorowej pamięci.

Pragnieniem jednych i drugich jest (a w wypadku twórców nieżyjących zawsze było) takie ukształtowanie świadomości Polaków, aby wielka literatura nie była dla nich zmurszałym lamusem, do którego zobojętniali uczniowie prowadzeni są pod przymusem przez znudzonych nauczycieli, lecz bezcennym skarbcem, z którego nasza wspólnota narodowa może czerpać ożywcze inspiracje w każdej dziejowej potrzebie.

Czy literatura polska może na powrót odbudować w umysłach młodych Polaków wiedzę o współczesnej Polsce? Rozbudzić w sercach dumę z jej osiągnięć i imperatyw duchowej odnowy? Czy, parafrazując tezę Wojciecha Kudyby z tekstu o poezji Wojciecha Wencla, uda się odzyskać Polskę dla polskiej szkoły – dzięki literaturze właśnie?

A raczej: czy uda się uformować młodych Polaków na obywateli, którzy Polskę suwerenną, świadomą swych wartości i stojących przed nią wyzwań, zdolni będą w swych sercach i umysłach pomieścić i unieść?

Gdyby autorzy nowej podstawy programowej z języka polskiego i autorzy tekstów zamieszczonych w tym tomie nie mieli tej nadziei, książka nasza nigdy by nie powstała.

Bardzo dziękuję Panu Profesorowi Andrzejowi Waśce za inspiracje i wszechstronną pomoc.

Antoni Buchała

[1] Literatura współczesna „źle obecna” w szkole. Antologia tekstów literackich i pomocniczych dla klas maturalnych, oprac. B. Chrząstowska, Wrocław 1991.

[2] Mowa o książce Marii Danilewicz-Zielińskiej Literatura źle widziana („Kultura” [Paryż] 1985, nr 6 [453]) oraz o książce pod redakcją Janusza Sławińskiego i Romana Zimanda Literatura źle obecna (rekonesans), Londyn 1984.

Jan Owczarek

Kazimierz Wierzyński – poeta ciemnego czasu[1]

Kazimierz Wierzyński, jeden z największych polskich poetów XX w., przez dziesiątki lat był praktycznie pominięty w nauczaniu szkolnym. Dotyczy to również czasów najnowszych. Podręczniki szkolne, jeśli podawały przykłady jego utworów, na ogół sięgały po wiersze „sportowe” z tomu Laur olimpijski czy radosną – podobną do wczesnych wierszy Tuwima – twórczość juwenilną. Po 1989 r. pojawiły się w niektórych podręcznikach wiersze emigracyjne Wierzyńskiego, z których najbardziej znany w szkolnej recepcji poety jest Kufer (wykorzystany także jako tekst do interpretacji na egzaminie maturalnym). Niechęć do wskazywania utworów innych, niepogodzonych z rzeczywistością polityczną PRL, brała się (i być może bierze się nadal) z faktu, że o szkolnej polityce wydawniczej decydują te same środowiska, a czasami nawet te same osoby, które za publikacje oświatowe odpowiedzialne były również w poprzednim systemie, a dzisiaj nierzadko są beneficjentami dawnych układów.

Nowa podstawa programowa języka polskiego wskazuje na postać i twórczość Kazimierza Wierzyńskiego jako autora znakomitych utworów o dużej głębi intelektualnej, przepojonych autentyczną miłością do ojczyzny, wyrażających bunt poety wobec nieprawości systemu komunistycznego i sarkazm w stosunku do elit, które uważały za stosowne „nie dostrzegać” tych aspektów w twórczości skamandryty.

Skoro zreformowany program nauczania języka polskiego zachęca do odkrycia prawdziwego oblicza poety i jego dorobku, autor niniejszego szkicu pragnie w uporządkowany dla potrzeb dydaktyki szkolnej sposób przedstawić najważniejsze fakty z życia i twórczości Kazimierza Wierzyńskiego oraz zaproponować wybór podstawowej literatury podmiotu, dla rozbudzenia apetytu czytelników prezentując również kilka znakomitych przykładów liryki autora Wolności tragicznej.

Spod karpackich gór do Long Island i wieżowców Londynu

Kazimierz Wierzyński urodził się 27 sierpnia 1894 r. w Drohobyczu. Tym samym mieście, w którym większość życia spędził inny polski pisarz, Bruno Schulz – znany jako autor niezwykłej, oryginalnej prozy poetyckiej. Jako chłopiec Wierzyński uczęszczał do szkół w rodzinnym Drohobyczu i Chyrowie, w którym mieścił się słynny, założony jeszcze w XIX w., zakład naukowy jezuitów (jego absolwentami byli liczni luminarze polskiej polityki, nauki i kultury). Szkołę średnią przyszły poeta ukończył jednak w Stryju (dzisiaj 70-, wówczas 30-tysięcznym mieście), gdzie jego ojciec – z zawodu kolejarz – otrzymał lepiej płatną pracę.

Gdy ojciec poety Andrzej Wirstlein, pochodzący z rodziny galicyjskich osadników niemieckich, w 1912 r. zmieni nazwisko, Kazimierz będzie odtąd znany jako Wierzyński. Na świadectwie maturalnym widnieje jednak jeszcze wcześniejsze nazwisko rodowe i pod takim zostanie przyjęty na Uniwersytet Jagielloński, gdzie przez rok studiował polonistykę, romanistykę i filozofię. Po roku, już jako Kazimierz Wierzyński, podjął studia w Wiedniu. Na tamtejszym uniwersytecie kontynuował kurs filozofii, a ponadto studiował slawistykę i germanistykę. Studiów tych formalnie nie ukończył, gdyż wraz z wybuchem I wojny światowej zdecydował się wziąć udział w walce o odzyskanie przez Polskę niepodległości, wstępując do Legionu Wschodniego dowodzonego przez generała Hallera (żołnierze Legionu, wśród nich Wierzyński, po jego rozwiązaniu zostali wcieleni do armii austriackiej). Pod Kraśnikiem pododdziały austriackie, do których dołączono legionistów, zostały rozbite, a żołnierze wzięci do niewoli. W następnych latach „slawistyczne studia” kontynuował poeta w praktyce jako jeniec wojenny w Riazaniu. W styczniu 1918 r. zbiegł z obozu jenieckiego i ukrywając się pod nazwiskiem rodowym matki (Halina z Dunin-Wąsowiczów, jeden z najstarszych polskich rodów szlacheckich) trafił do Kijowa, gdzie wstąpił do Polskiej Organizacji Wojskowej. Następnie powrócił do kraju i znalazł się w Warszawie. Tu związał się ze środowiskiem młodych poetów, którzy w historii literatury polskiej znani są jako skamandryci.

Podczas wojny polsko-bolszewickiej Wierzyński został powołany do służby sztabowej i jako oficer Biura Prasowego Naczelnego Dowództwa redagował gazetę frontową „Biblioteka Żołnierza Polskiego”. Pod jego redakcją wychodziły też pisma „Ukraińskie Słowo” (Równe) i „Dziennik Kijowski” (Kijów).

Po wojnie z bolszewikami poeta zamieszkał w stolicy (choć sporo również podróżował, najdłużej przebywał w Szwajcarii i we Francji). Był stałym współpracownikiem „Wiadomości Literackich” – najważniejszego pisma kulturalnego dwudziestolecia międzywojennego. Samodzielnie redagował kilka gazet i czasopism, w tym „Kulturę”, „Gazetę Polską” i „Przegląd Sportowy”. Jak przystało na redaktora gazety sportowej, Wierzyński podjął wyzwanie i stanął jako poeta w szranki IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie. Co więcej, wygrał olimpijski konkurs poetycki w 1928 r., zdobywając złoty medal za tom wierszy Laur olimpijski. Poeta był doceniany przez władze państwowe i ośrodki opiniotwórcze za działalność niepodległościową, publicystyczną i literacką. Wśród najważniejszych wyróżnień wymienić wypada: Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia Polski (1930), Złoty Wawrzyn Polskiej Akademii Literatury (w 1935 r., krótko po ustanowienia odznaczenia, nadawanego przez ministra wyznań i oświecenia publicznego na wniosek PAL), Państwową Nagrodę Literacką (1936) oraz członkostwo w Polskiej Akademii Literatury (1938)[2].

Po wybuchu II wojny światowej Kazimierz Wierzyński opuścił Warszawę wraz z ewakuowaną redakcją „Gazety Polskiej”. Przedostał się do Rumunii, a następnie do Francji, by – po jej zajęciu przez Niemcy – udać się przez Portugalię i Brazylię do Stanów Zjednoczonych. W USA redagował wraz z Janem Lechoniem czasopismo literackie „Tygodnik Polski” (1943–1946). Poeta osiedlił się w pobliżu Nowego Jorku, na Long Island, w małej rybackiej osadzie Sag Harbor, w której mieszkał blisko dwadzieścia lat. Nie powrócił do kraju, ponieważ nie mógł się pogodzić z konsekwencjami postanowień jałtańskich. W Polsce jego twórczość została zmarginalizowana, a publikacje powojenne należały w znacznej mierze do tzw. prohibitów.

Jak wielu pisarzy na obczyźnie Kazimierz Wierzyński włączył się swoją twórczością literacką i publicystyczną w krwiobieg polskiego życia emigracyjnego. Podjął m.in. współpracę z londyńskimi „Wiadomościami”, z Instytutem Literackim w Paryżu oraz z Radiem Wolna Europa. W 1964 r. poeta wrócił do Europy, osiedlił się najpierw w Rzymie, a potem w Londynie, gdzie zmarł 13 lutego 1969 r., tuż po zakończeniu pracy nad ostatnim tomikiem o wymownym tytule Sen mara.

Dwadzieścia dwa tomy poezji

Początki twórczości Kazimierza Wierzyńskiego są polskiemu czytelnikowi znane chociażby z edukacji szkolnej, ponieważ jako „niegroźne” politycznie chętnie przywoływane były utwory z jego pierwszych tomików. Jednak poezja autora Lauru olimpijskiego przeszła ogromną ewolucję od czasu owych młodzieńczych tekstów i jest niezwykle różnorodna zarówno pod względem formy, konwencji literackiej, jak i treści czy ogólnej tonacji emocjonalnej. Wierzyński przede wszystkim bardzo świadomie posługiwał się słowem. Właściwie żył nim nieustannie. Był przecież nie tylko poetą, ale też znakomitym prozaikiem, publicystą i wykładowcą. Debiutował jeszcze jako nastolatek. Pierwszy jego wiersz został ogłoszony drukiem w 1913 r. na łamach współredagowanej z bratem Bronisławem drohobyckiej jednodniówki o znamiennym tytule „1863”.

Nie sposób w krótkim tekście zaprezentować całej palety poetyckich możliwości i twórczych metamorfoz Kazimierza Wierzyńskiego. Szczegółowe omówienia tych zjawisk znajdziemy w komentarzach krytycznych do ważniejszych wydań jego utworów poetyckich. Nieocenione są tu prace Marii Dłuskiej, Krzysztofa Dybciaka czy Tymona Terleckiego[3].

Praktyka szkolna oczekuje konkretnych, reprezentatywnych tekstów, które będą dobrą ilustracją konwencji stylistycznej i poglądów autora w szerokim kontekście biograficznym, historycznym, pokoleniowym czy środowiskowym. Wybór to nader trudny, zważywszy, z jak obfitym dorobkiem mamy do czynienia. Pracujący literacko do ostatnich chwil życia poeta wydał dwadzieścia dwa zbiory poezji, kilka obszerniejszych utworów literackich i tekstów krytycznoliterackich oraz ogromną liczbę tekstów publicystycznych (gazetowych i radiowych), a także wykładów, prelekcji i zapisów spotkań autorskich.

Radosne tony wczesnej twórczości

W debiutanckich tomach poetyckich Wierzyńskiego dominuje witalizm, ekstatyczna radość i niefrasobliwość. Już same tytuły zbiorków Wiosna i wino (1919) i Wróble na dachu (1921) wskazują na radosną tonację utworów, których główną „filozofią” jest pochwała młodzieńczego dynamizmu, zachwyt z powodu bujnego rozkwitu przyrody, uczucie szczęścia. Podobną tonację znajdziemy w pierwszych utworach jego rówieśnika i współtwórcy grupy Skamander – Juliana Tuwima (Czyhanie na Boga, 1918 i Sokrates tańczący, 1920). Należy jednak zauważyć, że młodzieńcze wiersze Wierzyńskiego pozbawione są dość charakterystycznego dla Tuwima prowokacyjnego, nawet wulgarnego języka i sugestywnego, czasem ocierającego się o obsceniczność, erotyzmu[4]. W praktyce szkolnej warto przywołać jeden czy drugi wiersz z tego okresu twórczości poety, żeby zestawić go z tonacją poezji młodopolskiej. W niektórych podręcznikach pojawiał się wiersz Zielono mam w głowie[5] z tomu Wiosna i wino. To dobry przykład wczesnej poezji autora Wróbli na dachu, można jednak zaproponować również inne. Wśród bardzo jednorodnych w tonacji liryków zwraca uwagę wiersz Wakacje (tom Wiosna i wino), dedykowany Leszkowi Serafinowiczowi, czyli Janowi Lechoniowi. Jest w nim co prawda lekka nuta nostalgii, która będzie się potęgowała w późniejszych zbiorach poetyckich, przede wszystkim jednak jest to miłe wspomnienie swobodnie spędzanego czasu w niezaplanowanej, spontanicznej podróży:

[...]

Po nieznajomym wałęsam się mieście,

Czytam napisy na rogach ulicy,

Sam, bez nikogo, raz jestem nareszcie

W Stanisławowie albo też w Dębicy.

[...]

Ach jak tu ślicznie! Wieczorem się z miasta

Idzie do parku na koncert strażackiej.

Tylko już późno. Pewnie jedenasta:

„Panie policjant! Gdzie Hotel Belgradzki?” [...]

Jest w tym niezobowiązującym włóczeniu się bohatera lirycznego po mieście poczucie pełnej wolności dysponowania czasem, penetrowanie nowych, nieznanych dotąd miejsc, chłonięcie ich zapachów, klimatu. Jest też – można by rzec – jakaś nieświadoma antycypacja późniejszych losów autora wiersza, już nie zaciekawionego turysty – obieżyświata, lecz emigranta. Przywołane miejsca (Dębica, Stanisławów) nie są znów tak odległe od rodzinnego Drohobycza czy Lwowa. Poeta kilkoma rekwizytami wywołuje klimat prowincjonalnego miasta, dużo wcześniej niż w swojej twórczości uczynił to Józef Czechowicz. Zauważymy tu także – dość charakterystyczną dla Kazimierza Wierzyńskiego – predylekcję do konkretu. Okazuje się, że umiejętność operowania szczegółem, tak potrzebna, wręcz niezbędna w pracy reporterskiej i publicystycznej (którą poeta parał się później przez wiele lat), już wówczas była atutem jego wierszy. Konkret nie przekreśla tu jednak uniwersalnego przesłania tekstu. Tak będzie też we wszystkich późniejszych tomach poetyckich Kazimierza Wierzyńskiego. Innym ciekawym przykładem wczesnej twórczości Wierzyńskiego może być wiersz Słucham i patrzę z tego samego tomu.

Słucham i patrzę, oddycham i chodzę,

I nie ma zachwyt mój granic i końca!

Wszystko jest jasne! Wszak nawet cień w drodze

Jest synem blasku: pochodzi ze słońca [...]

W wierszu dominuje radość z jasności dnia, z życia, które jest emanacją bezkresnego blasku. Nawet w nieco eschatologicznie brzmiącej ostatniej zwrotce: „w kołysce serca niosąc grób dla kości / Słucham i patrzę, Oddycham i chodzę, / Jak Bóg, w codziennej swej nieskończoności” świadomość śmiertelności nie jest w stanie przyćmić radości istnienia.

Chętnie przywoływany przez dydaktykę szkolną tom Laur olimpijski jest chyba ostatnim akordem owej młodzieńczej żywiołowości, deklarowanej w tomach Wiosna i wino oraz Wróble na dachu. Co prawda i później znajdziemy wiersze wyrażające dynamizm, żywiołowość, witalność, fascynację nowoczesnością, ale będzie ich zdecydowanie mniej. Tom Laur olimpijski warto oczywiście przywołać jako sportowy ewenement w polskiej poezji w ogóle, uzupełniając go o stosowne wyjaśnienia.

Bardziej szczegółowe omówienie tego okresu twórczości Wierzyńskiego przekracza ramy niniejszego szkicu, a zainteresowanych odsyłam między innymi do opracowań Krzysztofa Dybciaka i Waldemara Smaszcza, zawierających arcyciekawe komentarze do poszczególnych tomów. Tymczasem spróbujmy uchwycić najważniejsze tematy i charakterystyczne cechy poetyki emigracyjnej części twórczości drohobyckiego skamandryty.

Zmiana tonacji

Lata trzydzieste ugruntowały pozycję poetycką Kazimierza Wierzyńskiego, który w 1938 r. został członkiem PAL. Tonacja jego utworów uległa jednak wyraźnej zmianie, co dostrzec można już w tomikach: Gorzki urodzaj (1933), Wolność tragiczna (1936) czy Kurhany (1938). Już same tytuły sugerują inny koloryt tych wierszy. Wolność tragiczna to niezwykły tom. Język poetycki tego zbioru podporządkowany został ukazaniu dramatu często bardzo poplątanych polskich losów, które ostatecznie znalazły swój pomyślny finał w postaci wytęsknionej wolności. Ale ta odzyskana wolność nie jest – przekonuje poeta – zjawiskiem trwałym, danym raz na zawsze. Jest w wierszach tego zbioru przeczucie nadciągającej dziejowej burzy, która, jak się wówczas wielu zdawało, co najwyżej majaczyła gdzieś niewyraźnie na dalekim horyzoncie, podczas gdy aktualna polityczna pogoda raczej sprzyjała stabilności i suwerenności ojczyzny. Data wydania tomu też jest wymowna. To rok po śmierci Józefa Piłsudskiego, głównego animatora odzyskanej z tak wielkim poświęceniem wolności.

Zbiór Wolność tragiczna sygnalizuje „wybicie się” poezji Kazimierza Wierzyńskiego na ton indywidualny, wyrastający z tradycji romantycznej i niepodległościowej. Dostrzeżemy tu – tak wyraźną później – refleksję historiozoficzną. Wierzyński, jak Matejkowski Stańczyk, widzi dalej niż zadowoleni dworacy. Powagi dodaje tym wierszom wyczuwalny niepokój o przyszły los ojczyzny. Chyba najbardziej minorowym akordem brzmi w tym tomie wiersz Wyrok pośmiertny. Zwróćmy uwagę zwłaszcza na końcowy fragment:

Kto odstał, niech ginie.

Jak zbójcę ześlę na was wyrok po wyroku.

Napadnie na was złoczyńca i w ciemne jaskinie

Strąci, przeklnie i zniszczy. Uduście się w mroku.

Jeśli to będzie szatan – będzie sprawiedliwy,

Jeśli anioł – miecz włożę do ręki cheruba.

Konie moje, zarżyjcie! Wysoki i mściwy,

Skazuję was na wielkość. Bez niej zewsząd zguba.

Słowa wypowiedziane w tym utworze budzą niemal przerażenie. Bohaterem lirycznym jest Józef Piłsudski, który wydaje pośmiertny wyrok na naród. W wyroku tym pobrzmiewa groźba, ale i nadzieja. Wielki mąż stanu, współtwórca polskiej niepodległości, wskazuje na jedyną skuteczną drogę dla niepodległego narodu polskiego – wielkość. Wielkość mierzoną siłą państwa zdolnego oprzeć się potężnym wrogom. Ale też wielkość inną – opartą na potędze ducha, wewnętrznym przekonaniu o potrzebie wolności i niepodległości. Wkładając te słowa w usta Marszałka[6], poeta dzieli się swoim intuicyjnie odczuwanym niepokojem o duchową przyszłość narodu. Wyraża obawę o możliwość zatrucia polskiego ducha miazmatami zsowietyzowania i zniewolenia. Poetycki wizerunek Piłsudskiego jest pomnikiem wielkości bohatera wiersza. Heroiczny, pomnikowy Naczelnik Państwa jest człowiekiem, który zdecydowanie wyrasta ponad przeciętność i z wyżyn swojej wielkości dostrzega niedoskonałości duszy polskiej, czemu poeta daje wyraz już w pierwszej strofie:

Pobladła noc doczesna. Widzę was na przestrzał

Jak małość wam obłazi czaszkę robaczywą,

Bledną pola bitewne, gdziem z konia obwieszczał

Wolność i dumę waszą, i powiewał grzywą,

Płaski mrok chce mnie urzec, mrok co obłaskawi

Pioruny przeznaczone, by zło tropić na dnie.

Żołnierze! Widzę trud wasz, pobici i krwawi,

Widzę, kto zdradzi pierwszy, ostatni kto padnie.

Piłsudski z Wyroku pośmiertnego to kontynuator dzieła Romualda Traugutta, który bez złudzeń spogląda na własny naród i widzi niedokończone dzieło zwycięstwa – nieugruntowaną niepodległość. Naturalnie wiersz Kazimierza Wierzyńskiego aż prosi się o uzupełnienie o kontekst historyczny, o ukazanie sytuacji Polski w drugiej połowie lat trzydziestych, z jej potencjałem gospodarczym, doktryną wojskową, okolicznościami politycznymi, których nie sposób w tym szkicu pomieścić. Wtedy w pełni zrozumiała i uzasadniona stanie się troska Marszałka o z takim trudem wywalczoną, a tak kruchą niepodległość[7].

Przydatność tego zbioru w dydaktyce szkolnej polega na ujęciu problemów natury politycznej i społecznej w perspektywie historiozoficznej. Oprócz Wyroku pośmiertnego zarekomendować warto również Belweder, Ojczyznę chochołów czy nawiązującą do powieści Żeromskiego Rozmowę z Baryką.

Poezja w cieniu armat

Szczególny koloryt mają tomy wierszy opublikowane przez Kazimierza Wierzyńskiego podczas II wojny światowej. Należą do nich: Ziemia-Wilczyca (1941), Róża wiatrów (1942), Ballada o Churchillu (1944) oraz Krzyże i miecze z 1946 r. W znakomitym studium Krzysztofa Dybciaka znajdziemy wnikliwy komentarz do tych tomów. Tu przywołajmy tylko jego fragment:

Najważniejszą sprawą, stojącą przed całą kulturą euroamerykańską, było utrzymanie ciągłości cywilizowanego życia, zagrożonego przez totalitaryzm. Dlatego główny wysiłek skierował autor Ziemi-Wilczycy na budowanie czegoś, co można nazwać Wiecznym Teraz polskości.

Wśród makabrycznej nowości zjawisk współczesnej historii starał się dojrzeć powtarzalność wydarzeń i próbował ułożyć je w cykl walka – klęska – odrodzenie. Pojawiają się więc w jego wierszach sceny z dawnych powstań i zesłań, przywoływana bywa XIX-wieczna sztuka polska utrwalająca godne pamięci fakty, podtrzymująca świadomość narodową i czynny opór. Dlatego żywe jest tu poczucie braterstwa, ponadpokoleniowej wspólnoty. Narodowe sacrum musi być budowane (jak każda rzeczywistość sakralna) na wartościach absolutnych, bo dzięki temu powstaje sfera wyzwolona z udręk i klęsk niesionych przez czas historyczny[8].

Do wojennych poematów Kazimierza Wierzyńskiego można też zaliczyć Podzwonne na kaprala Szczapę. Ten wydany w 1945 r. tomik jest pochwałą prostego żołnierza. Ucieleśnia go postać tytułowego kaprala, polskiego Szwejka, który jest pragmatyczny i roztropny, bez wzniosłych haseł wykonuje swoje żołnierskie powinności. Krzysztof Dybciak we wstępie do Wyboru poezji tak pisze o intencjach poematu:

Najnowsze dzieje polskie rozgrywają się w przestrzeni rozciągającej się między symbolicznie traktowanymi postaciami Szwejka i Don Kichota. Dlatego są splotem bohaterstwa i groteski, nieszczęść i farsy, tworząc „upiorny balet”. Deheroizujące odwołania do przeszłości, ukazują śmieszną zarozumiałość głównych aktorów wydarzeń i tragikomiczną nieznajomość własnego położenia [...][9].

Kolejne zbiory poetyckie Kazimierza Wierzyńskiego stanowią surowy rozrachunek, w którym poeta nie szczędzi gorzkich słów elitom przedwojennej Polski. Są też ostrą polemiką z rzeczywistością polityczną Polski powojennej poddanej dyktatowi Stalina, gorzkim oskarżeniem niewdzięcznych państw Zachodu obojętnych na los podporządkowanej komunistycznej władzy ojczyzny. Nade wszystko pokazują niełatwy los emigranta wrzuconego przez wir historii w obcy i obojętny na jego nieszczęście świat[10], pozbawionego nie tylko domu, lecz także naturalnego kontaktu z ojczystym językiem, co dla pisarza jest szczególnie dotkliwe.

Poeta emigracyjnego losu

Pozostałe wydane po wojnie tomy emigracyjne to: Korzec maku (Londyn 1951), Siedem podków (Nowy Jork 1954), Tkanka ziemi (Paryż 1960), Kufer na plecach (Paryż 1964), Czarny polonez (Paryż 1968) oraz Sen mara (Paryż 1969). Wspólnym ich mianownikiem jest sytuacja emigranta i wiążące się z nią kwestie natury egzystencjalnej i psychologicznej. W tomikach tych często pojawiają się również sprawy bieżące, co nadaje im charakter nieco publicystyczny[11]. Znajdziemy tu jednak naprawę wiele tekstów wartościowych, a pomocne w ich selekcji i omówieniu będą cenne opracowania chociażby wymienionych wcześniej autorów. W niniejszym szkicu zaproponowane zostaną jedynie te utwory, które jego autorowi wydają się najbardziej charakterystyczne i przydatne w pracy dydaktycznej.

Najczęściej przywoływanym wierszem z emigracyjnego okresu twórczości Kazimierza Wierzyńskiego jest Kufer z tomu Kufer na plecach. Utwór jest przejmującym głosem tęsknoty za ojczyzną osamotnionego emigranta politycznego. Tytułowy rekwizyt symbolizuje tymczasowość i nietrwałość jego sytuacji życiowej. Bohater wiersza, którym jest tu niewątpliwie sam autor, zdaje sobie boleśnie sprawę z tego, że gdziekolwiek by się nie udał, zawsze ze sobą będzie dźwigał kufer, bagaż nie tylko materialnych rzeczy osobistych, lecz także duchowy bagaż człowieka pozbawionego szansy na szczęśliwe życie w ojczyźnie:

Psie wycie za moją ziemią karpacką,

Spazm, do którego wstyd się przyznać –

I przeprowadzka za przeprowadzką,

Z Ameryki do Europy,

Z Europy do Ameryki,

Kufer na plecach,

Schodzone stopy,

Ojczyzna.

Taki jest bagaż. Taki wojaż,

Taki jest rozkład jazdy:

Wszystkie strony świata otwarte

A wyjścia z żadnej.

W wierszu wyczuwa się ironię, a nawet sarkazm. Wolność niby jest rzeczywista, ale jakby pozorna. Bardziej rzeczywista jest beznadziejność położenia emigranta („Taki jest potrzask. Ani co wziąć stąd / Ani z czym dobiec na koniec”). Utwór ten Kazimierz Wierzyński zadedykował Marii Dąbrowskiej, wielkiej damie dwudziestowiecznej literatury polskiej. Żyjąca w kraju pod rządami komunistów Dąbrowska, mimo uciążliwości systemu i licznych ograniczeń, mogła się czuć chyba bardziej szczęśliwa niż autor Kufra na plecach.

Z wierszem Kufer sąsiaduje przejmujący liryk Wisła i wyspa. Wisła i wyspa są tu jednostkami fizjograficznymi ulokowanymi nie w konkretnej szerokości geograficznej, tylko w sercu, albo na sercu, bohatera lirycznego, samotnego emigranta. Konstatowanie oczywistości nic nie daje, jest bezpłodnym stwierdzeniem faktów, ale brak sił do wyciągnięcia wniosków. To choroba duszy, smutek niszczący serce, także w sensie fizycznym:

Polska leży nad Wisłą.

Nikt nie jest samotną wyspą.

Wszyscy to wiemy. I na nic.

Atak przeminął. W nocy szukamy

Niepewną ręką na sercu szramy

Nieprzekraczalnych granic.

Czujemy palcami wilgoć. To Wisła.

Czujemy palcami szorstkość. To wyspa.

I potem świat się kończy urwiskiem. [...]

W utworze pojawiają się wyraźne sygnały depresji, poczucia beznadziejności, a nawet myśli samobójczych. Czytamy na przykład: „Atak przeminął. Ale cóż kiedy chora / Pękła w nas przeciążona komora / I krew się rozlała po wszystkim”. Odwołania medyczne do stanu (przed)zawałowego, ataku serca są bardzo wymowne. Takie stany nigdy nie pozostają obojętne dla zdrowia, kondycji pacjenta. Po przebytym ataku serca żyje się zupełnie inaczej, z większym lękiem i niepewnością, jakby w oczekiwaniu śmierci.

Ciemną tonację ma także wiele utworów ze zbioru Czarny polonez z 1968 r. Najbardziej znanymi oprócz tytułowego Czarnego poloneza są wiersze Do towarzysza Wiesława i Nocna ojczyzna – przejmujące, pełne goryczy wyznanie miłości do ojczystego kraju.

Czarny polonez to pełne sarkazmu oskarżenie nieodpowiedzialnych elit politycznych, które najpierw epatowały butnymi hasłami, a w momencie próby pozostawiły prosty naród na pastwę bezwzględnych wrogów:

Bida ciemna i zbójecka,

Nędza głucha i łakoma,

Tańcowała bida z nędzą,

W drugiej parze zamaszyście

Szkorbut i trachoma.

Obiecali a nie dali,

Na pstrym koniu pańska łaska,

Nikt się nawet nie obrócił,

Nocny kulig pognał dalej,

Z bicza mrozem trzaska [...][12]

Taka postawa wywołuje najpierw poczucie bezsilności, a potem gniew. Wiersz odnosi się do elit Polski przedwrześniowej, ale też do elit komunistycznych. Ma bardziej pojemne znaczenie niż jednorazowa sytuacja polityczna, jest bowiem aktem solidarności z prostymi ludźmi, którzy najdotkliwiej odczuwają błędy popełniane przez rządzących. Nic dziwnego, że utwór spotkał się z atakami krytyki krajowej, odsądzającej autora od czci[13].

Tytuł drugiego wiersza tego zbioru Kombinat pochodzi od „kombinowania”, ale w grze słownej tego wyrazu jest też odniesienie do jego powszechnego znaczenia, czyli potężnego zakładu przemysłowego. W Polsce powojennej trudno żyć bez kombinowania – konstatuje autor – choć zgodnie z propagandą socjalistyczną jest przecież czysto i schludnie, powstają nowe zakłady, szosy, miasta „jak z igły”. Z wiersza emanuje wyrazista ironia podobnie jak w Moralitecie o czystej grze. Tu Wierzyński przywołuje rozmowy funkcjonariuszy SB z zatrzymanymi. Eufemistyczno-ironiczne nazwanie przesłuchań „spotkaniami” nie zmienia ich istoty, bo służby te genetycznie wywodzą się od wymienionych na początku wiersza „Czeka / NKWD / Gestapo / UB / I da capo”. Wiersz ten wyprzedza nachylone w stronę polityki utwory twórców Nowej Fali, którzy stawiali sobie m.in. za cel odkłamanie rzeczywistości politycznej PRL[14].

Warto też zwrócić uwagę na pełen dramatycznego ładunku wiersz Nie daj mi się modlić na ulicach Paryża[15] ze zbioru Siedem podków. Utwór ten, mimo że mógłby się niektórym czytelnikom wydawać poetyckim felietonem, ma wyraźnie uniwersalny charakter, a jego uniwersalizm nabiera szczególnej wymowy po dziesięcioleciach. Formalnie wiersz nosi cechy modlitwy, ale jego wymowa wskazuje raczej na antymodlitwę, bo przecież jest to prośba do Boga o to, by „nie dał się modlić”. A jednak to pozorne zaprzeczenie wzmacnia tylko żarliwość prośby podmiotu lirycznego wyrażonej przecież z użyciem trybu rozkazującego. Wiersz, także dzięki mottu, nawiązuje do utworu Tymona Terleckiego Modlitwa na odjezdnym. Wierzyński przywołuje jej słowa: „Boże przepływających obłoków i rosnących miast, / nie daj mi się modlić na ulicach Paryża”. Po czym następuje rozwinięcie tej frazy w czterech zwrotkach, z których trzy pierwsze są imperatywnym powtórzeniem w incipicie słów modlitwy Terleckiego: Nie daj...:

Nie daj, by przyszli na kucych, włochatych koniach

Skośnoocy Scytowie, ślepi innowiercy,

I na placach paryskich

Rozłożyli ogniska

I wypalali nam serce

Nie daj, by juchtem ich butów

Cuchnącym z daleka na wietrze

Napełniły się domy nasze

I kopuła w katedrze

I studenckie poddasze

I wolne powietrze

Nie daj, by śnieg swój i zimę

Przeniósł tu jeździec miedziany

I strzelał z katiuszy do chimer,

W których jak w sowach

O długich, uszastych głowach

Żyje nasz lęk i nasz bunt

I myśl zaświatowa

Cokolwiek jest naszą winą

I wywodzi się z naszej słabości,

Nie daj, by step tu padł płaską równiną

I wiatr pustynny zagwizdał na kości

A ciemny przybysz, młodzieńczy złoczyńca,

Twardą, obkutą gwoździami stopą

Zadeptał ostatnie światło chmurne,

Ostatnią grecką urnę

Nad naszą Europą.

Słowa te są pełnym dramaturgii wołaniem do Boga, by ocalił Europę. W formułę wiersza wpisana jest antyteza. Z jednej strony Paryż, symbol cywilizacji łacińskiej, a w każdym razie cywilizacji zachodniej, a z drugiej strony dzikie hordy ze Wschodu, które nawet nie zasługują na miano cywilizowanych. Podmiot liryczny wie, jaki byłby skutek takiej konfrontacji. Mówi o tym ostatnia zwrotka wiersza. W interpretacji szkolnej niewątpliwie przydatny będzie kontekst historyczny. Przecież Rosjanie, bo o nich tu mowa, opanowali już niegdyś Paryż. Było to przypieczętowanie klęski Napoleona w marcu 1814 r. Językową pamiątką tych wydarzeń jest nazwa „bistro” (ros. „szybko”), używana przez zwycięzców znad Donu i Wołgi w paryskich restauracjach. Profesor Feliks Koneczny sformułował tezę o antynomiczności i opozycyjności cywilizacji. Cywilizacje nie mogą na jednym terytorium współistnieć pokojowo przez dłuższy czas. Jedna z nich musi ostatecznie ustąpić. W wierszu Kazimierza Wierzyńskiego barbarzyńska, półbizantyńska, półmongolska, a raczej w całości turańska cywilizacja, którą niosą na swoich włochatych konikach jeźdźcy ze Wschodu, jest śmiertelnym zagrożeniem dla cywilizacji łacińskiej. W XX w. autor tego utworu sam uczestniczył w zmaganiach owych cywilizacji, w których naprzeciw siebie stanęły dopiero co odrodzona po stu dwudziestu trzech latach Polska i bolszewicka Rosja. Niewiele brakowało, by walec armii bolszewickiej przetoczył się przez ciało rewoltującej się Europy. Takie zagrożenie istniało też później, po II wojnie światowej, i Wierzyński bardzo dobrze zdawał sobie z tego sprawę. Istniała wszak doktryna wojenna Sowietów zakładająca podbój całej Europy (zwasalizowana Polska miała w tym ataku uczestniczyć i zająć szybkim pochodem Danię).

Współcześnie łacińskiej cywilizacji stolicy Francji zagrażają paradoksalnie przybywający od strony morza. W Paryżu istnieją już całe dzielnice kontrolowane przez przybyszów z krajów arabskich i z Czarnego Lądu. Złowieszcze signum stanowi pożar paryskiej katedry Notre Dame przechowującej cenne relikwie. Katedry – symbolu nie tylko przecież Paryża, ale całej łacińskiej Europy. Ostatnia zwrotka wiersza Nie daj mi się modlić na ulicach Paryża brzmi jak groźne memento.

Odmienny w tonacji jest wiersz Wyprawa fenicka[16] ze zbioru Czarny polonez. Przesycony ironią, a raczej sarkazmem krótki utwór opowiada o biedzie Polaków żyjących w warunkach komunistycznego ustroju. O handlu („handelku”) na bazarach Europy, o dorabianiu się dzięki różnicy („przebitce”) cen polskich towarów sprzedawanych za granicą i na przemycie deficytowych dóbr do Polski:

Spirytus, kabanos, konserwy,

Dolary najlepsze po sto w jednym sztychu,

Skubani nie znajdą,

Konstanca, Konstantynopol, Ateny, Rzym,

Rumunom nie wierzyć,

W Turcji dobre skóry

[...]

Czaszka pracuje,

Trzy razy obrócić a okrągły rok murowany,

550 Fenicjan na Freudschaft,

Bilet 36 000,

Pensja roczna przeciętnie 18,

Resztę trzeba dokładać przez duże R.

Dla starszego czytelnika sytuacja przedstawiona w wierszu jest oczywista (wielu co bardziej „operatywnych” Polaków tak właśnie budowało swój mały dobrobyt), młodszym może wydać się dziwna. Ale takie zachowania wymuszała bieda, bo realne pensje Polaków po czarnorynkowym kursie wynosiły 20–30 dolarów.

W podobnym tonie utrzymany jest kolejny wiersz tego zbioru Wyprawa naukowa[17]. To wyrażenie kojarzy się na ogół w wyjazdem w jakieś egzotyczne, słabo zeksplorowane zakątki ziemi lub z wyprawą archeologiczną, np. do Egiptu, tym czasem Wierzyński przedstawia żałosny obrazek z życia polskich naukowców czasów PRL:

Jedzie kultura i wiedza

Wartburgiem na Zachód,

Florencja może Sycylia,

20 lat ciułali oboje,

20 lat czekali oboje,

On profesor uniwersytetu,

Ona profesor uniwersytetu,

Wiozą niecierpliwy, zachłanny mózg,

Wiozą ojczysty dobrobyt,

Śpiwór zamiast hotelu,

Jeden worek kartofli,

Jeden worek konserw,

Bo tyle uciułali

Przez 20 tłustych lat.

Na nieuleczalną chorobę,

Na klaustrofobię

Polaków.

W wierszu, podobnie jak w poprzedzającym go utworze, słychać nutę sarkazmu, ale jest i przygnębienie. Wierzyński pokazuje smutny los rodaków, którzy na mocy ustaleń w Teheranie i Jałcie zostali zamknięci po wschodniej stronie żelaznej kurtyny. Pewnie podobnie wrażliwy byłby poeta na sytuację rodaków po 1989 r., czyli po tzw. transformacji, która zwłaszcza w początkowym okresie nie rozpieszczała mieszkańców kraju nad Wisłą. Likwidacja miejsc pracy, inflacja, młodzi wyjeżdżający za chlebem za granicę i pracujący często poniżej swych kwalifikacji i aspiracji („zmywak”), pozrywane więzi rodzinne. Te zjawiska też mogłyby zostać opisane piórem Kazimierza Wierzyńskiego. Przedstawiając ówczesnych polskich uczonych, poeta używa skromnej formuły stylistycznej, lakonicznego opisu i prostego rekwizytorium, a jakże wymowny i wyrazisty efekt uzyskuje. „Klaustrofobia Polaków” to poczucie zamknięcia, braku możliwości wyrwania się poza socjalistyczną „oazę dobrobytu”. Nieco ilustracyjny i felietonistyczny charakter powyższych utworów ma przecież walor znakomitego skrótu, jakby ujęcia teleobiektywem tej sponiewieranej, żałosnej Polski, do której poeta tak rozpaczliwie tęsknił.

Na koniec tego krótkiego przeglądu poezji Kazimierza Wierzyńskiego trzeba wspomnieć o tomie Sen mara. To ostatni, najdosłowniej przedśmiertny, zbiór poezji tego autora. Poeta pracował nad nim w ostatnich miesiącach życia. Ukończył go dokładnie w dniu swojej śmierci. Ten dość obszerny tomik jest niezwykle bogaty i nie da się sprowadzić jego tematyki do jednego mianownika, politycznego czy egzystencjalnego. Są tu wiersze – wspomnienia, wiersze-tęsknoty, są refleksje filozoficzne i codzienne obserwacje. Godny odnotowania jest utwór będący reakcją na tragedię Jana Palacha (Na śmierć Jana Palacha), czeskiego studenta, który dokonał aktu samospalenia w proteście wobec najazdu wojsk Układu Warszawskiego na jego ojczyznę w 1968 r. Tom spinają dwa wiersze, w których jest mowa o śnie. Pierwszy zatytułowany Nie lękaj się jest zaproszeniem czytelnika w czeluście snu autora, bohatera wiersza. Jego sen właściwie nie jest snem. Podmiot liryczny mówi: „Nie zbudzisz mnie: / Nie śpię, szukam po ciemku / Brzegów które trzymałem w ręku / Jakiegoś gruntu na jakimś dnie”. To zaproszenie do wewnętrznego świata, w którym poeta usilnie pragnie przywołać miejsca i czas, dające lub mogące dawać jakieś oparcie, szansę na wyjście z matni beznadziejności. Cały zbiór jest owocem przemyśleń człowieka samotnego i próbującego przekonać się do pogodzenia z losem, bo wyrażenie „pogodzony z losem” chyba jednak nie byłoby tu adekwatne. Kazimierz Wierzyński do końca walczył o ocalenie świadomości przed poczuciem totalnej beznadziejności. Świadczy o tym właśnie końcowy wiersz Sen mara. Już tytuł sugeruje jakiś sen koszmarny, który chce się odegnać owym zaklęciem („Sen mara, Bóg wiara”). Utwór wyraża świadomość kompletnej destrukcji wszystkiego, w co poeta wierzył, czym bronił się przed tyranią depresji i poczuciem braku oparcia: „logos i chaos, nie pogodzisz ich, / Sen – widmo zabitych i spokój bezpiecznych, / Sen walczących wśród klęski i krzywda bezbronnych, / Jedno serce bezbronne, wszystkie serca bezradne, / Jedna myśl oszalała, wszystkie serca w popłochu, / Jeden rozum i morze, obszar bez dna”. Ostatnia zwrotka wiersza jest jakąś próbą ratowania duchowej stabilności, pragnieniem oparcia na wierze w Boga, w Jezusa Chrystusa. W cieniu tego pragnienia czai się jednak poczucie opadania na dno. W tle już pojawia się śmierć. Tego samego dnia wieczorem Kazimierz Wierzyński zmarł.

Ta przepiękna i poruszająca poezja wciąż czeka na pełne, gruntowne opracowanie. Na uwagę zasługuje nie tylko barwna biografia poety, głębia jego utworów, ale także forma i język poetycki. Nie jest to wprawdzie twórczość osadzona w formule awangardowej, ale też nie tak mocno trzymająca się romantycznego paradygmatu jak poezja Jana Lechonia. Stanowi na mapie polskiej poezji XX w. zjawisko niezwykłe.

Słowo o języku i formie poezji Kazimierza Wierzyńskiego

Podczas lektury wierszy Wierzyńskiego zauważymy wyraźną ewolucję zarówno języka, jak i formy jego utworów. Pierwsze tomy wyraźnie osadzone są w poetyce Staffowskiej, chociaż dystansują się od niej nie tylko treścią, ale i pewną dynamiką języka. Leopold Staff, pisząc Sonet szalony, wbrew tytułowi zachowuje w nim powściągliwość i powagę dojrzałego dżentelmena, podczas gdy wiersze młodzieńcze Wierzyńskiego wyrażają „szaleństwo” młodości w sposób najbardziej autentyczny. Ten beztroski klimat pierwszych tomów szybko ustąpił jednak innej tonacji. Krzysztof Dybciak w komentarzu do Wyboru poezji pisze, podobnie jak inni historycy literatury, o „drugich narodzinach poetyckich” Wierzyńskiego, o jego „powtórnym debiucie”[18]. W nowych wierszach pojawia się z jednej strony wizyjność i symboliczność, z drugiej sytuacyjność i konkret polityczny. Te dwa sposoby ujmowania rzeczywistości wymagały odmiennego języka. Autor Lauru olimpijskiego zrezygnował już z konwencji wywiedzionej z poezji Staffa, a zaczął posługiwać się obrazami, które wymagały metaforyzacji. W okresie międzywojennym metafory była podstawowym poetyckim orężem poetów awangardowych. Z upodobaniem i talentem korzystali z niej Józef Czechowicz, Julian Przyboś, w nieco mniejszym stopniu młody Czesław Miłosz. Sposób pisania Wierzyńskiego sytuuje go jako prekursora wobec młodych twórców pokolenia wojennego z kręgu „Sztuki i Narodu”, ponieważ jego poezja umiejętnie łączy wizyjność z konkretem. Autor Korca maku potrafi w jednej frazie zgrabnie połączyć poetycką metaforę i kolokwializm. Jego wiersze nabierają cech wypowiedzi kolokwialnej mimo zachowania rytmu i rymu. Wierzyński wykorzystuje bardzo często rym skojarzeniowy, asocjacyjny, oddalony i nieregularny. Jego wiersze zachowują swoją melodię i rytmikę mimo odrzucenia rygorów sylabizmu. Kolokwialna leksyka, którą poeta wprowadza z umiarem i wyczuciem, daje wrażenie wypowiedzi potocznej, niepozbawionej przy tym poetyckiego uroku. Wiktor Weintraub zauważa też w późniejszej poetyce Wierzyńskiego sprawne operowanie skrótami myślowymi, techniką zbitek sennych, luźniejszą kompozycję imitującą swobodne skojarzenia myślowe[19]. Spostrzeżenia te zostają uzupełnione przez Krzysztofa Dybciaka o uwagi dotyczące sposobu wplatania przez Kazimiera Wierzyńskiego tekstów innych autorów w treść własnych wierszy, przez co „mowa własna zostaje w ten sposób zestawiona cudzym głosem, następuje zderzenie dwu różnych energii semantycznych, przynoszące pozytywne estetyczne skutki”[20].

Jolanta Dudek w swojej monografii Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951–1969[21] wskazuje z kolei na podobieństwo sposobu wyrażania świata i siebie przez autora Czarnego poloneza do koncepcji Gastona Bachelarda (Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy)[22]. Bachelard definiuje obraz poetycki jako odnoszące się do podświadomości swoiste odwołanie do przeżyć, które w wierszu stają się skrótem całego doświadczenia, obrazem losu. Warto przywołać obszerniejszy fragment cennych uwag Jolanty Dudek, odnoszących się do konwencji poetyckich Kazimierza Wierzyńskiego:

Nieprzypadkowo próbą liryki udramatyzowanej były w okresie tuż po wojnie ballady. Na różny sposób realizował w nich poeta dramatyczność: przez kontrast obrazowy, paradoks uczuciowy, oscylowanie ku monologowi wewnętrznemu, wreszcie przez drugoosobowy zwrot do kogoś bliskiego. Druga osoba przestała być w tym czasie tylko pretekstem do wyznań lirycznych, lecz jako drugi bohater, z którego reakcjami poeta począł się liczyć, weszła na stałe do jego utworów.

Zarówno odrzucenie regularnego wiersza, jak przyjęcie kolokwialnej składni, leksyki i frazeologii oraz swobodna, dygresyjna niemal kompozycja balladowych utworów, dbałość o sytuacyjne uwarunkowania monologu lirycznego i wyraziste nakreślenie postaci bohatera, wreszcie wspomniany już drugoosobowy zwrot do kogoś bliskiego – wszystko to przyczyniło się do „mówionego” charakteru powojennej liryki Kazimierza Wierzyńskiego.

Synkretyczne pod względem gatunkowym ballady wydają się także przejawem dążenia poety do stworzenia całościowej, w miarę obiektywnej wizji człowieka w świecie. Późniejsze utwory dowiodły, że dwoma biegunami twórczości poety były wizyjność i poetyka faktu, a terenem głównych poszukiwań artystycznych – liryka przedstawiająca. Wymagała ona dystansu między podmiotem lirycznym a światem przedstawionym. [...]

[W ostatnich tomach] począł poszukiwać Wierzyński maksymalnej zwięzłości wyrazu (miniatury). Przestał lękać się bezpośredniej wypowiedzi, która bliska była sformułowaniu epigramatycznemu. [...]

Narastał bezceremonialny i surowy stosunek do bohatera lirycznego, konflikt ze współczesnością oraz poczucie obcości czy sprzeciwu i katastrofizm. [...]

Wreszcie ostatni tom Wierzyńskiego – Sen mara – podsumowanie i umocnienie osiągnięć z poprzedniego okresu. Poeta wykorzystywał tu i udoskonalił różne odmiany liryki przedstawiającej i bezpośredniej oraz różne sposoby dramatyzacji monologu wewnętrznego. [...] Jeszcze bardziej zwiększył się dystans między podmiotem lirycznym a światem przedstawionym. Wyrazem dążenia do uogólnień stała się metaforyka (abstrakcje) oraz odwołania kulturowe[23].

Na koniec trzeba przypomnieć, że Kazimierz Wierzyński oprócz uprawiania twórczości poetyckiej zajmował się także publicystyką. Dlatego język publicystyczny, choć stylistycznie różny od języka poezji, w jakiejś mierze uwidacznia się również w wierszach wielkiego polskiego skamandryty.

Uwagi końcowe

Tekst niniejszy jest jedynie przywołaniem, siłą rzeczy wybiórczym, pewnych – jak się wydaje jego autorowi – istotnych elementów biografii i twórczości Kazimierza Wierzyńskiego oraz wskazuje na charakterystyczne cechy jego poetyki i języka. Nie ma tu szerokiego kontekstu, umiejscowienia na tle grupy Skamander i nie ma szerszego tła politycznego. Uważny czytelnik zapewne sam pogłębi o ten kontekst przedstawione tu spostrzeżenia. Intencją artykułu jest przybliżenie sylwetki i twórczości dotąd często niedocenianego, jednego z najważniejszych poetów polskich XX w.

Nota bibliograficzna

Twórczość Kazimierza Wierzyńskiego

1. Poezja:

Wiosna i wino, Warszawa 1919.

Wróble na dachu, Warszawa 1921.

Wielka Niedźwiedzica, Warszawa 1923.

Pamiętnik miłości, Warszawa 1925.

Laur olimpijski, Warszawa 1927.

Pieśni fanatyczne, Warszawa 1929.

Rozmowa z puszczą, Warszawa 1929.

Gorzki urodzaj, Warszawa 1933.

Wolność tragiczna, Warszawa 1936.

Kurhany, Warszawa 1938.

Barbakan warszawski, Nicea 1940.

Ziemia-Wilczyca, Londyn 1941.

Róża wiatrów, Nowy Jork 1942.

Ballada o Churchillu, Nowy Jork 1944.

Podzwonne za kaprala Szczapę, Nowy Jork 1945.

Krzyże i miecze, Londyn 1946.

Korzec maku, Londyn 1951.

Siedem podków, Nowy Jork 1954.

Tkanka ziemi, Paryż 1960.

Kufer na plecach, Paryż 1964.

Czarny polonez, Paryż 1968.

Sen mara, Paryż 1969

2. Proza:

Granice świata. Opowiadania, Warszawa 1933.

W garderobie duchów. Wrażenia teatralne, Lwów–Warszawa 1938.

O Bolesławie Leśmianie. Mowa wygłoszona na uroczystym zebraniu Polskiej Akademii Literatury, Warszawa 1939.

Współczesna literatura polska na emigracji (odczyt), Nowy Jork 1943.

Pobojowisko, Nowy Jork 1944.

Życie Chopina, Nowy Jork 1953.

Cygańskim wozem. Miasta, ludzie, książki, Londyn 1966.

Moja prywatna Ameryka, Londyn 1966.

3. Wydania przekrojowe:

Poezje zebrane, Londyn 1958.

Poezja i proza, Kraków 1981.

Poezje wybrane, Warszawa 1989 (Poezja XX Wieku).

Poezje, wstęp E. Cichla-Czerniawska, Lublin 1990.

Wiersze wybrane, wybór, wstęp i oprac. K. Dybciak, komentarze K. i K. Dybciakowie, Wrocław 1991 (BN I, nr 275).

Poezje zebrane, posłowie W. Smaszcz, Białystok 1994.

Biblia polska, Warszawa 1996.

Poezje, Toruń 2014.

Opracowania

Dłuska M., Kazimierz Wierzyński 1894–1969 [w:] Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria 6: Literatura polska w okresie międzywojennym, t. 2, red. K. Wyka i in., Kraków 1979.

Dłuska M., Studia i rozprawy, t. 3, Kraków 1972.

Dudek J., Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1957–1969, Wrocław 1975.

Dybciak K., Wstęp [w:] K. Wierzyński, Wybór poezji, Wrocław–Warszawa–Kraków 1991.

Nasiłowska A., Kazimierz Wierzyński, Warszawa 1990 (Sylwetki Pisarzy Emigracyjnych).

Smaszcz W., Posłowie [w:] K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 2, Białystok 1994.

Sprusiński M., Anioł śmiechu, lutnista ciemnego czasu, [wstęp do:] K. Wierzyński, Wiersze wybrane, Warszawa 1974.

Sz. [Szałagan] A., Wierzyński Kazimierz [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik bibliograficzny, t. 9: W–Z, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 2004.

Szleszyński B., Kazimierz Wierzyński, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2003, https://culture.pl/pl/tworca/kazimierz-wierzynski, dostęp 28 VIII 2018.

Terlecki T., Wierzyński, czyli poeta [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Wierzyńskim, oprac. P. Kądziela, Warszawa 2001.

[1] Tytuł artykułu nawiązuje do szkicu Michała Sprusińskiego o twórczości Kazimierza Wierzyńskiego; zob. Nota bibliograficzna.

[2] Członkostwo w PAL było wyróżnieniem wybitnym. Nawet znani twórcy nie mogli należeć do akademii, wzorowanej na Akademii Francuskiej, gdyż był określony limit, który powodował, że dopiero po śmierci członka PAL (liczyła 15 członków dożywotnich) na jego miejsce wybierano następną osobę.

[3] W miarę szeroko podjęli te kwestie znani krytycy i badacze literatury, wśród nich prof. Maria Dłuska, prof. Krzysztof Dybciak czy Tymon Terlecki. Na końcu artykułu podaję podstawową bibliografię zagadnień związanych z poezją Wierzyńskiego, tu wskażę jednak prace wyżej wymienionych autorów: M. Dłuska, Studia i rozprawy, t. 3, Kraków 1972; K. Wierzyński, Wybór poezji, oprac., wstęp K. Dybciak, komentarze K. i K. Dybciakowie, Wrocław 1991; T. Terlecki, Wierzyński, czyli poeta [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Wierzyńskim, oprac. P. Kądziela, Warszawa 2001.

[4] Uważny czytelnik również u Wierzyńskiego wyśledzi utwory o takim charakterze, choć nie są tak dosłowne jak wiersze Tuwima. Przykładem może być wiersz Podściel swe pyszne...

[5] Recepcja szkolna twórczości Wierzyńskiego przez długi czas ograniczona była do kilku utworów (wynika to także z pragmatyki edukacyjnej). Na ogół podręczniki szkolne powielały model podręcznika z czasów PRL. Jednak coraz częściej przywoływane są teksty z okresu emigracyjnego.

[6] Być może takich lub podobnych słów Józef Piłsudski użył. Wierzyński, nawet jeśli jest to jego licentia poetica, świadomie odwołuje się tu do takich właśnie poglądów politycznych Marszałka.

[7] Przede wszystkim trzeba uwypuklić usytuowanie Polski pomiędzy dwoma agresywnymi dużymi państwami, które w swojej polityce wspierały się na totalitarnych doktrynach – narodowym socjalizmie i komunizmie. Należy dostrzec próby przebudowy polskiej gospodarki państwowej, stworzenia przemysłu, którego produkcja będzie służyła także polskiej armii. Można wspomnieć o doktrynie wojennej, zasadniczo pomyślanej jako obronno-zaczepna w odniesieniu do Związku Sowieckiego. Brakowało strategicznych opracowań na wypadek wojny z Niemcami. Trzeba też odkłamać określanie sojuszy Polski z Francją i Anglią jako „egzotycznych”. W sytuacji Polski była to – jak się wówczas wydawało – jedyna sensowna możliwość militarnego porozumienia. Można jedynie żałować, że polskie elity nie znalazły w sobie woli, by jednak przełamać polityczne bariery w odniesieniu do Czechosłowacji.

[8] K. Dybciak, Wstęp [w:] K. Wierzyński, Wybór poezji..., s. LXX.

[9] Ibidem, s. XLI–XLVI.

[10] Najlepiej to ilustrują losy niektórych polskich generałów, którzy po wojnie – nieznani i zapomniani – zarobkowali, pracując fizycznie.

[11] Autor niniejszego opracowania dystansuje się od poglądu, że poezja „publicystyczna”, reagująca na sprawy bieżące jest gorsza, bo pozbawiona swojej właściwej funkcji i mało uniwersalna. Poetyka wierszy Wierzyńskiego i ich treść dowodzi czegoś odwrotnego. Warto przy tej okazji wspomnieć, że publicystyczna bywała poezja Mickiewicza, Norwida, Słowackiego, Miłosza i Herberta, nic nie tracąc ze swoich artystycznych i uniwersalnych walorów.

[12] K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 2..., s. 329.

[13] Pisze o tym ataku Piotr Lisiewicz w „Nowym Państwie” (podaję za stroną internetową: https://niezlomni.com/w-prl-gadzinowki-grzmialy-oplul-wszystko-co-polskie-poeta-pr...niezłomni.com. – artykuł umieszczony 13 II 2014 r. pt. W PRL gadzinówki grzmiały: Opluł wszystko, co polskie. Poeta przesiąknięty polskością. „Od kandydatów do Nobla dwakroć lepszy”. „Jesteśmy agentami wolności” (dostęp 25 VIII 2018): Czarny polonez spotkał się z ostrymi atakami w kraju, do którego tomik został przemycony. Tom powstał na „ścisłe zamówienie ośrodka dywersji ideologicznej” – grzmiał w „Żołnierzu Wolności” Ryszard Pietrzak. Według recenzenta poeta „opluł wszystko, co polskie”, bo „to już nie gniew – ale nienawiść do narodu, który wybrał inną drogę”.

W tym samym tonie o tomiku napisał Witold Filler w opracowaniu Literatura małej emigracji: „Wierzyński zszedł z cokołu. Zszedł, aby uczestniczyć w ataku na własny naród. Ogłosił tom poetycki «Czarny polonez» (Paryż 1968), w którym wypowiedział się jednoznacznie i do końca po stronie obskurantyzmu i politycznego awanturnictwa”.

[14] Pokolenie Nowej Fali (nie mylić z Nową Falą w muzyce rozrywkowej lat dziewięćdziesiątych) tworzyli tak znani dzisiaj poeci, jak Stanisław Barańczak, Krzysztof Karasek, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser czy Adam Zagajewski.

[15] K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 2..., s. 171–172.

[16] Ibidem, s. 334–335.

[17] Ibidem, s. 335.

[18] K. Dybciak, Wstęp..., s. L.

[19] W. Weintraub, Szkic do artykułu, „Wiadomości” 1969, nr 26/27, za: K. Dybciak, Wstęp..., s. L.

[20] K. Dybciak, Wstęp..., s. LII.

[21] J. Dudek, Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1957–1969, Wrocław 1975.

[22] G. Bachelard, Poetyka przestrzeni: szuflada, kufry i szafy, „Pamiętnik Literacki” 1976, R. 67, nr 1, s. 233–243.

[23] J. Dudek, Liryka Kazimierza Wierzyńskiego..., s. 165–169.

Marzena Woźniak-Łabieniec

Istnieć, znaczy być pamiętanym. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza

Najważniejsza jest pamięć. Jeśli istnieje coś, co dałoby się określić jako istotę istnienia, czyli istotę życia [...], to tą istotą jest pamięć. [...] Literatura jest zwierciadłem życia. A więc i w literaturze najważniejsza jest pamięć. Pisarzem może być tylko ktoś, kto pamięta.

– mówił w jednym z wywiadów Jarosław Marek Rymkiewicz – poeta, prozaik, eseista, dramaturg, historyk literatury, krytyk literacki, tłumacz[1]

W jego twórczości pamięć to jedna z najistotniejszych kategorii porządkujących, przy czym dotyczy ona zarówno stosunku do tradycji, ponawianych przez kolejne pokolenia gestów kulturotwórczych, jak i do historii rozumianej jako zbiór wydarzeń kształtujący los i świadomość narodową na przestrzeni wieków. Jego życie przypadło na czas brzemienny w istotne dla Polski wydarzenia: urodzony w 1935 r. wojenne dzieciństwo spędził w Warszawie. Po wojnie rodzina przeprowadza się ze zburzonej stolicy do Łodzi. Okres nauki w szkole średniej i matura przypadają na ponure czasy stalinizmu. W latach pięćdziesiątych późniejszy poeta studiuje filologię polską na Uniwersytecie Łódzkim. Pracę magisterską broni w przełomowym dla Polski roku „odwilży”, po czym przez dwa lata pracuje na uczelni w charakterze asystenta. Przez dwa lata jest też kierownikiem literackim Teatru Ziemi Łódzkiej. Czas odwilży zbiegł się z momentem pełniejszego wejścia młodego twórcy i badacza do świata literatury. Rymkiewicz zaczyna publikować w najbardziej opiniotwórczych wówczas periodykach literackich: „Nowej Kulturze”, „Życiu Literackim”, „Twórczości”, „Współczesności”, „Dialogu”. Sam jest też w latach 1958–1964 kierownikiem działu poezji i prozy w łódzkim tygodniku „Odgłosy”, a w 1965 r. także kierownikiem literackim w Państwowym Teatrze Nowym. W tym samym roku wraca do Warszawy, by podjąć pracę naukową w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Jeszcze w Łodzi ukazują się jego pierwsze tomy poetyckie, począwszy od opublikowanego na fali „odwilży” katastroficznego w tonie zbioru Konwencje z 1957 r. Kolejne to Człowiek z głową jastrzębia (1960), Metafizyka (1963) i Animula (1964). Następna książka – tym razem zbiór szkiców syntetyzujących program neoklasycyzmu, ukazuje się w 1967 r. w Warszawie.

Klasyk jako strażnik pamięci

Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych Jarosław Marek Rymkiewicz pracuje nad sformułowaniem programu neoklasycyzmu. Program ten kształtował się przede wszystkim w opozycji do skupionej na nowoczesności awangardy, która po przełomie październikowym przeżywała swój renesans, a także do strukturalizmu opisującego dzieło literackie jako „pewien samoistny i odrębny przedmiot”[2].

Ze szkiców składających się na zbiór Czym jest klasycyzm można wyprowadzić główne tezy programowe. Punktem wyjścia rozważań jest diagnoza kryzysu kultury śródziemnomorskiej, której wyrazem było zapomnienie najistotniejszych prawd dotyczących ludzkiego bytu. Według Rymkiewicza, rozwijający się od renesansu kryzys symboliki chrześcijańskiej zaważył na sytuacji ówczesnego, ale i współczesnego poety[3]. Wtedy to bowiem zakwestionowana została zarówno teologiczna, jak i psychologiczna wartość symboli. Zburzeniu uległ średniowieczny model świata, zgodnie z którym rzeczywistość codzienna była rzeczywistością cudowną, mityczną, to znaczy głęboko przeżywaną, w której wiara religijna sprowadzała się nie tylko do rytuału, ale była czynnikiem wywierającym bezpośredni wpływ na losy człowieka, organizującym jego codzienne życie. Pogłębiała ona poczucie jedności ze światem, świadomość pokrewieństwa i sakralności wszystkich rzeczy. Sakralne rytuały, symbole i dogmaty porządkujące życie człowieka, pozwalające mu poczuć się bezpiecznie w pełnym boskiej harmonii świecie, traciły stopniowo swe znaczenie wobec postulatów reformacji, a także na skutek dokonań Kopernika i Keplera, Bacona i Galileusza, którzy postawili nieprzekraczalną granicę między rzeczywistością cudowną a rzeczywistością codzienną. Nastąpił proces demitologizacji rzeczywistości, zagubiono istotę mitu, którą jest „przeświadczenie o pokrewieństwie wszystkich rzeczy i o ich świętości, przeświadczenie o jedności i bezgraniczności wszystkich form życia i bytowania [...], poczucie jedności świata, poczucie przynależności i tożsamości z naturą i z członkami plemienia”[4].

Uznano wówczas, iż to co boskie jest niewyrażalne, nie może być zatem przekazane przez obraz, za pomocą tradycyjnej, skostniałej symboliki. Między obszarem naszego ziemskiego bytowania a przestrzenią metafizyczną powstała przepaść. Ryszard Przybylski, który pogłębił Rymkiewiczowskie diagnozy, do grona odpowiedzialnych za proces desakralizacji świata dołączył Kartezjusza, którego racjonalizm „podkopał ideę harmonii”. „Kartezjusz rozbił organy św. Cecylii i poszarpał struny liry Orfeusza” (antyczna lira i chrześcijańskie organy symbolizowały harmonię świata i muzykę sfer). „Otwierając erę autonomii rozumu, dał sygnał do powszechnej sekularyzacji wszystkich dziedzin życia i do gruntownej krytyki mitów cywilizacji śródziemnomorskiej”[5]. Podarty został testament Pitagorasa, pragnącego zaprowadzić ład na ziemi na wzór boskiego ładu kosmicznego. Nie ufano ani jego metafizyce liczb, ani Heraklitowi godzącemu sprzeczności, ani stoickiej wizji ładu opartego na determinizmie i fatalizmie. Osiemnastowieczny klasycyzm bezskutecznie poszukiwał zagubionej liry Orfeusza. Przywrócenie harmonii nie było już możliwe.

Wobec powyższego zadaniem tworzących poezję jest „odwzorowywanie i ponawianie kształtów, które znał czas miniony [...], wzory wiersza są bowiem [...] obrazami i wzorami archetypicznymi” (Czym jest klasycyzm). Poeta sięga po teorię archetypów Junga, dla którego archetypy są reprezentacjami psychologicznie koniecznych reakcji na pewne typowe sytuacje; omijając świadomość prowadzą – dzięki swym wrodzonym potencjalnościom – do zachowań odpowiadających psychologicznej konieczności. „Pojęcie to nie implikuje «wrodzonych idei», lecz wrodzone potencjalności, tj. wrodzone tryby psychicznego funkcjonowania, przypominające np. ów konstytucjonalnie zdeterminowany sposób, w jaki kurczę wychodzi z jajka... innymi słowy, pojęcie to oznacza «wzorzec zachowania»”[6]

Przywrócenia zbiorowej pamięci domagają się jednak nie tylko archetypy, ale i ukształtowane historycznie symbole, za pomocą których porozumiewały się kolejne pokolenia. Diagnozą śmierci symboliki jest tom Człowiek z głową jastrzębia (1960). Aby ją wskrzesić, poeta winien stać się „metafizykiem”, „magiem”, przy czym należy pamiętać, że ze względu na zachodzące kulturowe i socjologiczne zmiany symbole te mają szansę ożyć w nieco innym, przystosowanym do paradygmatu współczesności, kształcie. Poeta, który czuje się wygnańcem ze świata mitu, przywraca zamierzchłe symbole nie tylko przez sięganie do podświadomości (klasyk nazywa to metaforycznie spojrzeniem „wewnętrznego oka” czy pisaniem „w stanie półsnu”), lecz także dzięki swoistej poetyckiej „metafizyce”, rozumianej jako rozmowa ze zmarłymi. Aby rozmowa ta mogła się odbyć, konieczne jest uznanie jedności czasu, zrozumienie, iż przeszłość i przyszłość spotykają się w teraźniejszości. Program zatem osadza się na przekonaniu o uniwersalności ludzkiego doświadczenia, które łączy ludzkość, niezależnie od czasu i miejsca. Powstaje wówczas więź, poczucie międzypokoleniowej wspólnoty. Aby wyrazić to doświadczenie, poeta współczesny dialoguje z poetami czasu minionego. Ten nieustanny dialog jest konieczny dla zachowania ciągłości kultury europejskiej. Rozmowa ta odbywa się poprzez przyjęcie konwencji liryki roli i liryki maski, dwoiste ukształtowanie „persony” (w której głos przodków łączy się z głosem własnym poety), zwanej też „osobowością stylistyczną” oraz poprzez stylizacje (na koncepcję tę wpływ miały także poglądy Ezry Pounda i T.S. Eliota). Poeta, pozostając sobą, staje się jednocześnie „medium” głosów z przeszłości.

Takie spojrzenie implikuje zerwanie z linearną koncepcją czasu. Rymkiewicz poznał dogłębnie myśl św. Augustyna[7]. W Wyznaniach biskupa z Hippony czytamy:

istnieją [...] trzy dziedziny czasu: obecność rzeczy minionych, obecność rzeczy teraźniejszych i obecność rzeczy przyszłych. [...] Obecnością rzeczy przeszłych jest pamięć, obecnością rzeczy teraźniejszych jest dostrzeganie, obecnością rzeczy przyszłych – oczekiwanie. [...] Obecność przeszłości i przyszłości jest możliwa zatem dzięki trzem funkcjom umysłu, jakimi są: oczekiwanie, uwaga i pamięć. To, czego umysł oczekuje, poprzez to, na co zwraca uwagę, przechodzi w to, co on zapamiętuje. Na pewno przyszłości jeszcze nie ma. A jednak tkwi w umyśle oczekiwanie przyszłości. Na pewno przeszłości już nie ma. A jednak przechowuje się w umyśle pamięć o przeszłości[8]. (podkr. M.W.Ł)

Augustyn stawia również pytanie: „czym jest pamięć?”, ale odpowiada na nie inaczej niż Rymkiewicz. U Augustyna pamięć przypisana jest jednostce, indywiduum. „Dochodzę – pisze święty – do pałacu mojej pamięci, gdzie gromadzą się moje wyobrażenia, uczucia, wiedza i utrwalają zmysłowe obrazy, pałacu, gdzie mieszka mój Bóg” (podkr. M.W.Ł.)[9]. Pamięć Rymkiewiczowska jest pamięcią zbiorową, pamięcią kultury, do jej „domu” każdy może wejść: „W tym domu jest ogromna biblioteka, tysiące korytarzy, setki tysięcy regałów. Pamięć stoi na progu, wita wchodzącego, bierze go za rękę i prowadzi przez korytarze, między regałami”[10]. Jest to więc pamięć, do której dostęp mają wszyscy i którą wzbogacają kolejne pokolenia twórców kultury. Jest siłą organizującą nasze życie. To ona przecież nadaje znaczenie wszystkim naszym gestom i wszystkim wypowiadanym przez nas zdaniom, które kształtują się w naszym umyśle. Nadaje znaczenie? Tak. Bo pozwala nam porównać te nasze wyobrażenia i te nasze zdania z wyobrażeniami i zdaniami innych ludzi, tych, którzy żyją obok nas i tych, którzy żyli przed nami. Czyli pozwala nam umieścić te nasze zdania i wyobrażenia w kontekście innych zdań i wyobrażeń: a więc w kontekście kultury”[11].

Wtedy nasza pamięć przekształca to, co indywidualne i subiektywne w coś, co istnieje znacząco, to znaczy, co podlega konfrontacji z innymi elementami kultury i co pośród tych elementów odnajduje swoje miejsce.

Próbą realizacji programu szeroko rozumianego klasycyzmu jest twórczość poetycka Rymkiewicza. Pierwszy tom, Konwencje, to przede wszystkim wiersze wolne, inspirowane dykcją poetycką Czesława Miłosza z Ocalenia. Szersza egzemplifikacja programu pojawia się w tomie Metafizyka (1963). W tomach kolejnych, zwłaszcza w Animuli (1963), silnie obecny jest wpływ poetyki i obrazowania charakterystycznych dla T.S. Eliota. W innych dziełach klasycyzm ujawnia się poprzez stosowanie tradycyjnych form gatunkowych, zwłaszcza sonetu, oraz kształtowanie tytułów utworów na wzór barokowy, jak w wierszach: Lament osiemnastoletniej na śmierć wojewodzianki Morsztynówny, Na siedemnastoletnią poprawiającą uczesanie (z tomu Człowiek z głową jastrzębia, 1960), Do trupa (z tomu Co to jest drozd, 1973) czy Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się (z tomu Anatomia, 1970). Ostatni z przywołanych wierszy jest znakomitym przykładem realizacji zadania, jakie stawia Rymkiewicz przed poetą współczesnym – pokazuje nie tylko trwałość i atrakcyjność ukształtowanych w przeszłych epokach gatunków, ale i uniwersalizm ludzkiego doświadczenia:

Daphnis w drzewo bobkowe przemienieła się

Drzewem jesteś albo w drzewo się przemienisz

Suchą korą się otulisz Dafnis biała

Drżąca w liściach drżącym liściem się ocienisz

Będziesz Dafnis ale będziesz zbyta ciała

Śpiąca w sobie z siebie Dafnis się zielenisz

Wpleciesz siebie w liście w liściach będziesz spała

Korzeniami siebie w sobie zakorzenisz

Będziesz drzewem ale będziesz Dafnis biała

Każdy ptak cię będzie z drzewa wywoływał

Śpiąca w korze czy znów z kory się wyprzędziesz

Każdy dzień cię liść po liściu będzie zrywał

Drżąca w liściach czy się liści suchych zbędziesz

Siebie szukasz ale kto cię z ciebie wzywa

Drzewem jesteś a czy będziesz Dafnis żywa

O barokowej proweniencji tytułu, zapożyczonego dosłownie z siedemnastowiecznego poematu Samuela ze Skrzypny Twardowskiego, świadczy również forma czasownika. Jest ona ważna dla interpretacji tekstu. Dlatego gdy autor zauważył, że utwór opublikowano w „Twórczości” z korektą (zamiast „przemienieła” użyto formy „przemieniła”) wysłał sprostowanie do redakcji[12]. Nawiązanie do utworu Twardowskiego nie odbywa się przez powielenie formy gatunkowej (wiersz barokowy nie jest sonetem, jest napisanym oktawą obszernym poematem dramatycznym składającym się z piętnastu części będących kolokwium bohaterów), lecz poprzez przywołanie antycznego motywu. Należy jednak podkreślić, że inspiracją dla obu wierszy był grecki mit. Jest to opowieść o miłości Apollina do nimfy Dafne. To nieszczęsne uczucie jest zemstą Kupidyna, której ofiarą pada nie tylko ugodzony strzałą miłości Apollo, ale i Dafne, którą dosięga strzała nienawiści. Odtąd młody bóg tak uporczywie ścigał uciekającą przed nim nimfę, aż ta, wyczerpana ucieczką poprosiła swą matkę Ziemię o ratunek. Prośby zostały wysłuchane. Bogini przemieniła Dafne w drzewo laurowe, uwalniając ją w ten sposób od natrętnego wielbiciela. Obaj poeci sięgnęli do mitu za pośrednictwem innych twórców. Twardowski nawiązuje do libretta opery Puccitellego zatytułowanej Dafnis, Rymkiewicz zaś do Twardowskiego. W ten sposób historia mityczna ożywa w różnych wiekach i różnych interpretacjach, łącząc – zgodnie z koncepcją klasycyzmu – sięgających do niej poetów.

Twardowski w poemacie dokładnie przedstawił losy bohaterów. Do swej opowieści wprowadził nimfy, pasterzy, Wenus, syreny. W dialogach postaci miłość jawi się jako silna namiętność, wobec której człowiek pozostaje bezradny, z którą powinien się pogodzić, odnajdując w niej nie tylko przykre, ale i dobre strony. Biorąc pod uwagę przesłanie tekstu, autor jest zatem wierny przekazom mitologicznym. Inaczej niż poeta barokowy, Rymkiewicz nie przywołuje wydarzeń mitycznych. Również temat miłości nie jest dla niego najistotniejszy. Najważniejszy problem zasugerowany jest w tytule, a wiąże się z przemianą nimfy w drzewo bobkowe. Wiersz to komentarz do owej przemiany. W apostrofie skierowanej do Dafnis podmiot liryczny opisuje nimfie metamorfozę, która dokonuje się na jego oczach. Czas relacji zbiega się tu z czasem przeistoczenia. Wskazuje na to użycie w wierszu przede wszystkim czasowników w czasie przyszłym („przemienisz”, „otulisz”, „ocienisz”, „zakorzenisz”, „wpleciesz”), rzadziej w teraźniejszym („jesteś”, „zielenisz”, „szukasz”). Dafne stająca się drzewem jeszcze drży, tak jak drżała, uciekając przed Apollinem. Aby uwydatnić podobieństwa i różnice między tekstem współczesnym a barokowym, przywołajmy fragment wiersza Twardowskiego. Tutaj proces przemiany, również w trakcie jej dokonywania się, opisuje sama Dafne:

I jako widzę, nie proszę daremnie,

Bo wszytkich oto razem sił pozbywam,

Oczy w słup idą, pamięci nic we mnie,

A na śmierć jakąś dziwną się zdobywam,

Ludzkość wszelaka odeszła ode mnie,

A skorą z wierzchu grubą porastywam.

Gałęzie z ręku, sękowate boki,

A w list się rozwił głowej wierzch wysoki[13].

Twardowski podkreśla, iż zmieniająca się Dafne traci swoje człowieczeństwo („Ludzkość wszelaka odeszła ode mnie”). Podobna sugestia znajduje się w wierszu Rymkiewicza, gdzie czytamy, iż nimfa będzie „zbyta ciała”. W utworach obu poetów zmiana dokonuje się powoli, wydaje się, że jest kontrolowana. U obu też poetów bohaterka zmierza ku powolnej śmierci. Warto zwrócić uwagę na użyty przez współczesnego twórcę epitet „biała”. W pierwszej zwrotce charakteryzuje on nimfę jako osobę niewinną, czystą. Jej biel w odniesieniu do ciała może oznaczać również urodę (Apollo w poemacie Twardowskiego mówi o białych skroniach i białej cerze Dafnis, gdy podkreśla jej piękność). Epitet ten użyty ponownie w drugiej zwrotce nie może już symbolizować piękna, gdyż Dafnis pozbyła się swego powabnego ciała. Tym razem biel jest kolorem śmierci („Będziesz drzewem ale będziesz Dafnis biała”). Zakorzeniona w drzewie nimfa wplata się w liście, zieleni się. Zieleń jednak tylko pozornie jest tu sygnałem żywotności. W poezji Rymkiewicza biel często towarzyszy unicestwieniu, przemijaniu. Białe są próchniejące kości, biała jest ogarniająca ciało pleśń (tak jest również w innych wierszach tomu, z którego pochodzi omawiany tu utwór)[14]. Dafnis, godząc się na przemianę w drzewo, godzi się na zmianę substancjalną swej osoby, to znaczy wyrzeka się tego wszystkiego, co decyduje o jej tożsamości, człowieczeństwie, o tym, że jest tym, kim jest. Paradoks jej losu polega na tym, iż uciekając przed miłością, która wydaje się jej wielkim zagrożeniem, doścignęła własną śmierć. Wprawdzie w tekście stan Dafnis nie jest nazwany bezpośrednio śmiercią, lecz taka sugestia pojawia się w ostatnim wersie utworu. („Drzewem jesteś a czy będziesz Dafnis żywa”) oraz, jak już zaznaczyliśmy, wynika z kontekstu użycia epitetu „biała”. Stan, w jaki przechodzi nimfa, jawi się natomiast w utworze jako sen. Dafne jest „śpiąca w korze”, „śpiąca w sobie”, będzie śpiąca „w liściach”. Sen jest bliski śmierci. Już u Kochanowskiego był nauczycielem sztuki umierania. Podobnie u poetów baroku wiecznym snem nazywana jest śmierć.

W pierwszej tercynie omawianego tu sonetu podmiot wiersza, pytając dziewczynę: „czy znów z kory się wyprzędziesz”, docieka, czy jest możliwe odnalezienie siebie, własnej osobowości, gdy nastąpił już proces przemiany. Odpowiedź wprawdzie nie pada, ale sugeruje ją pojawiający się w dwóch ostatnich strofach obraz usychającego drzewa. Przemieniona w drzewo Dafne początkowo zielenieje, stopniowo jednak traci swe liście, zmierza ku uśpieniu, powoli usycha („Każdy dzień cię liść po liściu będzie zrywał”). Nie można bowiem jednocześnie wyrzec się siebie i pozostać sobą. Nie jest się wtedy w pełni ani sobą, ani innym bytem. Przemiana w drzewo, wtopienie się w naturę, narusza jej prawa[15]. Wydaje się, że Dafnis Rymkiewicza to rozumie. Poszukuje więc siebie w umierającym drzewie („Szukasz siebie ale kto cię z ciebie wzywa”). W tym poszukiwaniu pomaga jej sama natura, jakby świat przyrody przeciwstawiał się temu, co sprzeczne z jego prawami („Każdy ptak cię będzie z drzewa wywoływał”).

Warto zwrócić uwagę na kontekst, w jakim wiersz ten został umieszczony. Poeta włączył go do tomu Anatomia. Pierwszych kilka utworów zbioru oraz kończący go tekst sceniczny Lekcja anatomii profesora Tulpa sugerują, iż chodzi o anatomię poezji, podjęte tu bowiem zostały przede wszystkim zagadnienia metapoetyckie. Inaczej jest w utworach następnych, których klamrę spinającą stanowią dwa wiersze poświęcone greckim filozofom starożytnym, pierwszy Parmenidesowi, drugi Heraklitowi. Już sam fakt, że ich koncepcje są sobie przeciwstawiane (Parmenides mówił o niezmienności, stałości bytu, Heraklit sugerował wieczną zmienność i płynność wszystkiego), nie jest dla wymowy tomu bez znaczenia. Obok rozważań nad anatomią słowa poetyckiego (które nie znikają z pola zainteresowań poety) pojawiają się utwory o anatomii ludzkiego ciała. Wydaje się, iż nadrzędnym pytaniem wyłaniającym się z tych tekstów jest pytanie o sposób istnienia ciała, gdy ulegnie już ono śmierci i procesowi rozkładu. W wierszach tych ciało ludzkie po śmierci jednoczy się z naturą („może w trawę się przetrawi w śnieg rozśnieży”; Na trupa (II)), nazywane jest „gliną”, „popiołem”, „wodą” (Do mego Boga gdy umieram; Na trupa (III)). Przywiązany do swej ziemskiej postaci podmiot wielu utworów wyraża wątpliwość, czy w obliczu rozpadu możliwe jest zmartwychwstanie, czy można na powrót stać się sobą:

Z czego siebie mną uczynię

Ciało me jak strumień płynie

[...]

Gdzie ta strona gdzie ta łąka

Gdzie me ciało cieknąc wsiąka

I gdzie w glinie się zagrzebie

Drugi raz nie wstąpię w siebie

(Wiersz na te słowa Heraklita..., z tomu Anatomia, s. 35)

Zastosowanie czterostopowca trocheicznego, miary wierszowej sugerującej stylizację ludową[16], podkreśla kontrast między istotną filozoficzną problematyką (zasygnalizowaną już przez podniosły tytuł) a sposobem jej opisu. Dystans do tematu, swobodne jego potraktowanie sugeruje dobór leksyki (wiadomo, że jest on ograniczony wymogami metrum) oraz zastosowanie rymów gramatycznych: „topnieją” – „odzieją”; „taje” – „poznaje”; „bywam” – „upływam”. Inaczej jest w wierszu o Dafnis. Tam problem utraty tożsamości został potraktowany poważnie, ale choć przyczyna zatraty siebie jest inna niż w utworze poświęconym Heraklitowi, odpowiedź brzmi podobnie: Nie ma powrotu do raz utraconego ciała, nie ma nadziei na przywrócenie minionych form, a jeśli kiedyś nastąpi odrodzenie, będzie to odrodzenie w innych, przemienionych już postaciach.

Wnioski dotyczące postawy wobec rzeczywistości, jakie płyną dla nas z historii bohaterki, można by ująć następująco: Gdy pragnąc uciec przed swoim losem, swoim przeznaczeniem, wybieramy drogę wyrzeczenia się siebie, swej osobowości, swego człowieczeństwa, swego miejsca w porządku natury, umiera nasze prawdziwe „ja”. Nie jest to śmierć spektakularna, dokonuje się ona powoli, stopniowo, tak jak powoli, „liść po liściu”, umiera nimfa. Każdy byt, także byt ludzki, odrzuciwszy kodeksy natury, nie będzie w stanie się w pełni odnaleźć. Wartością jest zatem zgoda na siebie, akceptacja swego miejsca w rzeczywistości. Z przesłania tego płynie nadzieja, gdyż – w przeciwieństwie do nieubłaganych praw rządzących materią, które prowadzą do ostatecznej śmierci ciała – nasza duchowa postawa wobec rzeczywistości może ulec odrodzeniu. Jeśli zatraciliśmy siebie w chaosie świata, możemy próbować powrócić i na nowo odnaleźć swe miejsce w porządku natury.

Program neoklasycyzmu wynoszący poezję i jej zadania poza czas historyczny pozwalał zdystansować się od ówczesnej rzeczywistości politycznej. Choć początkowo nie był wcale programem politycznym skierowanym przeciw ideologii komunistycznej, raczej propozycją apolityczną, pomagającą oderwać się od ciśnienia historycznego, ściągającego pisarzy w jednym kierunku[17]. Jak pisze Przybylski, Rymkiewicz zaczyna od „walki z relatywizmem historycznym”[18]. Odwołanie się do podświadomości kolektywnej pozwoliło wyzwolić się od czasu historycznego, umożliwiło ocalenie pojęcia harmonii. „Rozbicie klepsydry” – kontynuuje badacz – pozwala odrzucić problemy „narzucone świadomości przez nowożytny historyzm, a historia przekształca się w ponadczasowy pochód idei nie podlegających dewaluacji”[19]. Tak dzieje się na przykład, gdy poeta konfrontuje współczesność z barokiem czy romantyzmem, gdy filtruje swoje wiersze przez twórczość Naborowskiego, Morsztynów, Baki czy Mickiewicza. Z czasem ta świadomość historyczna nabiera znaczenia podstawowego:

I kiedy już zacząłem pisać, to właściwie wszystko, co robiłem, od rzeczy najdrobniejszych, od tego, że próbowałem bardzo nieudolnie rymować te moje wiersze, jak tylko zrozumiałem, że można je rymować, to wszystko brało się z oporu przeciwko likwidacji przeszłości. [...] Ta likwidacja historii była dla mnie nie do przyjęcia[20].

Rymkiewicz broni się zatem przed ideologią PRL wyborem zarówno metodologii badawczej, jak i określonej tradycji. Osadzając program klasycyzmu w szerszym kontekście historycznoliterackim, można potraktować go jako przejaw zjawiska, które Sławiński nazwał, w odniesieniu do literatury po przełomie październikowym, „rewolucją retrospektywną”. Oznacza ona powrót do przerwanej przez socrealizm więzi z kulturą lat poprzednich:

Ruch porzucania socrealistycznej przeszłości był bowiem zarazem ruchem ku literackim przeszłościom wyklętym w latach stalinowskich, ku doświadczeniom pisarskim wtedy przekreślonym, zagłuszonym, uznanym za niebyłe lub wrogie; był ruchem nawiązywania do poetyk, stylów i epok, z którymi więzi zostały brutalnie potargane[21].

Na początku lat dziewięćdziesiątych, odnosząc się do sformułowanego przez poetów Nowej Fali wobec klasycystów zarzutu „odwracania się plecami od rzeczywistości” poprzez „poddanie elementów quasi-codziennych [...] ciśnieniu stylizacji i tradycji literackiej”[22], Rymkiewicz pisał:

Jednym z fundamentalnych pomysłów komunizmu była likwidacja przeszłości. Chodziło przecież o doprowadzenie do takiej sytuacji, w której ludźmi będzie się całkowicie manipulować, a żeby nimi móc manipulować, trzeba ich było wprzód pozbawić przeszłości. [...] [Neoklasycyzm był] odwróceniem się od tego, co działo się w literaturze wokół mnie i próbą odnalezienia się wśród pisarzy czasu przeszłego. [...] Myśmy się usiłowali ratować i, mówiąc trochę patetycznie, usiłowaliśmy uratować literaturę przed komunistycznym zawłaszczeniem, tzn. odkryć jej korzenie i powrócić tam, gdzie były jej korzenie. W ten pomysł istnienia w literaturze była wpisana obrona przed komunizmem, a nie kolaboracja z nim. Odmowa opisywania tej rzeczywistości może być widziana jako odmowa życia w świecie stworzonym przez komunizm[23].

Pamięć romantyzmu

Dla Rymkiewicza romantyzm to jedna z najważniejszych tradycji kształtujących polską tożsamość, przy czym szczególna rola przypada tu Mickiewiczowi, poecie towarzyszącemu niemal całej twórczości klasyka. Poświęcone mu utwory pochodzą z różnych okresów twórczości Rymkiewicza. We wczesnym wierszu Mickiewicz w Paryżu podmiot, którym jest tu sam wieszcz, spoglądając z dystansu na dzieło swego życia, ocenia moc słowa poetyckiego i jego wpływ na słuchaczy („Płakali, to mi miłe”), pragnących odnaleźć w opisach Litwy arkadyjską młodość czy z wallenrodyczną determinacją ruszyć na Belweder. Poeta romantyczny próbuje ocenić swą rolę w kształtowaniu historii. Czuje się tylko świadkiem dzielącym z narodem apokaliptyczne wizje zagłady:

Mnie kazano, na Litwie. Głos słyszą z katedry;

Mój czy przeznaczony? A w snach, jak ja, widzą

Stada płonących koni, pędzące bez jeźdźców

Przez pola zbóż zielonych. Będzie, co być miało.

Nie ja wydałem wyrok. [...]

(Mickiewicz w Paryżu, z tomu Metafizyka, s. 11–12)

Dzięki zastosowaniu mutacji wiersza regularnego i poprowadzeniu swoistej „gry z dystychem”[24] tok monologu sugeruje wahanie, niepewność, oczekiwanie. Podmiot liryczny ma świadomość, że jego „słowo stało się ciałem” i że ponosi odpowiedzialność za zachodzące zmiany. Działanie poety nawołującego lud do czynu w imię wolności obraca się przeciwko niemu. Zostaje usunięty z państwa przez tych, którzy zawdzięczają mu władzę („Już obywatel Ygrek pod drzwiami sypialni / Podnosi sztylet i książkę otwiera. Potem wygna poetę”). Słowo poetyckie ponosi klęskę, nie zostaje zrozumiane zgodnie z intencjami twórcy, jest narzędziem, które po osiągnięciu celu trzeba odrzucić jako niewygodne. Dlatego właśnie w omawianym wierszu Platon, który chciał wypędzić poetów ze swego doskonałego państwa, „ze śmiechu bije się po udach”, dostrzegając paradoksalność ich losu. Stosunek do słowa poetyckiego jest tu ambiwalentny, na co wskazuje ostatnia zwrotka utworu:

[...] Słowo słowu kłamie.

Wiersz jest czym? Wiersz jest tylko pieniądz zaśniedziały.

Położą go poecie pod sztywnym językiem.

Zawarta tu aluzja do Mickiewiczowskiej Improwizacji[25] to wyraz zwątpienia w moc słowa, które z drugiej strony ma jednak wartość antycznego obola wręczanego Charonowi, a więc jest bezcenne. Umożliwia zbawienie, staje się zapłatą za dar nowego życia. Rymkiewicz po latach, w pełnym dystansu komentarzu do powyższego utworu, pisze, iż jest on „przewrotną pochwałą poezji; mówi, że poezja jest niczym, jest czymś zupełnie nieważnym, a jednocześnie jest czymś najważniejszym na świecie”[26]. Kolejny ważny wiersz „mickiewiczowski” jest zapisem mediumicznego „seansu”, tym razem z poetą romantycznym w roli głównej. Świadczy o tym znamienny tytuł Jak on ten trup (z tomu Co to jest drozd, s. 19), przywołujący jako intertekst utwór Mickiewicza [Gdy tu mój trup]. Oto fragment pierwowzoru:

Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada,

W oczy zagląda wam i głośno gada,

Dusza w ten czas daleka, ach, daleka,

Błąka się i narzeka, ach, narzeka[27].

U Rymkiewicza czytamy:

Jak on ten trup

Jak on ten trup majowy księżyc kocha

Jak on ten trup w księżyca blasku szlocha

Jak on ten trup ubrany w trupią bladość

Jak on ten trup trupowi czyni zadość

Jak on ten trup wśród czarnych żeber śpiewa

Kim jest ten trup i jakże on się miewa

Jak on ten trup bełkocze krzyczy gada

Gdy on ten trup pośrodku mnie zasiada

Jak on ten trup krwią ciepłą po mnie spływa

O ten mój trup wie jak się trupem bywa

Agonia ta ach jeszcze nie skończona

Czy to ja w nim czy to on we mnie kona

Czy to ja w nim czy to on we mnie gnije

Jak on ten trup jak ze mnie je i pije

Jak on ten trup całuny z siebie zdziera

Jak on ten trup rodzi się i umiera

Nawiązania pojawiają się tu także na poziomie wersyfikacyjnym. U Mickiewicza występuje wiersz jambiczny pięciostopowy, 11-zgłoskowiec (4+7), z często akcentowanymi przed średniówką monosylabami[28]. Obserwujemy tylko nieliczne odstępstwa od tej miary wierszowej (ostatni wers drugiej strofy jest 12-zgłoskowy). Rymkiewicz również stosuje 11-zgłoskowiec o toku jambicznym, ze średniówką po czwartej sylabie, zaś akcentowanymi monosylabami są wszystkie wyrazy przed średniówką. Różnica występuje w budowie strof. Mickiewicz stosuje strofę czterowersową, stąd możliwość zastosowania zarówno rymów parzystych (w pierwszej strofie), jak i krzyżowych (w strofach pozostałych). Jego naśladowca pisze dystychami, stąd ograniczenie do rymów parzystych. Celem powyższej stylizacji wersyfikacyjnej jest nie tylko podkreślenie żartobliwego stosunku autora do żywotnego w romantyzmie toposu żywego trupa (Rymkiewicz sam wykorzystuje ten topos nieustannie), ale również ukazanie, w jaki sposób spotykają się ze sobą dwa światy – romantyczny ze współczesnym. Dokonujący się tu swoisty chrzest krwi jest znakiem zjednoczenia w nieustannym rodzeniu się i umieraniu. Na podkreślenie zasługuje to, iż poeta – wskrzeszając romantyczną tradycję – jednocześnie jej zaprzecza, wyolbrzymiając i podkreślając umowność przyjętych przez nią konwencji. Świadczy o tym przede wszystkim sposób charakteryzowania upiora – swoistego bohatera romantycznego, który „majowy księżyc kocha”, szlocha w jego blasku, śpiewa „wśród czarnych żeber” i jest, jak przystało na trupa, trupio blady. Upiora tego, przypominającego nieco Gustawa z IV części Dziadów, deprecjonuje również sposób wysławiania się („bełkocze krzyczy gada”). Jamroziak, podkreślając w swym artykule[29], iż „żywiołem” Rymkiewiczowskiej poezji jest zabawa, wskazuje na „katarynkowy” rytm powyższego utworu. Pamięć o Wielkich Duchach przeszłości nie odchodzi zatem wraz ze śmiercią poety. Żyje w kolejnych pokoleniach i włącza wybitnych przodków w Wieczne Teraz kultury. Mickiewicz powraca jeszcze w jednym z ostatnich tomów w wierszu Mesjanizm [Na tarasie w piękny dzień październikowy][30], w którym autor z dystansem ukazuje audiencję twórcy legionu u papieża Piusa IX, osadzając starania wieszcza o niepodległość na tle rozważań na temat pośmiertnych losów wszelkich istot.

Pamięć historyczna w cieniu nicości

Po tematykę społeczno-polityczną Jarosław Marek Rymkiewicz obszernym gestem sięga po wprowadzeniu stanu wojennego. Jej świadectwem jest (wydany po raz pierwszy w drugim obiegu) tom Ulica Mandelsztama (1983), nazwany przez Barańczaka „tajemniczym przejściem klasycysty na pozycje skrajnie romantyczne”[31]. Rok później ukazuje się kolejne, uzupełnione wydanie zbioru, tym razem pod tytułem Mogiła Ordona. Wprowadzenie stanu wojennego, związane z szykanami władz wobec opozycji i ograniczeniem wolności obywatelskich, to niewątpliwie okres dużego społecznego zapotrzebowania na tę tematykę i swoistej reaktywacji paradygmatu romantycznego. Klasycznym powrotem do ducha mesjanistycznego jest wiersz 13 grudnia zawierający alegorię ukrzyżowanej ojczyzny. W wielu utworach tomu odzywają się echa zesłania, dominuje ton martyrologiczny, a poetycka opowieść o dramatycznych losach Polaków splata się z refleksją o nieuchronnym ludzkim przeznaczeniu: bytowaniu ku śmierci i nicości. Warto w tym kontekście przywołać w całości utwór Mogiła Ordona:

Patrz jakie to lejtnanty jakie kapitany

Patrz kto to przy Ordonie leży pochowany

Patrz kto to Ordonowi teraz salutuje

Kto się w tych grobach śmieje kto to w twarz nam pluje

Patrz jak te czarne liście poprzez cmentarz wieją

Jeśli jesteś Polakiem żegnaj się z nadzieją

Patrz jakie generały jakie to sztabs-wracze

Pod tym kamieniem – słyszysz – tam ktoś jeszcze płacze

Tam jeszcze – słyszysz – mówią nasi bracia mili

Polaku powiedz Polsce żeśmy tutaj zgnili

Że tutaj na reducie gdzieście nas chowali

Czekamy na tę chwilę gdy lont się zapali

Patrz jak te czarne liście biją o mogiłę

Jak się kruszą jak gniją nasze kości miłe

Jak się kruszą pękają nasze orły szare

Te czaszki które Bóg miał przyjąć jak ofiarę

Jeśli jesteś Polakiem nie mów ani słowa

Patrz toczy się wśród liści twoja ścięta głowa

Patrz wśród tych czarnych liści twoje serce gnije

A kto by wieniec wić chciał to niech z czaszek wije

Z tych skrzydeł które orły nasze pogubiły

Z krzyży co choć złamane strzegą nam mogiły

Aż przyjdzie dzień Te groby znowu się otworzą

Wejdziemy na ten cmentarz pod ojczystą zorzą

I Ordon weźmie w dłonie szablę połamaną

A z tych grobów to wtedy czyi zmarli wstaną

(z tomu Ulica Mandelsztama)

Utwór bez wątpienia dialoguje z Redutą Ordona Mickiewicza. Oba teksty zostały napisane trzynastozgłoskowcem, przy czym Rymkiewicz posługuje się ulubioną przez niego strofą dystychiczną, podczas gdy wiersz romantycznego wieszcza jest ciągły. Znamienny jest fakt, że tytułowa Reduta z wiersza Mickiewicza, będąca symbolem bohaterskiej walki i oporu, w wierszu współczesnego poety zostaje zastąpiona Mogiłą. Nie byłaby to może zmiana bardzo istotna, zważywszy że Reduta broniona przez Ordona stała się w wyniku wysadzenia w powietrze również swoistą „mogiłą”, Rymkiewicz jednak wyraźnie przesuwa akcenty. Nie bez znaczenia jest zamieszczony pod wierszem odautorski komentarz przypominający, iż Ordon nie zginął przecież w wysadzonej Reducie:

Konstanty Ordon popełnił samobójstwo we Florencji w końcu lat osiemdziesiątych XIX wieku, i tam też, o ile mi wiadomo, został pochowany. Na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie – o tym właśnie cmentarzu mówi mój wiersz – znajduje się, pod pomnikiem wystawionym przez mieszkańców Lwowa, serce Ordona[32].

Jeśli – jak sugeruje autor – wiersz odwołuje się do mogiły Ordona na Cmentarzu Łyczakowskim, warto przypomnieć, że mogiła ta to wysoki, monumentalny obelisk (dłuta Juliana Markowskiego) z lwem u podnóża, zwieńczony figurą orła z rozpostartymi skrzydłami. Oprócz nazwiska „Julian Konstanty Ordon” wyryto na nim napis: „Bohaterskiemu Obrońcy reduty Nr 54 pod Wolą 1831”, a na tylnej ścianie: „Warszawa. Reduta pod Wolą, 6 września 1831”. Rymkiewicz jednak uwagę czytelnika zwraca nie tyle na miejsce pochówku bohatera, ile na tych, którzy zostali pochowani w pobliżu pomnika. Są wśród nich między innymi powstańcy styczniowi, ale również żołnierze rosyjscy. Przestrzeń charakteryzowana jest jedynie przez kilka elementów: kamienne nagrobki, czarne liście, krzyże, rozkładające się elementy ciał i ubioru poległych (kruszące się i gnijące kości, popękane orzełki z czapek). Wobec batalistycznej sceny z Mickiewiczowskiego wiersza ta sceneria wydaje się wyjątkowo skromna. Bo też nie służy ona podkreśleniu bohaterstwa, lecz raczej ukazaniu wspólnoty losów obrońców i napastników, atakujących i broniących się. Przed obliczem śmierci, w grobie zyskali oni równoważną pozycję. Teraz nie ma już wygranych i przegranych, spod ziemi słychać zarówno śmiech, jak i płacz. Wieniec zwycięstwa można uwić tylko z czaszek. Nadzieją nie tchnie nawet myśl o zmartwychwstaniu, skoro nie wiemy, „czyi zmarli wstaną”, gdy „przyjdzie dzień” otwarcia grobów. W ręku wskrzeszonego Ordona zostanie tylko połamana szabla. Wiersz nie daje łatwego pocieszenia, nie obiecuje pośmiertnej chwały. Nawet wzniosły napis umieszczany w miejscu pochówku bohaterów „Przechodniu, powiedz Polsce, żeśmy polegli wierni w jej służbie” zostaje odbrązowiony przez parafrazę: „Polaku powiedz Polsce żeśmy tutaj zgnili”. Zarysowany w zbiorze Ulica Mandelsztama obraz Polski jest głęboko pesymistyczny, bardzo odległy od romantycznego patosu. Ojczyzna nikogo nie zbawi, nie spełni szczególnej mesjanistycznej roli, jak w widzeniu księdza Piotra, a na odzyskanie niepodległości przyjdzie długo czekać. To tom, który nie mógł służyć „pokrzepieniu serc”. Wiersz Mogiła Ordona niesie smutne przesłanie: „Jeśli jesteś Polakiem, żegnaj się z nadzieją”. Umarłe ciała dotknięte są procesem gnicia i rozkładu, a perspektywa zmartwychwstania, jeśli w ogóle istnieje, jest bardzo niepewna wobec ogromu śmierci i przelanej krwi. Strofy ujęte w rytmiczne dystychy nasycone są leksyką związaną z rozkładem (gnicie, martwota, krew, czaszki, kości, groby). Autor buduje analogie między stanem wojennym a okresem zaborów – sytuując Polskę w kontekście historycznym, pokazuje, iż jest to kraj w zasadzie skazany przez Boga i historię na zniewolenie lub w najlepszym razie zapomnienie. Jedyne, co można ocalić, to duchowość narodu i poczucie tożsamości[33]. Ulica Mandelsztama wyraźnie pokazuje, jaki charakter ma polityczność w liryce Rymkiewicza – jest ona ściśle związana z metafizyką – przenosi punkt ciężkości z samej problematyki politycznej w obszar znacznie szerszy – postrzega wydarzenia historyczne (polityczne) w kontekście pytań o sens istnienia człowieka.

Od początku lat osiemdziesiątych Rymkiewicz zaczyna być postrzegany jako poeta związany z Solidarnością, w jego publicystyce, wywiadach i książkach historycznoliterackich pojawiają się rozważania poświęcone polskiej tożsamości. Poeta próbuje zdefiniować ducha narodowego, którego uważa za niezniszczalny element – poprzez „rdzennie i pierwotnie polskie” tradycje i obyczaje – spajający nas współczesnych z przodkami. Pytania o świadomość polityczną polskiego społeczeństwa i o relacje między nim a władzą ujawniają także powstałe wówczas teksty prozatorskie: Wielki książę z dodaniem rozważań o istocie i przymiotach ducha polskiego (1983) czy Rozmowy polskie latem 1983. Pisarz publikuje w kraju w niezależnym obiegu oraz w paryskim Instytucie Literackim. Za Rozmowy wydane w 1984 r. równolegle w Paryżu i w wydawnictwie Nowa otrzymuje m.in. Nagrodę Kulturalną „Solidarności” oraz... zwolnienie z pracy w Instytucie Badań Literackich (dokąd wróci dopiero po pięciu latach, w 1990 r.)[34].

Tematyka związana z narodową pamięcią historyczną dochodzi także do głosu w książkach eseistycznych poświęconych wielkim romantykom, zwłaszcza Mickiewiczowi (cykl Jak bajeczne żurawie). W Żmucie – pierwszej pozycji cyklu autor zamieszcza trzy utwory poetyckie, między innymi sięgający głęboko tradycji romantycznej wiersz Pojedź (zamieszczony również w kolejnym wydaniu tomu Ulica Mandelsztama):

Pojedź

Pojedź a pojedź daleko

Tam za litewską rzeką

Za Wilią i za Niemnem

Twoje królestwo podziemne

Twoja stolica cieni

A wszyscy powieszeni

Tam za Mendoga gajem

O świcie upiór wstaje

Na szyi ma sznur zgniły

– Prowadź nas na mogiły

Za Lidą, za Oszmianą

Gdzie braci pogrzebano

Gdzie z szubienic odcięci

Leżą przodkowie święci

– Leżą o tu w Buczynie

Obłok nad nimi płynie

Lis i dzik ma tam leże

On ich mogiłek strzeże

Nie chcą mleka ni chleba

Niczego im nie trzeba

Za Wilią, za Niewiażą

Tylko pamiętać każą

Pojedź a pojedź daleko

Tam za błękitną rzeką

Tam Polska jeszcze czeka

Ale jest droga daleka

styczeń 1985

Utwór został włączony do jedenastego rozdziału książki, której tematem jest refleksja nad żywotnością gatunku ballady dla współczesnego poety. Rymkiewicz pyta: „Czy Ballady i romanse mogą przydać się poecie, który pisze w drugiej połowie XX wieku, w tym sensie, że zdoła on jakoś skorzystać ze wzoru danego przez Mickiewicza ponad sto pięćdziesiąt lat temu?”[35]. Dołączony wiersz ma być próbą reaktywacji zamierającego gatunku, a jego interpretacja – jak zauważa autor – zależna jest od znajomości cyklu balladowego Mickiewicza. Świadczy o tym chociażby otwierająca wiersz apostrofa „Pojedź a pojedź daleko...” analogiczna do inicjalnej strofy ballady Powrót taty: „Pójdźcie, o dziatki, pójdźcie wszystkie razem...”. Współczesna ballada nie jest jednak moralizującą opowieścią z motywem zbrodni i kary, lecz wezwaniem do odnalezienia polskiej tożsamości „Tam za błękitną rzeką”, tożsamości kształtowanej nie tylko przez miejsca („za Lidą, za Oszmianą), ale przez związane z miejscami teksty kultury (wszak epitet „błękitna rzeka” przywołuje wers z inwokacji Pana Tadeusza: „Szeroko nad błękitnym Niemnem rozciągnionych”). Mickiewiczowska modlitwa do Panny Świętej: „przenoś moją duszę utęsknioną”, zamienia się w postulat skierowany do Polaków: „Pojedź”. Cel peregrynacji nie jest jednak – jak w przypadku inwokacji – tak jasny. Jest to bowiem zapowiedź podróży mrocznej, podróży do krainy umarłych, pomordowanych przodków, krainy cieni. Pogrzebani bracia to już nie bracia z ballady Lilie pochłonięci przez ziemię za osobiste przewinienia, ale ofiary procesów historycznych i politycznych. Przy czym motyw kary nie zostaje tu odnowiony. Ziemia nie pochłonie zbrodniarzy, stając się narzędziem zemsty, jest ona raczej wiecznym schronieniem poległych. W czwartym dystychu łączy poeta aluzje do Pana Tadeusza z odniesieniem do Dziadów – przywołuje wspominany w IV księdze poematu gaj Mendoga (wzgórze w Nowogródku, na którym znajduje się kościół farny – miejsce chrztu Mickiewicza, było legendarnym miejscem, gdzie wznosiła się wcześniej świątynia pogańska). Pojawiający się upiór jest niczym niemy kochanek ukazujący się w końcowej scenie obrzędu Dziadów cz. II. Nie jest to upiór z Konradowej Pieśni zemsty z Dziadów drezdeńskich, nie zapowiada zemsty („krew wroga wypijem”), ma być on tylko przewodnikiem po ziemi mogił i kurhanów. Zmarli, podobnie jak duchy pojawiające się w opisywanym przez Mickiewicza pogańskim obrzędzie, nie potrzebują pokarmu („Nie chcą mleka ni chleba / Niczego im nie trzeba”), potrzebują jedynie pamięci. Ich zapomniane, nawiedzane tylko przez dzikie zwierzęta mogiły domagają się uwagi.

Przywołując obrzęd dziadów, Rymkiewicz powtarza znany już z młodości gest klasyka. W wierszu Czym jest klasycyzm? (z tomu Metafizyka, s. 5–6) poeta:

Stuka do drzwi Budzi zmarłych Wkłada

Koszulę Budzi zmarłych Nakręca

Zegar Budzi zmarłych Kroi

Chleb Wysyła list Płacze w nocy Budzi

Zmarłych Zmarli

Zwilżają wargi końcem języka Krzy

Czą z głodu On

Karmi ich z ręki

Obrazem tym wpisuje się w romantyczną tradycję postrzegania poety jako obrońcy pamięci, komunikującego się ze światem duchów pośrednika między ziemią a niebem. Zaczerpnięte z Mickiewiczowskiego obrzędu dziadów karmienie zmarłych jest formą spłacania długu wobec przeszłości i nieustannym jej ożywianiem. Rymkiewiczowska interpretacja II części Dziadów, choć wypowiedziana ponad dwadzieścia lat później, brzmi jak komentarz do programu klasycyzmu:

Dziady napisane są [...] nie po to, żeby odtworzyć jakiś białoruski czy litewski obyczaj [...]. Chodzi »tu« o pokazanie różnych sposobów istnienia czy różnych dziejów różnych istnień rzuconych w obrzęd istnienia. Wplątanych w ten obrzęd, w którym – i to wydaje mi się bardzo ważne – zostaje zatarta granica między życiem a śmiercią i nie da się życia od śmierci oddzielić. Nie ma granicy, która dzieliłaby obrzęd życia od obrzędu śmierci. Życie jest śmiercią, a śmierć jest życiem. Ten sam obrzęd, a różnica polega tylko na tym, że ci, którzy w nim uczestniczą, różnią się między sobą sposobem istnienia [...], nasze tutejsze istnienie jest obrzędem, zadusznym obrzędem [...], w którym dane nam jest uczestniczyć[36].

Warto wspomnieć, że podobny obraz (duchy zmarłych poległych włączone w obrzęd dziadów) pojawił się wcześniej w wierszu Miłosza Przedmowa z tomu Ocalenie (1945) („Sypano na mogiły proso albo mak – karmiąc zlatujących się umarłych – ptaki / Tę książkę kładę tutaj dla ciebie, o dawny / abyś nas odtąd nie nawiedzał więcej”). Tom Miłosza był swoistym rozliczeniem z poległymi – miał być oddaniem należnej im chwały, ale też otwarciem drogi do nowego życia ocalonych. Zamknięcie procesu grzebania umarłych, gdy ślady wszechobecnej zagłady były jeszcze świeże, wydawało się konieczne, by społeczeństwo mogło wrócić do normalnego życia. Tymczasem w powstałym 40 lat później wierszu Rymkiewicza zawarta jest konkluzja po latach: proces zapomnienia posunął się zbyt daleko. Przestaliśmy pamiętać o dużym kawałku naszej historii, która rozgrywała się na Kresach, „za Lidą i Oszmianą”. Nasza podróż za błękitną wstęgę Niemna ma mieć więc przede wszystkim charakter duchowy. Inicjalne wezwanie („Pojedź a pojedź daleko / Tam za błękitną rzeką”) zostaje wzmocnione powtórzeniem w przedostatniej strofoidzie. Wiersz zamyka konkluzja, iż ta duchowa podróż nie będzie łatwa. Przywrócenie pamięci o poległych przodkach to długotrwały proces. Wykorzystane tu wyrażenie „do tego daleka droga” (w znaczeniu: wymaga to jeszcze dużo czasu) wzmacnia metaforyczny wydźwięk ballady: zmienia ruch w przestrzeni na działanie w czasie. Dla zrozumienia utworu ważna jest również jego wersyfikacja, która wzmacnia przekaz semantyczny. Jak pisze Arkadiusz Bagłajewski:

W dystychach Rymkiewicz zamknął mantryczny, niepokojący tok wiersza, owszem, bliski regularnym wzorcom, ale nietrudno zauważyć, że rozwija się on w szerszej linii intonacyjnej – wykraczającej poza linie 7-zgłoskowca, w przerzutniach do kolejnego dwuwiersza, w powtórzeniach, w przeplataniu, czy raczej przenikaniu skandowanego toku trocheja i pełniejszej linii balladowego zaśpiewu, w grze między tymi tendencjami [...][37].

W późniejszym okresie twórczości tematyka związana z obroną pamięci historycznej ujawnia się przede wszystkim w tetralogii polskiej – Wieszaniu (2007) poświęconym insurekcji kościuszkowskiej, w Kinderszenen (2008) – opowieści o powstaniu warszawskim, w Samuelu Zborowskim (2010) poruszającym problematykę złotej wolności szlacheckiej i książce Reytan. Upadek Polski (2013) będącej diagnozą przyczyn rozbiorów.

W poezji Rymkiewicz wraca do niej po katastrofie smoleńskiej w 2010 r., pisząc wiersz Do Jarosława Kaczyńskiego przedrukowany w tym samym roku w tomie Wiersze polityczne. Wybór i układ zamieszczonych tam tekstów świadczy o ścisłym związku tematyki politycznej z egzystencjalną. W zbiorze znalazły się zarówno wczesne wiersze odwilżowe, jak i wybór z tomu Mogiła Ordona, a także utwory z końca lat dziewięćdziesiątych i późniejsze, w których wydarzenia historyczno-polityczne ukazane są w perspektywie przemijania, silnie osadzonej w nietzscheańskim kole narodzin i śmierci. W Posłowiu autor podkreśla, iż jego celem jest przypomnienie zapomnianej tradycji polskiej poezji politycznej, obecnej u Mickiewicza w nieukończonym dramacie Jakub Jasiński, czyli Dwie Polski oraz w scenie Salon warszawski z III części Dziadów, gdzie mowa o Polsce sprawujących władzę „starych, zdziwaczałych, konserwatywnych kolaborantów” przeciwstawionej Polsce „młodych patriotów”.

Rymkiewicz, dotykając konfliktu między wiernością i zdradą, sytuuje swe wiersze w sięgającej lat siedemdziesiątych XVIII w. tradycji polskiej poezji politycznej, odpowiadającej na pytanie: „jak mamy rozumieć nasze dzieje narodowe, jak wygląda skryty w ich głębi mechanizm, który je porusza”[38]. Kilka wierszy dotykających tej problematyki przynoszą również kolejne tomy poetyckie: budzący silne kontrowersje, bo odnoszący się do aktualnej wówczas sytuacji politycznej utwór Krew z tomu Pastuszek Chełmońskiego (2014) czy Pogrzeb generała Jaruzelskiego (Oktostych z dodanym dystychem) z tomu Koniec lata w zdziczałym ogrodzie (2015), nawiązujący do legendy o królu Popielu zjedzonym przez myszy. W tomach tych patos zderza się z czarnym humorem. Rzadko można tu mówić o kategorii wzniosłości, choć mowa przecież o rzeczach ostatecznych i często dramatycznych. W swoistym dance macabre biorą udział zwykłe, codzienne przedmioty (laseczka – ciupaga samobójcy Lechonia, spodnie w paski umierającego szalonego Tetmajera, okulary Jaruzelskiego). Śmierć dotyka polityków i poetów, ale jednakowo i Koszałka Opałka (Śmierć Koszałka Opałka. Na temat z Konopnickiej). Ostatnie wiersze Rymkiewicza są świadectwem aktualności pytań metafizycznych, którym patronują dwaj wielcy filozofowie: Martin Heidegger oraz Friedrich Nietzsche. Od pierwszego Rymkiewicz czerpie pojęcie prześwitu, który jest swoistym „kluczem” do transcendencji. Prześwit umożliwia choćby chwilowe, momentalne zrozumienie istoty bytu i sensu istnienia. Może go umożliwić kontakt z niektórymi dziełami sztuki (obrazem, muzyką, literaturą), ale również z konkretnymi miejscami, fragmentami pejzażu czy przedmiotami. Patronat Nietzschego wydaje się natomiast zrozumiały w kontekście licznych utworów będących zapisem nieustannego rozpadu materialnego świata, nietrwałości i znikomości bytów, które przeciwstawiają się nicości Nietzscheańską „wolą mocy”. W ostatnich tomach Rymkiewicza można dostrzec coraz więcej śladów myśli zmarłego w Weimarze filozofa. Od wizji całkowitej zagłady w wymiarze egzystencjalnym nie są wolne nawet wiersze o tematyce politycznej czy społecznej. A choć refleksja na temat zła zdaje się umieszczać je w szerszym, metafizycznym kontekście (konkretnie wyrządzone zło jest tylko częścią zła wpisanego w strukturę świata), poeta nie stroni od nazywania go po imieniu. Tak zresztą postrzega jedno z zadań poezji. Jak pisze Przemysław Dakowicz:

Jarosław Marek Rymkiewicz jest poetą. [...]. Ten poeta coś istotnego mówi mi o samej poezji, o roli, jaką chciałaby, jaką powinna dzisiaj spełniać. Bo poezja – taką myśl znajduję u źródeł całej aktywności „późnego” Rymkiewicza – jest ruchem świadomości, jest stanem umysłu, który nie pozwala godzić się na to, co niedoskonałe i kulawe, na to, co podłe lub choćby moralnie podejrzane. Uściślając: poezja to [...] wyraz i świadectwo ruchu świadomości zorientowanej etycznie, poszukującej – w chaotycznym świecie, w świecie migotliwym – punktów oparcia, znaków mogących ukierunkować nasz marsz ku czemuś, ku czemu warto maszerować, wypatrującej porządku, a to znaczy: porządkującej, hierarchizującej, nadającej sens[39].

Nota bibliograficzna

Twórczość Jarosława Marka Rymkiewicza

1. Poezja:

Konwencje, Łódź 1957.

Człowiek z głową jastrzębia, Łódź 1960.

Metafizyka, Warszawa 1963.

Animula, Łódź 1964.

Anatomia, Warszawa 1970.

Co to jest drozd, Warszawa 1973.

Thema regium, Warszawa 1978.

Poezje wybrane, Warszawa 1981.

Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1983, Kraków 1983.

Mogiła Ordona i inne wiersze z lat 1979–1984, Warszawa 1984.

Ulica Mandelsztama i inne wiersze z lat 1979–1985, Kraków 1992.

Moje dzieło pośmiertne, Kraków 1993.

Znak niejasny, baśń półżywa, Warszawa 1999.

Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002, Warszawa 2003.

Wiersze polityczne, Warszawa 2010.

Pastuszek Chełmońskiego, Warszawa 2014.

Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015.

2. Proza:

Czym jest klasycyzm? Manifesty poetyckie, Warszawa 1967.

Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982.

Żmut, Warszawa 1987.

3. Wywiady:

Nasze niepokoje, nadzieje i duchy, z J.M. Rymkiewiczem rozmawia Z.W. Fronczek, „Tygodnik Kulturalny” 1985, nr 35.

Do moich kolegów z IBL, „Kultura” (Paryż) 1986, nr 3.

Jak dobrze być poetą powiatowym, z J.M. Rymkiewiczem rozmawia A. Waśko, „Arka” 1993, nr 44/45.

Mickiewicz czyli Wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994.

Nasz naród jak lawa, rozm. B. Sułek-Kowalska, „Tygodnik Solidarność” 1996, nr 18.

Opracowania

Bagłajewski A., Nowe „dziady”? O wierszu „Pojedź” Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] idem, Obecność romantyzmu, Lublin 2015.

Barańczak S., Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego, „Zeszyty Literackie” 1985, nr 12.

Dakowicz P., Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014.

Mickiewicz A., Dziady, część III [w:] Dzieła, t. 3, oprac. S. Pigoń, Kraków 1949.

Przybylski R., Polska poezja klasyczna po roku 1956, „ Pamiętnik Literacki” 1964, nr 4.

Przybylski R., To jest klasycyzm, Warszawa 1978.

Pszczołowska L., Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997.

Sławiński J., Teksty i teksty, Warszawa 1991.

Trznadel J., Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Lublin 1990.

Twardowski S., Dafnis drzewem bobkowym, oprac. J. Okoń, Wrocław 1976.

Woźniak-Łabieniec M., Klasyk i metafizyka. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza, Kraków 2002.

Woźniak-Łabieniec M., Literatura i polityka. Jarosław Marek Rymkiewicz [w:] Literatura i polityka po 1989 roku, red. M. Urbanowski, Kraków 2017.

[1] Rymkiewicz przekładał poezję angloamerykańską, rosyjską, francuską i hiszpańską (m.in. utwory T.S. Eliota, W.B. Yeatsa, W. Stevensa, W.H. Audena, E.E. Cummingsa, O. Mandelsztama, G. Flauberta, Calderóna).

[2] J.M. Rymkiewicz, Czym jest klasycyzm? Manifesty poetyckie, Warszawa 1967, s. 166 (szkic tytułowy).

[3] Sytuację tę szczegółowo przedstawia Rymkiewicz w szkicu Wygnanie z mitu [w:] idem, Czym jest klasycyzm..., s. 92–120.

[4] Ibidem, s. 96–97.

[5] R. Przybylski, Klasycyzm a demuzykalizacja świata [w:] idem, To jest klasycyzm, Warszawa 1978, s. 15.

[6] J. Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku [w:] C.G. Jung, Archetypy i symbole, wybór, tłum. i wstęp J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 20–21.

[7] Por. J.M. Rymkiewicz, O jedności czasu [w:] idem, Czym jest klasycyzm?..., s. 89.

[8] Św. Augustyn, Wyznania, tłum. Z. Kubiak, Warszawa 1987, s. 289, 298.

[9] Rozważaniom o pamięci poświęca Augustyn wiele miejsca w X księdze Wyznań (ibidem, s. 226–246).

[10] Mickiewicz czyli Wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa 1994, s. 30.

[11] J.M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Warszawa 1982, s. 84–85.

[12] Por. J.M. Rymkiewicz, [sprostowanie dotyczące wiersza Daphnis...], „Twórczość” 1967, nr 1, s. 164.

[13] S. Twardowski, Dafnis drzewem bobkowym, oprac. J. Okoń, Wrocław 1976, s. 166.

[14] O symbolice bieli w poezji Rymkiewicza zob. R. Przybylski, To jest klasycyzm, Warszawa 1978, s. 52.

[15] W celu lepszego zrozumienia tej prawdy przywołajmy ponownie wiersz Samuela Twardowskiego. Jego Dafne widzi dla siebie ratunek w zjednoczeniu z naturą. Prosi, by mogła rozpłynąć się w strumieniu, stać się kamieniem lub drzewem, gdyż to miałoby zapewnić jej wieczny spokój („Dopuść [...] świętym tobie Bobkiem się rozwinąć / Jakobym wrósłszy w drzewo tak dostojne / Miała na wieki dni swoje spokojne”). Po przemianie dostrzega jednak, że została przez Apollina „zgubiona”.

[16] Lucylla Pszczołowska zauważa, że zwłaszcza u pisarzy dziewiętnastowiecznych popularność 8-zgłoskowca trocheicznego jest „związana w znacznym stopniu z zainteresowaniem ludową poezją i ludową stylizacją wiersza” (eadem, Wiersz polski. Zarys historyczny, Wrocław 1997, s. 245).

[17] Rodzinny dom poety nie był opozycyjny. Jego ojciec Władysław Rymkiewicz, znany wówczas prozaik, publikował powieści historyczne. Syn w jednym z wywiadów pisze, że źródłami informacji o zakłamywaniu rzeczywistości przez komunistyczne władze były dla młodego umysłu zakazane wiersze Miłosza i prohibita biblioteki uniwersyteckiej (Nieśmiertelny Stalin i złowieszcze więzienie nudy [w:] J. Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, Lublin 1990).

[18] R. Przybylski, Polska poezja klasyczna po roku 1956, „Pamiętnik Literacki” 1964, nr 4, s. 533.

[19] Ibidem, s. 534.

[20] Nieśmiertelny Stalin..., s. 132. Zob. też: Jak dobrze być poetą powiatowym, z J.M. Rymkiewiczem rozmawia A. Waśko, „Arka” 1993, nr 44–45, s. 63.

[21] J. Sławiński, Teksty i teksty, Warszawa 1991, s. 99.

[22] A. Zagajewski, J. Kornhauser, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974, s. 72.

[23] Jak dobrze być..., s. 63.

[24] Por. L. Pszczołowska, Wiersz..., s. 385.

[25] Chodzi tu o fragment monologu Konrada (Dziady, część III [w:] A. Mickiewicz, Dzieła, t. 3, oprac. S. Pigoń, Kraków 1949, s. 158):

Nieszczęsny, kto dla ludzi głos i język trudzi:

Język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie;

Myśl z duszy leci bystro, nim się w słowach złamie,

A słowa myśl pochłoną i tak drżą nad myślą,

Jak ziemia nad połkniętą, niewidzialną rzeką.

Z drżenia ziemi czyż ludzie głąb nurtów docieką,

Gdzie pędzi, czy się domyślą?

[26] Mickiewicz czyli Wszystko..., s. 17.

[27] A. Mickiewicz, Wybór poezyj, t. 2, oprac. C. Zgorzelski, Wrocław 1986, s. 341.

[28] Por. L. Pszczołowska, Wiersz..., s. 211.

[29] Por. W. Jamroziak, Przymierzanie masek, „Nurt” 1974, nr 12, s. 30.

[30] J.M. Rymkiewicz, Koniec lata w zdziczałym ogrodzie, Warszawa 2015, s. 45.

[31] Por. S. Barańczak, Prawdziwy koniec klasycyzmu polskiego, „Zeszyty Literackie” 1985, nr 12, s. 144.

[32] J.M. Rymkiewicz, Cicho ciszej. Wybrane wiersze z lat 1963–2002, Warszawa 2003, s. 64. W rzeczywistości grób skrywa prochy zmarłego w 1887 r. Ordona, które zostały sprowadzone na jego życzenie do Lwowa przez przyjaciela, Ludwika Ostaszewskiego.

[33] Zob. też Nasz naród jak lawa, rozm. B. Sułek-Kowalska, „Tygodnik Solidarność” 1996, nr 18, s. 12–13.

[34] Zob. Do moich kolegów z IBL, „Kultura” (Paryż) 1986, nr 3, s. 69–75.

[35] J.M. Rymkiewicz, Żmut, Warszawa 2005, s. 156.

[36] Mickiewicz czyli Wszystko..., s. 80 i 81.

[37] A. Bagłajewski, Nowe „dziady”? O wierszu „Pojedź” Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] idem, Obecność romantyzmu, Lublin 2015, s. 32–33.

[38] J.M. Rymkiewicz, Wiersze polityczne, Warszawa 2010, s. 53.

[39] P. Dakowicz, Orfeusz w piekle historii. O Pastuszku Chełmońskiego Jarosława Marka Rymkiewicza [w:] Obcowanie. Manifesty i eseje, Warszawa 2014, s. 79–80.

Wojciech Kudyba

Historia i transcendencja. O poezji Wojciecha Wencla

Trudno dziś przystąpić do lektury wierszy Wojciecha Wencla, nie zderzając się z rozmaitymi stereotypami, jakie przez lata utrwaliły się wokół jego osoby. Choć może się to wydać paradoksalne, gdański poeta funkcjonuje na współczesnej scenie literackiej jako ktoś niemile widziany, niewygodny, jednym słowem – jako poeta wyklęty. Określenie to, jak wiadomo, spopularyzował pod koniec XIX stulecia Paul Verlaine dzięki książce Les poètes maudits. Nakreślił w niej nie tylko autoportret i wizerunki kilku kolegów po piórze, lecz odsłonił także pewien model funkcjonowania osoby pisarza w przestrzeni społecznej. Ów sposób bycia wypada nazwać konfrontacyjnym. Poeta wyklęty to ktoś, kto swoją twórczością, ale też i swoim życiem manifestuje niezgodę na obowiązujące standardy myślenia i egzystencji, ostentacyjnie podważa, a czasem nawet ośmiesza drobnomieszczańskie obyczaje. Drażni i prowokuje nie tylko zresztą z tego powodu, że odsłania systemy tabu obowiązujące na salonach, ale także, a nawet przede wszystkim dlatego, iż demaskuje mechanizmy uległości i konformizmu – nie zawsze dobrze świadczące o samodzielności intelektualnej filistra. Można by pomyśleć, że postać poety wyklętego – będąca istotną częścią epoki modernizmu – stała się obiektem wyłącznie historycznym, reliktem dawno minionej bohemy. Tak jednak nie jest. Fenomen drogi literackiej Wojciecha Wencla – której ostatnim etapem jest najnowszy zbiór wierszy Polonia aeterna – podważa mit wszechotwartości ponowoczesnych umysłów i postaw. Zachęca do namysłu nad nowymi formami obecności dawno odkrytych mechanizmów społecznego napiętnowania.

1.

Inaczej bowiem niż wielu spośród poetów wyklętych, Wencel do roli poète maudit dojrzewał stopniowo, w pewnej mierze nieświadomie i częściowo chyba nawet wbrew swojej woli. Wielu obserwatorów współczesnego życia literackiego pamięta zapewne, że tuż po swoim debiucie autor Ody na dzień św. Cecylii mógł uchodzić wręcz za ulubieńca salonów. To wtedy Czesław Miłosz, pytany przez Teresę Walas o najciekawszych poetów konfesyjnych, współczesnych następców Jerzego Lieberta, mówił o nim: „Jest taki poeta, Wencel w Gdańsku. Ale nie wiem, czy nie jest to jakiś nałóg, żeby łączyć katolicyzm z formami tradycyjnymi, metrycznymi. Czy rzeczywiście tak być musi? Zadaję takie pytanie”[1]. Związany przez pewien czas ze skandalizującym „BruLionem”, uznany za odnowiciela polskiego neoklasycyzmu, poeta z Matarni stał się jednym z najmłodszych laureatów prestiżowej Nagrody im. Kościelskich, a jego głośny tom Oda chorej duszy w 1997 r. znalazł się w ósemce książek nominowanych do literackiej nagrody Nike. Opinia o wysokiej wartości jego wierszy była na tyle ugruntowana, że trudno było pomijać jego nazwisko w uniwersyteckich syntezach, a nawet w podręcznikach szkolnych. W zalecanym studentom literatury współczesnej opracowaniu Literatura polska 1976–1998 Piotr Śliwiński pisał:

[...] pytanie o poezję lat dziewięćdziesiątych nieoczekiwanie stało się pytaniem o Wojciecha Wencla, urodzonego w 1972 roku, poetę z Gdańska, autora entuzjastycznie rekomendowanego przez Stefana Chwina tomu Wiersze (1995) oraz wydanego w roku 1996 zbiorku pod tytułem Oda na dzień św. Cecylii. Choć o Wenclu z aprobatą lub nawet podziwem wyrażali się znani krytycy (prócz wspomnianego Chwina, także Tomasz Burek, Janusz Drzewucki, Jarosław Klejnocki) oraz recenzenci-debiutanci [...], wspólnie zaświadczając o zdolności tej poezji do komunikowania się z czytelnikami różnych pokoleń i orientacji literackich, to przecież nie w samej skali uznania młodego twórcy tkwi fenomen, który nazwać by można jego imieniem[2].

Jeszcze w 2002 r., gdy autor na dobre wrósł w środowisko czasopisma „Fronda”, jego książka poetycka mogła ukazać się w Wydawnictwie Literackim, a jako blurb mogło się pojawić zdanie Mariana Stali: „W moim odczuciu nowy tom wierszy Wojciecha Wencla Ziemia Święta jest godny uważnego namysłu, bardzo dojrzały, pełniejszy od poprzednich dokonań poety”[3]. W 2009 r., kiedy pisarz składał do druku kolejny tom wierszy, było to już jednak niemożliwe. Tomu Podziemne motyle nie chciało wydać żadne spośród większych wydawnictw.

Zastanawia także spektakularna klęska najbardziej jak dotąd ambitnego przedsięwzięcia gdańskiego liryka – poematu Imago mundi[4]. Poprzedzony rzetelną kampanią promocyjną (fragmenty tekstu ukazały się w „Rzeczpospolitej” oraz „Gościu Niedzielnym”), wydany z niezwykłą starannością, miał być literacką sensacją 2005 r. Tak się jednak nie stało. Został niemal zupełnie przeoczony przez krytykę, nie doceniło go również jury jakiejkolwiek nagrody literackiej. Dlaczego? Czy barierę stanowiła jego wyrafinowana forma, którą polski odbiorca powinien pamiętać ze szkolnych lekcji poświęconych Panu Tadeuszowi? Czy rzeczywiście zastosowanie regularnych rymów i strof mogło sugerować anachroniczność treści lub pretensjonalność całego utworu? Gdyby tak było, Dwanaście stacji Tomasza Różyckiego (drugie wydanie ukazało się właśnie w 2005 r.) – poemat, którego osią jest sieć nawiązań do arcydzieła Mickiewicza – musiałoby w podobny sposób rozminąć się z oczekiwaniami odbiorców. A przecież było odwrotnie: utwór stał się trampoliną, dzięki której opolski autor, kręcąc efektowne salta, wzniósł się na szczyty literackiego Parnasu. Wydaje się, że w przypadku Wencla nie chodziło ani o anachronizm formalny, ani o nazbyt wyrafinowane treści. Tylko częściowo niewielkie zainteresowanie dziełem poety tłumaczy też fakt stopniowego zastygania poezji religijnej w konwencjach coraz trudniejszych do zaakceptowania dla czytelników nowego tysiąclecia – wszak właśnie na jej ratunek pospieszył gdański poeta, odświeżając sposób pisania o doświadczeniach wiary.

Wydaje się, że w samym przesłaniu utworu musiało być coś niepokojącego, jakaś niewygodna dla nas prawda, coś, co woleliśmy wypierać z naszej świadomości. Uważna lektura poematu zdaje się potwierdzać taką hipotezę. Jego bohaterem jest bowiem ktoś z nas, w jego losach przegląda się po trosze historia nas wszystkich – Polaków żyjących po transformacji. Pisarz zrealizował w swym utworze ambitny plan nakreślenia historii polskiej duszy ostatnich dwudziestu lat. Stworzył syntetyczny obraz stanu polskiego sumienia na progu nowego tysiąclecia, obalając za jednym zamachem dwa dość wygodne mity – o szczęściu człowieka wyzwolonego z ram obyczajowych i bezgrzesznej egzystencji wspólnot lokalnych. Ten drugi funkcjonuje w twórczości Wencla jako sielankowy obraz rodzinnej wioski – Matarni (obecnie dzielnicy Gdańska). Czytając wiersze ze zbioru Ziemia Święta, a także pierwsze pieśni poematu, można odnieść wrażenie, że zakorzenienie geograficzno-społeczne autor traktuje jako źródło zakorzenienia metafizycznego, a ład lokalnych obyczajów i rytuałów jako porządek moralny i duchowy – przeciwstawiający się chaosowi i złu świata zewnętrznego. Wizja ta w kolejnych partiach utworu zostaje jednak z druzgocącą mocą poddana próbie. Poetycką wizję lokalnego raju, przedstawioną na początku poematu, wkrótce zastępuje przejmujący obraz moralnego rozkładu.

Opuszczając lokalną kulturę z jej domowymi obyczajami, rozstając się z dziecięcą religijnością i włączając w rytm oraz mentalność nowoczesności – bohater nie doznaje ani euforii z powodu odzyskanej autonomii, ani satysfakcji z powodu nowych przyjemności. Choć poddaje się nowym obyczajom, nie czuje się spełniony. Świat, który jeszcze w pierwszych częściach poematu jawi się jako pełnia bytu, z wolna odsłania przed nim swój mroczny rewers – staje się pustkowiem. I nie chodzi wyłącznie o żywioły nicości, ogarniające od zewnątrz domowe zacisze. Bohater stopniowo odkrywa obszary nicości w sobie. Wyzwolenie, jakie oferuje nowoczesność, okazuje się wyzwoleniem do pustki. To, co budujemy – zauważa Wencel – to, co wznosimy, realizując naszą wolność, często okazuje się ruiną: rozpadają się nasze miasta, domy, więzy rodzinne, międzyludzkie relacje, obyczaje. W Imago mundi osobliwej katastrofie ulega nie tylko krajobraz, lecz także ludzka wyobraźnia i – ostatecznie – osobowość. Wyzwolenie okazuje się zniewoleniem. Wolność kończy się depresją. Wędrówka bohatera przez obszary życiowych bezdroży nieoczekiwanie kończy się w szpitalu psychiatrycznym.

Zarówno tomy wierszy poprzedzające Imago mundi – Oda chorej duszy i Ziemia Święta – jak i sam poemat mają więc w sobie coś z moralitetu: zachęcają do refleksji nad naszą moralną kondycją, skłaniają do rachunku sumienia. Mówią wiele gorzkich prawd o cenie, jaką wielu z nas zapłaciło za podniesienie swojego materialnego poziomu życia. Na szczęście nie odbierają nadziei. Finał utworu pokazuje, że nasze moralne upadki mogą stać się początkiem przemiany, której reżyserem jest sam Bóg. Wielki temat poezji Wencla – wciąż zbyt słabo opisany – to temat nawrócenia. Poeta zdaje się wpisywać w długą tradycję epopei chrześcijańskiej – przedstawiając właśnie symboliczną wędrówkę człowieka przez piekło i czyściec w stronę nieba. W jednej z pieśni Imago mundi autor wprost wskazuje tradycję, do której się odwołuje. Podkreśla, że chce podążać drogą wyznaczoną przez Dantego, Thomasa Stearnsa Eliota i innych pisarzy łączących kunszt artystyczny z głębokim zakorzenieniem w chrześcijaństwie.

2.

Recepcja twórczości Wencla dzieli się zatem wyraźnie na trzy etapy. W pierwszym – którego hasłami wywoławczymi mogłyby być religijność i neoklasycyzm – porozumienie młodego poety z czytelnikami wydaje się niemal idealne. W drugim na uwagę zasługują następujące elementy: pełniejsze rozpoznanie konserwatywnego światopoglądu pisarza, milczenie krytyków wobec jego najbardziej wartościowego tekstu i niechęć wydawców wobec publikowania kolejnych zbiorów jego wierszy. Wiele wskazuje na to, że wymienione fakty łączy związek przyczynowo-skutkowy. Cisza wokół wierszy Wencla i trudności z ich publikacją zaczynają się akurat wtedy, gdy religijno-konserwatywna orientacja ideowa poety staje się czymś uderzającym i wyraźnie opozycyjnym wobec linii światopoglądowej upowszechnianej w najbardziej wpływowych koncernach medialnych. Trzeci etap to wyraźny zwrot poety w stronę tradycji romantycznej i jej recepcji w poezji międzywojennego dwudziestolecia – oraz w stronę tematów historycznych.

Od pewnego czasu w poezji Wencla zaczynają przecież dominować obrazy rozmaitych momentów ważnych dla polskich dziejów. Nie tych jednak, o których mówią zwycięzcy, zacierający ślady wyrządzonych krzywd. Wręcz przeciwnie: kolejne tomy poety są wołaniem z głębokości doświadczenia granicznego. Pamięć, którą uruchamia autor, jest pamięcią traumatyczną. Kategoria poète maudit nabiera odtąd w odniesieniu do Wencla nowych znaczeń – staje się synonimem solidarności z ofiarami zbrodni. Poeta wyklęty staje się poetą wyklętych. Niczym kadry narodowego horroru migają w jego lirykach obrazy rzezi wołyńskiej, katyńskiego ludobójstwa, tragedii Powstania Warszawskiego, zbrodni komunistycznych i katastrofy pod Smoleńskiem. Wydarzenia z 10 kwietnia 2010 r. – jak tłumaczył autor w wywiadach[5] – stały się ważnym impulsem dla tomu wierszy De profundis i być może właśnie one zadecydowały o wspomnianym zwrocie poety w stronę pamięci historycznej. Zbiór wpisał się w każdym razie w obszerniejsze zjawisko posmoleńskiego „powrotu historii” i swoistej mody na zainteresowanie zapomnianymi postaciami z kart narodowych dziejów[6]. Szczególną uwagę warto zwrócić najpierw na liryk Archeologia, który ma wiele cech tekstu programowego, jest deklaracją wyraźnie określonej strategii poetyckiej:

Wolno nam było odzywać się skrzekiem karłów i demonów

Ale czyste i dostojne słowa były zakazane...

Czesław Miłosz

Piszę o Tobie Polsko wciąż ten sam wiersz

lecz brakuje mi słów by przywrócić

cię współczesnej poezji

przedzierałem się przez łupki języka

czyściłem pędzelkiem kamienie

podmiotów i orzeczeń

drążyłem teksty dawnych przysiąg

próbowałem dokopać się do sensu

pojęć: Bóg honor ojczyzna

ale za każdym razem było tak samo –

spod zwałów martwej polszczyzny

patrzyły na mnie jak w lustro

wierne oczy poległych[7]

Motto, którym poeta opatrzył swój liryk, to fragment Miłoszowego wiersza Zadanie. Powinnością, o której mówi noblista, okazuje się zdemaskowanie czegoś, co nazywa on „oszustwem epoki”. Warto przywołać całe zdanie, które o tym mówi: „wolno nam było odzywać się skrzekiem karłów i demonów. Ale czyste i dostojne słowa były zakazane / Pod tak surową karą, że kto jedno z nich śmiał wymówić / Już sam uważał się za potępionego”[8]. Okazuje się, że poeta opisał zjawisko, które kulturoznawcy nazywają nie tyle „oszustwem” czy manipulacją, ile raczej tabuizacją. Polega ona właśnie na tym, że w ramach pewnej społeczności wytwarzane są niepisane reguły zakazujące używania ściśle określonych słów lub podejmowania niektórych tematów, złamanie zaś podobnych zasad uruchamia procesy społecznego wykluczenia, a w samych łamiących je wytwarza poczucie winy. W rozprawie Totem i tabu – fundamentalnej dla nowoczesnego rozumienia wspomnianego pojęcia – Zygmund Freud pisał:

[...] Ograniczenia tabu różnią się od zakazów religijnych czy moralnych. Nie da się ich sprowadzić do przykazań boskich, albowiem w istocie są one zakazami same przez się; różnią się od zakazów moralnych tym, że nie da się ich włączyć w jakiś system [...]. Zakazom tabu brak wszelkiego usprawiedliwienia, geneza ich nie jest znana[9].

Jak podkreślają dziś antropologowie kultury, tabu nie poddaje się racjonalności, nie da się go ani wytłumaczyć, ani uzasadnić, mimo to – a może właśnie dlatego – siła jego oddziaływania jest ogromna, a jego władza nad ludźmi rości sobie pretensje do władzy absolutnej. Procesy tabuizacji niewygodnych faktów, nazwisk czy też spraw nie omijają ani kultur pooświeceniowych, ani krajów w pełni demokratycznych. Jan Błoński wiele lat temu przypominał na przykład, że zdaniem Czesława Miłosza „w dwudziestoleciu etykietka pisarza »katolickiego« oznaczała drugorzędność [...]”[10] i dodawał:

W kulturze powstają nieraz rozmaite tabu, związane z tematycznymi czy gatunkowymi zakresami. Etykietka drugorzędności, przyklejana przed pięćdziesięciu laty pisarzom „katolickim”, była przede wszystkim funkcją moralistycznej autocenzury[11].

Wiersz Czesława Miłosza obnaża więc być może nie tylko funkcjonujący w naszej epoce „zakaz” używania słów patetycznych i dostojnych, ale także tych, które są częścią języka religii. Ukazuje proces wykluczania ze sceny literackiej poetów katolickich. Jak jednak interpretuje słowa noblisty Wojciech Wencel? Pierwsza strofa jego utworu rozwiewa wszelkie wątpliwości: gdański poeta odnosi Miłoszowe słowa do dokonującego się na naszych oczach procesu tabuizacji niektórych pojęć związanych z polskością. Ta, zdaniem poety, przestała dzisiaj być czymś, co jest w zasięgu ręki, czymś, co wypełnia atmosferę kulturową, jaka nas otacza. W wierszu Wencla polskość została przedstawiona jako przeszłość skryta pod ziemią, jako obiekt archeologiczny. Podkreślmy jednak od razu: poeta opisuje nie tyle sytuację całej polskiej kultury, ile raczej ten jej wycinek, który można nazwać kulturą literacką. Zdaniem autora liryku polskość nie zniknęła z obszaru życia społecznego, lecz przestała być obecna w literaturze. Inaczej mówiąc: trafiła na indeks tematów uważanych przez pisarzy za nieatrakcyjne lub wręcz zakazane. Można oczywiście przyjąć to do wiadomości i podporządkować się obowiązującym obyczajom literackim, ale można też próbować – na przekór wszystkiemu – odzyskać Polskę dla naszej literatury.

Autor omawianego utworu wybiera oczywiście tę drugą możliwość. Wie, że zadanie, jakiego się podjął, wymaga niemałego trudu i przypomina pracę archeologa. Szczególna to jednak archeologia, bo nie dotyczy przedmiotów materialnych, lecz słów. To właśnie z wyrazów, których najgłębszy sens przysypały zwały znaczeń płytkich i nieważnych, trzeba dziś zedrzeć niepotrzebne, wierzchnie warstwy banalnych skojarzeń. To kilku ważnym słowom i pojęciom trzeba przywrócić blask ich pierwotnych znaczeń. Zapytajmy jednak najprościej: po co? Czy po to, byśmy na nowo zrozumieli i przyjęli podstawowe elementy polskiego kodu kulturowego, który streszcza się w triadzie: „Bóg, honor i ojczyzna”? A może są jeszcze inne powody? Zakończenie wiersza mówi właśnie o nich i to w sposób dobitny. Poeta podkreśla, że poszukiwanie sensu pojęć ma dla niego charakter powinności moralnej. Nie jest wyłącznie obowiązkiem wobec anonimowej tradycji, lecz etycznym zobowiązaniem wobec konkretnych osób. Ich śmierć – zdaje się mówić Wencel – świadczy o tym, że Bóg, honor i ojczyzna były dla nich wartością wyższą niż życie. Oznacza to, że ich ofiara nie była daremna: stała się gwarantem sensu kulturowego kodu Polaków. Ten zaś właśnie dzięki ich świadectwu jawi się jako moralne zobowiązanie.

3.

Począwszy od zbioru De profundis – opublikowanego jesienią 2010 r. – Wojciech Wencel zmienia zatem swą strategię poetycką, staje się archeologiem naszej pamięci zbiorowej. Wiele mówi opinia Macieja Urbanowskiego na okładce książki: „De profundis to poetyckie epitafium i zarazem hołd złożony cieniom poległych w Katyniu, na Wołyniu, w Powstaniu Warszawskim, w kazamatach UB i na podsmoleńskim lotnisku. To także próba przeniknięcia duchowego sensu dziejów Polski. Z głębokości nocy i mogił, w natchnionym dialogu z tradycją, Wojciech Wencel pokazuje, jak ze śmierci rodzi się życie, a z rozpaczy nadzieja. Wspaniałe, poruszające wiersze. Wielka narodowa poezja”[12]. Kiedy pod koniec 2011 r. w „Gościu Niedzielnym” ukazuje się artykuł Wiersze wracają pod strzechy[13], jest już jasne, że Wencel odzyskał nadwyrężone porozumienie z odbiorcami swojej poezji i częścią krytyków literackich. Kilka tygodni wcześniej, 11 listopada 2011 r. książka otrzymuje prestiżową nagrodę im. Józefa Mackiewicza; niebawem ukazuje się jej drugie, a potem trzecie wydanie. W czasach, gdy trudno sprzedać standardowe 500 egzemplarzy tomu poetyckiego, trzy tysiące łącznego (zresztą dawno wyczerpanego) nakładu De profundis muszą budzić szacunek. Egzorcyzmowana, wypierana przez ostanie dekady z kart literatury historia nieoczekiwanie dała o sobie znać i zaczęła mówić głosami poetów – także Jana Polkowskiego (myślę m.in. o tomie Głosy) i Przemysława Dakowicza, autora Teorii wiersza polskiego i Łączki. Ostatnia z wymienionych książek to poetycka opowieść o słynnej kwaterze „Ł” na powązkowskim cmentarzu, która stała się miejscem pochówku żołnierzy antykomunistycznego podziemia, zamordowanych w mokotowskim więzieniu. Dodajmy, że miejscem szczególnym, bo najpierw zamienionym w wysypisko śmieci, potem zaś zapełnionym grobami zasłużonych dla władzy ludowej działaczy. Prace wykopaliskowe oraz identyfikacyjne, podjęte kilka lat temu przez zespół profesora Krzysztofa Szwagrzyka, uruchomiły proces odzyskiwania pamięci o bohaterach antykomunistycznego ruchu oporu, w którym do dziś bierze udział literatura. Warto o tym wspomnieć, bo o niektórych anonimowych żołnierzach wyklętych pisze również Wojciech Wencel. Zwraca uwagę m.in. dyptyk, który został przez pisarza opatrzony nagłówkiem „Wiersze inspirowane pośmiertnymi zdjęciami żołnierzy NSZ 1945–1951”. Oto jeden z utworów tego cyklu:

We śnie

Śpią z otwartymi ustami

w ziarnistym powietrzu

śnią się im rodzinne strony

zagony

we śnie wciąż koszą łany

seriami

całują panny przy stawie

w obławie

na stole dzban pełen mleka

uciekaj

choć na godzinę minutę

chcieliby stać się podobni

do ołowianych żołnierzy

z „Dziadka do orzechów”

lecz zamiast mieszkać w baśni

mieszkają w archiwum

na zawsze pozostaną

dziedzicami błysku

wywołanymi w ciemni

do apelu poległych[14]

Tyle już napisano o nieuchronnych związkach fotografii ze śmiercią... Susan Sontag wydobywa i podkreśla w swym głośnym eseju znamienny paradoks: zdjęcie jednocześnie zatrzymuje czas i uruchamia jego najbardziej złowrogie ostrze, stając się nieuchronnym memento mori:

Fotografia to sztuka żałobna, schyłkowa. [...] Robiąc zdjęcie, stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością innej osoby lub rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrywamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania[15].

Czy jednak na pewno wiersz We śnie jest opłakiwaniem lub jakąś inną formą żałoby, z którą autor w żaden sposób nie może się uporać? Warto o to zapytać, bo wiele wskazuje na to, że Wencel w intrygujący sposób przekracza modernistyczne (a także postmodernistyczne) ramy rozumienia fotografii i jej funkcji. Jeśli istotą zdjęcia uczyniono dziś bezruch, jeśli pisano o tym, że zamraża ono lub w jakikolwiek inny sposób unieruchamia rzeczywistość[16], to musi uderzać nas to, że liryk, o którym mowa, podkreśla coś zupełnie innego. Z woli poety najważniejszym elementem opisanych „zdjęć żołnierzy NSZ” okazuje się ruch. Fotografia zarówno zatrzymuje bohaterów w kadrze, jak i porusza ich z miejsca. Piąta strofa wiersza zbudowana jest przecież tak, że statyczny opis zostaje zamknięty jednowyrazowym rozkaźnikiem nakazującym postaci poderwanie się z miejsca, ruch obrazów wyraźnie wówczas przyspiesza, staje się dramatyczny i gwałtowny. Można by podejrzewać, że zdjęcie uchwyciło i zatrzymało w kadrze nie żywe osoby, ale konwencjonalne, puste schematy utrwalone w kulturze – cóż bardziej konwencjonalnego od portretu żołnierza i panny na tle rustykalnych motywów? Tak jednak nie jest. Rytm i rymy sprawiają, że mamy do czynienia z obrazem niezwykle dynamicznym. Poetyckie zabiegi przełamują statykę i stereotypowość przedstawienia. Autor pokazuje, że ujęto w ramy fotografii nie to, co bezpowrotnie odeszło i zamarło w bezruchu i śnie, ale to, co aktualnie dzieje się na naszych oczach. Sen, bezruch, zastygnięcie w ołowiu okazują się nawet w jakiejś mierze pożądane, lecz niemożliwe. Bohaterowie przeszłości jawią się przed nami nie jako martwe ciała poległych, ale jako żywe osoby uchwycone w chwili zagrożenia życia. Poeta zdaje się przekonywać nas, że tym, co sfotografowano, nie jest śmierć, lecz przekraczanie, przechodzenie w inny wymiar życia. Poetyckie obrazy, migające w poszczególnych strofach każą patrzeć dalej niż kadr, odsyłają poza siebie. Zachęcają czy nawet przymuszają do tego, by spojrzeć na to, co poza błyskiem śmierci. Metafora błysku okazuje się kluczowa dla przesłania tego utworu. Flesz aparatu fotograficznego i proces wywoływania zdjęć stają się w wierszu Wencla symbolem pamięci zbiorowej, która nieustannie przywraca naszej świadomości fakt istnienia i życia bohaterów antykomunistycznego podziemia po II wojnie światowej. Jak każdy symbol także i ten ma jednak jeszcze głębsze warstwy znaczeniowe. Wydaje się, że autor mówi w omawianym wierszu nie tylko o formach uobecniania przeszłości – czy to w archiwum, czy to w postaci społecznych mitów (do nich zdaje się odsyłać słowo „baśń”). Sen bohaterów (wieczny?), opozycja światła i ciemności, a wreszcie motyw apelu poległych – wszystko to buduje w tym wierszu perspektywę, która wykracza poza doczesną rzeczywistość i każe myśleć o rzeczywistości nadprzyrodzonej. Zdaniem Wencla fotografia opowiada nie tylko o śmierci, ale zawsze zawiera też w sobie pytanie o to, co jest poza nią.

4.

Zwracając się w stronę narodowych dziejów, Wencel nie porzucił więc perspektywy etyczno-metafizycznej, która pełniła istotne funkcje w jego liryce przed 2010 r. Jej rola w nowych wierszach jest dużo bardziej dyskretna, lecz nie mniej ważna, jak wcześniej. Jednym z zagadnień, z jakimi nieuchronnie musiał zmierzyć się teraz pisarz, stało się bowiem pytanie o znaczenie dramatu, który przyszło mu opisywać. Jaką wartość – poza wartością emocjonalną – ma śmierć Polaków zamordowanych na Wołyniu czy w lesie katyńskim? Jaki sens ma pisanie o narodowych tragediach i nieprzeliczonych ofiarach ludobójstwa? Dopiero uruchomienie perspektywy transcendencji umożliwiło Wenclowi głębszą odpowiedź na te i podobne pytania. To właśnie ona umożliwiła ukazanie fizycznej zagłady jako moralnego zwycięstwa, a śmierci jako przejścia ku nowym formom życia. Spójrzmy na liryk Calcium magnesium:

Leżą w zbiorowej mogile

z przestrzelonymi głowami

ich utrudzone ciała

stopniowo tracą na wadze

rozkłada się wątroba

wiotczeją mózg i serce

w końcu pękają ścięgna

i kruszy się szkielet

legiony gnilnych bakterii

zostawiają za sobą

jedynie minerały

lżejsze niż szczypta prochu

po latach są już cząstkami

tablicy Mendelejewa

rozpływają się w ciemności

na cztery strony świata

jak było im obiecane

w Kazaniu na Górze

stają się

solą ziemi[17]

Od pierwszego wersu aż do końca utworu mamy przed oczami obraz otwartego grobu. Wiemy, że pochowano w nim ofiary zbrodni. Od początku uderza jednak również fakt, że poeta uogólnia opis, pomija szczegóły, które pozwoliłyby na dokładniejszą identyfikację czasu i przestrzeni. Ofiary nie mają imion, miejsce ich pochówku nie ma nazwy, a dokonana zbrodnia – daty. Jedynie sposób wykonania wyroku śmierci stanowi pewną wskazówkę. Strzał w tył głowy to przecież tzw. metoda katyńska, zastosowana zarówno wobec polskich oficerów zamordowanych w lecie katyńskim (i w kilku innych miejscach ZSRR), jak i wobec żołnierzy wyklętych pogrzebanych w kwaterze „Ł” na Powązkach. Domyślamy się, że zamiarem poety nie było wskazanie konkretnego cmentarza, lecz nakreślenie obrazu, w którym grób stałby się metaforą wszystkich zbrodni stalinizmu popełnionych na narodzie polskim. Ci, którzy spoczywają „w zbiorowej mogile”, symbolizują niezliczone ofiary komunistycznej opresji.

„Symbol daje do myślenia” – ta znana fraza Paula Ricoeura trafnie oddaje intencje autora omawianego wiersza. Zamiarem Wencla nie jest bowiem ani wymierzanie dziejowej sprawiedliwości, ani opłakiwanie zamordowanych, ale właśnie refleksja zbudowana wokół symbolicznego obrazu. Wiersz jest bowiem jednym wielkim (rozpisanym na kilkanaście wersów) obrazem biologicznego rozpadu ludzkich ciał. Stopniowo poznajemy coraz to nowe etapy postępującej dezintegracji – rozkładowi ulegają poszczególne organy, następnie ścięgna, a wreszcie kości. Zarazem jednak – w kolejnych strofach – coraz wyraźniej widzimy, że ów proces ma dwie warstwy znaczeniowe: dosłowną i przenośną. Ciała tracą na wadze, bo stają się coraz lżejsze, ale „tracić na wadze” to także tyle, co „tracić na znaczeniu, stawać się nieważnym”. Naturalny rozkład materii organicznej staje się w liryku Wencla symbolem znikania, które ma charakter dużo głębszy – kruszeją nie tylko ciała umarłych, lecz także ich znaczenie dla nas i nasza pamięć o nich. To właśnie ten symbol pobudza i poetę, i nas do myślenia, każąc pytać o to, jaki sens ma nieuchronny rozpad naszych ciał i zacieranie się w pamięci społecznej naszych sylwetek.

Refleksja tego typu nieuchronnie prowadzi również do pytania o to, kim jesteśmy. Czy jesteśmy tylko materią – zlepkiem organów, systemem tkanek, a ostatecznie – prochem, kupką minerałów, rozpraszaną w kosmosie przez żywioły? Pośmiertna przemiana naszego ciała w coraz prostsze cząstki i struktury chemiczne miałaby wskazywać na to, że tak. Wiersz Wencla – podobnie jak Romantyczność Mickiewicza i Norwidowy wiersz W Weronie – jest wyraźną polemiką z materialistyczną koncepcją człowieka i świata. Swe światopoglądowe stanowisko poeta formułuje oczywiście za pomocą kulturowych aluzji, dzięki uruchomieniu powszechnie znanych kontekstów ewangelicznych. Pierwszy z nich to słynne Kazanie na Górze, zawierające osiem paradoksalnych błogosławieństw. Są wśród nich i takie, które wyjątkowo trafnie odnoszą się do losu ofiar stalinowskich zbrodni: „Błogosławieni, którzy się smucą, albowiem oni będą pocieszeni. Błogosławieni cisi, albowiem oni na własność posiądą ziemię. Błogosławieni, którzy łakną i pragną sprawiedliwości, albowiem oni będą nasyceni. [...] Błogosławieni, którzy cierpią prześladowanie dla sprawiedliwości, albowiem do nich należy królestwo niebieskie. Błogosławieni jesteście, gdy [ludzie] wam urągają i prześladują was, i gdy z mego powodu mówią kłamliwie wszystko złe na was” (Mt 5, 4–11)[18]. Śmierć i rozpad ciała poeta wyraźnie chce ukazać nie jako przekleństwo, lecz właśnie jako błogosławieństwo. Okazuje się bowiem, że umarli wciąż żyją – w jakimś innym, ukrytym wymiarze rzeczywistości. Wciąż w związku z tym są obecni jako część naszego świata. Więcej nawet: jako jego cząstka najważniejsza – taki jest przecież metaforyczny sens biblijnego zwrotu „sól ziemi”. Pada on w Ewangelii Mateuszowej zaraz po wspomnianych błogosławieństwach. „Wy jesteście solą ziemi” – mówi Jezus do apostołów (Mt 5, 13). Jaki zatem sens ma ostatecznie sugestia, że niewinne ofiary zbrodni są tak ważną cząstką naszego świata? Taki zapewne, że demaskują zło totalitarnych ideologii. Taki, że nie pozwalają nam osunąć się w bezmyślne wygodnictwo i prymitywny konsumpcjonizm, upominając się o pamięć i troskę. Taki wreszcie – że nieustannie nakazują nam odróżniać dobro od zła i podejmować takie działania, które uniemożliwiają tryumf tego drugiego. W perspektywie Ewangelii fizyczna klęska zabitych staje się ich moralnym zwycięstwem. Takie horyzonty znaczeniowe otwiera ten wiersz.

5.

Innego rodzaju nawiązania do tradycji literackiej obserwujemy w tych lirykach, w których Wencel zderza bukoliczne obrazy kresowej arkadii z grozą historii. Dobry przykład podobnych działań stanowi wiersz Cuda, wianki (ballada wołyńska):

Tam za młynem za chutorem niedaleko

płyną wianki świętojańskie krętą rzeką

uplecione zwinną rączką jak warkocze

polne chabry to są dziś dziewczęce oczy

polne maki wdzięczą się jak krasne lica

w blasku łuczyw zapalonych od księżyca

i pieśń niesie się po wodzie gubiąc słowa

tam gdzie kwiaty gubią płatki: na porohach

w dole rzeki słychać mniej powabne głosy

pewnie chłopcy się zwołują o północy

kto wyłowi rumiankowy wianek Anny

będzie smalić mógł cholewki do tej panny

kto wyciągnie z tataraku wianek Zosi

jeszcze dzisiaj może o coś ją poprosi

furda ślady nocnych łowów na piszczelach

niech nie zdążą się zagoić do wesela!

upływają w mrok minuty i godziny

wyje wicher ale całkiem bez przyczyny

błotną ścieżką dawno już odeszła młodość

pewnie drzemie zachwycona swą urodą

zniknął księżyc ale przecież nie na wieki

jasna łuna bije z wioski w górze rzeki

tam ogniska widać jeszcze nie wygasły

puszczyk umilkł – może śpi a może patrzy

słońce wstaje błogosławić kwietne cuda

kwietne swaty – to nie może się nie udać

czas powoli spraszać gości na wesele

kilka ślubów w bernardyńskim hen kościele

ale cóż to: brzegiem rzeki za chutorem

biegną kundle ujadając jak szalone

bo tam płyną czyjeś łachy czyjeś rzeczy

dobry Boże czyś to widział czyś to przeżył

z dziewczętami co się stało co się stało

coś je nocą rozebrało porąbało

coś co kryło się przez wieki pod kamieniem

teraz wyszło i tańczyło nad strumieniem

a z chłopcami co to było co to było

coś ich nocą rozbroiło powiesiło

coś tryzubem z ciała trzewia im wydarło

roześmiało się parsknęło i umarło

----------------------------------------

a kto złowił wianki kto?

może je złowiło zło wiło zło?[19]

Pierwsze skojarzenia, prowadzą nas być może w stronę tradycji romantycznej ballady – tak podpowiada tytuł. Utwór ma charakter narracyjny, świat w nim przedstawiony wydaje się na poły ludowy, na poły fantastyczny, a z całą pewnością wyposażony w moralną naukę – wszystko to dobrze wpisuje się we wspomniany gatunkowy wzorzec. Rozrastający się z wersu na wers opis sobótkowego obrzędu puszczania na wodę wianków, regularny wiersz dwunastozgłoskowy, ujęty w ramy ośmiowersowych strof, zwanych oktawami, wyidealizowany obraz natury i wiejskich obyczajów – nasycony w dodatku topiką miłosną – sytuują jednak analizowany utwór w kontekście jeszcze starszych pokładów tradycji literackiej. Trudno nie przypomnieć Pieśni świętojańskiej o Sobótce Jana Kochanowskiego i długiej tradycji sielankowej, którą w XIX w. Kazimierz Brodziński traktował jako najistotniejsze pasmo literatury Słowian. Są w nim przecież sielanki Szymona Szymonowica i Franciszka Karpińskiego, Adama Naruszewicza i Franciszka Dionizego Kniaźnina, a także Roksolanki, to jest Ruskie panny Szymona Zimorowica. Choć liryk Wencla nie jest – jak Roksolanki – turniejem poetyckim i nie oddaje głosu postaciom, to jednak sceneria w obu utworach jest podobna. I u Zimorowica, i u Wencla mamy „ruskie panny” – mieszkanki wschodnich ziem Rzeczypospolitej. Gdański poeta buduje kresowy klimat za pomocą języka, sięgając do zasobów kresowej polszczyzny i wydobywając z niej takie słowa jak „chutor”, „porohy”, „krasne lica”. Zarówno w Roksolankach, jak i w balladzie wołyńskiej dominuje tematyka miłosna – w obu utworach mówi się o zalotach, o przygotowaniach do wesela i o ślubie. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Inaczej niż wymienieni autorzy sielanek, inaczej też niż autorzy romantycznych ballad Wencel nie sytuuje swego wiersza poza czasem historycznym, lecz umieszcza akcję utworu w ramach autentycznych, ściśle określonych zdarzeń. Sielankowy nastrój znika już w strofie trzeciej, której sceneria zaczyna przypominać romantyczną powieść grozy. Strofa piąta aluzyjnie przypomina zaś o wydarzeniach, jakie rozegrały się na Wołyniu w 1943 r.

Historiografia PRL skrzętnie ukrywała prawdę o tej tragedii. Tzw. rzeź wołyńska dopiero od niedawna cieszy się zainteresowaniem polskich oraz ukraińskich historyków i doczekała się wielu opracowań naukowych[20]. Nadrabiając wieloletnie zaległości, postarano się także o to, by przywrócić ją polskiej pamięci zbiorowej – dzięki rozmaitym dziełom sztuki – zarówno literackiej, jak i filmowej. Wypada zwrócić uwagę nie tylko na książki Stanisława Srokowskiego, lecz także na fakt, iż na ich kanwie powstał film Wołyń w reżyserii Wojciecha Smarzowskiego. Przywołanie kontekstu filmowego jest ważne, bo kompozycja utworu Wencla nieco przypomina układ fabularny dzieła kinowego. Film Smarzowskiego zaczyna się przecież od obrazów uroczystości weselnej, by stopniowo przerodzić się w dokument nieludzkich zbrodni. Tak też dzieje się w wierszu gdańskiego poety.

Celem Wencla nie jest jednak wyłącznie portretowanie zagłady. Wręcz przeciwnie – ta jest ukazana w poetyckim skrócie, w szkicu. Autor wiersza stara się raczej o to, by zbrodnię wołyńską przedstawić jako symbol zła jako takiego i pobudzić nas do refleksji nad tajemnicą jego obecności, działania i znaczenia w świecie. Właśnie dlatego masakrę polskiej ludności cywilnej ukazuje jako straszliwy, lecz chwilowy epizod rozgrywający się na tle pięknej, kresowej scenerii. Właśnie dlatego pyta nie tylko o działanie zła, ale także o jego przyczyny – skryte pod kamieniem, dojrzewające przez wieki. Stroni przy tym od łatwych, pospiesznych sądów i tłumaczeń. Zakończenie wiersza to przecież długa seria pytań, a cały wiersz kończy się znakiem zapytania. Zło, o którym mówi liryk, okazuje się tajemnicą, czymś trudnym do pojęcia, niełatwym do uchwycenia i nazwania. Tryzub, jako symbol ukraińskiego nacjonalizmu, nie jest przecież wystarczającym wytłumaczeniem tego wszystkiego, co się stało na Wołyniu w 1943 r. Efektowne echo, które wybrzmiewa w zakończeniu wiersza, powtarza odwieczne pytanie całej ludzkości: Unde malum? Pytanie, na które nie znamy pełnej odpowiedzi.

6.

Zainteresowanie wątkami historycznymi łączy zatem Wencel ze zwrotem w stronę tradycji romantycznej. Świadczą o tym także obwoluty jego książek. Tom Polonia aeterna (Kraków 2018) przywołuje tryptyk Jacka Malczewskiego Prawo, Ojczyzna, Sztuka, zaś zbiór Epigonia (Kraków 2016) ozdobiono reprodukcją obrazu Vlastimila Hofmana Eloe nad zwłokami Anhellego. Ten uczeń Wyczółkowskiego, związany przede wszystkim z malarstwem wspomnianego Malczewskiego, w osobliwy sposób patronuje wymienionym książkom Wencla – sygnalizując nie tylko ich główne motywy i emocjonalną atmosferę, lecz także właśnie rodzaj odniesień do twórczości romantyków. Charakterystyczna dla obrazów Hofmana teatralizacja przedstawień, ich symboliczny wymiar, poważna tonacja, zestaw motywów historyczno-patriotycznych i biblijnych – wszystko to odnajdziemy także w wierszach gdańskiego poety. Tak jak Hofman – sięgający do romantyzmu przez pryzmat dokonań Jacka Malczewskiego – Wencel rzadko zwraca się ku twórczości polskich romantyków w sposób bezpośredni. O wiele częściej patrzy w ich stronę przez pryzmat poezji Jana Lechonia, którego postać wyraźnie góruje w panteonie narodowych bohaterów przywołanych w obydwu wymienionych książkach. Wytrawni czytelnicy Lechoniowych wierszy z niemałą satysfakcją będą analizować poetykę utworów zamieszczonych w zbiorach Epigonia i Polonia aeterna, wydaje się bowiem, że ich autor świadomie konstruuje je na wzór i podobieństwo skamandryckiego mistrza. Nie chodzi przy tym wyłącznie o sprawy warsztatowe: o to, że Wencel tak jak Lechoń posługuje się wierszem regularnym – dba o rymy, rytm i stroficzny układ swych liryków – ale także o sposób konstruowania symbolicznych obrazów, zestaw ulubionych motywów i postaci czy gospodarowanie hiperbolą. Powinowactwa dotyczą także, a nawet przede wszystkim planu estetycznego. Tak jak w poezji skamandryty, zwłaszcza tej późnej, w najnowszych wierszach autora Podziemnych motyli dominuje estetyka melancholii. Choć jej ślady pojawiają się w liryce gdańskiego pisarza od dawna – co najmniej od tomu Oda chorej duszy z 1997 r. – umykała ona dotąd uwadze czytelników. Tym bardziej warto przyjrzeć się jej nieco bliżej.

Jeśli wierzyć teoretykom, istotnym elementem romantycznej melancholii jest niemożność przepracowania pamięci o stracie. Melancholiczne spojrzenie nieustannie zwraca się w stronę przeszłości, nie jest w stanie oderwać się od tego, co w indywidualnej lub zbiorowej historii bolesne i ciemne. Zarysowane w tomie De profundis traumatyczne obrazy losu warszawskich powstańców, katyńskich oficerów, żołnierzy WiN czy ofiar komunizmu systematycznie powracają w nowych lirykach Wencla. Poruszany wewnętrznym nakazem wpatrywania się w ciemną głębię ich losu podmiot liryczny uzasadnia swój wybór, odwołując się do etyki odpowiedzialności za pamięć o tych, którzy złożyli ofiarę ze swego życia na rzecz wspólnego dobra. Wiersz Dwie miłości odsłania nową wersję opowieści o kimś, kto – jak Wallenrod – „szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”. Tym razem jednak opozycją dla miłości małżeńskiej nie jest walka z wrogiem, lecz pamięć o poległych: „ty się nasycisz przy stole Pańskim chlebem i winem / ja będę z nimi dzielił pragnienia czarną godzinę / byłoby piękniej gdybyśmy chatkę mieli z piernika / lecz muszę czuwać nad poległymi żeby oddychać”[21]. Manifestowana niemożność uczestnictwa w eucharystii, znamienny dla melancholicznej wyobraźni motyw czarnej godziny skłaniają do myśli, że motywacje bohatera bliższe są raczej źle przepracowanej żałobie niż etyce chrześcijańskiej. Podobne wątpliwości budzi wiersz programowy, w którym autor tak określa istotę swej poezji: „moja muza jest siostrą nicości / mieszka w wieży z kości poległych”[22]. Wydaje się, że podobnie jak Lechoń, autor Epigonii patrzy na dziedzictwo romantycznych wierszy i postaw przez przydymione szkiełko melancholii. Czy jednak rzeczywiście przekracza granice chrześcijaństwa?

Na tak postawione pytanie trzeba odpowiedzieć przecząco. Melancholia jawi się w Epigonii jako stan nieostateczny, otwarty na zmianę. Jeśli nawet zawarty w książce obraz świata można odczytywać jako projekcję melancholicznego poczucia uwięzienia w stracie, to wypada przecież zaznaczyć, że właśnie ofiara i utrata stają się w analizowanym zbiorze stanem szczególnie uprzywilejowanym, otwierającym drogę do Boga, który ocala. W utworach poety niejeden raz natrafiamy na fragmenty przekonujące, że istnieje osobliwa „nadzieja smutku”, coś co sprawia, iż rozpacz i ból kierują nas ostatecznie ku horyzontom zbawienia, o jakich mówi chrześcijaństwo. Właśnie dlatego we wstrząsającym liryku poświęconym „pamięci dowódców, żołnierzy i działaczy Zrzeszenia Wolność i Niezawisłość” cela więzienna zmieni się w baptysterium, skazaniec w katechumena, a patriotyczne przesłanie wiersza wychyla się w stronę teologii tzw. chrztu krwi. Właśnie dlatego prócz cytatów z literatury romantyzmu pojawiają się w ostatnich tomach wierszy Wencla niezliczone nawiązania i aluzje do tekstów biblijnych, zawłaszcza nowotestamentalnych. O sile i randze tych utworów decyduje ich aksjologiczny horyzont silnie eksponujący wartość daru dla drugiego, zwłaszcza najwyższego daru, jaki człowiek może dać innym – daru własnego życia.

Twórczość Wojciecha Wencla wpisuje się więc w szersze zjawisko kulturowe, które można nazwać „powrotem romantyzmu”. Bohaterowie jego poezji to silne indywidualności nade wszystko ceniące sobie wolność. Zarazem jednak – przełamując kulturowy paradygmat postmodernizmu – opowiadają się oni po stronie stałych, świadomie wybranych i realizowanych wartości. Właśnie dlatego nie odrzucają mądrości skrytej w głębokich pokładach kulturowej tradycji, a swe indywidualne wybory zawsze konfrontują z dobrem wspólnoty, której częścią się czują. Poezja Wencla w interesujący sposób wchodzi w dialog z myślą filozoficzną Charlesa Taylora, który właśnie w romantyzmie dostrzega korzenie współczesności. Przypomnijmy: kanadyjski filozof mocno eksponuje fakt, że w nowoczesnej kulturze Zachodu podmiot skazany jest na wysiłek – na nieustanny wybór i mozolne konstruowanie własnego horyzontu aksjologicznego. Aby utrzymać i wzmocnić swą tożsamość, winien on, zdaniem Taylora, posiadać pewną orientację wobec dobra. Od kształtu tej orientacji zależy jego poczucie zadomowienia w świecie, a więc – poczucie sensu. Jak pisze filozof:

Wiedzieć, kim się jest, znaczy zarazem być zorientowanym w przestrzeni moralnej, przestrzeni, w której pojawiają się pytania o to, co dobre, a co złe, co warto robić, a czego nie, co ma sens i wagę, co zaś jest nieistotne i drugorzędne[23].

W innym miejscu zaś dodaje:

Moja tożsamość określona jest przez więzi i identyfikacje, stanowiące ramy lub horyzont, wewnątrz których mogę w każdym konkretnym przypadku próbować ustalić, co jest dobre czy wartościowe, co powinienem zrobić[24].

Znajomość własnego tła kulturowego, własnych relacji z innymi ma zdaniem Taylora ogromny wpływ na procesy budowania tożsamości, bowiem jednostka zawsze negocjuje swą tożsamość ze „znaczącymi innymi”. Podmiot – jak podkreśla filozof – może być wolny i autentyczny tylko poprzez dialog z innymi ludźmi w ramach otaczającej nas kultury. Wiersze Wojciecha Wencla nie były dotąd czytane w kontekstach filozoficznych. Otwiera się zatem ciekawy obszar badawczy, który z pewnością warto w przyszłości zagospodarować.

Nota bibliograficzna

Twórczość Wojciecha Wencla

Wencel W., Wiersze wybrane, Kraków 2017.

Opracowania

Antypolska akcja UON-UPA 1943–1944. Fakty i interpretacje, red. G. Motyka, D. Libionka, Warszawa 2002.

Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.

Błoński J., Kilka myśli, co nie nowe, Kraków 1985.

Czapliński P., Śliwiński P., Literatura polska 1976–1998, Kraków 2000 (wyd. 2 poprawione).

Freud S., Totem i tabu, tłum. J. Prokopiuk, M. Poręba, oprac. R. Reszke, Warszawa 1993.

Miłosz C., Poezje, Kraków 2011.

Poezja i religia. Z Czesławem Miłoszem rozmawia Teresa Walas, „Dekada Literacka” 2002, nr 3/4.

Rzeczpospolita obojga światów. Z Wojciechem Wenclem, poetą i eseistą, rozmawia Małgorzata Rutkowska, „Nasz Dziennik”, 20–21 XI 2010.

Sontag S., O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009.

Taylor Ch., Samointerpretujące się zwierzęta [w:] Filozofia podmiotu, wybór i wstęp J. Górnicka-Kalinowska, Warszawa 2001 („Fragmenty Filozofii Analitycznej”, t. 8).

Urbanowski M., Nie kpić z rozpaczy, „Rzeczpospolita”, 11 XII 2010.

Wiersze wracają pod strzechy. O modlitwie poety, zwykłych czytelnikach i polskiej misji z Wojciechem Wenclem rozmawia Szymon Babuchowski, „Gość Niedzielny”, 20 XI 2010.

[1] Poezja i religia. Z Czesławem Miłoszem rozmawia Teresa Walas, „Dekada Literacka” 2002, nr 3–4, s. 185.

[2] P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998, Kraków 2000 (wyd. 2. poprawione), s. 311–312.

[3] W. Wencel, Ziemia Święta, Kraków 2002.

[4] W. Wencel, Imago mundi, Warszawa 2005.

[5] Por. np. Rzeczpospolita obojga światów. Z Wojciechem Wenclem, poetą i eseistą, rozmawia Małgorzata Rutkowska, „Nasz Dziennik”, 20–21 XI 2010.

[6] Zob. m.in. M. Urbanowski, Nie kpić z rozpaczy, „Rzeczpospolita”, 11 XII 2010.

[7] W. Wencel, De profundis, Kraków 2010, s. 30.

[8] C. Miłosz, Poezje, Kraków 2011, s. 605.

[9] S. Freud, Totem i tabu, tłum. J. Prokopiuk, M. Poręba, oprac. R. Reszke, Warszawa 1993, s. 23.

[10] J. Błoński, Kilka myśli, co nie nowe, Kraków 1985, s. 12.

[11] Ibidem.

[12] W. Wencel, De profundis...

[13] Wiersze wracają pod strzechy. O modlitwie poety, zwykłych czytelnikach i polskiej misji z Wojciechem Wenclem rozmawia Szymon Babuchowski, „Gość Niedzielny”, 20 XI 2010.

[14] W. Wencel, De profundis..., s. 25.

[15] S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Kraków 2009, s. 23. Por. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996.

[16] R. Barthes, Światło obrazu..., s. 54.

[17] W. Wencel, De profundis..., s. 6.

[18] Wszystkie cytaty z Ewangelii pochodzą z internetowej wersji tzw. Biblii Tysiąclecia: www.biblia.deon.pl, dostęp 8 VI 2019.

[19] W. Wencel, Polonia aeterna, Kraków 2018, s. 26–27.

[20] Warto wymienić zwłaszcza pokonferencyjny tom Antypolska akcja OUN-UPA 1943–1944. Fakty i interpretacje, red. G. Motyka, D. Libionka, Warszawa 2002.

[21] W. Wencel, Epigonia, Kraków 2016, s. 15.

[22] Ibidem, s. 5.

[23] Ch. Taylor, Samointerpretujące się zwierzęta [w:] Filozofia podmiotu, wybór i wstęp J. Górnicka-Kalinowska, Warszawa 2001 („Fragmenty Filozofii Analitycznej”, t. 8), s. 54.

[24] Ibidem, s. 53.

Antoni Buchała

Kresowy epos – Nadberezyńcy Floriana Czarnyszewicza

Czy wiesz, że dziesięć lat temu wyszła książka po polsku w Argentynie, o której boję się ci pisać w za dużych superlatywach, bo tak namiętnie ją pokochałem. Pisana przez zagrodowego szlachcica znad Berezyny. Język słowotwórczy, dźwięczny, półbiałoruski. Konkretność wizji, miłość ziemi, drzew, chmur, obok której Reymont sztuczny jest i zimny, obok której myśleć można tylko o Panu Tadeuszu. Wierz mi, ta książka [...] ZOSTANIE i będzie świadczyć o tamtej Atlantydzie.

Józef Czapski w liście do Jerzego Stempowskiego[1]

Tradycja to nie kult popiołów, tylko przenoszenie ognia.

Gustaw Mahler

[2]

Akcja powieści Nadberezyńcy Floriana Czarnyszewicza rozgrywa się w latach 1911–1920 nad Dnieprem i Berezyną – najdalej na wschód wysuniętymi przyczółkami polskości, które po rozbiorach zachowały tradycję, kulturę, język i religię przodków. Autor prezentuje losy polskiej szlachty zagrodowej na tle przełomowych wydarzeń historycznych: Wielkiej Wojny, rewolucji październikowej i wojny polsko-bolszewickiej. Powieść barwnie pokazuje obyczajową i cywilizacyjną siłę otoczonej białoruskim morzem polskości, a także patriotyzm i nadzieję nadberezyńskich Polaków na to, że tereny te będą przyłączone do odrodzonej Rzeczypospolitej. Końcowa część powieści przedstawia także gorycz i rozpacz rodaków, kiedy okazuje się, że wojska polskie, które również dzięki wysiłkowi miejscowych doszły do Dniepru, dostały rozkaz cofnięcia się wiele kilometrów na zachód.

Nadberezyniec i emigrant

Powieść Czarnyszewicza wyrasta z osobistych doświadczeń autora, który dzieciństwo i młodość przypadające na pierwsze dziesięciolecia XX w. spędził w jednej z polskich miejscowości położonych na dawnych wschodnich Kresach przedrozbiorowej Rzeczypospolitej. Pochodził ze szlachty zagrodowej. Jego życie w tym okresie wyznaczał rytm pracy na roli, świąt kościelnych i roku szkolnego. Po ukończeniu czterech klas szkoły powszechnej w Bobrujsku uzupełniał swe wykształcenie dzięki nauczycielom tajnych polskich szkółek. Walczył w wojnie polsko-bolszewickiej, najpierw jako wywiadowca, potem również jako żołnierz frontowy. Po odzyskaniu niepodległości, w związku z tym, że jego mała ojczyzna na mocy postanowień traktatu ryskiego pozostała po wschodniej stronie granicy, przeniósł się do Wilna. Po kilku latach, rozczarowany odrodzoną Polską, wyjechał w poszukiwaniu pracy do Argentyny (1924) i osiadł w Berisso w okolicach La Platy, gdzie pracował przez trzydzieści lat w rzeźni. W wolnym czasie aktywnie angażował się w działalność miejscowej Polonii, wielokrotnie pełniąc funkcję członka zarządu tamtejszego Związku Polaków, przez rok był nawet jego prezesem. Dał się poznać jako społecznik[3], któremu polskie sprawy leżały głęboko na sercu. Pisał dla „Głosu Polskiego” i propagował prenumeratę tego czasopisma wśród rodaków, organizował przedsięwzięcia, z których dochód przeznaczany był na cele patriotyczne. Po przejściu na emeryturę w 1956 r. wybudował dom w miasteczku Villa Carlos Paz niedaleko Cordoby, w którym spędził osiem ostatnich lat życia.

Florian Czarnyszewicz był pisarskim samoukiem i okazał się zaskakującym, samorodnym talentem. Jego najlepsza powieść Nadberezyńcy pierwotnie planowana jako pamiętnik, u wszystkich czytelników wywoływała ogromne zdumienie swymi walorami artystycznymi. W samych superlatywach wypowiadali się o niej tacy mistrzowie słowa pisanego jak Czesław Miłosz, Melchior Wańkowicz czy Józef Czapski. Od początku podkreślano wymiar epicki dzieła, znakomity język, sposób literackiego ujęcia przyrody, a także świetną konstrukcję akcji i naturalny potencjał rozbudzania uczuć patriotycznych. Stawianie Nadberezyńców w jednym rzędzie z Potopem, Chłopami, Nad Niemnem czy Panem Tadeuszem przez wybitnych pisarzy i krytyków jest najlepszą recenzją dzieła emigranta znad Berezyny.

Książkę udało się wydać w 1942 r. dzięki kontaktom autora z bardziej ustosunkowanymi działaczami polonijnymi i rok później tysiąc egzemplarzy dzieła popłynęło do Europy, gdzie czytali je między innymi polscy żołnierze służący w armii brytyjskiej.

Ośmielony powodzeniem swojego debiutu Czarnyszewicz wydał jeszcze kilka książek: Wicik Żywica (1953), Losy pasierbów (1958) i Chłopcy z Nowoszyszek (1963). Wszystkie one podejmują najbliższy autorowi temat – życie polskich kresowiaków i emigrantów, żadna z nich jednak nie dorównała ani poziomem artystycznym, ani rezonansem czytelniczym debiutanckim Nadberezyńcom[4].

Tło historyczne i geograficzne

Jeżeli spojrzymy na mapę II Rzeczypospolitej obejmującą również tereny położone od niej na wschód, zobaczymy obszar między dwoma rzekami, Berezyną i Dnieprem; możemy sobie wówczas uświadomić, jak daleko sięgały tereny Polski przedrozbiorowej, i jak długo przetrwały polskie wsie i miasteczka położone tak daleko od ziem rdzennie polskich. Akcja powieści Nadberezyńcy rozgrywa się w zaścianku Smolarnia, a także w miasteczkach Bobrujsk i Wończa. Polscy mieszkańcy tych terenów utraconych jeszcze w czasie pierwszego i drugiego rozbioru zachowali ojczysty język, katolicką wiarę i obyczaje przodków. Mimo dominującego tu żywiołu białoruskiego kultura polska okazała się na tyle mocno zakorzeniona i atrakcyjna dla poddanych cara, że nie tylko przetrwała do czasów opisywanych w powieści, ale nawet w obliczu zmieniających się granic i niepewności spowodowanej rewolucyjną zawieruchą zachowała dla ludu białoruskiego dużą siłę przyciągania.

Nadzieja nadberezyńskich Polaków na przyłączenie ich małej ojczyzny do macierzy miała całkiem realne podstawy. Oto wkrótce po rozpoczęciu I wojny światowej na różnych terenach dawnej Rzeczypospolitej zaczęły się formować polskie oddziały. Tak też było w okolicach Bobrujska, gdzie patriotyczna agitacja padła na podatny grunt. W 1917 r. został sformowany I Korpus Polski, w skład którego weszli Polacy wywodzący się z armii rosyjskiej; wkrótce dołączyli do nich liczni ochotnicy mieszkający na Białorusi. Korpus pod dowództwem generała Józefa Dowbora-Muśnickiego miał być skierowany na front niemiecki, do czego jednak nie doszło. Po skomplikowaniu się sytuacji w Rosji po rewolucji dowódca popadł w konflikt z bolszewikami i na początku 1918 r. zajął twierdzę w Bobrujsku. Dla nadberezyńskich Polaków było oczywiste, że skoro ich tereny zajęło wojsko polskie z wydatnym udziałem miejscowych Polaków, ziemie te będą przyłączone do odradzającej się ojczyzny.

Niestety, nadzieje okazały się płonne: w wyniku nacisków Niemców i bolszewików Korpus został rozformowany i odesłany w głąb kraju. Ponownie Bobrujsk został zajęty przez wojska niepodległej już Rzeczypospolitej w sierpniu 1919 r., w trakcie wojny polsko-bolszewickiej, jednak i tym razem na krótko, ponieważ już w styczniu następnego roku Armia Czerwona właśnie nad Berezyną rozpoczęła koncentrację swoich 700-tysięcznych sił przygotowujących się do kontrofensywy na froncie zachodnim. W czerwcu 1920 r. ofensywa wojsk polskich oparła się o Berezynę i Dniepr, aby wkrótce wycofać się pod Warszawę.

Ten kalejdoskop nadziei i rozpaczy, euforii i rozczarowań mieszkańców nadberezyńskich ziem zakończył się traktatem pokojowym między Polską a Rosją Sowiecką. Na mocy postanowień tzw. traktatu ryskiego granica została ustalona mniej więcej na linii drugiego rozbioru. Ziemie na wschód od nowej granicy państwa polskiego, wraz z setkami polskich miasteczek, wsi i chutorów, nieodwracalnie znalazły się na terenie obcego państwa, które znajdowało się na progu ludobójczego eksperymentu ustrojowego. W rezultacie ustaleń repatriacyjnych około miliona mieszkańców terenów położonych na wschód od granicy (głównie jednak Białorusinów i Ukraińców) skorzystało z możliwości osiedlenia się w Polsce (w tym autor książki). Jednak na terenie ZSRR pozostało ok. 1,5 miliona Polaków. Historia obeszła się z nimi okrutnie: byli represjonowani, eksterminowali, większość została deportowana, głównie do Kazachstanu w wyniku wymierzonej w nich „operacji polskiej” realizowanej w latach 1937–1939.

Historia opisana w tym wątku ma w pewnym sensie kontynuację również w czasach współczesnych. Losy deportowanych: podróż w bydlęcych wagonach, budowa ziemianek na kazachskim stepie, hekatomba śmierci, rusyfikacja, walka z zapomnieniem, wreszcie obecne próby powrotów do wolnej już Polski, nierzadko w trzecim lub czwartym pokoleniu – to dalszy ciąg dziejów nadberezyńców, dla których akcja powieści Czarnyszewicza w dużej mierze jest historią rodzinną.

Kiedy popatrzy się na te dzieje z punktu widzenia przyszłych doświadczeń mieszkańców Kresów, nie tylko ziem nad Berezyną, widać wyraźnie, jak ogromne były straty państwa polskiego u progu jego niepodległości, jak wielu ludzi będących ucieleśnieniem najlepszych cech polskiego etosu, zamiast służyć swojej młodej ojczyźnie, budując szczęście własne i dostatek całej wspólnoty, musiało całą swą energię i spryt zużywać w walce o przetrwanie, każdego dnia wyrywając podstawowe środki egzystencji jałowemu stepowi lub broniąc się przed zwyrodniałymi funkcjonariuszami bandyckiego systemu.

Z zasadniczym wątkiem historycznym, jakim są starania o niepodległość Polski i przyłączenie do niej ziem nadberezyńskich, splatają się „odpryski” rewolucji październikowej oraz pierwsze lata wprowadzania nowych porządków po jej zwycięstwie. Autor łączy polski punkt widzenia i opis rewolucyjnych przemian ze specyficznym białoruskim oglądem zdarzeń. Kresowi Polacy oceniają działania bolszewików niemal jak najazd przedintelektualnych i przedkulturowych formacji ludzkich. Pierwszy rozdział drugiego tomu powieści nosi tytuł Rewolucja i ma formę znakomitego, syntetycznego eseju, w którym Czarnyszewicz opisuje mechanizm sowieckiego przewrotu z perspektywy białoruskich chłopów:

Gdyby słońce zatrzymało się w swym biegu, chłop białoruski więcej by się nie zdziwił i nie zmartwił niż detronizacją cara. Miał go za władcę ustanowionego wolą Bożą, którego żadne prawo ludzkie zmienić, żadna moc usunąć nie zdoła – miał go za dobrodzieja swego. Czcił go, ubóstwiał, wierzył mu, w nim pokładał nadzieje polepszenia bytu swego. Onże nasz prawosławny, mówił, onże nas od robót pańszczyźnianych polskim panom uwolnił, onże nas ziemią nadzielił, onże nas przed lutym Niemcem broni. Wierzył święcie, iż niedola chłopska była troską codzienną cara [201][5].

Potem następuje rekonstrukcja dokonującej się mentalnej zmiany, która wynika m.in. z fałszywej etymologii nowego słowa „demokracja”; mianowicie białoruskiemu chłopu kojarzy się ona z „krażą”, czyli kradzieżą. Ponieważ z obwieszczeń wynikało, że chłopi mogą korzystać z runa leśnego, wypasać krowy w lesie i zbierać suchy łom, to skoro najpierw nie było wolno korzystać z drewna z lasu, a teraz nagle wolno, to jest to coś w rodzaju rewolucyjnego przewrotu, od którego jest już bardzo blisko do wewnętrznego przyzwolenia na wycinanie zdrowych drzew, a potem żądania kolejnych przywilejów:

Jeżeli mamy prawo zbierać wierzchowiny i wykrocie – wmawiali w siebie – to czemu nie wolno ma być ciąć suchostój? – Wszak to również martwe – walili suchostój. A potem: – Jeżeli nam zezwalają walić suche, martwe, to czemu nie mają zezwolić więdłe, chore? W końcu: – Jeżeli wolno ciąć chorowite, to czemu nie wolno ma być zdrowe? Wszak i te w przyszłości mogą zachorować [203].

Czarnyszewicz ukazuje w tym rozdziale moralną deprawację człowieka, która następuje w wyniku zakłócenia dotychczasowego ładu. Przed rewolucją białoruski chłop kradł, ale wiedział, że to zło, bo uznawał boski porządek polegający w ziemskim wymiarze na tym, że na straży świętego prawa własności stoi urzędnik państwowy działający w imieniu cara. Kiedy chłopu powiedziano, że las jest państwowy, to znaczy wspólny, zrozumiał z tego tylko tyle, że każdy może sobie z niego wziąć, ile potrafi w krótkim czasie wyciąć, aby ubiec innych, choćby to drzewo miało zgnić u niego na podwórzu. Z następnych rozdziałów jasno wynika, że tzw. dobrodziejstwa rewolucji rosyjscy i białoruscy chłopi rozumieli jako zezwolenie na nieograniczoną grabież.

Podsumowując wymiar historyczny powieści, należy stwierdzić, że pokazuje ona, jak głęboko losy jednostkowe powiązane są z historią Europy. Ziemie między Berezyną i Dnieprem kilka razy przechodziły z rąk do rąk, powodując u zamieszkujących je Polaków skrajne emocje: od patriotycznej euforii do czarnej rozpaczy. Ale nadberezyńscy Polacy mają świadomość, że nie tylko o uczucia tu idzie: przynależność polityczna małej ojczyzny była albo wyznacznikiem egzystencjalnego szczęścia, na które składało się poczucie bezpieczeństwa, podmiotowe traktowanie i względny dobrobyt, albo łączyła się z apokaliptycznym zagrożeniem wynikającym z postępującego bolszewizmu. Stąd rola wspólnoty narodowej i religijnej jako tych wartości, które pozwalają człowiekowi nie czuć się samotnym i bezbronnym wobec decyzji wielkich tego świata, lecz zwielokrotnionym głosem upominać się o sprawiedliwość albo w ostateczności wziąć we własne, wspólne ręce sprawę walki o swoje.

Konstrukcja, język i styl powieści

Trzy tomy: I – do wybuchu rewolucji, II – do klęski Niemiec i wycofania ich wojsk ze wschodniego frontu i III – do ostatecznego wycofania wojsk polskich z terenów między Berezyną i Dnieprem układają się w epopeiczną historię, z wpisanymi w nią losami zbiorowości kresowych Polaków, których reprezentują bohaterowie indywidualni: Staś Bałaszewicz, Kazik Zdanowicz, Kościk Wasilewski i Karusia. Tych dwoje ostatnich łączy żarliwa, czysta miłość, pełna wzniosłych marzeń, ale też niedopowiedzeń, intryg oraz wynikających z nich nieporozumień i rozczarowań.

Pod względem kreacji bohaterów przede wszystkim daje się zauważyć porządek i ład w konstruowaniu portretów psychologicznych; są oni raczej statyczni, lecz dzięki temu wiarygodni. W powieści Czarnyszewicza ta kwestionowana w dwudziestowiecznej prozie cecha postaci literackich staje się zaletą: stałość charakteru człowieka w zmieniającym się szaleńczo świecie, wierność odwiecznym zasadom moralnym w dobie relatywizmów, psychologizmów i determinizmów, którym człowiek współczesny ponoć podlega (a przede wszystkim podlega im rówieśny Nadberezyńcom bohater literacki wykreowany przez autorów innych książek), jest jak ożywczy haust powietrza, jak literackie źródło bijące krystalicznie czystą wodą.

Wielość wątków podporządkowana jest zdyscyplinowanej i konsekwentnie prowadzonej chronologicznej konstrukcji, a zakończenie, zarówno wątku głównego, jak i pobocznych, wiedzie do umotywowanego rozwiązania.

Chronologiczna kompozycja, tak głęboko zanurzona w powieściowej tradycji, zawiera jednakże wymiar tragiczny: wiedząc, jak potoczyła się historia, czytelnik ma wrażenie obcowania z dziejowym fatum; wiadomo bowiem, że wszystkie podejmowane przez bohaterów zabiegi wiodą ostatecznie do klęski. Tragizm wymowy utworu dodatkowo wzmacnia świadomość wspomnianej wyżej gehenny, która stała się w latach trzydziestych udziałem części nadberezyńskich Polaków, którzy w wyniku traktatu ryskiego pozostali po wschodniej stronie granicy i nie skorzystali z możliwości repatriacji.

Dominujący trzecioosobowy narrator dysponujący autorską wszechwiedzą, równie sprawnie posługujący się syntetycznym opisem, jak i emocjonalną mową pozornie zależną, to zabieg pozwalający swobodnie kreować świat zewnętrzny, a także oddać bogactwo subiektywnych przeżyć bohaterów. Powieść napisana jest żywym, obrazowym stylem, podkreślonym zróżnicowaną formą narracji: potoczyste opisy niestroniące od eseistycznej syntezy (kapitalny rozdział Rewolucja) sąsiadują z fragmentami, w których ponosi autora, chyba niepotrzebnie, pasja publicysty historycznego snującego refleksje nad błędami Dowbora oraz nad tym, w jaki sposób można ich było uniknąć[6]. Kilka razy autor daje się też ponieść pewnej afektacji wynikającej ze szczerego wzruszenia, jak przy opisie wspomnień z uroczystości religijnych; wówczas też ujawnia się, używając formy pierwszej osoby. Czarnyszewicz z epickim rozmachem eksponuje wątki obyczajowe naturalnie splatające się z politycznymi; jędrny język powieści jest znakomitym budulcem zarówno akcji, jak i zróżnicowanych charakterów postaci.

Powieść jest głęboko zanurzona w polskiej tradycji literackiej. Kazimierz Maciąg wskazuje znane z Trylogii Sienkiewicza, a także Pana Tadeusza, Chłopów, Nad Niemnem, Syzyfowych prac, Przedwiośnia i Wesela wątki dwoistej biografii i przemiany bohatera, nadziei wbrew mającej nastąpić katastrofie historycznej, zajazdu, rodowodu protoplastów, uczty weselnej z udziałem oficerów, tańca weselnego, a także malownicze opisy puszczy czy wspólne elementy kreacji bohaterów (m.in. Kmicica, Zagłoby, Baśki Wołodyjowskiej) [7]. Mimo tych licznych nawiązań Maciąg nie ma wątpliwości, że epopeja Czarnyszewicza zachowuje walory oryginalności: „Florian Czarnyszewicz, wykorzystując je [toposy], nie czyni tego nigdy w sposób »niewolniczy«, zawsze oryginalnie je wzbogacając i przekształcając, co świadczy o talencie powieściopisarza oraz o umiejętności panowania nad konwencjami literackimi”[8].

Osobnym zagadnieniem jest język dialogów. Wypowiedzi bohaterów z jednej strony znakomicie podkreślają koloryt kresowej prowincji, z drugiej ilustrują mentalność jej mieszkańców. Czarnyszewicz umiejętnie żongluje zmiennymi nastrojami i emocjami, czego efektem są liczne czytelnicze wzruszenia. Wacław Lewandowski pisze: „Nie ma tu mowy o stylizacjach. Język powieści, lokalny i pełnokrwisty, zadziwiający bogactwem leksyki, tak swoistej, jak i archaicznej [...] Nie ma tu stylizowanej rekonstrukcji, jest to mowa żywa, język »naturalny« nadberezyńców i samego pisarza”[9]. Język regionalny, dzięki któremu tak lubimy kresowiaków, ma w powieści trzy poziomy. O ile narracja wzorowana jest na języku kresowian w stopniu minimalnym, to główni bohaterowie mówią już językiem noszącym wyraźne piętno regionalne, niemniej w pełni zrozumiałym dla czytelnika. Postacie epizodyczne natomiast posługują się często mową tak gęsto inkrustowaną słownictwem białoruskim, że dla jej zrozumienia konieczne jest skorzystanie z przypisów.

Należy przy tym podkreślić, że warstwa językowa jest wiarygodna, nie ma w niej cienia pretensjonalnej sztuczności, ani jednego fałszywego dźwięku. Jest ona jednym z istotnych elementów budowania wizerunku psychologicznego postaci (często dzięki zabiegom językowym zyskującym wymiar komiczny), a także narzędziem podkreślania ich kulturowego, a niekiedy intelektualnego zróżnicowania. Oto narzeczony Hańki Piotrowskiej, wielkie, safandułowate chłopisko, wstydzi się swego braku biegłości w języku polskim i zwierza się ze swych obaw w rozmowie prowadzonej w gwarze białoruskiej ze swatającym go krewniakiem, co tylko potęguje komizm i nadaje jego postaci cechy wręcz groteskowe. Narracja, styl i język powieści są przykładem samorodnego kunsztu artystycznego Czarnyszewicza, a jednocześnie te elementy dzieła w zasadniczym stopniu eksponują zawarte w nim wartości ideowe.

Chociaż powieść jest realistyczna, to jednak narrator jednoznacznie przychyla się do polskiej perspektywy; może trochę idealizuje czasy i ludzi, ale tworzy obraz niebezkrytyczny: okazuje się, że po polskiej stronie też trafiali się ludzie zawistni i mściwi, a nawet zdrajcy służący ideologii bolszewickiej. Siła komunistycznego zaczadzenia wyzyskująca słabości ludzkiej natury była tak potężna, że wielu nie mogło się jej oprzeć.

Polski etos

Nadberezyńscy Polacy zdecydowanie odróżniają się od swych słowiańskich pobratymców. Mają świadomość odrębności kulturowej, w tym religijnej, która stanowi też o ich autoidentyfikacji. Polacy dzielnie bronią swego zamożnego chutoru od napadów białoruskich, zazdrosnych sąsiadów, dbają o wykształcenie dzieci i w tym celu zatrudniają nauczyciela, starają się o wspólne wybudowanie kościoła w Wończy; w obliczu wojennego chaosu i niepewności biorą sprawy w swoje ręce i organizują przedsięwzięcia, które, jak sądzą, nie są zakazane, na przykład zakładają towarzystwo o nazwie Siła, którego celem jest czytanie książek, organizowanie pogadanek i dyskusji politycznych oraz szerzenie aktywności fizycznej. Słowem – każdą nadarzającą się okazję wykorzystują, aby poszerzyć zakres wolności – i tej indywidualnej, ale nade wszystko wspólnotowej.

Ów specyficzny polski etos jest widoczny także w życiu prywatnym, i to od najmłodszych lat. Kiedy nauczyciel w szkole w Wończy zarządza bitwę na śnieżki, w której naprzeciw dwa razy liczniejszych Ruskich mają wystąpić połączone siły Polaków i Żydów, młodzi Polacy, mimo natychmiastowej dezercji Żydów, podejmują honorową walkę, która z góry skazana jest na klęskę. Innym razem solidarnie odmawiają pójścia do cerkwi w dzień urodzin cara. Jest to manifestacja wolnościowa wynikająca z logicznej interpretacji szkolnego prawa, które zezwala na niepójście z tej okazji do cerkwi Żydom. Młodzi Polacy choć zwyczajowo do cerkwi chodzili, tym razem postanowili ten zwyczaj złamać, narażając się na szykany ze strony nauczycieli.

Młodzi mężczyźni są odważni, potrafią się bić nie tylko w obronie własnej, ale również przyjaciela lub ukochanej kobiety. Podrostki próbujące nieprzystojnych zachowań w stosunku do dziewcząt spotykają się z powszechnym napiętnowaniem zarówno ze strony starych, jak i młodych. Staś Bałaszewicz nie zdradza informacji, których oczekują od niego oprawcy, tylko z ogromną odpornością na ból decyduje się wytrzymać chłostę. Chłopcy są szarmanccy wobec dziewcząt, te zaś skromne, wrażliwe i szlachetne. Kiedy świeżo zaręczonej Hańce Piotrowskiej baby każą usiąść na dzieży, aby tym zabobonnym gestem udowodniła swoje panieństwo, dziewczyna wzbrania się. Widząc brak sprzeciwu swego przyszłego męża, spełnia żądanie jego ciotek, lecz zaraz zrywa zaręczyny, twierdząc, że została publicznie upokorzona.

O takich bohaterach zwykło się mówić, że są „niedzisiejsi”. Owszem, w postępowaniu i rozmowach młodzieży z polskich zaścianków wiele jest pewnej naiwności i prostoduszności. Wynika ona jednak z prawości etycznej i wierności elementarnym zasadom, które powinny w jej mniemaniu przyświecać człowiekowi w życiu i być podstawą relacji w obrębie wspólnoty. Dlatego jest w etosie młodych smolarzan rys niewinności i czystej szlachetności; to w przeważającej większości ludzie, którzy nie kłamią, dla których trudy i niewygody niewarte są uwagi, którzy dotrzymują danego słowa i są wierni Bogu i rodzicom, przyjacielowi, dziewczynie lub chłopakowi, a przez to w tym najgłębszym sensie są wierni samym sobie. Czytelnik towarzyszy ich dorastaniu w sensie zarówno metrykalnym, jak i etycznym, wiedząc, że ma do czynienia z bohaterami z krwi i kości, którzy wyrośli na ludzi podobnych do tych znanych z kart literatury (Sienkiewicz![10]), ale też historii, gotowych na najwyższe poświęcenia służące wspólnemu dobru. Ten etyczny wymiar charakteru nadberezyńców, stanowiący ochronę przed następstwami nieodpowiedzialnego nihilizmu, podkreślali i Józef Czapski, i Andrzej Stanisław Kowalczyk: „Etyka wierności obowiązuje również w sferze erotyki. Zdrada żony czy narzeczonej byłaby czymś równie haniebnym, co zdrada ojczyzny lub wiary”[11].

Najwyższym zaszczytem, którego Polak może dostąpić, jest założenie munduru wojskowego. Kościk, który na przepustce z wojska wdał się w awanturę na weselu, po powrocie sam się stawił do przełożonego i poprosił o nałożenie na niego kary. Kazik następująco tłumaczy zdziwionej tym Karusi, co to znaczy być żołnierzem: „Żołnierz polski nie jest zbójem. Obowiązkiem jego jest nie bić ludzi, ale bronić przed wrogiem [...] jakie ludzie wyobrażenie o Polsce będą mieli, jeżeli jej oficjalni przedstawiciele będą o swe własne sprawy do obywateli się przydzierać i tłuc ich?” [308].

Również dorośli Polacy postępują zgodnie z tymi wartościami, które wpajają swoim dzieciom: są pracowici i przewidujący, twardzi i odważni. Przywiązanie do swoich zasad i sprawiedliwie wypracowanych dóbr potrafią pokazać, kiedy trzeba bronić Smolarni przed na wpół zdziczałymi bandami białoruskimi, które rozochocone „osiągnięciami” rewolucji wyruszają rabować majątki Polaków. Smolarzanie potrafią być też wspaniałomyślni: uwalniają pojmanych bandytów z białoruskiej szajki, która mordowała ich krewnych podczas napadów. Herszta bandy postraszono, a reszcie tylko ogolono głowy, zaskarbiając sobie ich dozgonną, przynajmniej deklaratywnie, wdzięczność.

Obserwujemy zatem w powieści całą gamę postaw ludzkich: odwagę i waleczność, szlachetność i honor. Bohaterstwo nadberezyńskich Polaków, ich heroiczne postawy i potwierdzana czynami wierność niewzruszonym zasadom to niemal nieświadome odruchy; to reakcje szczere; naturalne i nie traktowane przez nich jako coś wyjątkowego.

Do ciekawych wniosków prowadzi porównanie reakcji ludności polskiej i białoruskiej w obliczu rewolucji. Okazuje się, że postępująca demoralizacja sieje spustoszenie tylko wśród ludności rosyjskiej i białoruskiej; ci ludzie nie rozumieją słów „wspólnota”, „dobro wspólne” czy „cudza własność” i w tym sensie nie tworzą społeczeństwa, lecz konglomerat egoistycznych jednostek. Jedynym, co ich łączy, jest specyficzny stosunek do Polaków, będący połączeniem fascynacji, strachu i nienawiści. Dają też co chwila upust tym swoim nastrojom, bo o ile za cara próbowali ograbić pojedyncze polskie chutory, to po rewolucji napadają ogromnymi bandami na całe zaścianki – nie tylko aby ograbić, ale także zniszczyć. Autor ujawnia na tych przykładach, jakie spustoszenie w stosunkach między członkami różnych sfer społecznych i narodów wprowadziła nieludzka ideologia marksistowska. Jak pisze Maciej Urbanowski, „komunizm w Nadberezyńcach jest antykulturą, wrogiem cywilizacji, reprezentantem tego, co barbarzyńskie i »azjatyckie«, co niszczy tradycyjną wspólnotę i reprezentowane przez nią wartości”[12]. Owa antykultura uruchamia w ludziach najniższe instynkty, potęguje je, a następnie żeruje na nich i dopisuje racjonalne uzasadnienie oraz sankcję prawną. W odróżnieniu od komunizmu kultura tradycyjna, na której bazuje analizowany polski etos, stara się skłonić człowieka do zachowań i postaw wypływających z najlepszych ludzkich cech; na nich buduje system społecznych relacji i w odniesieniu do nich ustanawia prawo, które ma te cechy wzmacniać.

Na tle pozytywnych, zdecydowanie dominujących postaw i charakterów jaskrawo wyróżniają się jednostki niepasujące do polskiego etosu, chociaż należące do tej samej wspólnoty. Zdarzają się bowiem w relacjach międzyludzkich wśród nadberezyńców, jak to zwykle wśród ludzi, szczególnie młodych, intrygi, zdrady i zemsty uzasadniane motywami osobistymi. Nieładnie zachowuje się Hańka zazdrosna o Kościka, nierycerskie jest postępowanie Jóźka, któremu podoba się Karusia. Jednak najbardziej widoczne i surowo potępiane są przypadki podłości, zdrady, donosicielstwa i nikczemności wynikające ze względów politycznych, ponieważ dotyczą one całej społeczności. Jest jedna czarna owca w polskiej wspólnocie – Jaś Ładan, który od początku, najpierw niezdecydowanie, ale potem coraz wyraźniej opowiada się po stronie bolszewików. Charakterystyczne jest, że od początku odróżnia się postępowaniem i systemem wartości od rówieśników: kpi z religii i nie szanuje rodziców, co niejako naturalnie zbliża go do bojówek komunistycznych. Poróżniony z Kazikiem i upokorzony przez niego wzywa na pomoc bolszewicką szajkę i okrutnie mści się na dawnym przyjacielu. Autor znakomicie pokazuje tragedię rodziców rozdartych między miłością do wyrodnego dziecka i lojalnością wobec sąsiadów, którzy z jego ręki stracili swego syna. Jednak rodzina mordercy trwa przy wspólnocie i pragnie zmazać hańbę sprowadzoną na nią przez wyrodnego potomka. Na pogrzebie zamordowanego przez Jasia Kazika mowę wygłasza ojciec mordercy, błagając wszystkich o przebaczenie. Siostry bolszewickiego sługusa rzucają się matce ofiary do nóg, a następnie ofiarowują się do końca życia pozostać w panieństwie, by choć w ten sposób odpokutować za hańbę, którą ściągnął na nie brat.

Walka w obronie swojej własności, wiary i niepodległości ojczyzny jest kolejnym istotnym wyznacznikiem polskiego etosu. Zbrojny opór kresowych Polaków to naturalna reakcja wynikająca z niezgody na wyroki historii, dyktowane przez wielkich tego świata: oto rozproszony naród chwyta za broń, aby wywalczyć dla siebie i dla swoich potomków takie warunki egzystencji, w których szanowana będzie własność, wiara, godność i ludzkie prawa.

Tak rozumiany, wyraźnie widoczny w powieści specyficzny polski etos, tworzy ideał patriotyczny, na który składa się miłość do małej ojczyzny wyrażana pracowitością oraz umiłowanie wytęsknionego Królestwa Polskiego, które znajduje swój wyraz w walce, edukacji i dbałości o instytucje publiczne.

Wiara

Religia katolicka jest dla wszystkich, dzieci, młodzieży, dorosłych i starców, jednym z najważniejszych elementów odrębności i fundamentów wspólnoty. Rozpoczynanie każdego przedsięwzięcia w imię Boże i powoływanie się na Jego łaskę jest dla nadberezyńców czymś tak oczywistym, że wręcz niezauważalnym. Wiara to powietrze, którym oddychają; to woda, którą się poją; to krew, która krąży w społecznym obiegu, utrzymując wszystkich przy życiu. Nieprzypadkiem Jaś Ładan, któremu imponują komunistyczne idee, najpierw dał się poznać jako niewierzący. Wszyscy pozostali uznają wiarę za źródło wszelkiego dobra, religijność za naturalną postawę świadczącą o mądrości człowieka, a bojaźń Bożą i wynikające z niej postawy etyczne za sprawę bezdyskusyjną. Mieszkańcy nadberezyńskich ziem w oczywisty sposób łączą ideę wolności politycznej z opieką opatrzności: na wieść o tym, że polskie legiony są w Bobrujsku, wszyscy zgromadzeni śpiewają Boże, coś Polskę; okazją do corocznego manifestowania polskości jest procesja Bożego Ciała, a wyjątkową okolicznością do tego, aby wszyscy nadberezyńscy Polacy ujrzeli swą mnogość i radowali serca płynącą z niej siłą, jest poświęcenie kaplicy w Wończy przez biskupa Łozińskiego.

Wiara daje też polskiej społeczności siłę do przezwyciężenia przeciwności losu i jest kluczem do rozumienia rzeczywistości w jej transcendentalnym wymiarze. Drugą po wizycie biskupa manifestacją polskości jest pogrzeb Kazika zamordowanego przez bolszewików. Nikt nie ma wątpliwości, że to męczennik złożony na ołtarzu wolności ojczyzny, mitycznego Królestwa Polskiego. Dla uczestników uroczystości pogrzebowej, wstrząśniętych tragedią rodziny Zdanowiczów, to doświadczenie staje się namacalnym dowodem niemal upersonifikowanej walki dobra ze złem: codzienne wypadki na kresowej prowincji splatają się tu z historycznymi dziejami narodu walczącego o wolność, a w perspektywie eschatologicznej stają się elementem odwiecznej walki Boga z Antychrystem.

W powieści Czarnyszewicza sporo się o wierze dyskutuje na różnych poziomach: uczniowie szkoły w Bobrujsku wyszydzani przez prawosławnego katechetę reagują płaczem lub buntem w obronie katolicyzmu; dorastający chłopcy rywalizują o to, kto będzie niósł chorągiew na procesji; przez starszą młodzież wiara jest traktowana jako źródło wzruszeń, ale też zbiór mądrych zasad etycznych: dziewczęta, o ile wiedzą, że ich koledzy i narzeczeni wyznają ten sam co one system wartości, czują się bezpieczne w swej kobiecej godności. Starsi wiedzą, że katolicyzm to rękojmia wolności politycznej i strażnik praw człowieka, w tym kwestionowanego przez bolszewików prawa własności. Wreszcie wiara katolicka okazuje się niezastąpiona w opisie i interpretacji fundamentalnych doświadczeń człowieka: miłości i narodzin, walki i pracy, starości, cierpienia i śmierci. Nadberezyńscy wiedzą, że religia wyraża ich życiowe losy w sposób najpełniejszy i najprawdziwszy. Ich wiara to wiara ludzi prostych, ale nie prymitywnych; niewykształconych, ale mądrych; niedoskonałych, ale dobrych i szlachetnych. Dzięki wierze stają się oni członkami zgodnie funkcjonującej wspólnoty w wymiarze lokalnym, ale też uniwersalnej wspólnoty w wymiarze ogólnoludzkim, dla której nauki Mistrza z Nazaretu są najwyższą wartością i od dawna zinterioryzowaną własnością.

Królestwo Polskie

Po wierze katolickiej największą świętością dla nadberezyńców jest Polska. Często mówią o ojczyźnie jako o Królestwie Polskim. Wydawać by się mogło, że używana przez nich nazwa odwołuje się do anachronicznej koncepcji przedrozbiorowej szlacheckiej Rzeczypospolitej, zdezaktualizowanej po rewolucjach poprzedniego i już rozpoczętego stulecia. Autor jednak nie wdaje się w rozważania ustrojowe, nie przedstawia różnych koncepcji państwa, które ma uzyskać swój powtórny kształt na początku XX w. W nazwie „Królestwo Polskie” nadberezyńcy eksponują transcendentny, ponadustrojowy wymiar państwowości; w ich mniemaniu Polska to coś więcej niż tylko wspólnota związana interesem politycznym tu i teraz. Ojczyzna Polaków funkcjonuje w świadomości bohaterów jako połączenie doskonale zorganizowanego państwa ziemskiego i idealnego, mitycznego dziedzictwa, którym opatrzność w swej łasce obdarowała ludzi dla ich dobra. Dlatego przyszła Polska jawi się jako ucieleśnienie marzeń o powszechnej sprawiedliwości, braterstwie i równości, która jednakże nie kłóci się z hierarchią społeczną i wyniesioną ponad nią władzą; w której demokracja nie jest sprzeczna z wiarą religijną, a sprawiedliwość jest dobrodziejstwem, które może być udziałem wszystkich obywateli. Miała to być Polska, która szanuje prawa innych zamieszkujących ją narodów. Piotrowski tłumaczy to następująco:

U nas żadnego przyciśnienia nie będzie. Wolność będzie dla ruskich, polskich, Żydów, Tatarów i wszystkich innych nacji. W mowie i modlitwie. Tak będzie – mówił z takim przekonaniem, jakby już widział zredagowaną konstytucję [235].

Nadberezyńscy Polacy nie czekają jednak biernie na wyroki opatrzności lub rozstrzygnięcia wielkich mocarstw. Wiedzą, że dostaną Polskę, o ile na nią zasłużą, o ile sobie ją wywalczą. Wielka jest zatem mobilizacja narodu, pełna zapału i wynikającego z niego solidarnego wysiłku; zarówno działań zbrojnych, jak i samodzielnych zabiegów dyplomatycznych. Z taką też prośbą przychodzi w powieści do generała Konarzewskiego delegacja, której przewodzi Piotrowski, i prosi o przyłączenie do Polski:

– Panie generale, strony nasze nie gorsze od tutejszych, ani ziemią, ani narodem. Nawet jeszcze lepsze. Co prawda jest parę dzikich błot i parę kawałków piaszczastej wydmy też jest, ale w większej części to ziemia spadzista, czarnoziemna, godna na chleb i na las. [...] A naród też nie jest taki zły, jak o nim kto mówi albo myśli. Nie będę łgał – uboższa ludność wsi starych pańszczyźnianych, nie wiedząc, za co Polska wojuje, patrzy na Nią koso, ale i bandytów za parę lat bezładu dużo się narobiło, ale gdyby pierwszym pokazać polski program, a drugich, za przeproszeniem pana generała, krótko wziąć za mordę, to ludzie będą z nich pierwszy sort. [...] nasze polskie ludzie z takim pragnieniem czekają Polski, jak człowiek w Poście czeka Wielkiejnocy. Na rękach, mówią, będą nosić polskich żołnierzy, gdy przyjdą. I gęsto jest wsiów polskich [...] Teraz wymienię całe pasmo zaścianków...

– Zbyteczne, panie – przerwał generał. – Nie przeczę prawdziwej wartości kraju panów i ludzi w nim zamieszkałych, lecz powtarzam, że o przyłączaniu krajów nie decyduję.

– Panie generale [...] Przecież po Dniepr ziemia polska. Panie generale, błagam cię, odbierz nas bolszewikom, przyłącz naszą ziemię do Polski! Zmiłuj się nad nami! [523–524]

Symbolicznie można potraktować pierwsze decyzje, które zapadły na wiecu w Smolarni po prowizorycznym zainstalowaniu się polskiej władzy. Wybrano wtedy sołtysa, postanowiono zbudować szkołę i kościół w Wończy jako wotum dziękczynne za odzyskanie niepodległości. Demokratyczna władza, edukacja i religia – to trzy filary nowego państwa, o którym marzą i które planują zbudować nadberezyńcy. Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy – można uznać, że ta wersja tekstu naszego hymnu narodowego stanowi niewyrażone motto, główną ideę przyświecającą nadberezyńskim rodakom.

Szczególnie młodzi Polacy są mocno zakorzenieni w wierze i patriotyzmie. Kształtują swój światopogląd w konfrontacji z szerzącymi się ideami komunistycznymi, których wpływy rosną wśród młodzieży ruskiej i żydowskiej. Polacy są jednak świetnymi obserwatorami i doskonale rozumieją, że niepodległe państwo i wiara katolicka są źródłem oraz gwarantem wolności i praw ludzkich; że stoją one na straży przyrodzonej godności człowieka. Kazik takim oto filozoficznym wywodem tłumaczy to Jasiowi, zwolennikowi bolszewików:

Chodzenie wskazaną brózną, jedzenie ze wspólnego żłobu tej samej potrawy, mieszkanie w jednakim budynku, może zadowolnić wołu, ale człowieka nigdy. Człowiek, z małymi wyjątkami, lubi pracować samodzielnie, lubi urządzać swe pomieszczenie jak najwygodniej i podług własnego gustu, chce być właścicielem warsztatu i swej pracy. Posiadanie tych praw zagrzewa go do intensywniejszej pracy, stawia do wyścigu i udoskonala. Życie człowieka jest tylko wyścigiem: siły, zdolności i rozumu. W wyścigu, w wolności czynu leży urok istnienia ludzkiego; w nich – może szukać i – znaleźć szczęście. Rząd dbający o dobro swych obywateli, o rozwój państwa, nie tylko nie powinien hamować tego wyścigu, ale zagrzewać doń. Baczyć tylko trzeba, by nie rzucano sobie kłód pod nogi, by jeden na drugim nie podjeżdżał, by biegiem swym drugiemu nie zawadzał [425].

Polacy często mówią o wyczekiwanej ojczyźnie z patosem, który jednak nie razi, bo nie jest czymś sztucznym ani wyuczonym. To żarliwe słowa, które płyną szczerze, naturalnie, prosto z serca, jak w dialogu między dwojgiem młodych ludzi: Kazikiem – polskim żołnierzem i Karusią, która bardzo chce, aby ją też do wojska przyjęli. Dziewczyna tłumaczy swoje chęci następująco: „Ja już wiem, jaka to ważność Królestwo Polskie, jaką Ono dobroć dla ludzi ma. Ono i mnie, jak wam, droższe jest nad wszystkie rozkosze”. Kazik dopytuje: „No cóż to jest takiego, jak pani mówi, Królestwo Polskie?”. Karusia odpowiada: „Co jest?... To jest taka... To jest jak by to powiedzieć... Jest to coś takiego, bez czego życie nasze nic nie warte”. Przypomina się tu słynna rozmowa między Poetą i Panną Młodą z Wesela Wyspiańskiego, jednak Karusia, choć też jest prostą dziewczyną, nie dopytuje „A kaz tys ta Polska, kaz ta, pon wiedzą?”. Nie musi o to pytać, bo nadberezyńska Smolarnia wydaje się leżeć dużo bliżej królewskiego Krakowa niż Bronowice.

Kresowa epopeja

Z wszystkich omówionych dotychczas komponentów dzieła Czarnyszewicza jednoznacznie wynika, że powieść zamierzona jest świadomie jako epopeja. Portret zbiorowości na tle przełomowych wydarzeń historycznych, bohaterowie jako herosi w wymiarze fizycznym i moralnym, bezdyskusyjna kwalifikacja wyborów etycznych, wojna o niepodległość państwa traktowana jako narodowa świętość, wreszcie dialektyzacja języka i stylistyczny patos – to nawiązanie do najlepszych wzorów nie tylko polskiej tradycji epickiej.

Wszystkie te elementy występują jednak w powieści w sposób dyskretny i wyważony; nie narzucają się odbiorcy, lecz pozwalają się odkrywać i smakować powoli, dostarczając ogromnej czytelniczej satysfakcji.

Sporo jest bezpośrednich nawiązań do Pana Tadeusza i Chłopów: Stach Bałaszewicz, który uczy się na księdza, podejmując pracę tajnego nauczyciela, uświadamia politycznie Polaków z odległych zaścianków i namawia ich do zorganizowania powstania w obliczu zbliżającej się klęski caratu. Sprytnie w tym celu wykorzystuje legendę o uśpionych pod Krakowem rycerzach, którzy czekają na właściwy czas do walki. W krótkim rozdziale Wiosna, w którym po raz pierwszy pojawia się nadzieja na powrót wolnej Polski nad Berezynę, euforia udziela się samemu narratorowi, który tak kończy ten ustęp:

O wiosnoż nasza dowborowa! Dumo nasza! Nagrodo za długoletnie szykany i krzywdy ciemiężców! Najsłodszy kwiecie naszego żywota! Wspomnienie, kojące ból tęsknicy w długiej i dalekiej tułaczce! [328]

Kilka rozdziałów dalej, tej samej wiosny, na końcu opisu wizyty biskupa z okazji poświęcenia kaplicy w Wończy, narrator ujawnia się w pierwszej osobie słowami:

Oto tyle już czasu od owej uroczystości upłynęło, a jednak, gdy tylko usłyszę gdzieś śpiew litanii albo samą jej nutę, w rozmyśleniu tęsknym o ziemicy rodzonej przypomnę sobie, to zawsze jakby widzę zgromadzenie braci, jakby słyszę ich błaganie żałosne i za każdym razem łzy mi w oczach stają. Jak Boga kocham! [376]

Księgi Pana Tadeusza przypominają również opisy puszczy oraz jej roli w życiu mieszkańców nadberezyńskich zaścianków. Puszcza jest dla ludzi źródłem pożywienia i budulca, a w razie konieczności daje schronienie. Fascynujący jest opis jądra puszczy nazywanego przez autora wprost sanktuarium, ponieważ jest ono jednocześnie depozytariuszem największych skarbów polskiej historii. Tam drzewa noszą imiona polskich władców, a w czasie potężnej burzy, którą Kościk i Stach obserwują z wierzchołka wyniosłej jodły, falująca puszcza przyrównana jest do bitwy pod Grunwaldem i wiedeńskiego pogromu Turków. Zaraz potem Kościk, promieniując uniesieniem, inwokuje długą modlitwę, coś w rodzaju hymnu skierowanego do sakralizowanej puszczy, zaczynającego się od słów: „Puszczo święta! Biblio najprawdziwsza! Ogrodzie rajski!”.

Potem następuje szereg wzniosłych wyliczeń, w których autor przypisuje nadberezyńskiemu lasowi cechy nieomal boskie. Podobne uwznioślenie przyrody można spotkać chyba tylko na kartach dzieła Mickiewicza. Podobnie też, jak w opisie litewskich kniei, nabiera puszcza cech nadprzyrodzonych: oto ludzie mówili, że ktoś wyciął kiedyś z jej dziewiczego zakątka, wbrew surowemu zakazowi, mały kawałek jesionu i zrobił płozy do sanek, dopóty jednak nie zaznał spokoju od czartów, dopóki sanek nie rozebrał, nie odniósł płozy, skąd ją wyciął, i jeszcze popowi na „żertwę” posłał.

Porównaniem nadberezyńskiego narodu do lasu posługuje się też biskup w czasie wzmiankowanej uroczystości w Wończy: określa mieszkańców okolicznych zaścianków mianem puszczy, co prawda przetrzebionej, jak to zwykle na obrzeżach, jednak takiej, w której zachowały się pnie najmocniejsze i najgłębiej ukorzenione. Nawet jeżeli któreś drzewo w tym polskim lesie jest chore lub przełamane, kiedy zostanie zaopiekowane przez nowego, troskliwego gospodarza, nie tylko wyzdrowieje, ale jeszcze młode pędy wypuści.

Właśnie rozbudowane, długie wypowiedzi, jak epickie perory wojowników i mędrców znane z innych wielkich utworów, stanowią kolejny wyznacznik epopeicznego wymiaru dzieła Czarnyszewicza. Nadberezyńcy dbają o to, żeby się pięknie wysławiać w chwilach szczególnie podniosłych lub przełomowych. Zdają sobie sprawę z tego, że dobra przemowa, skonstruowana zgodnie z zasadami retoryki, może wiele zdziałać dla dobra sprawy, o którą chodzi zarówno mówcy, jak też społeczności, której czuje się reprezentantem. Obrany sołtysem Piotrowski występuje w imieniu polskiej społeczności wobec generałów Dowbora-Muśnickiego, a potem Konarzewskiego; peroruje pobożny Kantyczka, który, błogosławiąc młodej parze przed ślubem, przykazuje mówić po polsku; patriotyczną przemowę kieruje do zebranych Kazik po ustąpieniu legionów Dowbora z Bobrujska, tenże spokojnie tłumaczy Jasiowi istotę błędnych założeń filozoficznych marksizmu i jego realizacji w bolszewickiej postaci. Za szczególnie doniosłe i niosące głęboką symbolikę należy uznać trzy perory: patriotyczną mowę Stacha do mieszkańców wioski Okolica, w której uczył dzieci i pragnął zorganizować powstanie; przemówienie biskupa Łozińskiego podczas poświęcenia kaplicy w Wończy i błagalny lament starego Ładana na pogrzebie Kazika: ojciec Jasia, który przystał do bolszewików i zamordował swego przyjaciela, błaga rodzinę ofiary o przebaczenie za zbrodnię syna.

Przemówienie Stacha ma charakter polityczny; młody nauczyciel pragnie uświadomić narodowo i przekonać okolicznych Polaków o wartości, jaką jest dla każdego niepodległa ojczyzna:

Powstanie się gotuje [...] tylko nie za przywrócenie „pryhonu”, jak to niektórzy szelmy mówią, ale za króla polskiego. Car ruski niechaj rządzi w Rosji za Dnieprem, a my tutaj chcemy króla polskiej wiary jak to i dawniej przez długie wieki było, od początku świata. Za króla swojego, za swobodę i za prawo. Chcemy mieć prawo budowania kościołów, kiedy i gdzie tylko nam się podoba, chcemy, żeby dla nas pisali w kancelariach po polsku i w swoich polskich pułkach chcemy służbę służyć. W swoich pułkach, i to nie w piechocie, nosząc na plecach dwupudową chatomkę (torbę), niczym baby z ofiarami do Białynicz, ale na koniu z ostrogami na nogach, z szablą przy boku i kutasem, albo piórem u czapki, jak nasi pradziady służyli i jak [na] nasze rycerskie plemię przystało, za to chcemy powstanie podejmować [174].

Biskup Łoziński w swym kazaniu łączy tematykę patriotyczną z religijną. Oprócz wspomnianego wyżej porównania rozproszonych na Kresach Polaków do przetrzebionej puszczy obiecuje osobiste wstawiennictwo u formującego się rządu w sprawie przyłączenia nadberezyńskich ziem do Polski, czym wlewa otuchę w serca stutysięcznej – jak pisze autor – rzeszy rodaków:

Powiem członkom jej [Rady Regencyjnej]: – jakoście zwierzchnicy i wodzowie Narodu, cieszcie się, że na najdalszym posterunku macie wiernych synów i dobrych obrońców. Cieszcie się, ale też i nie zapomnijcie o nich. Gdy Naród zerwie kajdany, gdy miernicy i cieśle wyruszą budować granice Polski, przypomnijcie im starą miedzę, nie pozwólcie im stawiać parkanu w głębi ziemi Rzeczypospolitej. Nie wyprzyjcie się ziemi związanej z macierzą pięciowiekową tradycją, nie zostawcie na zgubę synów oddanych wam całą duszą, gotowych do największych poświęceń, nie zlekceważcie lasu, który chociaż rzadki w drzewa zdrowe, ma wiele pni świeżo uwiędłych lub świeżo złamanych, które po zaporze wiatrów szkodliwych, po deszczu i cieple słonecznych promieni, jeszcze odżyją albo latorośle z korzeni puszczą [375].

Na zakończenie mówca przewiduje proroczo, że sprawy mogą nie pójść gładko, i wzywa, niczym Święty Piotr pierwszych chrześcijan w obliczu zbliżających się prześladowań, do męstwa:

– Truchleją serca wasze... Prawda, dziatki, gorzki to kielich byłby do wypicia, ale nie trzeba rozpaczać; powinniście ten ciężar przyjąć z odwagą godną prawdziwych chrześcijan. Mówię to wam, byście zawczasu duchem się przygotowali. Nie bójcie się – nie zginiecie. Przodkowie wasi niejedną taka plagę przeżyli. Czuwa nad wami Chrystus sam i Matka jego, która nie zapominajcie, iż jest Królową Korony Polskiej i naród Rzeczypospolitej ma w swojej osobliwej opiece. Do Niej w chwilach ciężkich się zwracajcie, do Niej też i w obecnym uczuciu trwogi się zwróćcie [376].

Ogromną manifestacją patriotyczną i religijną, pełną znakomitych mów i recytacji, jest pogrzeb Kazika Zdanowicza. Największe wrażenie robi przemówienie starego Ładana, który nazywa ofiarę zemsty swego syna „Królewiczem smolarskim”, wymienia jego cnoty, a na końcu na siebie bierze winę za śmierć męczennika:

Nasłużyłeś się ludziom, naharowałeś za swój wiek, nacierpiałeś wczoraj bólu, ale już teraz Ci dobrze. [...] Bóg Ci wyznaczył dostojne miejsce obok świętych w niebie i wśród nas też zajmiesz pierwsze miejsce. Na razie chowamy Cię w tym, które mnie podłemu było wyznaczone. Ale to tylko docześnie. Miejsce Twoje obok świętej pamięci kanonika w podziemiach bobrujskiego kościoła, dokąd Cię zaraz, jak tylko zastąpią legiony, z wielką paradą przewieziemy. [...] A Ładany, z których się wywiódł Twój zabójca, Judasz, zdrajca, Antychryst, co duszę diabłu zaprzedał, chytrość od niego przejął, nas oszukał, krew bratnią i łzy rozlał, legną rzędem hen, tam pod płotem. Mnie proszę was – zwrócił się do ludzi – pochowajcie w samym kącie obok Syćki samobójcy, bom najwinniejszy. Oto Mieczysław, Jan i Hilary wyczuwali w jego nawróceniu się podstęp, Alem ja się bożył, przysięgał i zaręczał za nim łotrem... My Ju-da-sze... zdraj-cy... ow-ce par-szy-we! – zajęczał żałośnie, chlipiąc [451].

Niezwykle wzruszająca jest tragedia rodziny zdrajcy i mordercy. Ładanowie, jak wszyscy smolarzanie, wiedzą doskonale, po czyjej stronie jest racja, gdzie przebiega granica między dobrem i złem. Nie biorą w obronę swego syna, tylko jednoznacznie opowiadają się po stronie ofiary; nie proszą o wybaczenie, tylko o karę. W przemowie Ładana i towarzyszących jej okolicznościach zawiera autor jak gdyby zapowiedź dalszych losów wspólnoty skazanej na klęskę i cierpienia. Jedyną nadzieją w nadchodzących czasach jest chrześcijańska perspektywa Boskiej nagrody za palmę męczeństwa.

Trzy perory, po jednej w każdym tomie powieści, wprowadzają w kompozycję utworu klasyczny ład. Niczym trzy koncerty w Panu Tadeuszu, które zamieszczone przez Mickiewicza w regularnych interwałach przenoszą życie szlachty, nadniemeńską przyrodę i historię Polski w przestrzeń dzieł wiecznych, tak też sprawy kresowych Polaków zyskują artystyczne i filozoficzne uwznioślenie. Nadberezyńska uboga szlachta ogromnie pragnie żyć w wolnej Polsce, ale rozumie też, jakie ma powinności w obliczu wypadków historycznych i egzystencjalnych doświadczeń. Sprowadzają się one do postępowania według prostych zasad wyłożonych przez autora ustami mówców: pracować i walczyć, kiedy jest na to czas; ufać opatrzności, ale też z podniesioną głową przyjąć klęski, mężnie przeciwstawiając się złu, które może się zjawić w najbardziej niespodziewanej chwili i nieoczekiwanej postaci.

Inną epopeją, do której krytycy lubią porównywać dzieło Czarnyszewicza, jest powieść Reymonta. Za echo Chłopów można uznać tryb życia regulowany przez rytm pór roku, łagodny patriarchat i niekwestionowaną rolę tradycyjnego porządku: świata, rodziny i pracy przeplatanej świętami. Jednak epicki zegar odmierza nadberezyńskim Polakom czas tylko do momentu, kiedy zapuka do ich Smolarni historia. A właściwie – kiedy mieszkańcy polskich zaścianków będą się chcieli samodzielnie włączyć w pisane przez nią wyroki, aby podnieść i na nowo rozżarzyć przygasającą pochodnię polskiej tradycji.

Jak jednak słusznie zaznacza Bolesław Hadaczek, powieść nie idealizuje życia nadberezyńskich Polaków: „Dawno minęły już czasy owej mitycznej i opiewanej przez literaturę arkadii nadniemeńskiej, rzekomej idylli na Kresach północnych (spokojnych i szczęśliwych, bo mało znanych)”[13] i dalej: „Otaczająca ich rzeczywistość dostarczała bowiem niemało stresów i frustracji, trzeba było nieustannie opowiadać się po czyjejś stronie”[14].

Epopeja Czarnyszewicza nosi także cechy powieści przygodowej, nawet łotrzykowskiej: wiele w niej podróży, bójek, konieczności salwowania się ucieczką i ukrywania w przebraniu. Bohaterowie wielokrotnie zawdzięczają swoje ocalenie sprytowi, ale też szczęśliwemu zbiegowi okoliczności; pechowo wpadają w pułapki i przeżywają szczęśliwe uwolnienia. Staś schwytany po ucieczce, zostaje uwolniony paradoksalnie przez żołnierzy – zwolenników rewolucji. Dwóch chłopców zgadza się na niezbyt szlachetną służbę w wywiadzie i jeden z nich, w kobiecym przebraniu, omal nie zostaje zdemaskowany przez młodego oficera bolszewickiego, który kieruje się zgoła nie patriotycznymi pobudkami. Przeplatanie chwil napięcia wywołanego śmiertelnym zagrożeniem z humorystycznymi perypetiami zakończonymi szczęśliwym wyjściem z sytuacji to niewątpliwie ogromny walor artystyczny utworu.

Nadberezyńcy to wielka, piękna i mądra powieść, takie Nad Niemnem tylko 30 lat później. Jak pisze Urbanowski, Nadberezyńcy to „może ostatnia epopeja w literaturze polskiej, epopeja o zmierzchu polskości”[15]. Liczne opisy: wesela i pogrzebu, przyrody puszczańskiej i obrony przed bandyckimi napadami, wiosennej pogody i letniej nawałnicy podkreślają wielowymiarowość egzystencji człowieka na kresowej prowincji. Podczas lektury nieodparcie nasuwa się pytanie, czy taka Polska – wielka, piękna i czysta, jak w sercach młodych Nadberezyńców jeszcze istnieje, albo też: czy uda się taką Polskę w sercach młodych Polaków odbudować? A raczej: czy można jeszcze ukształtować młodych Polaków na ludzi, którzy taką Polskę będą zdolni w swych sercach i umysłach pomieścić – i unieść?

Ta powieść nie moralizuje, ale przecież uczy; snuje refleksje nad historią i codziennością, a przede wszystkim bada relacje między tymi dwoma wymiarami, w których egzystuje człowiek; opisuje napięcie między rodzącą się miłością i zwątpieniem, nadzieją i rozpaczą, miłością i nienawiścią. Czarnyszewicz próbuje pochylić się przede wszystkim nad szukaniem dróg prowadzących człowieka do szczęścia w kilku wymiarach: osobistym, rodzinnym, społecznym, narodowym.

Czarnyszewicz i Gombrowicz

Florian Czarnyszewicz urodził się cztery lata przed Witoldem Gombrowiczem i pięć lat przed nim zmarł. Przez kilkadziesiąt lat obaj mieszkali w Argentynie; w roku śmierci Czarnyszewicza Gombrowicz przeniósł się do Francji. Zapewne nigdy się nie spotkali, raczej na pewno też nie znali nawzajem swojej twórczości. Jednak mimo wspólnoty pokoleniowej i częściowo wspólnych doświadczeń ich dzieła wyrastają z odmiennych założeń artystycznych i są względem siebie biegunowo odmienne, tak jak zasadniczo odmienne były warunki, w których przyszło im żyć i tworzyć.

Gombrowicz to zamożny panicz miejski, wykształcony w kraju i za granicą; człowiek, którego ominęły dziejowe burze, wreszcie uznany w kraju i na świecie pisarz. Polemikę z tradycyjną polskością, której doświadczył „od środka” – w majątku ziemskim, w wielkim mieście i na emigracji, uczynił jednym z głównych tematów swojej twórczości. Konfrontował polski charakter narodowy, którego parodię dostrzegł w charakterach i postępowaniu części działaczy emigracyjnych, z wysoką kulturą dominujących centrów cywilizacyjnych i artystycznymi elitami Argentyny, dlatego w Trans-Atlantyku zjadliwie portretował typy ludzkie, które musiały być bliskie Czarnyszewiczowi. Dla Gombrowicza ten wypaczony patriotyzm przekształcający się w żałosną tromtadrację, wraz z reliktami katolicyzmu przybierającego postać bogoojczyźnianej bufonady, był nieznośną formą polskiej egzystencji, od której co prawda wyraźnie się dystansował, ale od której nie potrafił się jednak zupełnie uwolnić. Sarmacka idea antemurale christianitatis jako definicja dawnej polskiej potęgi i romantyczna koncepcja mesjanistycznego posłannictwa jako interpretacja narodowej klęski to, według niego, główna przyczyna słabości – nie tyle Polski, ile Polaków.

Autor Nadberezyńców – człowiek z kresowej prowincji, któremu nieobca była ciężka praca, to do niedawna pisarz prawie zupełnie nieznany – samouk, który obserwował Polskę z oddalenia, z perspektywy Kresów, a istotę polskości, jej wartość etyczną i estetyczną konfrontował najpierw z zaborczym caratem, a potem z bolszewickim barbarzyństwem i wynikającym z niego zniewoleniem. Nie można się zatem dziwić, że dla człowieka z taką biografią, który wyrósł w takim otoczeniu kulturowym i w takim momencie historycznym, owa polska uroda, rodem z Mickiewicza i Sienkiewicza, którą tak bezlitośnie krytykował Gombrowicz, jawi się jako nieosiągalny ideał, jako wartość, o którą należy zabiegać nawet za cenę wielkich poświęceń. To właśnie dlatego polskie tradycje, owe społeczne i religijne schematy mają w powieści Czarnyszewicza wartość budującą, tworzącą, a nie deformującą człowieka; forma życia społecznego, rodzinnego, religijnego i narodowego pomaga stać się w pełni człowiekiem, co więcej: pozwala się wznieść na wyżyny człowieczeństwa, a nie jest ciasnym kostiumem, czy gębą, od której człowiek stara się wyzwolić. O ile dla Gombrowicza i innych twórców postmodernistycznych warunkiem osiągnięcia wolności przez człowieka jest unicestwienie związków z narodem, religią i normami społecznymi, czyli pozbycie się „gorsetu form”, to w Nadberezyńcach wolność jest możliwa do osiągnięcia właśnie dzięki formom, dzięki wypełnianiu wynikających z nich powinności.

Czarnyszewicz w swej powieści przedstawia dobitne argumenty przemawiające za tezą, że człowiek w swej historii czegoś się dorobił: że potrafi działać roztropnie, że jest mądry, przewidujący i odpowiedzialny, potrafi odróżniać dobro od zła. Natomiast działając wbrew odwiecznym, odziedziczonym po przodkach zasadom, degeneruje się moralnie w wymiarze indywidualnym i społecznie w wymiarze cywilizacyjnym.

* * *

Nadberezyńcy swoją walkę o Polskę przegrali, ale potrafili pięknie pielęgnować polskość. Czarnyszewicz napisał o nich książkę, która jest tej polskości pochwałą, ale też poniekąd nekrologiem[16]. Późniejsze wypadki historyczne sprawiły, że Polska nad Berezynę nie powróciła, a mieszkający tam Polacy albo przenieśli się do kraju, albo zostali deportowani w głąb ZSRR, dzieląc losy polskiej ludności z terenów przedrozbiorowej Rzeczypospolitej. Na początku mieszkańcy nadberezyńskich ziem pewno mieli szansę na powodzenie swoich działań, jednak im dłużej trwały walki, tym bardziej te szanse malały. Dlatego Nina Taylor nazwała powieść Czarnyszewicza „eposem o przegranej”[17].

Ale nawet te pozornie beznadziejne starania nie są pozbawione sensu, ponieważ, jak pisał Henryk Elzenberg, „wartość walki tkwi nie w szansach zwycięstwa sprawy, w imię której się ją podjęło, ale w wartości tej sprawy”[18].

Pozbawionym swego wymarzonego Królestwa Polskiego nadberezyńcom tym łatwiej było przyjąć tę myśl jako własną, im bardziej rozumieli, że tak naprawdę ich ojczyzną jest język, a stolicą Rzym.

Nota bibliograficzna

Tekst według: Czarnyszewicz F., Nadberezyńcy, Kraków 2017.

Opracowania

Bajków B., Florian Czarnyszewicz: przyczynek do biografii, „Arcana” 2017, nr 138.

Czapski J., Przedmowa [do:] Czarnyszewicz F., Losy pasierbów, Warszawa 2015.

Hadaczek B., W „nadberezyńskim kraju” Floriana Czarnyszewicza [w:] idem, Kresy w literaturze polskiej. Studia i szkice, Gorzów 1999.

Jarzębski J., Exodus (Ewolucja obrazu kresów po wojnie) [w:] idem, W Polsce czyli wszędzie, Warszawa 1992.

Kowalczyk A.S., Końcówka – Floriana Czarnyszewicza pożegnanie z Kresami [w:] Kresy w literaturze – twórcy dwudziestowieczni, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1996.

Lewandowski W., Florian Czarnyszewicz. (Portret literacki), „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne” 1996, z. 40 (https://repozytorium.ukw.edu.pl/bitstream/handle/item/4786/Florian%20Czarnyszewicz%20portret%20literacki.pdf?sequence=1&isAllowed=y, dostęp 29 IV 2019).

Lewandowski W., Sprzed Potopu. O pisarstwie Floriana Czarnyszewicza [w:] Szkice o polskich pisarzach emigracyjnych 1, red. M. Kisiel, W. Wójcik, Katowice 1996.

Maciąg K., Kresy, Arkadia i Atlantyda: Nadberezyńcy Floriana Czarnyszewicza w kontekście tradycji literackiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna. Dydaktyka” 2012, z. 7 (http://ifp.univ.rzeszow.pl/dydaktyka/dydaktyka_7/Kazimierz_Maciag_dydaktyka_7.pdf, dostęp 29 IV 2019).

Maksimiuk D., „Społecznik” z Argentyny, „Arcana” 2017, nr 138.

Polechoński K., „Osobliwa, pasjonująca książka przypłynęła do nas z Buenos Aires”. (Głosy o Florianie Czarnyszewiczu), „Arcana” 2005, nr 61/62.

Taylor N., Florian Czarnyszewicz, „Więź” 1991, nr 2.

Urbanowski M., Posłowie [do:] Czarnyszewicz F., Nadberezyńcy, Kraków 2017.

[1] Rymkiewicz przekładał poezję angloamerykańską, rosyjską, francuską i hiszpańską (m.in. utwory T.S. Eliota, W.B. Yeatsa, W. Stevensa, W.H. Audena, E.E. Cummingsa, O. Mandelsztama, G. Flauberta, Calderóna).

[2] Cyt. za: M. Urbanowski, Posłowie [do:] F. Czarnyszewicz, Nadberezyńcy, Kraków 2017, s. 625.

[3] D. Maksimiuk, „Społecznik” z Argentyny, „Arcana” 2017, nr 138, s. 133–138.

[4] Szerzej na temat biografii Czarnyszewicza zob. B. Bajków, Florian Czarnyszewicz: przyczynek do biografii, „Arcana” 2017, nr 138, s. 107–132.

[5] W nawiasach kwadratowych podaję lokalizację cytatów według wydania: F. Czarnyszewicz, Nadberezyńcy, Kraków 2017.

[6] Zob. s. 364.

[7] K. Maciąg, Kresy, Arkadia i Atlantyda: Nadberezyńcy Floriana Czarnyszewicza w kontekście tradycji literackiej, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna. Dydaktyka” 2012, z. 7, s. 61–69 (http://ifp.univ.rzeszow.pl/dydaktyka/dydaktyka_7/Kazimierz_Maciag_dydaktyka_7.pdf, dostęp 29 IV 2019).

[8] Ibidem, s. 69.

[9] W. Lewandowski, Florian Czarnyszewicz. (Portret literacki), „Zeszyty Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne” 1996, z. 40, s. 117–135 (https://repozytorium.ukw.edu.pl/bitstream/handle/item/4786/Florian%20Czarnyszewicz%20portret%20literacki.pdf?sequence=1&isAllowed=y, dostęp 29 IV 2019).

[10] Zob. W. Lewandowski, Florian Czarnyszewicz..., s. 122, 124.

[11] A.S. Kowalczyk, Końcówka – Floriana Czarnyszewicza pożegnanie z Kresami [w:] Kresy w literaturze – twórcy dwudziestowieczni, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1996, s. 302.

[12] M. Urbanowski, Posłowie..., s. 627.

[13] B. Hadaczek, W „nadberezyńskim kraju” Floriana Czarnyszewicza [w:] idem, Kresy w literaturze polskiej. Studia i szkice, Gorzów 1999, s. 186.

[14] Ibidem, s. 191.

[15] M. Urbanowski, Posłowie..., s. 632.

[16] M. Urbanowski, Posłowie..., s. 628.

[17] N. Taylor, Florian Czarnyszewicz, „Więź” 1991, nr 2.

[18] H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Kraków 1994, s. 368.

Kazimierz Maciąg

Józefa Mackiewicza Droga donikąd

\ Droga donikąd powinna zawsze być na liście lektur szkolnych, bo nie ma w literaturze światowej przykładu takiej rozpaczy człowieka, który patrzy, jak rozpada się wszystko, co kochał i do czego był przyzwyczajony, a więc przyjaźni i pokrewieństwa, szczerość, otwartość, szacunek dla tradycji, i zastępuje to wszystko gangrena przystosowania podyktowanego strachem przed więzieniem i deportacją.

Czesław Miłosz[1]

Niedawno przewaliła się przez Polskę dyskusja na temat kanonu lektur szkolnych. Gombrowicz czy Dobraczyński, taka była, dość groteskowa linia podziału. Proponowano usuwanie bądź wpisywanie rozmaitych pisarzy, raczej nie ze względu na literacką wartość ich twórczości, tylko na jej polityczny kontekst. Dość żałosne widowisko. Jedno nazwisko nie padło w tej dyskusji w ogóle – Józefa Mackiewicza. Jeden z największych pisarzy polskich, a zarazem moralista rzadkiego, niezłomnego charakteru, zaświadczający własnym życiem, pełnym dramatów, wierność poglądom właśnie moralnym, w świadomości społecznej właściwie nie istnieje. [...] większość tak zwanej elity intelektualnej, poddanej szantażowi ideologów, wstydzi się już nie tylko przyznać pisarstwu Mackiewicza rację moralną, ale nawet potwierdzić niezwykłą klasę jego warsztatu pisarskiego.

Maciej Rybiński[2]

Mimo iż słowa zawarte w drugim motcie do niniejszej pracy powstały przed dziesięcioma laty, puentując zupełnie inną reformę edukacyjną, ich aktualność pozostaje niezmienna, a może nawet jest jeszcze bardziej aktualna. Józef Mackiewicz w diagnozowanej przez Macieja Rybińskiego „świadomości społecznej” nadal pozostaje twórcą nieznanym. Gdy w okolicach 1989 r. na nowo odkrywano „literaturę źle widzianą” lub „źle obecną”[3] w krajowym życiu kulturalnym, autor Drogi donikąd nie znalazł się w gronie autorów emigracyjnych przywróconych polskim czytelnikom. Nieobecność lub „dziwna obecność” twórczości Józefa Mackiewicza wśród czytelników pozostaje – na szczęście – w opozycji do recepcji krytycznoliterackiej. O twórczości autora Drogi donikąd powstają coraz to nowe opracowania (w tym obszerne monografie), w ilości, którą można uznać za imponującą[4], zwłaszcza że ich przedmiotem jest dorobek pisarza, którego dzieła, także po 1989 r., miały dość trudną drogę do rąk polskiego czytelnika[5].

Rzecz jest tym bardziej zastanawiająca, że kolejnym dziełom tego pisarza – i za jego życia i później – towarzyszyły opinie, których znaczną część bez przesady trzeba uznać za wręcz entuzjastyczne. Przypomnijmy tylko kilka najważniejszych, tych inspirowanych właśnie Drogą donikąd. „Wierny czytelnik” twórczości Mackiewicza Czesław Miłosz pierwszą edycję powieści witał słowami: „W tej powieści [autor] wykazuje zdumiewający dar operowania realiami z codziennego życia małych ludzi. Żaden z prozaików rezydujących w Polsce nie potrafi tak jak on tworzyć postaci kilkoma pociągnięciami piór, i to bez psychologizmów, prawie bez opisu, pokazując gest, westchnienie, splunięcie. W porównaniu z nim w związku literatów w Warszawie nie ma ani jednego realisty”. Po ponad trzydziestu latach, już po przełomie 1989 r., nasz noblista, oprócz wcześniej cytowanego żądania umieszczenia powieści na liście lektur, w tym samym szkicu pisał: „Mackiewiczowi należy się poczesne miejsce w literaturze polskiej...”. Wacław A. Zbyszewski, emigracyjny dziennikarz i krytyk, w szkicu pod znamiennym tytułem Nagroda Nobla retorycznie pytał: „Dlaczego? W jaki sposób prowincjonalny publicysta mógł stworzyć Dzieło, i to Dzieło nie w cudzysłowie, napisać powieść, która będzie należała do żelaznego repertuaru polskiej literatury... [...] Gdyby Droga donikąd była napisana po niemiecku, czy choćby po rosyjsku, toby Józef Mackiewicz dostał Nagrodę Nobla jeszcze w tym roku”. Aleksander Fiut pisał: „Wyjątkowa umiejętność wnikliwej obserwacji oraz celnego, drobiazgowego zapisu rozmaitych form bytu zbiorowego, panoramiczność ujęcia [...] wreszcie wielorakość przekrojów społecznych – wszystko to sprawia, że powieść Mackiewicza dostarcza bogatego materiału, który weryfikuje lub ilustruje późniejsze rozpoznania teoretyków totalitaryzmu”. I jeszcze znamienny przykład opinii na temat jednego aspektu konstrukcji świata przedstawionego – Maria Danilewicz-Zielińska puentowała: „Nie było chyba recenzenta, a pewno i czytelnika Drogi donikąd, który by nie podziwiał w niej opisów przyrody”. Dopowiedzmy jeszcze, że Jadwiga Maurer, odnosząc się po śmierci pisarza do całej jego twórczości, stwierdziła: „[...] przybył nam klasyk, nowy interpretator dziejów, na którego sądy będą się powoływały przyszłe pokolenia, podobnie jak powołujemy się na sądy Żeromskiego, Sienkiewicza czy Prusa...”[6].

To z pewnością opinie niezdawkowe i wystarczająco jednoznaczne, by uzasadnić wprowadzenie tej twórczości do kanonu lektur. W dobie powszechnie konstatowanej niechęci do czytania, zwłaszcza dzieł skoncentrowanych na epatowaniu oryginalną lub zaskakującą formą artystyczną, atutem Józefa Mackiewicza jest także stosunkowo „klasyczny” wzorzec budowy jego powieści, do którego zdają się odnosić słowa Zbigniewa Herberta o historiach mających swój początek, środek i koniec[7].

Ostatni pisarz Wielkiego Księstwa

Biografia Józefa Mackiewicza (1902–1985) jest nieodłącznie związana z dramatyczną historią XX w.[8] Przyszły pisarz urodził się w Petersburgu, w dość zamożnej polskiej rodzinie ziemiańskiej, a edukację odbywał w szkołach wileńskich. Jako siedemnastolatek wziął udział w wojnie polsko-bolszewickiej (1919–1921), podczas której został ranny. Po zakończeniu wojny studiował przyrodę na Uniwersytecie Warszawskim oraz wileńskim Uniwersytecie Stefana Batorego (studiów nie ukończył). W okresie międzywojennym identyfikował się z formacją polityczną tzw. krajowców, składającą się głównie z ziemian zamieszkałych na Wileńszczyźnie, którzy dążyli do zachowania odrębności tej części Polski, akcentując jej specyfikę związaną przede wszystkim z wielonarodowym charakterem i nawiązując w ten sposób także do odnowienia idei Wielkiego Księstwa Litewskiego.

W międzywojniu Mackiewicz był dziennikarzem i pisarzem (pracował w dzienniku „Słowo” redagowanym przez jego brata Stanisława Cata-Mackiewicza, także pisarza i polityka, później premiera rządu emigracyjnego w latach 1954–1955). Jako literat dał się poznać tomem reportaży Bunt rojstów (1938), ukazującym klęskę polityki polskiej na Kresach.

Po wybuchu II wojny światowej Mackiewicz wyjechał do Kowna. Gdy Sowieci oddali Wilno Litwie, nie krył radości z tego faktu. Po przyłączeniu Litwy do ZSRR pracował jako drwal i furman, mieszkając pod Wilnem. W czasie okupacji niemieckiej opublikował w „Gońcu Codziennym” (piśmie wydawanym przez Niemców dla Polaków) dwa artykuły o treści antykomunistycznej oraz fragment późniejszej powieści Droga donikąd. Prawdopodobnie właśnie z powodu współpracy z prasą niemiecką w dość niejasnych okolicznościach Mackiewicz został skazany na karę śmierci przez Sąd Specjalny Armii Krajowej (później wyrok formalnie odwołano). W 1943 r., po odkryciu grobów jeńców polskich w Katyniu, pisarz za zgodą polskiego podziemia znalazł się w grupie osób, którym Niemcy pozwolili obserwować ekshumację zamordowanych polskich żołnierzy.

Pod koniec wojny Józef Mackiewicz wyjechał do Rzymu, gdzie na zlecenie 2 Korpusu Polskiego przygotował opracowanie Zbrodnia katyńska w świetle dokumentów. Pierwsze wydanie z przedmową samego generała Władysława Andersa ukazało się w 1948 r. Później tekst tłumaczony był na wiele języków obcych. Jeszcze w 1945 r. sąd koleżeński Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich oczyścił Mackiewicza z zarzutu kolaboracji z Niemcami. W 1952 r. pisarz zeznawał jako świadek i ekspert przed komisją Kongresu Stanów Zjednoczonych w sprawie zbrodni katyńskiej. Oprócz Drogi donikąd (1955) i jej kontynuacji pt. Nie trzeba głośno mówić (1969) wydał m.in. powieści: Karierowicz (1955), Kontra (1957, o Kozakach – obywatelach ZSRR i emigrantach rosyjskich walczących w czasie II światowej po stronie niemieckiej, a później wydanych przez aliantów bolszewikom), Sprawa pułkownika Miasojedowa (1962, chronologiczny początek cyklu powieściowego Mackiewicza), Lewa wolna (1965, o wojnie polsko-bolszewickiej w 1920 r.), Zwycięstwo prowokacji (1962, o przyczynach rozprzestrzeniania się komunizmu w świecie) oraz dwa zbiory analiz polityki Kościoła katolickiego wobec komunizmu: W cieniu krzyża (1972) i W cieniu czerwonej gwiazdy (1975).

W okresie międzywojennym Józef Mackiewicz ożenił się z nauczycielką Antoniną Kopańską (małżeństwo zakończyło się rozwodem), a później z Barbarą Toporską (ślub prawosławny w 1939 r., katolicki w 1973 r., po śmierci Kopańskiej). Z pierwszego małżeństwa pisarz miał córkę Halinę. Po wojnie żył w bardzo skromnych warunkach, mieszkając początkowo w Londynie, a później w Monachium i utrzymując się jedynie z niewielkich honorariów za publikacje.

Józef Mackiewicz za swoją twórczość literacką był wielokrotnie wyróżniany, otrzymując m.in. kilkakrotnie nagrodę londyńskich „Wiadomości”, Nagrodę Fundacji Alfreda Jurzykowskiego w dziedzinie literatury, nagrodę nowojorskiego wydawnictwa „Contra” za Drogę donikąd, Nagrodę Literacką im. Zygmunta Hertza przyznawaną przez redakcję paryskiej „Kultury” (pisarz odmówił przyjęcia tego wyróżnienia) czy Nagrodę Miesięcznika „Arka”.

Od 2002 r. dla upamiętnienia pisarza i jego twórczości „za książki odznaczające się wybitnymi walorami literackimi oraz tematyką ważną kulturowo, społecznie lub politycznie” przyznawana jest Nagroda Literacka im. Józefa Mackiewicza.

„Bo straszna teraz siła ludziom dana”

Droga donikąd to przede wszystkim epickie studium totalitaryzmu. Tłem, na którym można rozpatrywać dzieło Józefa Mackiewicza, mogą być zarówno wielkie alegorie literackie (m.in. powieści: Folwark zwierzęcy, Rok 1984 Georga Orwella, 451 stopni Fahrenheita Raya Bradbury’ego, Nowy wspaniały świat Aldousa Huxleya, Bunt Władysława Reymonta, Pożegnanie jesieni Stanisława Witkacego, Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa), jak i literackie dokumenty zniewolenia w postaci prozy obozowej, takie jak Medaliony Zofii Nałkowskiej, Opowiadania Tadeusza Borowskiego czy Inny świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Ważną cechą pisarstwa Mackiewicza jest łączenie dwóch perspektyw: metaforycznej i realistycznej. Ta pierwsza przejawia się przede wszystkim w opisach wydarzeń (faktów) rozgrywających się w świecie przedstawionym powieści i przemawiających do czytelnika swoją oczywistością i bezwzględnością. Druga perspektywa wyraża się przede wszystkim w dialogach bohaterów, którzy starają się zrozumieć i zracjonalizować rzeczywistość, w której przyszło im żyć. Jeden z nich – Franciszek – w rozmowie z Pawłem wspomniana o „strasznej sile” danej ludziom, a swoją diagnozę rozwija w następujących słowach:

A ta siła i jest, że każdy jeden, kto tylko zechce, może drugiego zgubić. Nie trzeba, jak kiedyś bywało, nożem czy zza węgła albo i w lesie jakim strzelić. Dziś słowem jednym można zgubić. Poszedł z donosem, powiedział co na drugiego i tamten człowiek przepadł. Prawda, że i przedtem można było naszczekać, ale to inna sprawa, za wszystkim inna rzecz była. Zaraz zapytali, a gdzie dowody? A gdzie świadkowie? A skąd wiesz? [...]. A dziś... Powiesz: zapisali i koniec. Ani sądu, ani niczego [33][9].

Nowa rzeczywistość, w której żyją bohaterowie Drogi donikąd, jest więc radykalnie odmienna od świata wcześniejszego nie tylko przez rozmaite dolegliwości związane z codzienną egzystencją, ale przede wszystkim przez odmienną funkcję języka. „Językiem można zgubić”, a nawet zabić. Język jest także narzędziem kontroli, a jego specyfiką w sowieckim ustroju jest brak powiązania z kategorią prawdy; prawdą staje się to, co „zapisane”. W podtekście analizy przeprowadzanej przez Franciszka obecna jest „klasyczna”, arystotelesowska definicja prawdy: „Twierdzić o Bycie, że nie istnieje, albo o Nie-Bycie, że istnieje, jest fałszem; natomiast twierdzić, że Byt istnieje, a Nie-Byt nie istnieje, jest prawdą”[10]. W nowej sowieckiej rzeczywistości oczywiście funkcjonują pojęcia „prawdy” i „kłamstwa”, ale zatraciły one związek z weryfikującym je powiązaniem z obiektywnie istniejącą rzeczywistością. Kilkadziesiąt stron dalej Paweł kontynuuje te myśli, konkretyzując wypowiedź Franciszka:

– Jeżeli ty albo ja, albo ktoś z normalnych ludzi w normalnych warunkach zechce na przykład zełgać, że sufit jest nie biały, a czarny, to rzecz wyda się nam zrazu bardzo trudną. Zaczniemy od kołowania, chrząkania, wskazywania na cienie po jego rogach, będziemy tłumaczyć, że w istocie swej nie jest on już tak zupełnie czysto biały... Jednym słowem, będziemy się posługiwać skomplikowaną metodą, która zresztą nie doprowadzi w końcu do celu, bo nikogo nie przekonamy, że sufit jest czarny. Co robią natomiast bolszewicy? Wskazują sufit i mówią od razu: „Widzicie ten sufit... On jest czarny jak smoła”. Punkt, dowiedli od razu. Ty myślisz, że to jest ważne dla ludzi, że prawda jest odwrotna? Zapewne tak myślisz. A oni się przekonali na podstawie praktyki, że to wcale nieważne. Że wszystko można twierdzić i że twierdzenie zależy nie od jego treści, a od sposobu jego wyrażenia [105].

W systemie komunistycznym prawda nie jest czymś istniejącym obiektywne, lecz jest wynikiem decyzji politycznej. Ustrój, w którym żyją bohaterowie Drogi donikąd, jest więc rzeczywistością totalnie manipulowaną przede wszystkim przez zakłamanie języka, który nie służy temu, aby obiektywnie nazywać rzeczywistość, ale pozostaje na usługach ideologii decydującej o tym, co język ma wyrażać. Autor nie używa wprawdzie w swojej powieści terminu „nowomowa”, ale niewątpliwie do niego nawiązuje. To, co w Roku 1984 Orwella wymagało całej państwowej instytucjonalnej struktury panującej nad językiem (np. tworzenie nowych słów: „myślozbrodnia”, „dwójmyślenie”, „dobromyśl” itd.), w powieści Józefa Mackiewicza przedstawione jest w sposób bardziej „naturalny”. Nie ma potrzeby wymyślania nowych słów, wystarczy zmienić sens tych już istniejących. W ten sposób choć brzmienie słów wszystkim doskonale znanych pozostaje niezmienione, ich znaczenie jest nowe, a prawda przestaje być prawdą[11]. Zjawisko to ujawnia się np. w epizodzie przedstawiającym lekturę stalinowskiego Słownika politycznego – zawarte w nim słowa o utrwalonym, neutralnym politycznie znaczeniu, zdefiniowane są na nowo, tak aby wyrażały ideologię komunistyczną, np.:

AGONIA. – W przenośni mówi się o agonii państw kapitalistycznych [...]

ASCETYZM. – Odwraca uwagę mas pracujących od walki o lepsze jutro osiągnięte przez partię Lenina–Stalina [...]

BANDYTYZM. – Zbrojny napad na ZSRR... [65][12].

W komunistycznej rzeczywistości neosemantyzacji (będącej w tym przypadku po prostu kłamstwem) podlegają nie tylko słowa, ale także struktury z nich budowane – np. kultura, a szczególnie literatura. Paweł, główny bohater powieści, otrzymuje propozycję objęcia intratnej posady: jego praca miałaby polegać na „pisaniu na nowo” klasyki literackiej zgodnie z wytycznymi:

– Wie pan, chodziłoby o to... Żeby z naszych klasyków na przykład... Lub z innych autorów wybierać odpowiednie ustępy i przerabiać na małe jednoaktówki. Oczywiście, trzeba by dobierać odpowiedni tekst, to znaczy, jakby to powiedzieć... – oparł się o stolik – najbardziej takie lewicowe, czerwonawe, słowem, odpowiadające duchowi czasu... Pan mnie rozumie? [72].

Bohater powieści ma okazję ujrzeć spreparowaną według powyższych zaleceń inscenizację epizodu jednej z powieści, ale najlepszym komentarzem do tego procederu może być inscenizacja jasełek bożonarodzeniowych. Treść dzieła, przygotowanego zgodnie z powyższymi zaleceniami, komentuje sam reżyser: „Będziemy próbowali, ułożoną na zbliżające się święta, nową szopkę dziecinną. Już bez diabła i aniołów. Tylko stara gwiazda się przydała... [79]. „Forma” jasełek zostaje więc zachowana, ale przesłanie jest zupełnie inne; operacja ta przypomina jedno z podstawowych założeń doktryny socrealizmu: wypełnienie klasycznej formy socjalistyczną treścią...

Podsumowaniem rozważań nad „sowietyzacją języka”[13] w Drodze donikąd mogą być słowa wypowiadane podczas przeglądania przez bohaterów propagandowej książki przedstawiającej w sposób ewidentnie nieprawdziwy realia życia w Polsce międzywojennej. Po wysłuchaniu porcji „informacji” o tym, że robotnicy pracowali wtedy ponad 20 godzin na dobę, obszarnicy mieli prawo bić chłopów do utraty przytomności, że w armii żołnierzy bito pałkami, a Żydzi mogli chodzić tylko po niektórych ulicach, Tadeusz mówi:

W głowie zaczyna się kręcić. Jakaż może być dyskusja, gdy wszystko postawione jest właśnie do góry nogami. Słowa mają tu znaczenie odwrotne albo nie mają żadnego. Odbierz ludziom pierwotny sens słów, a otrzymasz właśnie ten stopień paraliżu psychicznego, którego dziś jesteśmy świadkami. To jest w swej prostocie tak genialne, jak to zrobił Pan Bóg, gdy chciał sparaliżować akcję zbuntowanych ludzi, budujących wieżę Babel: pomieszał im języki [107].

Ukazywane w powieści manipulacje językowe są elementem konstrukcji świata, którego cała siła – jak mówi jeden z bohaterów – oparta jest „wyłącznie na operowaniu psychiką ludzką” [111]. Nad całością czuwa rzecz jasna przywoływany na wiecach, obecny w każdej broszurze propagandowej, wspominany w każdym przemówieniu agitatorów, Stalin. Gdy Paweł, chcąc znaleźć sobie enklawę w totalitarnej rzeczywistości, zamierza zostać pszczelarzem, pierwsze zdanie podręcznika wprowadzającego do tego zawodu informuje go: „Zawdzięczając genialnemu Stalinowi przemysł pszczelniczy...” [58]. Mówiąc językiem Orwella: Wielki Brat czuwa nawet nad pszczołami![14]

Ideologia komunistyczna przedstawiana w powieści to zło w czystej postaci, które pozbawia człowieka tego, co ma on najcenniejszego – wolności we wszelkich jej przejawach. Zagrożeniem dla totalitarnego państwa jest przede wszystkim ludzka myśl – dlatego w Drodze donikąd tyle opisów rozmaitych manipulacji językowych, których celem jest przede wszystkim zamazanie różnicy między prawdą i kłamstwem. Idealnymi obywatelami staną się ci, jak mówi Tadeusz, „którzy się na bolszewików dadzą przerobić, czyli przekuć z własnego narodu na naród sowiecki” [172].

Kilkakrotnie w powieści autor podkreśla różnicę między totalitarnym komunizmem a Rosją i Rosjanami. Nie jest przypadkiem, że Józef Mackiewicz pozwala w tej sprawie zabrać głos Rosjaninowi, prawosławnemu archimandrycie Serafimowi, reprezentującemu tradycję carską. W rozmowie z Pawłem przypomina on, że państwo przedrewolucyjne było oazą wolności w porównaniu z rządami bolszewików, a ówczesne represje wobec przeciwników politycznych nie były w najmniejszym stopniu porównywalne z sowieckim totalitaryzmem. Przede wszystkim w dawnej Rosji dopuszczalna była krytyka państwa, postawa zupełnie nie do pomyślenia w państwie komunistycznym. Inna też była mentalność ludzi, co dobrze ilustruje przypomniana przez Serafima anegdota:

Naród sowiecki jest odwróceniem, przeciwieństwem narodu rosyjskiego, a nie jego podobieństwem. Jest taka anegdota o słoniu, która w kilku słowach ma charakteryzować każdy naród. Na zadany mianowicie temat: „Słoń”, Anglik opisał polowanie na słonie, Francuz napisał: „Słoń i miłość”, Niemiec – ścisłą rozprawę naukową... [...]. Rosjanin miał rzekomo zastanowić się: „Czy istnieje w ogóle słoń?”. Niby to miało go charakteryzować jako sceptyka, człowieka, który wszystko na świecie podaje w wątpliwość. A dziś zapewne obydwaj zgodzimy się na to, co by odpowiedział sowieciarz. Odpowiedziałby: „Stalin powiedział o słoniu...” i basta, żadnego sprzeciwu, żadnej krytyki, żadnej wątpliwości, wszystko jasne, wszystko wiadome [85].

Józef Mackiewicz mimo głębokiego przekonania, że „bolszewizm i Rosja – są to dziś rzeczy zupełnie odrębne” [170], nie ma jednak złudzeń co do charakteru zmian, które w mentalności narodów powoduje komunizm. Zdaje więc sobie sprawę z tego, że „tamtej” Rosji i „tamtych” Rosjan już nie ma. Komunizm bezpowrotnie w każdym narodzie niszczy przede wszystkim wszelkie tendencje wolnościowe. W powieści spośród całej galerii bohaterów – przybyszów z głębi Rosji właściwie tylko jeden budzi sympatię czytelnika bez zastrzeżeń: „Ptasznik”, stary człowiek, który już w okresie międzywojennym przebywał w Polsce, a umiłowania wolności i przekonania o równości ludzi nauczył się od ptaków[15]. Mackiewicz konfrontuje go z Rosjaninem, majorem wychowanym w Związku Sowieckim. Gdy Paweł szczerze wyznaje mu, że najbardziej nie lubi komunizmu „za łgarstwo”, major beznamiętnie komentuje: „To jest wyłącznie kwestia przyzwyczajenia” [208].

Historia i artyzm

Czytając Drogę donikąd, czytelnik z pewnością zastanawia się nad specyfiką pisarstwa powieściowego Józefa Mackiewicza. Tym, co dostrzeżemy najłatwiej, będzie swoista „przezroczystość” metody kształtowania świata przedstawionego, który wydaje się pozbawiony wszelkich artystycznych „ozdobników”[16], do których przyzwyczaiła nas literatura. Podczas lektury widzimy przede wszystkim narratora opowiadającego zwykłą, realistycznie przedstawioną historię dziejącą się w konkretnym miejscu i czasie. Kwestię tę podobnie postrzegają badacze tej twórczości. Czesław Miłosz w cytowanej wcześniej recenzji pisał o „zdumiewającym darze operowania realiami z codziennego życia małych ludzi”, który posiadł autor powieści.

Sam pisarz zresztą jasno precyzował zasadnicze właściwości swojej metody twórczej. Na stronie poprzedzającej pierwszą część powieści czytamy: „Poza powieściowymi osobami wszystko jest autentyczne w tej relacji. Ludzie, zwierzęta i rzeczy: zdarzenia, tajne dokumenty i daty; nazwy wsi; wschód i zachód o czasie moskiewskim, linia przebiegająca rojstami...” [7]. Po latach, przedstawiając dalsze losy bohaterów Drogi donikąd, Mackiewicz zapowiadał: „Zastosowałem metodę wprowadzania postaci powieściowych w bezpośrednie zetknięcie nie tylko z autentycznymi wypadkami, ale też z autentycznymi ludźmi działającymi w tamtym czasie”[17]. Nieczęste to z pewnością inwokacje do powieści, zapowiadające „autentyzm” relacji, wypadków, dat, nazw, ludzi (bohaterów) – tego rodzaju realia znamionują najczęściej dokumentalne formy sztuki pisarskiej. Nic więc dziwnego, że autor opracowania badającego analizę „modelu powieści Józefa Mackiewicza” umieścił tę część dorobku pisarza w kontekście genologicznym związanym ze sztuką reportażu[18].

Czytelnik na kolejnych stronach powieści poznaje tragiczne losy bohaterów. Szczegółowość narracji sprawia, że odnosimy wrażenie, iż nawet fragmenty, które wydają się przynależeć do świata fikcji literackiej, przypominają zapis dokumentalny. Tak jest np. z fragmentem informującym o wywózkach zesłańców:

Tego dnia aresztowano między innymi Marię Zwolińską. Na dalekim przedmieściu zabrano rodzinę kulawego drwala, który na jesieni pracował razem z Pawłem; o godzinie 6 rano przyszli po dentystę. W dalekim miasteczku Ejszyszki wyprowadzono ze znacjonalizowanego domu Kowarskiego; jego samego, chorą na serce żonę; Gałkę, która była członkiem komsomołu, i Sonię, która biegała na każde zebranie polityczne. Aresztowano też jego konkurenta z rynku, Goldmana, w bramie domu, właśnie w chwili gdy zamierzał udać się do synagogi, bo to była sobota.

Do ptasznika zajechała ciężarówka o czwartej rano [295–296].

Zgodnie z założeniami przyjętymi przez Mackiewicza, czytelnik spotyka w powieści częste partie wyjaśniające historyczny kontekst wydarzeń. Historia rozumiana jest szeroko: oprócz wyjaśnień dotyczących lat 1940–1941 znajdziemy także epizody związane z dziejami odległymi, np. obszerny fragment przedstawia dzieje podwileńskiej Puszczy Rudnickiej w czasach Wielkiego Księstwa Litewskiego, od czasu zjednoczenia Polski i Litwy. Narrator snuje opowieść o kraju zamieszkiwanym przez wiele narodów i religii, przechodzącym z rąk do rąk. Pisarz przedstawia tę ziemię jako pewnego rodzaju azyl dla różnych ludów i rozmaitych wyznań. Nie jest to jednak historia wyłącznie idylliczna i arkadyjska. Mackiewicz pamięta także o dramatach tej ziemi, wojnach, prześladowaniach, a swój opis zamyka słowami będącymi swoistym kamieniem grobowym nad dziejami tej ziemi: „Gdy Hitler ze Stalinem podzielili wschodnią Europę, Sowiety wkroczyły doń czerwoną armią w latach 1939–40” [17–18]. W dalszych partiach powieści czytelnik niejako „prowadzony” jest przez narratora kolejnymi tego rodzaju uzupełnieniami, które wyjaśniają wydarzenia polityczne dotykające mieszkańców tej ziemi w pierwszych latach II wojny światowej.

W takich właśnie „historycznych” fragmentach powieści ujawnia się artystyczna uroda sztuki pisarskiej Mackiewicza. Oto na przykład zdanie kończące wspomniany opis Puszczy Rudnickiej: „Ale opisywać szczegółowo ludzi tego kraju byłoby równie długo, co wymieniać wszystkie jego rośliny, zwierzęta albo rzeki i jeziora, które z dużej wysokości dostępnej dziś samolotom wydają się być podobne kałużom, ostałym po wielkim deszczu; tu dodać może by jeszcze wypadało, że niebo nad krajem jest przeważnie chmurne” [18]. Nad historykiem góruje więc pisarz. Literaturoznawca w takich fragmentach odnajdzie środki artystyczne, charakterystyczne właściwie dla poezji: figury retoryczne, metafory, wyliczenia... Podobne właściwości mają nieliczne opisy przyrody, np. zachodu słońca w końcowej części powieści:

Na prawo zachodziło słońce, ścieląc swe promienie prawie poziomo, od czego pola gryki, koniczyny i łany żyta przeświecały różnymi kolorami. Chmury, grożące uprzednio deszczem, uciekły wysoko i zawisły nad ziemią w kształcie olbrzymich, płowych ryb, zaróżowionych po bokach. Wiła się żółta od piasku droga, dalej pagórek, na którym rosły pojedyncze sosny, w tej chwili jakby miedzią pokryte, i z tego pagórka zobaczyć było można na lewo, schowany w olchach, ślad rzeki Solczy, a obok wieś Popiszki, na którą zleciały niby nieprzeliczone stada białych ptaków: chusteczki, chusteczki, chusteczki...

Opisy przyrody tworzone są w szczególny sposób, łączący konkret topograficzny, botaniczny, biologiczny (Mackiewicz był przecież przyrodnikiem z wykształcenia) z dość rozbudowaną metaforyką charakterystyczną często dla poezji. Przykładem tego rodzaju spojrzenia na naturę może być choćby niezwykle szczegółowy i rozbudowany opis lisa wędrującego w zimowej scenerii [176–177].

Wielokrotnie, czytając fragmenty Drogi donikąd, mamy wrażenie poruszania się po dobrze znanych śladach literackich, szczególnie tych związanych z Adamem Mickiewiczem. Literackie Soplicowo było przecież tak blisko (jadąc z Wilna do Nowogródka i Zaosia przejeżdżamy obok Puszczy Rudnickiej). W Panu Tadeuszu znajdziemy i opis puszczy, i zachodu słońca, wędrujemy tam wśród tych samych „pól malowanych zbożem rozmaitem, / Wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem; / Gdzie bursztynowy świerzop, gryka jak śnieg biała, / Gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała...”[19]. Wszystko to mamy w pierwszym zdaniu powyższego cytatu z Drogi donikąd... Tropów i aluzji mickiewiczowskich jest zresztą w powieści więcej, i tych oczywistych i tych nieco bardziej dyskretnych. Czasami jest to większy fragment (np. opis „zimy miejskiej” [73]), niekiedy wystarczy jedno zdanie: „O świcie aresztowano Konrada” [73]. Konrad to w końcu nieczęste imię – czyżby Mackiewicz odprawiał obrzęd „dziadów”?

Bohaterowie w świecie absurdu

Paweł, główny bohater Drogi donikąd, to pod pewnymi względami literacki everyman – „ktoś” i „nikt”, postawiony wobec zasadniczych wyborów moralnych. Jego biografia, mimo tego, że jest on bez wątpienia człowiekiem dorosłym, zaczyna się właściwie w „późnym lecie 1940 roku”, wraz z początkiem czasu powieściowej akcji. O tym, co wydarzyło się w jego życiu wcześniej, informują nas dwa zdania: „Paweł był ongiś dziennikarzem; posiadał w podmiejskiej okolicy mały domek. Teraz po utracie dawnej posady kupił do spółki ze swoim przyjacielem piłę za 60 rubli, bo zamierzali pracować w pobliskim lesie jako drwale” [12]. Konieczność wykonywania ciężkich prac fizycznych bohater przyjmuje jako wybór dość oczywisty w sowieckiej rzeczywistości. Czytelnik, nawet pobieżnie znający biografię autora powieści, dość szybko zauważy daleko idącą tożsamość biografii Józefa Mackiewicza i powieściowego Pawła.

Lakoniczność jego biografii (i większości innych bohaterów) jest podporządkowana zasadniczemu przesłaniu powieści: ukazaniu komunistycznej „drogi”[20] jako rzeczywistości anormalnej, zakłamanej i pełnej absurdów, w której reguły zwyczajnego wcześniejszego życia zostały zawieszone. W powieści kilkakrotnie znajdziemy surrealistyczne epizody, które ilustrują jej zasadnicze przesłanie: komunizm to rzeczywistość nonsensowna. Taką funkcję pełni opis perypetii Pawła z osiemnastowieczną szablą ułańską, którą chce on sprzedać, aby poprawić swoją dramatyczną sytuację finansową. W jesiennej wileńskiej scenerii pełnej liści unoszonych podmuchami wiatru, mijając portrety Stalina zdobiące sklepowe witryny, z białą bronią zapakowaną w numer „Litieraturnoj Gaziety” wchodzi do gmachu muzeum, które kierowane przez „autentycznego naukowca sowieckiego” nie jest jednak zainteresowane uzupełnieniem swojej kolekcji. Paweł udaje się więc do Konrada, adwokata, swojego dawnego znajomego, obecnie uczącego fizyki w szkole, przekonany o tym, że jest to profesja „zupełnie neutralna” w obecnej rzeczywistości. Reakcja Konrada wiele mówi o zniewoleniu, które uczynił on częścią swojego światopoglądu:

– Co to jest? Co ty masz w tym opakowaniu? Parasol?

– Nie, nie parasol. To jest szabla.

– Co takiego?!! – zerwał się z krzesła na równe nogi. – Szabla?! Coś ty zwariował z szablą chodzić po mieście?!! Przecież...

Paweł przerwał mu i zaczął tłumaczyć, iż jest to zabytek muzealny, stara karabela wysadzana srebrem, ale Konrad nie dał mu dokończyć!

– Srebrem czy nie srebrem! Co to ma do rzeczy! Kto dziś będzie o to pytał, kiedy ona została zrobiona: sto lat temu czy cztery! Ja nie rozumiem ludzi takiego pokroju jak ty! Wszystko sobie lekceważą, wszelkie przepisy, rozporządzenia. Przecież wyraźnie ogłoszono we wszystkich językach krajowych: zdać całą broń palną i sieczną. I sieczną, i sieczną! – powtarzał. – Bo inaczej grozi surowa kara. Aha, nawet w rubryce siecznej wymieniono specjalnie: szable. Więc jak ty możesz narażać siebie, no i ostatecznie innych... Przychodzić tu, do mnie, w biały dzień... A gdyby tak nagle rewizja! Nie!!!... [67–68]

Znajomi boją się przyjąć szablę na przechowanie, mieszkająca w ich sąsiedztwie wdowa po oficerze także nie chce tego zrobić „ani na jedną godzinę” podobni jak inni przyjaciele... Sytuacja nabiera znaczenia metaforycznego, gdy dowiadujemy się, że szablą tą przodkowie Pawła bronili ojczyzny; dziś ten symbol męstwa i szlachectwa budzi wyłącznie przerażenie. Z powodu padającego deszczu gazeta, w którą owinięta jest szabla, przemokła, a Paweł wikła się w kolejne groteskowe sytuacje, zanim w końcu z kłopotu wybawi go dawny kolega gimnazjalny, zgadzając się przyjąć na przechowanie kłopotliwy rekwizyt. Powieściowa historia szabli przypomina surrealistyczne wizje totalitarnych światów znane np. z Procesu Franza Kafki lub z dramatów Samuela Becketta, od których różni się jednak konsekwentną dbałością o zachowanie poetyki realistycznej. Mackiewicz nie wspomaga się fantastyką i odkryciami psychologii przekonany, że samo ukazanie spustoszeń uczynionych w ludzkiej psychice przez komunizm w ciągu kilku miesięcy jest wystarczająco dramatyczne i dostatecznie wyraźnie pokazuje grozę komunistycznej rzeczywistości.

To co było wcześniej, przeszłość, w powieści przywoływana jest wielokrotnie, w zasadzie zawsze jako stan, w którym obowiązywały zasady naturalne i oczywiste dla wszystkich. Konfrontacja dwóch światów („dawniej” i „dziś”) jest oczywista dla tych, którzy niedawną przeszłość pamiętają. Oto charakterystyczny epizod rozgrywający się w sklepie pozbawionym towarów:

– Co oni mają?! – wykrzykiwała jedna z kobiet. – Nic oni nie mają! [...]. Dlaczego przedtem wszystkiego było, a teraz o każde głupstwo stań i stój w kolejce, marznij albo jeszcze w deszczu...

– To pół biedy, że w kolejce, ale żeby choć doczekać. A to stoisz kilka godzin, a dojdziesz do sklepu i okazuje się, że nie ma nic, że darmo człowiek stał.

– Dlaczego wprzódy...

– Dlaczego?! – krzyknęła Raczenkowa, obracając się nagle do zebranych – to wy nie wiecie dlaczego?!

– A wy sama skąd możecie wiedzieć? – zapytała ją Marta, która stała najbliżej lady. – Tu nie byliście, a dopiero teraz przyjechaliście z Sowietów.

– Właśnie dlatego, obywatelko, ja i wiem, bo przyjechałem z ojczyzny mas pracujących. Dlatego wiem! U was dlatego nie było kolejek przed sklepami, że towar był tylko dla bogaczy, dla burżujów i panów. Biedni nie mieli za co kupować, bo cierpieli nędzę. A dzisiaj każdego stać, dzisiaj masy mogą kupować! Stąd i kolejki, i brak towarów.

Zanim skończyła, przerwał jej wybuch bezładnego śmiechu i wykrzykników. Ale Raczenkowa nie dała za wygraną: za swą pustą ladą, jak za szańcem, sama jedna przeciw masie, broniła pozycji Związku Radzieckiego [96].

Fragment ten konfrontuje dwa sposoby oceny rzeczywistości: ten oparty na doświadczeniu i ten oparty na ideologii. Śmiech komentujący wypowiedź ekspedientki i późniejsze szydercze wypowiedzi na jej temat mogłyby świadczyć o tym, że w tej konfrontacji prawda wykazała swą wyższość nad kłamstwem i oczywistym absurdem. Pamiętać jednak trzeba, że dzieje się to w pierwszych tygodniach sowieckiej obecności na Wileńszczyźnie, wtedy gdy mieszkańcy nie mają jeszcze świadomości grozy swojego położenia i całej totalitarnej potęgi instytucji, która zawładnęła ich światem. Puentą powyższego epizodu jest sytuacja, do której dochodzi kilka miesięcy później, 1 maja 1941 r. W dzień komunistycznego święta, mimo że nie ma formalnego nakazu dekorowania czerwonymi flagami swoich posiadłości, okazuje się nagle, że wszyscy mieszkańcy osady, w której przebywa Paweł, pamiętali o zaopatrzeniu się w kawałek czerwonej materii i cała miejscowość obwieszona jest bolszewickimi znakami, co Mackiewicz przedstawia nie bez ironii w jednym z najlepszych fragmentów swojego dzieła:

Trudno też orzec, skąd we wszystkich domach znalazło się tyle czerwonego materiału i do czego mógł być używany poprzednio? Władysław Kurko, były asesor dyrekcji kolejowej, nie przyjęty obecnie do służby, jako element niepewny politycznie, który mieszkał w swoim letnim domu, wywiesił aż dwa zgrabnie uszyte sztandarki od frontu; następnie żółtym piaseczkiem wysypał ścieżkę przed domem i odszedłszy parę kroków obejrzał całość z perspektywy. Wyglądała świątecznie. Ale dom był narożny i czerwonych flag nie dostrzegało się z drogi bocznej. Przez krótką chwilę dłubał w nosie, namyślając się, po czym wrócił i trzecią czerwoną flagę wywiesił na chlewie od strony tamtej drogi [243–244].

Paweł początkowo nie zdawał sobie sprawy z powagi całej sytuacji. Tego dnia dokuczały mu przede wszystkim bolące zęby. Gdy jednak po południu wraca z Wilna, zdaje sobie sprawę z dysonansu kolorystycznego, jaki stanowi jego szary dom na tle czerwonej ulicy, co zresztą już od rana było przedmiotem komentarzy sąsiadów: „Nie wywiesił czerwonej flagi... Nie wywiesił czerwonej flagi... Nie wywiesił czerwonej flagi... – szło po całej osadzie” [243]. Wkrótce po jego powrocie odwiedza go starszy sąsiad Dawidowski z żarliwą prośbą o wywieszenie flagi. Gdy jego propozycja spotyka się ze zdecydowaną odmową, starszy pan próbuje się jeszcze odwołać do argumentu swojego starszeństwa, uświadamiając Pawłowi, że przecież „ja ojcem pana mogę być... Ja pana proszę”. Wiadomość o „aspołecznym” zachowaniu sąsiada żona Dawidowskiego komentuje słowami: „No, ot, widzisz, jacy teraz ludzie. Po co dla kogoś starać się. [...]. A jeszcze mówiłeś, że to inteligentny człowiek” [247].

Jak widzimy, po paru miesiącach mentalność społeczna zmienia się radykalnie. Sąsiedzi Pawła nie dość, że dostosowują się do sowieckiej obyczajowości, nawet nie będąc do tego formalnie zobowiązani, to jeszcze aktywnie starają się wszczepić „odmieńcowi” przyjęte przez siebie zasady. Chwila ta dla Pawła jest szczególnie ważna, gdyż coraz bardziej uświadamia mu jego samotność i ostracyzm ze strony społeczności osiedla. Właściwie wszyscy jego znajomi albo akceptują sowiecką rzeczywistość, albo zawierają różnego rodzaju kompromisy (co zresztą wcale nie zapewnia im większego bezpieczeństwa), albo giną. Taką drogę przebywają Karol i Tadeusz, początkowo antykomuniści. Pierwszy staje się komunistycznym agitatorem, drugi ginie w zasadzce. Zajęcia, które Paweł kolejno wykonuje (drwal, woźnica, przemytnik...), sprawiają, że znajduje się coraz bardziej na marginesie „oficjalnego” życia. Zagrożony aresztowaniem everyman wybiera ucieczkę. Moralitet ukazujący jego walkę z wcielonym złem dobiegł końca.

Nota bibliograficzna

Opracowania

Bartyzel J., Stanisław i Józef Mackiewiczowie – litewscy szlachcice i polscy pisarze, Wrocław 2016.

Bolecki W., Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu (zarys monograficzny), Kraków 2007 (wyd. 2 uzupełnione, poprawione i rozszerzone); Kraków 2013 (wyd. 3).

Chudy W., Józefa Mackiewicza filozofia człowieka i polityki, „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6 (zeszyt poświęcony Józefowi Mackiewiczowi w setną rocznicę jego urodzin; www.bu.umk.pl/Archiwum_Emigracji/AE_5.pdf, dostęp 1 VIII 2018).

Czachowska J., Mackiewicz Józef [w:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, t. 5, Warszawa 1997 oraz uzupełnienia w t. 10, Warszawa 2007.

Eberhardt G., Pisarz dla dorosłych. Opowieść o Józefie Mackiewiczu, Wrocław 2008; Warszawa 2013 (wyd. 3, znacznie poszerzone i uzupełnione).

Fitas A., Model powieści Józefa Mackiewicza, Lublin 1996.

Fiut A., Spotkanie z niepojętym. (Kilka uwag o Drodze donikąd), „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6.

Józef Mackiewicz (1902–1985). Świadek „krótkiego stulecia”. Studia i materiały, red. K. Ruchniewicz, M. Zybura, Łomianki 2013.

Józef Mackiewicz. Życie, twórczość, nagroda, Warszawa 2002.

Kowalczyk A.S., Temat rosyjski [w:] Nad twórczością Józefa Mackiewicza. Szkice, red. M. Zybura, Warszawa 1990.

Kozieł J., Pisarz konsekwentny – o przedwojennych poglądach Józefa Mackiewicza, „Kultura Niezależna” 1990, nr 60.

Lewandowski W., Umysł religijnie nieobojętny. Józef Mackiewicz wobec religii, „Ethos” 2009, nr 3/4.

Malewski J. [Bolecki W.], Jedynie prawda jest ciekawa. Szkice do portretów, Warszawa 1987.

Maurer J., Dzień z Józefem Mackiewiczem, „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6.

Mianowicz T., Dwie powieści Józefa Mackiewicza [w:] Nad twórczością...

Miłosz C., Koniec Wielkiego Xięstwa Józefie Mackiewiczu, „Kultura” (Paryż) 1989, nr 5.

Nowakowski M., Józef Mackiewicz – człowiek i pisarz osobny [w:] Nad twórczością...

Orłoś K., Mackiewicz w złych rękach, „Rzeczpospolita. Plus Minus”, 27–28 IX 2008.

Orłoś K., Niezwykły pisarz [w:] Nad twórczością...

Rhode G., Pomiędzy frontami w poszukiwaniu prawdy) [w:] Nad twórczością...

Taylor N., Józef Mackiewicz w dwu kontekstach: kresowiec i emigrant polityczny [w:] Nad twórczością...

Trznadel J., Prawa autorskie do Józefa Mackiewicza. Życie i rzeczywistość sądowa, „Arcana” 2006, nr 6.

Veser R., Znaki przestrzeni jako środki dyskursu ideologicznego w „Drodze donikąd”, „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6.

Zadencka M., Twórczość prozatorska i publicystyczna Józefa Mackiewicza. Próba monografii, Kraków 1986.

Zadencka M., Wojna i polityka w prozie Józefa Mackiewicza, „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6.

Zybura M., Józef Mackiewicz i krytycy, Łomianki 2010 (antologia tekstów krytyków, literaturoznawców i pisarzy o twórczości Mackiewicza).

Strona internetowa: www.jozefmackiewicz.com, dostęp 1 VIII 2018.

Filmy dokumentalne

Jedynie prawda jest ciekawa, reż. Robert Kaczmarek, scen. Włodzimierz Bolecki, 1996, trzy odcinki po ok. 46 min.

Errata do biografii. Józef Mackiewicz, scen. i reż. Robert Kaczmarek i Grzegorz Braun, 2007, 25 min.

[1] C. Miłosz, Głos wiernego czytelnika, „Archiwum Emigracji” 2002/2003, nr 5/6; cyt. za: Józef Mackiewicz i krytycy. Antologia tekstów, red. M. Zybura, Łomianki 2009, s. 21.

[2] M. Rybiński, Zapis kliniczny [w:] G. Eberhardt, Pisarz dla dorosłych. Opowieść o Józefie Mackiewiczu, [Wrocław] 2008, s. 7.

[3] Nawiązuję do tytułów szkicu Marii Danilewicz-Zielińskiej Literatura źle widziana („Kultura” [Paryż] 1985, nr 6/453) oraz książki pod redakcją Janusza Sławińskiego i Romana Zimanda Literatura źle obecna (rekonesans), Londyn 1984.

[4] Ich wybór zob. w bibliografii do niniejszej pracy.

[5] Prawa autorskie do dzieł Józefa Mackiewicza były przedmiotem procesów sądowych; zob. J. Trznadel, Prawa autorskie do Józefa Mackiewicza. Życie i rzeczywistość sądowa, „Arcana” 2006, nr 6. Nietłumaczenie dzieł pisarza na języki obce pełnomocnik właścicielki praw autorskich tłumaczy w dość szczególny sposób: „Nie demonizujmy. Ci, którzy autentycznie interesują się twórczością Józefa Mackiewicza i są wielbicielami jego literatury, mieszkając w Rosji, mieszkając w Niemczech, mieszkając we Francji, mogą także zaspokoić tę swoją ciekawość poprzez nauczenie się tego naszego pięknego języka” (wypowiedź w filmie Errata do biografii. Józef Mackiewicz, scen. i reż. Robert Kaczmarek i Grzegorz Braun).

[6] Powyższe cytaty z: Józef Mackiewicz i krytycy..., s. 23, 69, 80, 81, 125, 152, 14.

[7] „[...] ja lubię – i w pisaniu, i w działalności także – rzeczy, które mają swój początek, środek i koniec” – wypowiedź Zbigniewa Herberta w filmie Obywatel poeta (reż. Jerzy Zalewski, 2000).

[8] Biografię pisarza przedstawiam skrótowo, opierając się przede wszystkim na monografii Włodzimierza Boleckiego Ptasznik z Wilna. O Józefie Mackiewiczu, Kraków 1991.

[9] W nawiasach kwadratowych lokalizuję cytaty z edycji: J. Mackiewicz, Dzieła, t. 1: Droga donikąd, Londyn 1993.

[10] Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 1983, s. 99.

[11] Interesujące może być poszukiwanie genezy przykładu z „białym sufitem”, który ma ilustrować absurdalność sowieckich manipulacji językowych. U Arystotelesa czytamy: „Nie dlatego bowiem, iż uważamy, że jesteś biały, jesteś taki faktycznie, lecz odwrotnie, ponieważ jesteś biały, my stwierdzając to, mówimy prawdę” (Arystoteles, Metafizyka, t. 2, oprac. M. Krąpiec, A. Maryniarczyk, Lublin 1996, s. 72).

[12] Definicje te mogą przypominać kolejny epizod z Roku 1984 Orwella. Winston Smith, główny bohater tej powieści, pracuje w Ministerstwie Prawdy, redaguje nowe wersje starych dokumentów, zgodne z aktualną linią polityczną partii.

[13] Zob. rozdział pod tym tytułem w książce W. Boleckiego Ptasznik..., s. 312.

[14] Sugerowane analogie powieści Mackiewicza z Rokiem 1984 Orwella bynajmniej nie sugerują wtórności Drogi donikąd, chociażby z tego względu, że fragmenty tej powieści były drukowane jeszcze w czasie II wojny światowej, a więc przed publikacją dzieła angielskiego pisarza. Obydwaj twórcy przedstawiali tę samą totalitarną rzeczywistość w dwóch różnych poetykach: realistycznej i antyutopijnej.

[15] „Ptasznik” to jeden z ciekawszych bohaterów powieści. Jest on rówieśnikiem Lenina, którego znał w dzieciństwie [204] (można więc powiedzieć, że ideologię komunistyczną poznał u jej źródła...). Być może także z tego względu po rewolucji wyemigrował z Rosji. Jego spostrzeżenia na temat komunizmu są bardzo trzeźwe i oparte na osobistym doświadczeniu.

[16] Mam tu na myśli środki artystyczne obecne w prozie. W przekonaniu tym utwierdzimy się, przeglądając bibliografię przedmiotową do tematu „twórczość Józefa Mackiewicza”. W zasadzie nie znajdziemy tam analiz „typowych” problemów najczęściej analizowanych w twórczości prozaików, np. opracowań dotyczących stylu, języka, motywów, kreacji narratora. Zdecydowanie najwięcej – opracowań dotyczących idei: komunizmu i antykomunizmu, rewolucji, polityki, historii, biografii.

[17] J. Mackiewicz, Dzieła, t. 1: Nie trzeba głośno mówić. Powieść, Londyn 1993.

[18] Zob. A. Fitas, Model powieści Józefa Mackiewicza, Lublin 1996. Autor analizuje m.in. interesującą nas powieść na tle poetyki reportażu; zob. ibidem, rozdział „Droga donikąd” – między reportażem a powieścią, s. 53–91.

[19] Dzięcielina to koniczyna. A. Mickiewicz, Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem, wstęp i oprac. S. Pigoń, aneks J. Maślanka, Wrocław 2018, s. 5.

[20] Tytułowa „droga” w powieści pojawia się wielokrotnie, mając sens i dosłowny, i metaforyczny. Bohaterowie rozmawiają o drogach, wędrują też nimi niemal w każdym rozdziale. Na pytanie Karola o to, „dokąd [to wszystko, sowiecka rzeczywistość] prowadzi, Paweł odpowiada: „Donikąd, zapewne” [33]. Podobnej odpowiedzi, już bez powątpiewającego przysłówka, udziela Paweł Marcie w ostatnim słowie powieści [365]. Mały „traktat o drogach” rozpoczyna rozdział XIX, a jego sednem jest diagnoza, że w świecie zwyczajnym, wolnym, „człowiek bez dróg jest nie do pomyślenia” – natomiast Sowieci tolerują drogi tylko jako kompromis z rzeczywistością, a tak naprawdę chcieliby drogi zagrodzić szlabanami i granicami, odbierając w ten sposób człowiekowi wolność [183–184].

Dariusz Zięba

Józefa Czapskiego Na nieludzkiej ziemi

Nieludzka ziemia, na której przebywał Józef Czapski, ma swoje geograficznie określone położenie. Wyznaczają ją miejsca, w których znalazł się bohater utworu, o których opowiadali spotkani przez niego ludzie lub też takie, w których dzieją się wydarzenia mające wpływ na losy i decyzje wszystkich postaci. Miejsca te są znanymi, wielkimi miastami, jak na przykład Moskwa, ale też małymi, nikomu nieznanymi mieścinami i osadami tego wielkiego państwa, w którego granicach uwięzieni zostali obywatele polscy po 17 września 1939 r. Konkretowi geograficznemu towarzyszy konkret chronologiczny.

Autor i dzieło

Na nieludzkiej ziemi należy do literatury faktu. Książka powstawała w latach 1942–1947. Tworzy ją cykl opowiadań zamkniętych datami 2 września 1941 r., kiedy więźniowie obozu jenieckiego w Griazowcu pod Wołogdą szykują się do wyjazdu do powstającej w ZSRR na mocy porozumienia Sikorski–Majski oraz umowy wojskowej z 14 sierpnia 1941 r. polskiej armii, oraz wrzesień 1942 r., gdy w Meszchedzie autor podsumowuje ostatnie trzy lata swojego życia. Żołnierskiego życia. Jest to jeden z wielu paradoksów losu Józefa Czapskiego, który nie miał cech typowego żołnierza ani zamiłowania do wojaczki. Opisując pierwsze chwile w wojsku, stwierdza: „Melduję się dowódcy, mówiąc, że przychodzę z tchórzostwa”[1]. Wspomniane tchórzostwo to obawa „wyróżnienia się” spośród rówieśników, gdyż całe pokolenie walczy o wolność i bierze udział w wojnie polsko-bolszewickiej. Wojskowy życiorys hrabiego rozpoczyna się już w 1917 r., gdy jako młody człowiek zostaje żołnierzem I Pułku Ułanów Krechowieckich. Okazało się, że mimo pacyfistycznych poglądów otrzymuje order Virtuti Militari.

Wstąpienie do wojska poprzedzone było ukończeniem rosyjskiej szkoły oficerskiej i stało się swoistą deklaracją polskości, co z racji pochodzenia Czapskiego nie było wcale takie oczywiste. Józef Czapski urodził się w Pradze 3 kwietnia 1896 r. Jego rodzicami byli hr Jerzy Hutten-Czapski i Józefa Leopoldyna z hr. Thun-Hohenstein. W okresie dziecięco-młodzieńczym wielką rolę formacyjną odegrał pobyt w majątku Przyłuki koło Mińska, a osobami, które szczególnie ukształtowały charakter i poglądy etyczne młodego Józefa, były matka, wspominana jako niezwykle dobra osoba, siostra, z którą również w wieku dorosłym tworzyli dobrze rozumiejąca się parę, oraz ciotka Zofia Cziczerin, która czytywała mu na głos opowiadania i powieści Iwana Turgieniewa oraz utwory Lwa Tołstoja. Poglądy tego ostatniego rozwinęły u Czapskiego swoisty idealizm, poczucie dobra i pacyfizm. Do swoich rosyjskich mentorów literackich zaliczył hrabia także Dmitrija Mereżkowskiego, Dmitrija Fiłosofowa i Annę Achmatową. Osobiste spotkania z cenionymi pisarzami urastają we wspomnieniach Czapskiego do rangi wielkich wydarzeń, gdyż każdemu z nich coś zawdzięcza. W przypadku Mereżkowskiego Czapski stwierdza, że uratował go on od ekstremizmu chrześcijańskiego i zwrócił z powrotem ku wojsku[2]. Stanisław Brzozowski jako autor Legendy Młodej Polski ukształtował go jako Polaka.

Wypełnianie patriotycznych obowiązków wojskowych w I Pułku Ułanów Krechowieckich przez młodego absolwenta szkoły oficerskiej mogło zakończyć się dla niego tragicznie. Czapski po jednym z incydentów sprowokowanych przez innego ułana zdecydował się natychmiast odejść z wojska. Wyrozumiały dowódca zezwolił na to, choć w warunkach frontowych równie dobrze mógł skazać żołnierza za dezercję. Czapski powrócił do wojska w 1920 r., a jego najważniejszym zadaniem było odnalezienie pięciu kolegów, którzy trafili do sowieckiej niewoli. W tym celu udał się do zrewolucjonizowanej Rosji zaopatrzony w znaczną kwotę pieniędzy. Polskich żołnierzy niestety nie odnalazł, okazało się, że wszyscy nie żyją. Misja nie była łatwa, mimo że Czapscy spokrewnieni byli z rodziną Czizerinów. Kuzynem Józefa był Gieorgij Cziczerin, rewolucjonista i bliski współpracownik Lenina, także jeden z ministrów spraw zagranicznych Rosji Sowieckiej. Jego siostrą była wspomniana wcześniej Zofia Cziczerin. Jak widać, krąg idei, jakimi otoczony był przyszły autor Wspomnień starobielskich, był niezwykle szeroki. Pobyty w Rosji, czy tej przedrewolucyjnej, czy ogarniętej już rewolucyjnym pożarem, wpłynęły inspirująco na Czapskiego, a fascynacja tym wielkim krajem widoczna jest także w książce Na nieludzkiej ziemi. Poszukując zaginionych kolegów, pisarz spotkał się między innymi z Jeleną Stasową, wysoką urzędniczką sowiecką, która zaprosiła go do Rosji po 20 latach. Zaproszenie zostało zrealizowane.

Zanim jednak Czapski ponownie znalazł się w imperium rosyjskim, poświęcił się swojej pasji, jaką było malarstwo. Już w 1918 r. rozpoczął studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, jednak niebawem musiał je przerwać w związku z wojną polsko-bolszewicką. Do malarstwa powrócił po wojnie, studiował najpierw w Krakowie w latach 1921–1924, a później w Paryżu, dokąd wyjechał w bardzo różnorodnym społecznie i narodowościowo gronie młodych malarzy z Polski. Stworzyli oni tzw. Komitet Paryski i od tej nazwy powstało określenie „kapiści”. Kapiści fascynowali się Cézanne’em, Bonnardem, ich obsesją był raczej kolor niż forma. Stało się tak między innymi za sprawą Pankiewicza, którego uczniem był Czapski. Jako malarza formowały go też spotkania i rozmowy w Cybisem i Waliszewskim. Sam Czapski stał się uznanym malarzem, mimo że miewał okresy twórczego zwątpienia w swój talent.

Zafascynowany postacią Józefa Czapskiego jego amerykański biograf Eric Karpeles charakteryzował go następująco:

Kim był ten człowiek, tak bezbronny i zarazem tak pewny siebie, w cywilu malarz, który starał się wznieść ponad poniżającą kondycję upodlonego sowieckiego więźnia, mówiąc do grupy swoich rodaków – po francusku – o Prouście?[3]

To pytanie o człowieka, który po zawierusze II wojny światowej ponownie znajdzie się we Francji.

Tymczasem we wrześniu 1939 r. Czapski znów został zmobilizowany, a potem wzięty do niewoli przez Sowietów. Szczęśliwie trafił jednak do armii Andersa i razem z nią udało mu się opuścić ZSRR. Przeszedł szlak 2 Korpusu z Bliskiego Wschodu do Włoch. Z ramienia polskiego rządu na emigracji został członkiem komisji badającej zbrodnię katyńską. Do kraju już nie powrócił. Zamieszkał w Paryżu. Współtworzył „Kulturę”. Umarł 12 I 1993 r. w Maisons-Laffitte. Spoczął w Le Mesnil-le-Roi. Jako malarz wystawiał swoje obrazy we Francji, Brazylii, Belgii, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii. W PRL objęty był cenzurą[4].

* * *

Gdy z chwilą niemieckiej agresji na Polskę 1 września 1939 r. Józef Czapski po raz kolejny zmuszony jest porzucić zajęcia cywilne, trafia do zapasowego szwadronu 8 Pułku Ułanów Księcia Józefa Poniatowskiego z Krakowa. Rozpoczyna swój szlak bojowy, którego pierwszy etap kończy się wzięciem do sowieckiej niewoli w dniu 27 września.

Trafia do obozu w Starobielsku, później w Pawliszczew Borze, a na końcu w Griazowcu, nadzorowanym przez NKWD. Tutaj zastaje go wiadomość o tworzeniu przez generała Władysława Andersa Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR. Zwolniony z obozu trafia do miejscowości Tock, uczestniczy w formowaniu armii i otrzymuje odpowiedzialne zadania, m.in. zostaje szefem Wydziału Propagandy i Informacji oraz współredaguje „Orła Białego”. Zostaje również wyznaczony do wyjaśnienia sprawy zaginionych polskich oficerów, w tym tych, którzy wraz z nim przebywali w Starobielsku. Ta sprawa jest dla niego szczególnie ważna, gdyż nie potrafi sobie wytłumaczyć odmienności swego losu od losu reszty uwięzionych: „Dlaczego ja właśnie jestem jednym z 78 żywych na 4000 kolegów starobielskich, gdy cała reszta zaginęła bez śladu?” [337][5].

Kwestia poszukiwań zaginionych kolegów stanowi jeden z najważniejszych tematów utworu rotmistrza. Książka została opublikowana po raz pierwszy w 1949 r. w Paryżu, a powstawała na podstawie sporządzanych na gorąco notatek autora, przy czym ich pisanie niejednokrotnie wiązało się ze sporym niebezpieczeństwem. Dopiero w Persji Czapski odczuł ulgę i mógł cieszyć się swobodą:

Będę mógł nareszcie pisać bez strachu rewizji czy prawie bez strachu, w tym samym hotelu zamieszkali również dwaj oficerowie NKWD. Będę mógł pisać to, co pamiętam, a co nawet swoim nieczytelnym pismem w Rosji nie śmiałem notować bez takich czy innych kluczy i niedomówień [339].

To świadectwo autocenzury, która przestała działać dopiero po opuszczeniu ZSRR. Pisarz całkiem świadomie posługuje się w swoich notatkach takim językiem, który pozwoliłby ukryć prawdziwe intencje, prawdziwe myśli i prawdziwe wrażenia. Notatki te zostały później poddane dalszej modyfikacji, co jest widoczne przede wszystkim w dygresjach, uwagach i komentarzach, w których ujawnia się wszechwiedza autora szczególnie na temat faktów będących do 1942 r. jeszcze nieznanymi, a co najwyżej przeczuwanymi, kierującymi myśli na przerażającą przyszłość, jak na przykład odkrycie dołów katyńskich. Zabiegi redakcyjne spowodowały, że do rąk czytelników trafiło przejmujące dzieło, będące wyrazistym portretem pamięciowym zbrodniczego państwa totalitarnego.

Tytuł i jego konsekwencje

ZSRR jest głównym bohaterem wspomnień rotmistrza. Autor szuka skutecznych metod i narzędzi, które pozwoliłyby mu odkryć prawdę o pierwszym na świecie państwie komunistycznym. Stara się wskazać punkt odniesienia, inny ustrój społeczny służący do porównania nowych wrażeń z wcześniejszym doświadczeniem. Dotychczasowa wiedza o świecie żadną miarą nie pozwala Rosji Sowieckiej ocenić pozytywnie. Negacja całego systemu wyraża się już w tytule cyklu Na nieludzkiej ziemi. Został on zaczerpnięty z poezji Stanisława Balińskiego[6], jednego z najważniejszych pisarzy emigracyjnych, niestety mało współcześnie znanego. To z jego tomiku Wielka podróż wydanego w 1941 r. w Londynie pochodzi motto wspomnień Czapskiego zawierające tytułową frazę.

Ten tytuł wyraża bezradność autora wobec doświadczeń z pobytu w ZSRR. Pobrzmiewa w nim zdziwienie połączone z grozą. Podobnie rzecz się ma ze wspomnieniami Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zatytułowanymi Inny świat czy też książką Beaty Obertyńskiej W domu niewoli. Wszystkie one traktują o Rosji Sowieckiej oraz dokumentują losy Polaków, którzy wbrew swojej woli w wyniku zdradzieckiej agresji 17 września 1939 r. stali się najpierw obywatelami wrogiego państwa, a później zostali wyrwani ze swoich rodzinnych stron i odbyli, również niezgodnie ze swoją wolą, podróż w głąb sowieckiego imperium. Sprawa dotyczy przede wszystkim mieszkańców tej części przedwojennej Polski, która w wyniku tajnego układu Ribbentrop–Mołotow przypadła ZSRR. Pierwszymi więźniami wschodnich okupantów byli polscy oficerowie: żołnierze i policjanci. Uwięziono ich w obozach jenieckich, w których przebywali do kwietnia 1940 r., kiedy to rozpoczęła się na mocy rozkazu Józefa Stalina z 5 marca tego roku ludobójcza akcja ich likwidacji. Życie straciło wówczas 21 857 polskich oficerów. Tego losu uniknęło niewielu, w tym Józef Czapski[7]. Oprócz mordu na polskich oficerach, zwanego zbrodnią katyńską, tragicznym symbolem sowieckiej okupacji Kresów w latach 1939–1941 są masowe deportacje polskiej ludności cywilnej. Obejmowały one całe wsie, przeprowadzane były nocami, a wywożeni nie mieli czasu na przygotowanie się do podróży, która odbywała się w bydlęcych wagonach. Kierunek wyjazdu to Syberia, Kazachstan, Kamczatka i owiana najgorszą sławą Kołyma. Zesłani mieli pracować w kopalniach, przy wyrębie lasu, w kołchozach według najsurowszych zasad obowiązujących w obozach Gułagu. Pierwszą deportację przeprowadzono 10 lutego 1940 r., była ona z racji olbrzymich mrozów dla zesłańców najcięższa.

Na podstawie meldunków wysyłanych do rządu RP na emigracji liczbą deportowanych mogła wynosić 1 mln 114 tys. Polaków z Kresów, 336 tys. ewakuujących się przed okupacją niemiecką, 250 tys. aresztowanych indywidualnie, 210 tys. wcielonych do Armii Czerwonej, 181 tys. jeńców polskich z 1939 r., 140 tys. robotników przymusowych w sowieckich łagrach[8]. Dane powyższe to jedynie próba oszacowania skali sowieckiej zbrodni, według badań Ośrodka Karta oraz IPN liczba osób deportowanych wynosi ok. 320 tys., co wzbudziło protesty m.in. sybiraka Stanisława Rymaszewskiego, który uważa, że deportowano ok. 1,1 mln. Polaków. Według jego szacunków przeżyło ok. 380 tys. (35 proc.)[9]. Masowość tego zjawiska oraz niewyobrażalne i bezprecedensowe cierpienia doczekały się literackiej dokumentacji. Nurt podejmujący temat deportacji Polaków do ZSRR nosi nazwę „literatury łagrowej” i wydaje się, że mimo sporów terminologicznych nazwa ta najlepiej oddaje istotę zjawiska[10]. Większość tworzących ten nurt utworów ma charakter niefikcjonalny, a wśród gatunków dominują wszelkiego rodzaju wspomnienia i pamiętniki. Ich kompozycja zwykle opiera się na schemacie: życie przed wojną – okupacja sowiecka – deportacja – pobyt w łagrach – uwolnienie, co pozwala wyeksponować najważniejsze punkty zwrotne opisywanych historii życia i przyporządkować pewną wartość emocjonalną każdemu okresowi. Dominantą tematyczną wskazanych utworów są realia życia w „łagrze”, czyli sowieckim obozie koncentracyjnym, uzupełnione o opisy podróży na zesłanie. Ze względu na dużą różnorodność miejsc zesłania (łagry zakładane były na terenie całego ZSRR i tworzyły cały system więzień przez Sołżenicyna nazwany archipelagiem Gułag[11]) dopiero suma wszystkich doświadczeń zesłańczych składa się na nazwę „łagier”, który równie dobrze mógł być kopalnią za kręgiem polarnym, osiedlem drwali w środku tajgi czy kołchozem na stepie. Również obóz jeniecki wpisuje się w tak zarysowaną przestrzeń deportacji, gdyż w systemie łagrów nie było wyjątków dla żadnej grupy społecznej ani wiekowej. Nie wszystkie utwory literatury łagrowej pisane są w narracji pierwszoosobowej. Zdarzają się też powieści i opowiadania z narratorem wszechwiedzącym. Występują również formy reportażowe.

Mimo dominacji realistycznej prozy w nurcie poświęconym deportacjom znaleźć można też utwory wierszowane. To właśnie deportowany poeta Marian Jonkajtys stawia trudne pytanie dotyczące problemu deskrypcji zesłańczych doświadczeń:

Jak o głodzie opowiedzieć

W sposób wiarygodny

Komuś – kto sam, dzięki Bogu

Nigdy nie był głodny?...[12]

Wiersz Jonkajtysa zawiera zwierzenia poety, który usiłuje przemówić do współczesnych odbiorców, a który zetknął się już z niezrozumieniem ze strony otoczenia, dla którego własne doświadczenie stało się powodem społecznej alienacji. W 1949 r., kiedy w Paryżu wydano po raz pierwszy Na nieludzkiej ziemi, świadomość i pamięć wojennych faktów i przeżyć były jeszcze na tyle żywe, że przygotowany do lektury czytelnik był zdolny do współodczuwania z bohaterami utworów Czapskiego, Obertyńskiej czy Herlinga-Grudzińskiego. Mimo to każdy z tych pisarzy zdecydował się nadać swojemu dziełu metaforyczny tytuł, jakby w przekonaniu, że należy jeszcze wzmocnić siłę wyrazu własnego dzieła. Oczywiście w literaturze łagrowej dominują tytuły dosłowne (sam Czapski napisał również Wspomnienia starobielskie) jednoznacznie sugerujące tematykę i formę gatunkową dzieła, ale i w takich utworach pojawia się mnóstwo metaforycznych określeń sowieckiego imperium. Wyrażenie „nieludzka ziemia” wykorzystywane jest nawet w naukowej literaturze historycznej i historycznoliterackiej[13].

Realia nieludzkiej ziemi

O przygniatającej sile traumatycznych doświadczeń z pobytu w ZSRR świadczy literackie pożegnanie Czapskiego z tym krajem:

W pokoju hotelowym pierwszego dnia, w dalekim Meszchedzie, czuję jedno, że bardzo ważny rozdział mego życia, etap sowiecki, się zamknął. Z tej przeszłości chciałbym wyjść nagi, bez żadnych przedmiotów, które by mnie z tą przeszłością wiązały. Od rana szukam kajetu, by nie pisać w tym samym co w Sowietach. Co znaczy ta dziwna potrzeba, prawie fizyczna, nowej skóry? [338]

Ta deklaracja nowego życia, składana przecież wciąż na obczyźnie, w kraju, który równie dobrze jak Rosja Sowiecka mógłby stać się symbolem okrucieństwa, o czym przekonuje i jego historia, i obserwacja codziennej ludzkiej niedoli na ulicach Meszchedu, oznacza jednak powrót do normalności i przezwyciężanie strachu, w tym strachu przed wyrażaniem własnych myśli i poglądów. Tego strachu, który paraliżował dłoń podczas sporządzania notatek, który kształtował zachowania i postawy ludzkie, który był strachem wszechogarniającym, immanentnie wpisanym w ustrój sowieckiego państwa.

Strach ten ma swoje uzasadnienie w codziennych sytuacjach. Każde zdarzenie, nawet najdrobniejsze, omówione na kartach Na nieludzkiej ziemi ukazuje mechanizmy wdrukowywania strachu w ludzką świadomość i podświadomość. Trudno powiedzieć, jak potoczyłyby się losy technika filmowego polskiej armii, gdyby był on pod jurysdykcją sowiecką:

Zerwanie się taśmy podczas pokazu filmowego obrony Moskwy, wyświetlanej w Sztabie, zostało przez NKWD uznane za fakt podejrzany, zażądano natychmiastowego śledztwa, czy aby nasz technik filmowy nie jest sabotażystą. Sympatyczny ów technik, zawsze zapracowany „Stummerek” cudów dokazywał, żeby wyświetlać filmy, pomimo fatalnych aparatów, stale rwących się zniszczonych taśm. Sprawa oparła się o generała Andersa, który wprost wyśmiał tego rodzaju podejrzenia i kategorycznie wszelkiemu śledztwu się sprzeciwił [242].

Sprawa tylko z pozoru wydaje się błaha. Przydzielony „do pomocy” polskiej armii opiekun, oficer NKWD Sokołowski, wprowadza sowieckie mechanizmy działania i dąży do tego, by również Polacy w swojej armii stosowali zasady podejrzliwości i wykluczania społecznego osób, które wprawdzie niczym nie zawiniły, ale należą do jakiejś nieprawomyślnej grupy. Sokołowski nadzoruje jako cenzor również polską prasę („Orła Białego”), nie dopuszczając, by znalazły się w niej jakiekolwiek uwagi niezgodne z aktualną propagandą sowiecką. Zakazuje nawet pisania o walkach Polaków z carską Rosją. Fakt, że armia polska w ZSRR podlega formalnie polskiemu rządowi na uchodźstwie pozwala podjąć skuteczną walkę o wolność słowa. Trzeba oczywiście przystać na pewne ustępstwa, ale najważniejsze jest to, że polscy żołnierze otrzymują prawdziwe wiadomości i mają dostęp do podnoszącej ich morale wielkiej polskiej kultury. Do tematów bezwzględnie wykreślanych z polskiej prasy należała wszelka krytyka Sowietów, której kapitan Sokołowski dopatrywał się nawet wówczas, gdy dotyczyła ona wewnętrznych spraw polskiej armii. Ponadto nie wolno było przypominać o polskości Lwowa i Wilna, dlatego zdanie zamieszczone w świątecznym, wielkanocnym numerze „Orła Białego” z 1942 r.: „Rozdzwoniły się dzwony kościołów Poznania, Krakowa, Warszawy, Wilna i Lwowa” – nie mogło się znaleźć w polskim periodyku. Autorzy uratowali jednak tekst, dopisując nazwy miast będących skupiskami polskiej diaspory: Chicago i Kurytyby [236].

Przerwanie milczenia równoznaczne było z przełamywaniem strachu i nieufności. Czapski wielokrotnie oddaje głos spotykanym przez siebie osobom, zarówno zwykłym ludziom, jak też osobom pełniącym ważne funkcje, pozwala im samym opowiadać, co uwiarygodnia relację. Wszyscy oni naznaczeni byli piętnem przewinienia, przestępstwa, gdyż albo sami przebywali w więzieniu, albo uwięziony był ktoś z ich bliskich. Powszechna groźba kary i niemożność jej uniknięcia ciążyły na każdym rozmówcy, dlatego zachowywali oni daleko posuniętą ostrożność, nie zdradzając się ze swoimi poglądami. Każde takie uwiecznione przez Czapskiego spotkanie ma olbrzymią siłę wyrazu i emanuje emocjami, jak na przykład rozmowa z ekspedientką w moskiewskim sklepie. Zauważyła ona Biblię w rękach Polaka i zdobyła się na wyznanie:

– Ja widzę, że ma pan książkę z krzyżem? Czy pan jest wierzący? Bo ja, proszę pana, jestem także wierząca, ja znałam jedną staruszkę, to była zakonnica. Ona nikomu nic złego nie zrobiła. Ona była święta. I ona tylko się modliła. Ale parę lat temu zesłali ja na daleką północ i ślad po niej zaginął.

W tej chwili wchodzi do sklepu ktoś obcy. Dziewczyna błyskawicznie przerywa opowiadanie, wyjaśnia mi ceny szkicowników [180–181].

To jest prawdziwe zderzenie przedstawicieli dwóch światów. Poruszanie się z widoczną Biblią po ulicach Moskwy w 1942 r. nosi znamiona kompletnej ignorancji, nieodpowiedzialnego ryzykanctwa, ostentacyjnej prowokacji lub szaleństwa. Mimo to takie zachowanie fascynuje kogoś, kto już zdążył odwyknąć od wolności i normalności. Dziewczyna przezwycięża wyuczoną ostrożność i decyduje się wyjawić głęboko skrywane uczucia, ale tylko wobec tego jednego człowieka, wobec pozostałych zachowuje jednak wyuczoną nieufność i czujność. Wielką zaletą Czapskiego jako interlokutora jest umiejętność wzbudzanie zaufania, co sprawia, że jego rozmówcy potrafią się przed nim otworzyć i wyjawić garść szczegółów ze swego życia, składających się na bardzo prawdziwy i wymowny obraz kraju, w którym żyją. Być może fakt, że Czapski był tym Obcym; tym, który jest tu tylko na chwilę, ułatwiał mu zadanie[14].

Takich rozmów w książce Na nieludzkiej ziemi jest wiele. W rozmowie z ekspedientką ważna jest postać osoby nieobecnej, owej skazanej zakonnicy. To ona stała się mimowolną nauczycielką dziewczyny, zarówno w sprawach religijności, jak i ostrożności. Los zakonnicy uświadamia, jak nikłe podstawy wystarczały do oskarżenia w systemie sowieckim. Jednocześnie wyraźnie widać, jak wielkie szczęście miał Stummerek, będący polskim żołnierzem i podlegający polskiemu prawu. Niestety, polskie obywatelstwo nie zawsze chroniło, nawet wówczas, gdy osoba reprezentowała „zaprzyjaźniony” z Sowietami legalny rząd polski. Mowa o Wiktorze Alterze i Henryku Ehrlichu[15]. Obaj przed wojną byli działaczami żydowskiego Bundu, związanymi z Polską Partią Socjalistyczną oraz II Międzynarodówką. Zostali w 1939 r. aresztowani przez Sowietów po ich wkroczeniu do Polski. Obaj skazani zostali na karę śmierci, której nie wykonano, co pozwoliło polskiemu rządowi wyciągnąć ich z więzienia i zatrudnić w polskiej ambasadzie w Kujbyszewie. Żaden nie wspomniał nawet o swoim pobycie w sowieckim więzieniu, a mimo to obaj zostali ponownie aresztowani w okolicznościach co najmniej dziwnych:

[...] w dniu, gdy uroczysty pakt polsko-sowiecki został podpisany na Kremlu [...], gdy w moskiewskiej operze grano Jeszcze Polska nie zginęła, a Wódz Naczelny był przyjmowany przez Stalina i na wszystkie strony filmowany, dwóch wybitnych obywateli Rzeczypospolitej Polskiej i faktycznych urzędników jej Ambasady, Alter i Ehrlich, po długich i pomyślnych pertraktacjach z przedstawicielami I i II Międzynarodówki co do wspólnej walki z nazizmem, udali się w Kujbyszewie do restauracji Grand Hotelu. O godzinie 12.30 podeszła do nich pracownica Inturista, zapraszając Altera do telefonu. W chwilę później Alter wywołał Ehrlicha. Obaj opuścili natychmiast hotel w towarzystwie nieznajomego. Czekano na nich ze wzrastającym niepokojem. Po 13 godzinach zwrócono się do Ambasady o interwencję. Ambasada odniosła się natychmiast do Narkomindiełu. Dopiero 5 grudnia Narkomindieł oświadczył przedstawicielowi Ambasady, że Alter i Ehrlich zostali ponownie aresztowani, bo NKWD posiada kompromitujące ich materiały [151–152][16].

Władze sowieckie oskarżyły „dwóch nieugiętych działaczy antyhitlerowskich, socjalistów Żydów” o współpracę z Hitlerem, co było powodem ich skazania na śmierć. Działanie władz sowieckich po raz kolejny łamały prawo międzynarodowe, gdyż represjom poddano obywateli innego państwa, w dodatku na podstawie sfałszowanych oskarżeń.

Przed fałszywymi oskarżeniami nie sposób się bronić. Kłamstwo, które uzyskuje status prawdy, to kolejna cecha „nieludzkiej ziemi”. Na fałszu oparte było prawodawstwo oraz propaganda sowiecka, która przedstawiała swoim obywatelom jedyną słuszną wizję świata. Jeśli prawda przestaje być w jakiejś społeczności obiektywnym punktem odniesienia, wówczas zaciera się także różnica między człowiekiem wolnym a więźniem. Rozpadają się więzi społeczne, ponieważ wiele jednostek, chcąc ratować siebie, donosi i godzi się na składanie fałszywych zeznań. Sprawa Altera i Ehrlicha opisana przez Czapskiego potwierdza ten mechanizm.

Józef Czapski obserwował skuteczność sowieckiej propagandy i spotykał się z jej efektami w postaci zdeformowanego obrazu Polaków i Niemców. Ci ostatni od 17 września 1939 r. przedstawiani byli jako przyjaciele i sojusznicy, natomiast Polakom, by usprawiedliwić agresję wobec nich, przypisywano wszelkie winy. Czapski zamieścił w swoim utworze anegdotę z sowieckiej prasy sprzed wybuchu wojny niemiecko-sowieckiej. Jej bohaterami są polscy żołnierze mordujący z okrucieństwem głodnego Hucuła [173]. Takie opowieści kształtowały opinię o Polakach. Pisarz zaobserwował gotowość do zmiany poglądów obywateli sowieckich właściwie na każdy temat pod wpływem oficjalnych artykułów i doniesień. Spotkał również zajadłych obrońców prezentowanej społeczeństwu zafałszowanej wersji historii:

– Więc musicie badać u Niemców, czy prasa sowiecka mówi prawdę? Więc dwadzieścia lat czytacie prasę sowiecką [...] i jeszcze się nie nauczyliście wierzyć, że mówi ona zawsze tylko prawdę? [190]

Tak strofowała młodego żołnierza współtowarzyszka podróży, gdy ośmielił się powołać na własne doświadczenie.

Sowieckie kłamstwo ze szczególną siłą ujawniło się w sprawie wyjaśnienia losu oficerów ze Starobielska i innych obozów. Właściwie Na nieludzkiej ziemi jest książką o poszukiwaniach, chociaż Czapski sprawie Katynia poświęcił inny utwór[17]. Każdy, kto trafiał do polskiej armii, podawał okoliczności swojego uwięzienia, informacje o współtowarzyszach oraz miejscu i warunkach zesłania. Te pierwsze spontaniczne relacje mijających się na różnych rosyjskich stacjach kolejowych lub podróżujących wspólnie rekrutów, a później zbierane już w sposób zorganizowany w Tocku, były pierwszym etapem śledztwa w sprawie losów polskich oficerów. Początkowo sprawa ta wprzęgnięta była w ogólną pracę kancelarii armijnej dotyczącą dokumentowania losów Polaków w ZSRR, by ratować ciągle jeszcze uwięzionych ludzi, którym władze sowieckie utrudniały powrót z zesłania. Kartoteka rozrastała się i pozwalała ustalić z imienia i nazwiska wiele ofiar sowieckiej agresji, a ponieważ wciąż brakowało pewnych informacji o obozach w Starobielsku I, Kozielsku I, Ostaszkowie, tliła się jeszcze nadzieja na odnalezienie internowanych tam oficerów:

Wtedy wierzyliśmy jeszcze, że zjawić się u nas winni w każdej chwili. Koledzy ci jednak nie tylko że nie zjawiali się u nas, ale nikt z setek przybywających z całej Rosji do naszego biura jeńców i więźniów nie był w stanie nic o nich powiedzieć. Nie mogliśmy tego wprost pojąć. Nawet ślad zaginął po 15 000 jeńcach [...]. Wymordowanie kilkunastu tysięcy jeńców wojennych nie przychodziło nam wówczas jeszcze na myśl. Z uporem pytaliśmy o nich co dzień każdego [71].

Jak wynikało z informacji, jedynymi miejscami, w których mogli jeszcze przebywać polscy oficerowie, była daleka Północ, Kołyma lub Ziemia Franciszka Józefa. Czapski był przekonany, że bezpośrednia szybka interwencja u władz sowieckich pozwoli uratować przynajmniej część kolegów, dlatego podjął wyprawę do Czkałowa, Orenburga, Moskwy i Kujbyszewa, by spotykając z najważniejszymi urzędnikami sowieckimi, podjąć próbę zdobycia informacji o polskich oficerach i ich uwolnienia. Książka przynosi opis zderzenia z urzędniczym aparatem sowieckim w osobach między innym naczelnika Gułagu generała Wiktora Nasiedkina czy urzędującego w siedzibie NKWD na Łubiance generała Leonida Reichmana, który przyjął memorandum w tej sprawie. Złożenie memorandum okazało się jedynym sukcesem misji. Mimo piastowania wysokich stanowisk żaden z sowieckich urzędników nie był kompetentny, by udzielić potrzebnych informacji:

„Nie znam się na tej sprawie, to nie mój dział” – powiedział mi gen. Reichman. – Ale ja znam sztabowego oficera, który przeszedł przez Łubiankę i był przez tegoż gen. Reichmana badany. Ja wiem, że p. Reichman od dawna prowadził dział polski na Łubiance i że nie może nie wiedzieć, co się stało z 15 000 jeńców wojennych, którzy stanowili cały trzon oficerów i szeregowych wziętych we wrześniu 1939 do niewoli z bronią w ręku [176].

Brak dobrej woli, oczywista metoda działania całego aparatu represji sowieckiego państwa, podkreśla okrucieństwo systemu oraz jego funkcjonariuszy. Z okrucieństwem zetknęli się wszyscy bohaterowie książki. Jedna z najbardziej wstrząsających relacji zanotowana została przez Czapskiego, gdy znalazł się w szpitalu polowym obok żołnierza, który przed wojną był w Dubnie urzędnikiem:

Co ja widziałem, co ja widziałem! W tej piwnicy trzymali pojedynczo, katowali i mordowali. Przez dziurkę od klucza widziałem obok jednego żołnierza, co do nich strzelał, jak oni zajmowali miasto. Oni tam trzymali go, a był październik – już zimno, w jednej koszuli, bez gaci i bez spodni i ręce miał w tył związane drutem. On ciągle chodził. Nie, on nie chodził, ale tak skakał na palcach, widać na pięty nie mógł następować, bo go po piętach bili i ciągle się trząsł – cały był pobity i już nie mógł mówić, bo miał pewno język wykręcony i wszystkie zęby wybite, tylko tak wył [85].

Czytelnik styka się z losem konkretnego człowieka, którego doświadczenie jest dla nas wiarygodne i silnie oddziałuje na odbiorcę, nawet jeśli przyjmuje formę beznamiętnej relacji[18]. Siłę rażenia potęguje zresztą to, że te relacje się sumują:

Wszyscy opowiadają jeden przez drugiego, co widzieli w Małopolsce, to wywożenie całych rodzin w mrozy, grupowanie wywożonych w pociągach, aż pewna ilość wyżej ustalona się zgromadzi w nabitych do niemożliwości wagonach; dzieci umarłe musiano wyrzucać przez okienka zapchanych wagonów na tory, bo chować nie pozwalano (ten fakt opowiadało mi wówczas dwóch, potem słyszałem to od paru innych naocznych świadków) [63].

Właśnie deportacje mogą być przedpieklem, bramą między znanym, uporządkowanym etycznie światem a „nieludzką ziemią”, ponieważ to właśnie wtedy ogólnoludzkie normy społeczne ulegają deformacji w upiornie represyjne quasi-normy więzienne. Odbierają one godność człowiekowi, redukując jego egzystencję do codziennej walki o przetrwanie, fizyczne przetrwanie. Powszechne okrucieństwo, doświadczenie głodu i wyniszczająca, katorżnicza praca to również elementy fizycznej i moralnej degradacji więźniów. Czapski szczególnie uwypukla tragizm dzieci. Nawet w szpitalu w Meszchedzie, gdzie były już względnie bezpieczne, ponura przeszłość głębokim cieniem kładła się na ich psychice:

W cieniu wielkich drzew o drobnych listkach, pięknych jak wielkie bukiety, był rozłożony szeroki wiśniowy dywan, a naokoło na leżakach nasze najbiedniejsze dzieci [...]. Ale dzieci wszystkie smutne, jakby przedwcześnie stare, żadnego uśmiechu, grymaszą, jedzą jak z łaski albo odmawiają, wynędzniałe do ostateczności [350–351].

Opowieść o dzieciach przepojona jest współczuciem, które odczuwają lekarze, personel szpitala, sam Czapski, ale także czytelnicy wspomnień. Książka mimo takiego nagromadzenia świadectw o cierpieniu (niezawinionym, spowodowanym ludzkim działaniem, dotykającym wszystkich i współtworzącym zdehumanizowany system społeczny) nie epatuje pesymizmem. Antidotum na potworności wojennego świata jest sztuka, która w opowieści Czapskiego ujawnia się nieustannie, czy to jako sposób patrzenia na rzeczywistość i opisywania jej z punktu widzenia malarza, czy to jako źródło snucia rozważań na temat natury ludzkiej i obserwowanych procesów społecznych, czy też jako jedyna nadzieja na poprawę losu, gdyż to przecież w literaturze, malarstwie, muzyce przechowane są doświadczenia ludzkości, łącznie z męczeńskim doświadczeniem narodu polskiego. Utwory Fryderyka Chopina, Juliusza Słowackiego, Cypriana Kamila Norwida dostarczają bohaterom książki autentycznego pocieszenia, będąc często jedynym łącznikiem z normalnym, uporządkowanym światem wartości. Sztuka umożliwia wprowadzenie do utworu obiektywnych kategorii etycznych i estetycznych, a sam sposób narracji oparty jest na metodzie nazwanej przez Jana Zielińskiego „węzłem tematycznym”, czyli „nierozerwalnym splotem literatury, sztuki, życia społecznego, ludzi w ogóle i poszczególnego, konkretnego człowieka, z którym autorowi przyszło się zetknąć osobiście”[19].

Narratora Na nieludzkiej ziemi cechuje wysoka kultura i zanurzenie w cywilizacyjnym dorobku Starego Kontynentu, którego częścią jest literatura i sztuka Rosji: zarówno tej przedrewolucyjnej, jak sowieckiej[20]. Jakby wbrew oczywistościom, wbrew obserwowanym okrucieństwom Czapski zmusza do pochylenia się nad dorobkiem rosyjskich pisarzy i malarzy, widząc w ich twórczości emanację idei, wzniosłych wartości, które niestety ponoszą klęskę[21]. Znamienne jest przywołanie twórczości Andrieja Biełego[22]. Ten mało znany w Polsce poeta zafascynował Czapskiego zarówno artyzmem, jak i wymową swoich utworów. Szczególnie ważny okazał się wiersz Ojczyźnie (Rodinie) z 1917 r., w którym poeta przyrównuje Rosję do mesjasza. Ten fragment cytuje autor Wspomnień starobielskich:

Brnę dalej w żółtym błocie. Ochlapują mnie trzy otwarte lory, po brzegi wypełnione starymi Uzbekami, migają mi tylko ich kamienne zamknięte twarze. Wywożą ich gdzieś do łagrów pod silną eskortą NKWD i uzbrojonych żołnierzy sowieckich.

Rassija, Rassija, Rassija

Messija gradiuszczawo dnia

Patrzę na ten „griaduszczyj dień” od 1939 r. i widzę tylko śmierć, łagry i pohańbienie człowieka [230][23].

To chyba najbardziej syntetyczne i najmocniejsze podsumowanie realiów sowieckiego państwa w książce Czapskiego.

Bohaterowie książki

Starzy Uzbecy z ciężarówki w Moskwie, generał Reichman, kapitan Sokołowski, Aleksy Tołstoj, sprzedawczyni z moskiewskiego sklepu to obywatele ZSRR o różnym statusie społecznym. Wszyscy oni budzą ciekawość rotmistrza, który z pietyzmem rejestruje ich opowieści. Na ich podstawie możliwe jest wyciągnięcie wniosków na temat zmian, jakie zaszły w postawach Rosjan od czasów rewolucji:

Reszta podróżnych, których rozmów nieustannie słucham, robi wrażenie ludzi, którym do głowy jeszcze nie przyszło, że „łatwiej wisieć na haku, niż myśleć”, ludzi wierzących potulnie, że ponad nimi są wodzowie, którzy myślą za nich i mają zawsze rację, a że ich obowiązkiem jest służyć i myśleć tylko: odtąd dotąd. Znałem koleje rosyjskie, znałem Rosję przed rewolucją i mogłem docenić, jaką ogromną różnicę przedstawiała ta masa rosyjskich ćwierćinteligentów w porównaniu do dawnych Rosjan, gdzie w każdym zaułku, na każdej stacji, w każdej karczmie czy wagonie można było spotkać ludzi, inteligentów czy analfabetów, którzy się zastanawiali nad wszystkim aż do zagadnień ostatecznych włącznie. [...] Gdzie się podziała ta różnorodność, bujność i odwaga myślenia, która cechowała przedrewolucyjną Rosję [191–192].

Okazuje się, że carska Rosja może być równie dobrym punktem odniesienia dla analizy „nieludzkiej ziemi” jak inne kraje. Czapski porównuje swoją bogatą wiedzę uzyskaną podczas wcześniejszych pobytów w carskim imperium z tworzącym się później porewolucyjnym krajem ludowych rad i wreszcie z ZSRR czasów II wojny światowej. Dwudziestoletnia nieobecność pozwoliła autorowi wyraźnie dostrzec i nazwać zmiany, które dokonały się w Rosji. Dehumanizacja życia społecznego i represyjność aparatu władzy wytworzyły nowy typ człowieka, określanego później jako homo sovieticus. Jego cechy precyzyjnie podał współredaktor „Orła Białego”. Wszystkie przedstawione historie mieszkańców sowieckiej Rosji, czy to z warstw uprzywilejowanych, czy z pozostałych kręgów społecznych, pokazują, że każda forma działalności politycznej czy samodzielnej aktywności społecznej groziła nieuchronnymi represjami. Ponieważ żadne reguły życia społecznego nie były przestrzegane, względne poczucie bezpieczeństwa zapewniała jedynie bierność, również intelektualna. System, w którym jedyną pożądaną wartością i cnotą była wierność idei, musiał wytworzyć oportunistów, kierujących się strachem przed łagrem. System ten również powodował, że jego funkcjonariusz bardzo łatwo stawał się ofiarą. Czapski znajduje zrozumienie dla tych ludzkich postaw, pozostawiając czytelnikowi moralną ocenę swoich bohaterów.

Jednak 1941 r. stanowić mógł kolejną cezurę w ewolucji społeczeństwa rosyjskiego. Niespodziewane sukcesy operacji Barbarossa pozwalały sądzić, że kres ZSRR jest bliski, dlatego znowu pojawiły się przejawy buntu zupełnie niespotykane przed wybuchem wojny rosyjsko-niemieckiej. Kolejny czynnik mogący wpłynąć na zmianę mentalności Rosjan to Polacy:

Wojsko polskie organizujące się w Rosji, fala Polaków wypuszczona z więzień, spływająca ku południowi, zasługiwała na największą baczność i podejrzliwą niechęć „dobrze myślących”, ci ludzie inaczej się ruszali, inaczej reagowali, myśleli i mówili szczerzej i na bardziej wrażliwych Rosjanach robiło to wrażenie nieraz gwałtowne, budziło potrzebę pełnego oddechu, gwałtowną tęsknotę za życiem bez strachu [111].

Polacy jako grupa nie zostali przez Czapskiego bynajmniej wyidealizowani. Autor nie próbuje przemilczeć nieetycznych zachowań niektórych oficerów myślących tylko o sobie czy prób korupcji. Wyjątkowo bulwersujące było żądanie ambasadora Stanisława Kota, by nie przyjmować do armii oficerów o piłsudczykowskich poglądach, któremu generał Anders nie uległ. Pisarz woli jednak opowiadać o tych postaciach, dzięki którym organizowanie polskiego wojska przebiegało sprawnie, a pomoc potrzebującym była skuteczna, oraz podkreślać wspólnotę losów, solidarność i chęć pomocy każdemu rodakowi będącemu w potrzebie. Rosjan dziwi zażyłość nieznajomych spotykających się w drodze do armii polskiej, olbrzymia radość z każdego spotkania. W pamięć zapadają postacie altruistów, na przykład plutonowego Świątkowskiego o bardzo ciekawym życiorysie. Przed wojną był budowniczym Lasek, znanego zakładu dla ociemniałych, w Tocku codziennie pokonywał pieszo 8 kilometrów, by uczestniczyć we mszy świętej. Skupiał się na pomocy innym, zapominając całkiem o sobie. Czapski po mistrzowsku kreśli charakterystyki spotkanych przez siebie ludzi, uwieczniając to, co dla danej postaci najbardziej typowe. Uwaga ta dotyczy zarówno osób znanych, takich jak generał Anders, jak też zupełnie anonimowych. Dzięki temu Na nieludzkiej ziemi staje się także galerią postaci, różnorodnych i przez to interesujących dla czytelnika. Najważniejszą konkluzją książki Józefa Czapskiego wydaje się myśl, że choć Polacy wbrew swojej woli zostali uwięzieni na „nieludzkiej ziemi”, na szczęście nigdy nie zaakceptowali jej nieludzkich reguł, zachowując wewnętrzną wolność.

Wypada też zgodzić się z Janem Zielińskim, który twierdzi, że „napięcie tej książki tkwi w kontraście między czystą, wzniosłą postawą, a koniecznością dostosowywania się do warunków radzieckich”[24]. Dzięki wrażliwości autora dzisiejszy czytelnik otrzymuje dokument polskich losów naznaczony dobrem i otwierający na drugiego człowieka.

Nota bibliograficzna

Twórczość Józefa Czapskiego

Czapski J., Na nieludzkiej ziemi, Kraków 2011.

Czapski J., Prawda o Katyniu [w:] idem, Na nieludzkiej ziemi, Kraków 2011.

Czapski J., Świat w moich oczach, rozm. P. Kłoczowski, Ząbki–Paryż 2001.

Czapski J., Wspomnienia starobielskie [w:] idem, Na nieludzkiej ziemi, Kraków 2011.

Czapski i krytycy, wybór i oprac. M. Kitowska-Łysiak, M. Ujma, Lublin 1996.

Opracowania

Czaplejewicz E., Polska literatura łagrowa, Warszawa 1992.

Herling-Grudziński G., Żywi i umarli. Szkice literackie, Lublin 1991.

Jonkajtys M., Jak o głodzie opowiedzieć [w:] idem, W Sybiru białej dżungli, Warszawa 2003.

Kamieński-Dłużyk A., Diariusz więzienia moskiewskiego, miast i miejsc, oprac. A. Kuczyński, B. Polewoj, Z.J. Wójcik [w:] Dwa polskie pamiętniki z Syberii XVII i XVIII wiek. Opracowanie zbiorowe, red. A. Kuczyński, Warszawa–Wrocław 1996.

Karpeles E., Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza, Warszawa 2019.

Karpiński W., O Józefie Czapskim [w:] idem, Książki zbójeckie, Lublin 2002 (wyd. rozszerzone).

Karpiński W., O Józefie Czapskim – portrety i olśnienia [w:] idem, Książki zbójeckie...

Karpiński W., Portret Czapskiego, Wrocław 1996.

Korkuć M., Szarek J., Szubarczyk P., Wieliczka-Szarkowa J., W cieniu Czerwonej Gwiazdy. Zbrodnie Sowieckie na Polakach (1917–1956), Kraków 2010.

Polakówna J., Czapski, Warszawa 1993.

Święch J., Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1997.

Zieliński J., Józef Czapski: krótki przewodnik po długim życiu, Warszawa 1997.

Żarczyńska M., Historia, kultura, religia. Pisarstwo Józefa Czapskiego, Olsztyn 2001.

https://pl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Czapski, dostęp 4 XI 2018

www.jozefczapski.pl/, dostęp 4 XI 2018

Film dokumentalny

Józef Czapski – świadek wieku 1896–1993, reż. A. Wolski.

[1] J. Czapski, Świat w moich oczach, rozm. P. Kłoczowski, Ząbki–Paryż 2001, s. 28.

[2] Ibidem, s. 47.

[3] E. Karpeles, Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza, Warszawa 2019, s. 13.

[4] J. Zieliński, Józef Czapski: krótki przewodnik po długim życiu, Warszawa 1997; https://pl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Czapski, dostęp 4 XI 2018.

[5] W nawiasach kwadratowych podaję lokalizację cytatów według: J. Czapski, Na nieludzkiej ziemi, Kraków 2011.

[6] Stanisław Baliński to poeta luźno związany z grupą poetycką Skamander. Urodził się w Warszawie w 1898 r., zmarł w Londynie w 1984 r. Podczas II wojny światowej pełnił różne funkcje w rządzie RP na emigracji. Do Polski nie powrócił.

[7] Inną znaną postacią, która uniknęła śmierci w dołach Katynia, jest prof. Stanisław Swianiewicz, autor wspomnień W cieniu Katynia.

[8] P. Szubarczyk, Zbrodnie sowieckie na obywatelach Rzeczypospolitej Polskiej 17 IX 1939 – 3 I 1944 [w:] M. Korkuć, J. Szarek, P. Szubarczyk, J. Wieliczka-Szarkowa, W cieniu Czerwonej Gwiazdy. Zbrodnie sowieckie na Polakach (1917–1956), Kraków 2010, s. 234.

[9] Ibidem, s. 235.

[10] Zob. E. Czaplejewicz, Polska literatura łagrowa, Warszawa 1992. Spory terminologiczne wynikają z faktu, że zesłanie w odległe tereny Imperium Rosyjskiego jako forma kary wobec Polaków funkcjonowało co najmniej od XVII w. Znany jest pamiętnik Adama Kamieńskiego-Dłużyka, który trafił na Syberię w latach 1661–1667 jako jeniec wojenny; zob. A. Kamieński-Dłużyk, Diariusz więzienia moskiewskiego, miast i miejsc, oprac. A. Kuczyński, B. Polewoj, Z.J. Wójcik [w:] Dwa polskie pamiętniki z Syberii XVII i XVIII wiek. Opracowanie zbiorowe, red. A. Kuczyński, Warszawa–Wrocław 1996.

[11] Książka Archipelag GUŁag 1918–1956 Aleksandra Sołżenicyna wydana została w Paryżu w latach 1973–1975.

[12] M. Jonkajtys, Jak o głodzie opowiedzieć [w:] idem, W Sybiru białej dżungli, Warszawa 2003, s. 152.

[13] Zob. J. Święch, Literatura polska w latach II wojny światowej, Warszawa 1997.

[14] Niezwykle ciekawa jest tutaj rozmowa z przypadkowo spotkanym Żydem, który dostrzegłszy Polaka, zdecydował się wyjawić swoje najskrytsze myśli o Polsce, opuszczonej przez niego w 1915 r. Czapski nazwał wypowiedź „spowiedzią”, ponieważ jego rozmówca ciągle deklarował żal z powodu opuszczenia Polski. Teraz Obcy stawał się Swoim (ibidem, s. 184).

[15] Zob. biogramy obu działaczy: www.polska1918-89.pl/pdf/bund---miedzynarodowka---pps.-historia-wspolzaleznosci,2184.pdf.

[16] Warto wspomnieć, że jednym z punktów przełomowym w dziejach relacji polsko-rosyjskich było aresztowanie pięciu polskich senatorów w 1767 r. i zesłanie ich do Kaługi. To wtedy po raz pierwszy carska Rosja tak jawnie naruszyła prawo międzynarodowe, co wywołało w społeczeństwie polskim głęboką refleksję na temat rosyjskiej obecności w Polsce.

[17] J. Czapski, Prawda o Katyniu [w:] idem, Na nieludzkiej ziemi, Kraków 2011. Pierwodruk artykułu ukazał się po francusku w czasopiśmie „Gavroche” 12 V 1945. Józef Czapski był członkiem międzynarodowej komisji badającej zbrodnię katyńską jako delegat rządu RP na emigracji.

[18] Wyeksponował to w swojej analizie Jan Zieliński: „Ale znów ciężar narracji spoczywa na ludziach, jest to świat widziany przez poszczególne jednostki, z którymi los w ten czy inny sposób zetknął autora” (idem, Józef Czapski: krótki przewodnik..., s. 47).

[19] J. Zieliński, Józef Czapski: krótki przewodnik..., s. 75.

[20] Zob. opinia Małgorzaty Żarczyńskiej: „Niezwykłość życia i twórczości Czapskiego wynika z przeżywania przez artystę wszelkich wytworów kultury jako najgłębszych racji istnienia człowieka w świecie, jako uzasadnień i usprawiedliwień jednostkowej i zbiorowej egzystencji” (eadem, Historia, kultura, religia. Pisarstwo Józefa Czapskiego, Olsztyn 2001, s. 7).

[21] Wacław Zbyszewski pytał w Zagubionych romantykach i innych, skąd fascynacja Rosją u Czapskiego.

[22] Właściwie nazywał się Boris N. Bugajew. Urodził się w Moskwie 26 X 1880 r. i tam zmarł 8 I 1934 r. Najważniejsze dzieła to powieści: Petersburg (uważana za arcydzieło powieści symbolistycznej) oraz Srebrny gołąb (https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/Biely-Andriej;3877476.html).

[23] Fragment wiersza Biełego przytoczony jest też w polskim tłumaczeniu na stronach 206–207 wraz z nostalgiczną informacją o losie poety: „Biełyj [...] umarł w 1934 r. prawie zapomniany, na bocznym torze, coraz bardziej obcy światu, którego powstanie z takim entuzjazmem powitał”.

[24] J. Zieliński, Józef Czapski: krótki przewodnik..., s. 47.

Jan Owczarek

Marek Nowakowski – mistrz krótkiej formy

Spotkałem go tylko raz. W Poznaniu. Od razu go poznałem. A znany mi był tylko ze zdjęć umieszczanych na ostatniej stronie okładki albo na skrzydełkach jego książek. Odbyliśmy krótką, ale bardzo sympatyczną rozmowę w obecności innego znanego pisarza, autora popularnych tekstów satyrycznych Marcina Wolskiego. Kilka lat później Marek Nowakowski zmarł. Kim był jako pisarz, jako człowiek? Co wniósł do skarbca polskiej literatury?

Pamiętam swoją intensywną fascynację jego twórczością w czasach studenckich. Było to odkrycie zupełnie innego świata, rzeczywistości słabo do tej pory eksplorowanej, zwłaszcza w literaturze polskiej. Nowakowski zanurzył znaczną część swojej twórczości w światku, a właściwie półświatku złodziei, warszawskich cwaniaków, duchowych kalek, ludzi ze społecznego marginesu. Na tle dotychczasowej literatury PRL, często mającej charakter swoistej socjalistycznej parenezy, w której świat jawił się jako rzeczywistość jasna, a bohaterowie socjalistycznego trudu stawali się herosami „lepszego jutra” (ten potworek socrealistycznej nowomowy znakomicie ma się do dziś w naszym języku), była to proza obrazoburcza i demaskacyjna.

Niniejszy szkic jest próbą nakreślenia pewnych istotnych elementów twórczości Marka Nowakowskiego oraz przedstawienia elementów jego artystycznej biografii.

Biografia wpisana w Warszawę

Marek Nowakowski urodził się 2 kwietnia 1935 r. w Warszawie. W dzieciństwie mieszkał w podwarszawskich Włochach (obecnie peryferyjna dzielnica stolicy). Włochy były miasteczkiem żyjącym w cieniu i w klimacie Warszawy. To właśnie w takich miejscowościach, w egzotycznej atmosferze peryferii można spotkać opisywanych przez Nowakowskiego „kozaków”, cwaniaków, królów szemranego handlu i życiowych rozbitków wyrzuconych za burtę wielkiego miasta. Autor Benka Kwiaciarza wychowywał się w solidnej belferskiej rodzinie. Jego ojciec był nauczycielem matematyki, kierownikiem miejscowej szkoły podstawowej, a matka uczyła w tej samej szkole języka polskiego. Rodzice żyli szkołą, choć praca była niełatwa: przepełnione klasy, znacznie wyższe niż dziś tygodniowe pensum, no i zajęcia w sobotę. Rodzice, choć obciążeni obowiązkami zawodowymi, dbali o syna, który po ukończeniu szkoły podstawowej (powszechnej – jak wtedy mówiono) podjął naukę w średniej szkole zawodowej. Naukę jednak przerwał, by podjąć pracę zarobkową. Pracował między innymi na Okęciu i w Rybniku jako górnik dołowy. Był też etatowym działaczem młodzieżowym. Pasjonowało go codzienne życie „ludzi pracy”, co mogło wynikać również z propagandy czasów jego młodości, powszechnie gloryfikującej czyn robotniczy. Uwikłany w kradzież trafił do więzienia, gdzie spędził kilkanaście miesięcy. Doświadczenia życia wśród ludzi ze społecznego marginesu stały się kanwą jego wczesnych opowiadań. W tym czasie PRL wkracza w okres tzw. małej stabilizacji pod wodzą Władysława Gomułki. Pod podobną nazwą istnieje też nurt w literaturze polskiej tamtego okresu – „proza małego realizmu”. Nie odzwierciedla on co prawda wszystkich zjawisk literackich tamtego okresu, lecz jest trwałym elementem dorobku prozy polskiej lat sześćdziesiątych XX w. Marek Nowakowski wpisuje się swoją twórczością w literacki opis rzeczywistości, eksplorując dość słabo opisane środowiska ze społecznych nizin. Pewną zmianę w tematyce jego prozy przynosi swoisty zwrot autobiograficzny (rzeczywisty czy retuszowany), a plonem tej strategii pisarskiej jest kilka kolejnych książek. Warto wspomnieć, że pisarz był publikowany dość często i chętnie przez wydawnictwa i prasę literacką. Z pierwszej fazy twórczości należy wymienić takie książki, jak Ten stary złodziej (1958), Benek Kwiaciarz (1961), Silna gorączka (1963) i Trampolina (1964). Z kolejnego okresu pochodzą: Zapis (1965), Gonitwa (1967), Robaki (1968) i Mizerykordia (1971). W tym okresie następuje swoiste „przeorganizowanie” pisarstwa Nowakowskiego, który chętniej sięga po motywy autobiograficzne lub niby-autobiograficzne. Wciąż regularnie wydaje swoje utwory. Zbiór opowiadań Książę nocy (1978) doczekał się licznych komentarzy w prasie literackiej. Po nim pisarz wydaje jeszcze dwie książki (Chłopiec z gołębiem za głowie – 1979; Lepszy – 1979), które zamykają okres autorskiej prosperity w oficjalnych, państwowych wydawnictwach. Za związanie się ze środowiskiem dysydenckim i podpisywanie protestów o charakterze politycznym nazwisko „Nowakowski” trafia na cenzurowane, a szanse na publikowanie w oficjalnym obiegu poważnie maleją. Marek Nowakowski zostaje więc współzałożycielem podziemnego pisma literackiego „Zapis”. Stan wojenny i jego obostrzenia powodują nie tylko trudności z publikowaniem kolejnych książek. W 1983 r. Czytelnik wznawia co prawda opowiadania z wczesnych zbiorów Benek Kwiaciarz i Ten stary złodziej, ale nowe utwory pisarz publikuje już w wydawnictwach bezdebitowych. Znajdą się tu takie jego teksty, jak Raport o stanie wojennym (1982), Zakon kawalerów mazowieckich (1982) czy Dwa dni z aniołem (1984)[1]. W 1984 r., w zasadzie już po złagodzeniu represji stanu wojennego, pisarz zostaje aresztowany za aktywność w antykomunistycznym podziemiu[2].

Kolejną fazą twórczości Nowakowskiego są lata III RP. Bystre oko pisarza dostrzega koślawość i ułomność politycznych i gospodarczych przemian, dwuznaczność moralną okrągłostołowego kompromisu. Widzi podejrzane kariery niedawnych działaczy „Solidarności” i funkcjonariuszy bezpieki, przemianę zachowań niektórych, zdawałoby się, porządnych ludzi. Marek Nowakowski nie uchyla się od pisarskiego obowiązku opisu tej rzeczywistości. Zabiera także głos jako publicysta, pisząc do periodyków kontestujących pookrągłostołowe porządki. Nie dziwi więc jego włączenie się w kampanię prezydencką Lecha Kaczyńskiego w 2005 r., a w następnie Jarosława w 2010 r. Plonem obserwacji Nowakowskiego z tego okresu są między innymi takie książki, jak Strzały w motelu „George”, czyli Skarb Krwawego Barona (1997), Rajski ptak i inne opowiadania (2000), Mój słownik PRL-u, Domek trzech kotów (2011), Pióro. Autobiografia literacka (2012).

Na podstawie prozy Marka Nowakowskiego powstało kilka filmów: Przystań z 1970 r. w reżyserii Pawła Komorowskiego oraz Meta Antoniego Krauze z 1971 r. (oba do scenariuszy pisarza), Siedem czerwonych róż, czyli Benek Kwiaciarz o sobie i innych – ekranizacja sześciu opowiadań w reżyserii Jerzego Sztwiertni z 1973 r., krótkometrażowy Żółw Marka Kotkowskiego z tego samego roku, Prognoza pogody – adaptacja opowiadania Zdarzenie w miasteczku w reżyserii Antoniego Krauze i Smak czekolady Pawła Karpińskiego na podstawie opowiadania Niedziela (oba z 1982 r.) Niektóre z nich należały do tzw. półkowników, czyli filmów z powodu cenzury odłożonych na półkę. Przykładem może być Meta, której premiera odbyła się dopiero w 1980 r. na fali piętnastomiesięcznego „karnawału Solidarności”. Wszystkich filmów, które powstały na podstawie prozy lub przy współudziale pisarza, jest ponad dwadzieścia. W ekranizacjach występowali znani i cenieni aktorzy, tacy jak Zdzisław Maklakiewicz, Witold Pyrkosz, Jan Nowicki, Tadeusz Janczar.

Za literackie zasługi i niezłomną odwagę w opisywaniu prawdy Marek Nowakowski uzyskał kilka znaczących wyróżnień literackich, natomiast niewiele laurów państwowych. Został jednak doceniony w 2006 r.: z rąk prezydenta Lecha Kaczyńskiego odebrał Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski. Ważnymi wyróżnieniami są również: Nagroda Fundacji Kościelskich (1968), Nagroda „Solidarności” (1982), Nagroda Wolności francuskiego PEN Clubu (1983), Nagroda Fundacji Alfreda Jurzykowskiego (1984), Nagroda Literacka im. Władysława Reymonta (2002), Doroczna Nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w dziedzinie literatury (2007), Nagroda Literacka Miasta Stołecznego Warszawy (2010).

Pisarz zmarł 16 maja 2014 r. w Warszawie. Pochowany został na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach.

Warszawa z niskiego pułapu

Pierwsze zbiory opowiadań Marka Nowakowskiego miały charakter demaskatorski wobec socrealistycznych, pełnych naiwnego optymizmu produkcyjniaków lat pięćdziesiątych. Wyłom w tym pogodnym obrazie dokonał się najpierw za sprawą pisarstwa Marka Hłaski. Jego proza, której kanwą było życie środowisk robotniczych, przedstawiała rzeczywistość prawdziwą, choć może jeszcze lekko trącącą socrealistyczną konwencją (np. Baza Sokołowska). Powieść Cmentarze ukazywała absurdy i demagogię ustroju w sposób nawet lekko przerysowany. Hłasko, nadzieja polskiej literatury socjalistycznej, sam zresztą wyrosły ze środowiska robotniczego, okazał się „niewdzięczny” wobec „władzy ludowej”, dlatego w prasie literackiej w miejsce początkowych peanów szybko pojawiła się zjadliwa krytyka jego twórczości. Debiutujący w 1958 r. Marek Nowakowski nie podejmuje tematów bezpośrednio godzących w „podstawy ustrojowe PRL”, bo opisuje środowiska marginesu społecznego, świat peryferii albo gorszej Warszawy niereprezentacyjnych dzielnic. Tak też przyjęła jego pisarstwo krytyka literacka i bardzo długo umieszczała je w nurcie tzw. małego realizmu, czasem nazywanym „prozą małej stabilizacji”. Twórczość Nowakowskiego stanowiła novum, ponieważ ukazywała świat dotąd nieeksplorowany – środowisko złodziei, kombinatorów, pijaczków, robociarzy, którzy bynajmniej nie wygłaszali aprobatywnych dla ustroju kwestii. Świat wczesnej prozy Nowakowskiego to Warszawa przedmieścia albo robotniczej Woli czy Pragi. Tematykę tych opowiadań zdradzają same tytuły: W komisariacie; Ten stary złodziej; Maniuś Kropa; Fujara, czy jak go tam. Opowiadanie W komisariacie przedstawia trzech wspólników, którzy trafili do tymczasowego aresztu, „pod (tę samą, wbrew przepisom) celę”, co spowodowało nieprzyjemne skutki dla jednego z nich, który okazał się „kapusiem”. Dla większości czytelników to obraz z innego, nieznanego im świata, w którym rządzą niepisane, pierwotne prawa. To nie tylko prymitywne prawo pięści, ale również czytelny kodeks przestępczych zachowań, złodziejska solidarność wobec milicji, sądu i służb więziennych. Kto go łamie, jest napiętnowany przez pozostałych osadzonych. Już początek opowiadania brzmi jak złodziejskie przykazanie: „Na Annopolu doliniarze powiadają: »Wspólnik jest jak brat«. Było ich trzech. Chodzili razem na roboty. Wpadli spaskudziwszy pewien zarobek, zdaje się, mieszkanie »ciepłego« doktora”.

Dalej jest opis celi, rozmowy uwięzionych. Autor chce przybliżyć czytelnikowi klimaty aresztanckiej doli:

Gałus wysunął rękę do światła, zacisnął palce i powoli wyprostował, jakby z zadowoleniem przypatrując się tej czynności. Nie podnosząc wzroku zaczął:

– U mnie już siódmy raz.

Kaczor poruszył domyślnie głową.

– Recydywa.

– Przed wojną jeszcze – ciągnął Gałus – to była Daniłowiczowska...

– Teraz ani śladu – wtrącił ten w kracie. Gałus obnażył rękę do połowy łokcia. Była wyschnięta, rzadko owłosiona, pokryta wyblakłymi tatuażami.

– Stamtąd – powiedział.

Przysunęli głowy. Nad przegubem rysował się kształt przypominający kielich, karta z wyraźnym asem treflowym i dwa noże. Półkolisty napis „to mnie gubi” okalał ten stary wzorek.

– Słabo kłute – ocenił Kaczor, marszcząc krostowate czoło. Sam miał ładne, solidnie wykonane tatuaże. Robił mu Jojny, najlepszy na Gęsiówce artysta. Gałus spuścił rękaw, zaczął chodzić. Tego spaceru wychodziło ledwie dwadzieścia cztery kroki. Od kibla do drzwi[3].

Przedstawienie więziennej subkultury zaczyna się od opisu tatuaży i spaceru po wąskiej przestrzeni aresztanckiej celi. Cenione wśród recydywistów „dziary” zapewne nie zrobią wielkiego wrażenia dziś, gdy nie tylko mężczyźni nie mający problemów z Kodeksem karnym, ale nawet młode kobiety chętnie fundują sobie profesjonalny tatuaż. To krótkie opowiadanie mogłoby być przyczynkiem do przedstawienia odmienności więziennego świata, ale też punktem wyjścia do refleksji nad współczesnymi subkulturami, a nawet nad kulturą w ogóle.

W latach siedemdziesiątych, a następnie w dziewięćdziesiątych powstały głośne wówczas książki opisujące zamknięty (dosłownie i w przenośni) świat zakładów karnych. To powieść Jana Komolki Ucieczka do nieba i Mury Hebronu Andrzeja Stasiuka. Obydwie są literackimi debiutami. Być może ta „odmienność” zapewniła im poczytność i w rezultacie ułatwiła drogę pisarską ich autorom[4]. Warto jednak podkreślać, że obaj pisarze wchodzą w obszar tematyczny utorowany przez prozę Marka Nowakowskiego. Klimat życia „pod celą” spotkamy też w innych opowiadaniach tego autora, chociażby w Celi osiemdziesiątej ósmej, gdzie opisani zostali najgroźniejsi więźniowie, których obawiali się nie tylko inni osadzeni, ale nawet służba więzienna.

Tematy opowiadań autora Tego starego złodzieja są jednak znacznie bardziej rozległe. Życie miejskich bazarów, dworców, barów i tanich knajp, szemranych interesów i atmosfery peryferii wielkiego miasta znajdziemy we wszystkich książkach Nowakowskiego. Tytułowe opowiadanie Benek Kwiaciarz przedstawia różne przejawy życia suburbiów, z wszechobecnym alkoholem, lokalnym półświatkiem wystającym po bramach, karczemnymi odzywkami, niewygórowanymi ambicjami. Główny bohater ginie w niewyjaśnionych do końca okolicznościach, a lokalny grajek śpiewa na jego cześć tęskną piosenkę o Hance, znaną z repertuaru Jaremy Stempowskiego i orkiestry Staśka Wielanka.

W opowiadaniach Nowakowskiego z tego okresu narrator, przedstawiając rzeczywistość, stara się być dyskretny, powściągliwy i obiektywny, „nie wtrąca się” w przebieg wydarzeń. Jego komentarzem jest brak komentarza. To czytelnik może dopowiedzieć, czy identyfikuje się jakoś z losami bohaterów, czy się wobec nich dystansuje. Język narracji zasadniczo odróżnia się od języka bohaterów, choć tu i ówdzie pojawiają się wyrazy i wyrażenia, które „zblatowanemu” z narratorem i bohaterami czytelnikiem nie będą obce. Mowa pozornie zależna pojawia się rzadko. Autor stawia sobie za zadanie ukazanie rzeczywistości stołecznych peryferii bez komentarza, który – niezależnie od jego charakteru – osłabiałby siłę rażenia surowego, dosłownego opisu świata społecznych nizin.

Do panoramy miejskiego życia należą też dwa większe opowiadania, właściwie opowieści, w których obserwujemy szersze spektrum środowisk społecznych. To głośne w swoim czasie książki: Wesele raz jeszcze i Książę nocy. Pisarz przybliża w nich dzięki świetnie napisanym dialogom mentalność bohaterów, ich postawy moralne i stosunek do innych. Obok prostych ludzi opisywanych we wcześniejszych opowiadaniach pojawiają się tu nauczyciele, literaci, prawnicy. Są opisy świata sutenerów, prostytutek i lękliwych homoseksualistów. Główny bohater Księcia nocy jest człowiekiem bardzo inteligentnym. To nie prymitywny, niewykształcony złodziej, który nie potrafi sklecić poprawnie kilku zdań. Przeciwnie, jest oczytany i elokwentny, ale swoją inteligencję wykorzystuje przede wszystkim w działalności przestępczej. Nowakowski kreśli tu wizerunek wyrafinowanego tuza przestępczego świata, podobnie jak uczyni to Waldemar Łysiak w swoich poczytnych powieściach[5].

Stan wojenny – nowe tematy, nowa narracja

Cezurą (choć nie do końca ostrą) w twórczości Marka Nowakowskiego jest stan wojenny wprowadzony 13 grudnia 1981 r. przez generała Jaruzelskiego. Autor Księcia nocy poszerza wówczas swoją perspektywę pisarską o sytuacje i postawy ludzkie w warunkach politycznej przemocy. Nieprawomyślne teksty nie mają szans na opublikowanie w zaprzyjaźnionych państwowych wydawnictwach (Czytelnik, PIW). W tej sytuacji pisarz decyduje się na publikację opowiadań w oficynach podziemnych i emigracyjnych. Do książek wydanych w okresie stanu wojennego i krótko po jego zakończeniu (ale przed 1989 r.) należą: Raport o stanie wojennym (1982–1984), Dwa dni z aniołem (1984), Wilki podchodzą ze wszystkich stron (1985) oraz Grisza, ja tiebie skażu (1986). Opowiadania te odsłaniają posępną rzeczywistość polityczną schyłkowego PRL. Stłamszone i zastraszone przez wojskowo-polityczny rygor miasto żyjące w mrocznym cieniu bezprawia, więzienne realia internowanych, budzące obrzydzenie praktyki „wymiaru sprawiedliwości”, poszukiwanie podstawowych artykułów potrzebnych do codziennej egzystencji, kontrast między życiem zwykłych ludzi a życiem milicyjno-wojskowych i partyjnych „elit”, przesłuchania przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa, paskudne donosy z jednej strony i heroiczna odwaga prześladowanych działaczy podziemia z drugiej. Wypracowany we wcześniejszej fazie twórczości styl pisarski ulega pewnemu wyostrzeniu, postacie są realistyczne, prawdziwe, choć momentami wydają się wręcz przerysowane, nakreślone jakby nieco tendencyjnie. Tak jest w przypadku opowiadania Weryfikacja. Tytułowe słowo w okresie stanu wojennego miało złowrogi wydźwięk. Negatywna weryfikacja urzędnika, nauczyciela, milicjanta, strażaka czy prawnika powodowała różne szykany, łącznie z wydaleniem z pracy, a nawet zakazem wykonywania zawodu. W opowiadaniu mamy opis weryfikacji literatów i dziennikarzy:

Siedzieli od lewej do prawej: przedstawiciele resortu, czyli MSW, Ludowego Wojska Polskiego, Komitetu Wojewódzkiego PZPR i RSW „Prasa”, a na końcu stołu jeden osobnik bliżej nieokreślony.

Redaktor Tymoteusz Bryk popatrzył na nich iskrzącymi się oczkami i uśmiechnął się szeroko. Jego okrągła twarz przypominała dorodne jabłko. Zamaszystym krokiem podszedł do stołu. Obiema rękami wsparł się o blat i pochylił nisko. Zionął świeżym zapachem alkoholu.

– A ty co tu robisz, Henryczku? – zapytał i zwinnym ruchem prawej ręki ułapił za ucho przedstawiciela RSW „Prasa”, Kopycińskiego. Tamten cofnął głowę. Ale redaktor Tymoteusz Bryk nie popuścił jego ucha. Silnie trzymał dwoma palcami i pociągał nawet.

– Nieładnie tak! – powiedział, nie przestając uśmiechać się szeroko. – Oj nieładnie, Henryczku! [...]

Przewodniczący komisji, pułkownik doktor habilitowany, mężczyzna postawny i bezkompromisowy, poczerwieniał z oburzenia i podniósł do góry swą szeroką, grubą dłoń. Równocześnie redaktor Tymoteusz Bryk puścił ucho nieszczęsnego przedstawiciela „Prasy” i tę wolną już rękę uniósł w górę identycznym ruchem co pułkownik. Obaj prawie w jednym momencie grzmotnęli swymi prawicami w blat stołu.

– Co wy sobie myślicie! – wrzasnął pułkownik doktor habilitowany.

– Nic! – odparł buńczucznie redaktor Tymoteusz Bryk. – Chcę tylko powiedzieć, że ja tę całą weryfikację to mam gdzieś! – głos miał cienki, ale przenikliwy. Kończąc zaś swą wypowiedź, odwrócił się tyłem do komisji i wypiął. – Fuck off! – zaklął po angielsku i wytoczył się z pokoju, trzaskając drzwiami[6].

Ta groteskowa scenka mogła się zdarzyć raczej tylko na łamach książki, bo rzeczywistość była znacznie mniej wyrozumiała. Przerysowane przez Nowakowskiego sytuacje i postacie są kolejną po Cmentarzach Hłaski literacką odsłoną systemu komunistycznego. Jakby intencją pisarzy było nie tylko ośmieszenie napuszonej powagi partyjno-urzędniczych konwentykli, ale też złagodzenie lęku społeczeństwa wobec tych groteskowych instytucji.

Dość naturalistyczny obraz komunistycznych porządków pojawia się też w obszernym opowiadaniu Dwa dni z aniołem z 1984 r.[7] Jego dramaturgia oparta jest na sportretowaniu dwóch skrajnie różnych postaci prawników: Adwokata M. z Warszawy oraz prokuratora wojewódzkiego w jednym z miast na wschodzie Polski, noszącego nieadekwatne do charakteru nazwisko – Anioł. Marek Nowakowski już na wstępie ukazuje adwokata M. jako człowieka o nieposzlakowanej opinii, dżentelmena, znakomitego i sławnego na całą Polskę jurystę:

Adwokat M. był obrońcą znanym w całym kraju, znakomitym prawnikiem i zarazem człowiekiem o szerokich horyzontach, ciągle jeszcze zapatrzonym w dawne, przedwojenne wzory wybitnych oratorów i jurystów, którzy przeszli do historii polskiej palestry. Wierzył w szansę uratowania pewnych wartości. Wierzył chociaż w wątłą nić ciągłości [...]

Adwokat M. nieraz doznawał poczucia obcości i zagubienia w tym świecie. Do niedawna jeszcze próbował nie ulegać destrukcyjnym wpływom swego środowiska. Zbudował sobie własny, hermetyczny świat. Co roku odwiedzał brata w Londynie. Paszport otrzymywał bez trudności i rozkoszował się atmosferą anglosaskiego życia. Przywoził stamtąd garnitury i krawaty, wzorował się przede wszystkim na modzie londyńskich prawników; całym sercem upodobał sobie wyspiarski styl bycia; powściągliwy, rzeczowy, nacechowany zimną krwią i dystansem[8].

Jego postać mimowolnie kojarzy się z głównym bohaterem popularnej jeszcze nie tak dawno powieści XIX-wiecznego powieściopisarza Julesa Verne’a W osiemdziesiąt dni dookoła świata, Phileasem Foggiem.

Skrajnym przeciwieństwem adwokata M. okazał się szef prokuratury w jednym ze wschodnich województw. Postać prokuratora, wysoko postawionego prymitywa po prawie, kojarzy się z kolei z komedią Gogola[9]. Zanim poznamy go osobiście, usłyszymy dość jednoznaczną charakterystykę pośrednią tej postaci:

Adwokat M. stał przy barierce oddzielającej sekretariat od pomieszczenia dla interesantów. Na ścianie za sobą zauważył wyryty czymś ostrym napis. „Huj ci w dupę pierdolony proroku!” – odczytał bez trudności [...]

Adwokat M. przypomniał sobie niedawną rozmowę z młodszym kolegą. Spotkali się przypadkowo w bufecie sądowym. Młodszy kolega, przedstawiciel tej współczesnej, cynicznej formacji adwokatów dał mu wtedy zwięzłą charakterystykę prokuratora wojewódzkiego, obecnie szefa tego urzędu.

– Nazwisko ma niby kpinę – tak powiedział dosłownie. – W sprawach politycznych trzyma się sztywno poleceń z góry. Jeżeli więc pan kolega broni kogoś z tych ostatnich procesów, to nie ma żadnych szans. Absolutnie! W innych przypadkach wszystko zależy od jego humoru. Wyjątkowo wredna szuja![10]

W toku opowiadania dowiadujemy się, że Anioł przyjmuje mecenasa M. życzliwie i jest bardzo podekscytowany tą nową znajomością ze sławnym kauzyperdą. Mimo to od samego początku czujemy do niego niechęć, choćby ze względu na jego prostackie maniery, przed którymi wzdraga się subtelny i kulturalny prawnik ze stolicy. Dalej jest jeszcze gorzej. Prokurator Anioł bez ceregieli wkracza do pokoju hotelowego mecenasa wraz ze swoimi sekretarkami. Od razu rozpoczyna spożywanie przyniesionego bimbru, a następnie przystępuje do nachalnych zabiegów erotycznych z jedną z przyprowadzonych kobiet, do tego samego zachęcając adwokata. Ten dyplomatycznie odprowadza drugą z pań na taksówkę, za którą płaci, a resztę czasu spędza... w łazience, nie mogąc znieść ekscesów mających miejsce w wynajętym przez niego pokoju. Nie może też sobie pozwolić na obcesowe potraktowanie niechcianego gościa. Wreszcie po bardziej zdecydowanej perswazji „goście” opuszczają pokój. Mecenas M. jest mocno zmęczony i poirytowany, ale wie, że czeka go jeszcze ważna rozmowa z prokuratorem, od której może wiele zależeć. Szanse na załatwienie sprawy po jego myśli wydają się niewielkie. A jednak prokurator Anioł przychylił się do jego prośby:

[...] adwokat M. ostrożnie trzymał w dłoni te prokuratorskie glejty dotyczące jego klienta. Był zaskoczony nieoczekiwanym sukcesem swych zabiegów. Anioł przyjrzał mu się z zainteresowaniem.

– Nie wierzysz? – zapytał ciepłym głosem; wstał i wybiegł zza biurka. Postąpił krok, dwa i objął go oburącz w tak zwany „niedźwiedzi uścisk”. Adwokat M. po prostu osłupiał. Zaskoczony szybkością tego manewru, nie potrafił zdobyć się na żadną reakcję. Anioł zaś przychylił jego głowę do dołu mocnym szarpnięciem i pocałował go w usta.

– Polubiłem cię, chłopie! – buchnął mu w twarz cuchnącym oddechem wczorajszej wódki z domieszką dzisiejszego bimbru i smrodem machorkowego tytoniu. – Widzisz – bełkotał – też jestem człowiekiem... Też potrafię iść na rękę... no, daj jeszcze dziób! – I jeszcze raz jego mokre, gorące usta zetknęły się z ustami adwokata M.[11] Ten wreszcie ocknął się ze swojego stuporu. Wyrwał się gwałtownie z objęć Anioła. [...]

Ten pocałunek czuł jak truciznę. Przeniknął go do głębi i wypełnił czymś ohydnie obezwładniającym. Prześladowało go poczucie jakiejś nagle odkrytej więzi z prokuratorem. Oni razem. Tacy sami. Usta w usta. Czuł w sobie jad Anioła[12].

Opisana w opowiadaniu sytuacja to przykład specyficznej, praktykowanej w światku partyjnego „establishmentu”, „szczerej” bolszewickiej bezpośredniości. Konieczny kompromis pozostawia duchowy, a w przypadku adwokata M. również fizyczny niesmak oraz przykre uczucie jakiejś mimowolnej wspólnoty z kimś, kto tak naprawdę jest mu zupełnie obcy i wręcz odrażający. Opowiadanie Dwa dni z Aniołem to znakomity przykład postaw moralnych i niepisany komentarz do „profesjonalizmu” przedstawicieli władzy.

W innym z obszernych opowiadań Marka Nowakowskiego z lat osiemdziesiątych zatytułowanym Jeden dzień w Europie[13] poznajemy bohaterów, którzy, żeby wypełnić czas i zrzucić z duszy gniotący ciężar istnienia, spotykają się w eleganckiej knajpie hotelowej, a następnie, nieźle już podpici, przenoszą się do wojskowego kasyna. Narrator, pisarz i zarazem bohater opowieści, którego łatwo utożsamić z samym autorem, tym razem poddaje refleksji swoje obserwacje. Interesujący jest opis siedzących przy sąsiednich stolikach oficerów:

Rozglądałem się dookoła. Po tych oficerskich twarzach. Były przeważnie tłuste, szerokie jak bochny i poczerwieniałe, osadzone na mocnych bryłowatych korpusach, rozsadzających mundury. Wszystkie te twarze wydały mi się podobne. Nie widziałem żadnych różnic, właściwie tworzyły jedną, gigantyczną, z cząstek złożoną gębę. Wtedy przypomniałem sobie album powstańczych fotografii, który niegdyś przeglądałem. Stary, poniewierający się gdzieś na dnie szuflady album i te twarze. Szczupłe, wyraziste twarze młodzieńców z tamtych lat. I każda z nich była inna, różniła się w zdecydowany sposób od pozostałych. Choć jednocześnie wszystkie te twarze łączyła gorączka narodowego, desperackiego uniesienia. Albumowe wizerunki wyraziście ożywały w moich oczach. I tak oto twarze stąd, z kasyn, zderzać się zaczęły z tamtymi, z martwych kart albumu[14].

Opis jest subiektywny, pierwszoosobowy. Narrator nie kryje niechęci do bywalców kasyna, oficerów ludowego Wojska Polskiego. Kontrast między ich wyglądem a wyglądem młodych, dumnych powstańców warszawskich jest uderzający i robi wrażenie. Oficerowie z kasyna, opaśli i „jednakowi”, to produkt – tak mamy to odczytać – komunistycznej instytucji, która niweczy wszelką indywidualność. Narrator jednak nie uwzględnia w owym porównaniu wieku powstańców i sąsiadujących z nim bywalców kasyna. Nie uwzględnia faktu, że może to zindoktrynowani sztabowcy, starsi oficerowie (pułkownicy, majorowie), którzy zostali „wyprani” z wszelkiej indywidualności[15]. Że może młodsi oficerowie wyglądają inaczej.

Negatywne nastawienie narratora-bohatera do ludzi w oficerskich mundurach przenosi się na jego przyjaciół, z którymi przybył do kasyna. Wszystkich zaczyna postrzegać jako zaangażowanych jakoś w komunistyczny system, zadowolonych i załganych. Powoli jednak wycofuje się z tych myśli i nawet stara się usprawiedliwić owych „oficerów i cywilów, ozdobionych orderami, biesiadujących w ogromnej sali z kolumnami, z pięknym kasetonem i rozetą na suficie”. Wreszcie dochodzi do konstatacji, w której pojawia się zrozumienie, a może nawet usprawiedliwienie obserwowanych żołnierzy zawodowych:

Czepiam się bez sensu ludzi może niezłych, poczciwych, których wzięła w swój magiel historia, a teraz ich miażdży i zniekształca, i żyją tak, jak im czas na to pozwala, ulegle i spokojnie, przeżywając z zadziwiającą wytrwałością kolejne meandry losów tego kraju, po prostu trwając, płodząc dzieci, smucąc się i ciesząc. Pośrednik tak szczerze opowiadał o swojej wojennej drodze, jak to prosto z łagru dostał się do Dywizji Kościuszkowskiej. Młody chłopak, harcerz z Wołynia; kiedy tam przyszli Ruscy, dalej w tym harcerstwie, dalej Polską oni był, Kościół, wsypa, denuncjator jakiś oczywiście, aresztowali, NKWD, piwnice więzienia w Mińsku, „ty burżujska swołocz!”, tłukli, potem pociągiem parę tygodni, Sybir, tam dwa lata, tajga, zimnica, choroby, nagle wywołali podczas apelu na łagiernym placu, do polskiego wojska został powołany, aż do Berlina szedł, a potem z reakcyjnym podziemiem – tak powiada – kazali, musiałem, a w tym podziemiu zdarzali się znajomi z Wołynia, dawni druhowie, też do nich strzelałem, wojsko, rozkaz, taki czas; mówił wtedy powoli, bez wzburzenia, przepaliła się w nim tamta bratobójcza sprawa; tak się szło lasami, górami, a oni kropili, zawzięci, my też tak samo, w każdej chałupie mógł być wróg, z każdego okna – ten jego głos dźwięczny z miłym zaśpiewem słyszę znów – jedni za Londynem, drudzy za Moskwą, pomieszane wsio, pojebane, ciągle tra-ta-ta, seriami parzyli zewsząd[16].

Ta wewnętrzna relacja mundurowego sztabowca, którą wyobraził sobie narrator, usprawiedliwiająca życiowe wybory takiego majora czy pułkownika, brzmi przekonująco. Jednak akcja opowiadania rozrywa się w czasie stanu wojennego, w czasie wojny „jaruzelsko-polskiej”, jak się wówczas mówiło. Przywołanie tych okoliczności gasi tę nieco może sentymentalną życzliwość narratora-bohatera dla kadry oficerskiej. Potem wydarzenia toczą się szybko. Obraza mundurowych, łagodzona przez jednego z bohaterów tłumaczeniem, że to z powodu nadmiaru alkoholu, kończy się pośpieszną ewakuacją z lokalu.

Marek Nowakowski wyraźnie zmienił strategię narracyjną. Z obserwatora staje się świadkiem i uczestnikiem wydarzeń. Skraca dystans. Treść opowiadań zyskuje większą wyrazistość, soczystość. Pamiętajmy, że oczekiwania czytelników literatury podziemnej skłaniały autorów tekstów publicystycznych i literackich do jednoznacznego określania się właściwej, antykomunistycznej stronie.

Literacki obraz społeczeństwa kreślony przez Nowakowskiego może się kojarzyć ze sceną z Salonu Warszawskiego w Mickiewiczowskich Dziadach. Tam dawni napoleońscy oficerowie irytują młodych spiskowców, którzy nie zastanawiają się nad ich dawnymi zasługami, lecz widzą w nich „zblatowanych” przez zaborcę zdrajców wysługujących się caratowi. Takie skojarzenie może wywołać refleksję nad szczególnym charakterem i powtarzalnością losów Polaków różnych pokoleń.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedno obszerniejsze opowiadanie Marka Nowakowskiego z czasów stanu wojennego pt. Grisza, ja tiebie skażu... z 1986 r.[17] Jego akcja rozgrywa się w latach osiemdziesiątych. Bohater, którego kreacja sugeruje tożsamość z osobą autora, odbiera pewien niepokojący telefon, który może być pułapką SB. Przypomina sobie wówczas pewien epizod. Oto w więzieniu dostał do przejrzenia akta sprawy, wśród których znajdował się donos wysłany do MSW. Bohater zauważa, że jest on podpisany przez jego przyjaciela. Początkowo czuje się porażony tym faktem, później zaczyna racjonalną analizę: A może to prowokacja? – myśli. Ale nie wyklucza też zdrady. Szuka w pamięci przesłanek, które mogłyby uprawdopodobnić fakt, że przyjaciel był „kapusiem”, ale rozważa też okoliczności łagodzące. Dostrzega we własnym zachowaniu niepokojącą zmianę. Staje się nieufny, zaczyna unikać ludzi. Zastanawia się, czy może właśnie nie o to chodziło Służbie Bezpieczeństwa. Wyizolować, zastraszyć wewnętrznie, zmusić do cenzurowania własnych myśli i słów. Bohater zaczyna się miotać:

Czy B. może być informatorem? Tym głęboko zakonspirowanym strażnikiem cudzego życia. Tak sobie pijemy z ust. Zaufanie i przyjaźń. Zwierzamy się ze swoich sekretów, pragnień, rozterek i wątpliwości. Jeden jak zapisana tablica dla drugiego. Łączy nas wspólna pasja. My jak murarze. Składamy słowo do słowa. B. najbliższym powiernikiem i informatorem zarazem. To może się zdarzyć. Nieraz takie dwoiste związki pełne są autentycznych uczuć i przywiązania. Mogli przecież rozpoznać jego słabości. Niechęć do trudów i niewygód. Uderzyli w słabiznę. Trzepocze się, opiera. Ale oni już go mają. Miota się biedny B. między podłym przymusem a przyjaźnią. Czy tak nie może być?

Przesadziłem jednakże! Skąd można wiedzieć, co siedzi w człowieku? Nóż pójdzie z początku miękko i gładko, aż natrafi na opór. Kamień, stal. Zazgrzyta, wyszczerbi się, nie da rady. Stop! Nie można kalać czyjegoś dobrego imienia. Wierne, oddane oczy B. A tam pod spodem...

Dosyć tej psychologicznej taniochy, tej dostojewszczyzny wszechogarniającej! To może być także wpływ Conrada. Czytam po raz drugi W oczach Zachodu, ponura powieść o rewolucjonistach i szpiclach.

Powrót na ubitą ziemię faktów. Strona 160, tom pierwszy, akta sprawy. Oni na pewno sami napisali ten list. Mają specjalistów od literatury. Może któryś z moich kolegów po piórze?[18]

Ale to nie koniec dylematów bohatera. Jego próba dotarcia do prawdy o owej – widocznej na pierwszy rzut oka – zdradzie przyjaciela wkracza na kolejne piętra analizy faktów. Podejrzewa misterną grę SB, która wiedząc, że kara więzienia, niezbyt uciążliwa i krótka, nie będzie wystarczającą zemstą „organów państwa”; że dla pisarza pobyt w więzieniu będzie stanowić jedynie znakomite źródło materiału do jego prozy, chce go nękać inaczej, dotkliwiej, wywołując w nim obsesyjną podejrzliwość, która odsunie go od przyjaciół i wyizoluje ze świata, czyniąc społecznym kaleką. Potem pojawiają się jednak znów podejrzenia wobec przyjaciela. Bohater przypomina sobie kolejne fakty, dopasowuje je do świadectwa zdrady... Huśtawka nastrojów, podwyższone ciśnienie, bezsenność, depresja. To ma być rzeczywista kara za nielojalność wobec PRL. Bohatera ma uśmiercić jego własny umysł, rozstrojony organizm, który będzie popadał w coraz to nowe choroby. To idealna trucizna, bez śladu zabijająca „wroga ludu”.

To świetne opowiadanie ilustruje, jak dalece zmieniła się formuła pisarstwa Marka Nowakowskiego. Świat obserwowany przez czytelnika jest światem przefiltrowanym przez przeżycia i refleksje bohatera. Czytelnik wkracza w akcję już nie tylko jako obserwator, ale wraz z bohaterem uczestniczy w wydarzeniach. Przeżywa podobne rozterki co narrator-bohater. Nawet jeśli opisane sytuacje nie były osobistymi przeżyciami autora, to mamy tu do czynienia z wyraźną identyfikacją Marka Nowakowskiego ze swoim bohaterem, co nadaje wydarzeniom status nie tylko prawdy literackiej, prawdopodobieństwa zdarzeń, ale sprawia nieodparte wrażenie zapisu autentycznego doświadczenia.

Dyskretny urok III RP w opowiadaniach Marka Nowakowskiego

Po przełomie 1989 r., czyli wkroczeniu w fazę III RP, Marek Nowakowski w swojej prozie dokonuje opisu przemian społecznych, obyczajowych i mentalnych. Narracja jego opowiadań przybiera często formę wspomnieniową. Dostrzegamy nostalgię autora za odchodzącym światem. Ten nowy wydaje mu jakoś mało autentyczny. Wolność jest połowiczna, niepodległość pozorna, a polityczne deklaracje często załgane. Wielu dawnych znajomych odeszło albo do wieczności, albo do innych obcych obszarów aktywności. Korporacje z ich zabieganymi pracownikami, pośpieszne i powierzchowne zmiany image’u dawnych partyjnych towarzyszy, nawet w świecie złodziejsko-więziennym nastąpiła degeneracja, przestały obowiązywać dawne zasady regulujące niegdyś wewnętrzne życie tej społeczności. Świat zaczął stawać się coraz bardziej miałki. Często pod zewnętrznymi pozorami blichtru i elegancji bohaterowie ukrywają swój prymitywizm, bezczelność i chamstwo. Tak jest w krótkim opowiadaniu Górą Edek[19], którego tytuł nawiązuje do imienia bohatera Tanga Sławomira Mrożka. Zresztą Nowakowski od razu przedstawia go czytelnikowi jako chama o Mrożkowskiej proweniencji:

To ten z Tanga Mrożka. Przebojowy, agresywny cham. Zrazu potulny, rozrasta się i dominować zaczyna. Szybko osiąga swoje żarłoczne cele. Skojarzenie nasunęło mi się w związku z pewnym incydentem zaobserwowanym na zapchanej samochodami niewielkiej ulicy w centrum miasta. [...]

Właśnie zwolniło się miejsce i to mały fiat podjechał jako pierwszy, pragnąc wsunąć się w szczęśliwie powstałą lukę. Jednak nieudolny kierowca zapędził się zbyt daleko, odsłaniając część miejsca upatrzonego do zaparkowania. Natychmiast za nim, niczym jakiś drapieżnik, pojawił się wielki, lśniący ford. Naparł dynamicznie, przystając ledwie w odległości kilku centymetrów od »malucha«[20].

Dalej jest opis bezradnego upominania się o znalezione miejsce właściciela małego fiata, który po krótkiej wojnie nerwów zmuszony był jednak ustąpić fordowi. Wysiadł z niego młody, silny właściciel, wobec którego niewysoki, drobny kierowca małego fiata był bez szans. Słowna perswazja nic nie dała, a siłowa nie wchodziła w grę. Marek Nowakowski tym krótkim prozatorskim obrazkiem ilustruje dokonujące się po 1989 r. przemiany. Górą „Edek”. Cham liczący się tylko z silniejszymi od niego. Bezczelny i pewny siebie. Współczesny barbarzyńca, nieuznający cywilizowanych reguł społecznych relacji. Liczą się siła, wpływy, pieniądze, szpan. „Edki” zdobywają kolejne obszary, wypychając z nich uczciwych ludzi. Są jak barbarzyńska horda, wkraczająca na teren cywilizacji łacińskiej, nie licząca się z jej regulacjami. Przeciwdziałanie wymagałoby przynajmniej równej siły, a tej... coraz bardziej brak. Ten krótki tekst Nowakowskiego może być świetnym przyczynkiem do refleksji nad sytuacją cywilizacji euroatlantyckiej. Od napisania tego opowiadania minęły niemal dwa dziesięciolecia, a świat posunął się jeszcze dalej w destrukcji cywilizacyjnego paradygmatu.

W opowiadaniu Nul poznajemy biznesmena, prezesa solidnej firmy, dawnego przestępcę. Pod jego przedsiębiorstwo przychodzi dawny kolega, przyjaciel z podwórka, towarzysz złodziejskich wypraw i odsiadek. Teraz jest kaleką, a jego kalectwo ma związek z osobą prezesa, gdyż jest tragicznym skutkiem wspólnej zabawy przed laty znalezionym niewybuchem.

Nul był tak blisko. Na wyciągnięcie ręki przez szczelinę między prętami ogrodzenia. Patrzyli na siebie. Panisko w kosztownym garniturze z muchą pod brodą. Naprzeciw niego inwalida, wrak ludzki. Ale żył przecież. Dzięki niemu żył przecież. Oczy Nula błyszczały. Złe to były oczy. Przeszywały go jak sztylety[21].

Prezes ma nie tylko poczucie winy wobec dawnego przyjaciela. Obawia się go. Nie tylko kompromitacji z powodu bliskiego przebywania Nula koło siedziby firmy. Boi się, że ten będzie do szantażował, że wygada jakieś tajemnice z dawnych, złodziejskich czasów. Ostatecznie postanawia się Nula pozbyć („bezwarunkowo do kasacji”), żeby ten „nie zatruwał mu życia”. Dawna zażyłość z nieszczęśnikiem dla dzisiejszego człowieka sukcesu przestała mieć znaczenie.

Opowiadanie ukazuje nową formację społeczną wywodzącą się po części z dawnych komunistycznych służb, po części ze zwerbowanych przez SB działaczy pierwszej „Solidarności”, a po części ze środowisk przestępczych. To ludzie bezwzględni, w konfrontacji z którymi uczciwi przedsiębiorcy są bez szans; to ludzie, dla których uczciwe zasady i reguły prawa stanowią przeszkodę w bogaceniu się, podobnie jak niewygodni świadkowie ich przeszłości.

Zakończenie

Proza Marka Nowakowskiego jest rozległą panoramą postaw ludzkich, obrazem zachowań w rozmaitych życiowych sytuacjach, świetnym portretem Warszawy różnych epok z jej blaskami i cieniami. Twórczość pisarza przeszła ewolucję od surowego, naturalistycznego opisu rzeczywistości do pogłębionej refleksji nad jej istotą. Autor Benka Kwiaciarza potrafi znakomicie stworzyć właściwy dla prezentowanego problemu klimat. Język jego opowiadań tchnie autentycznością, chociaż autor bynajmniej nie epatuje czytelnika więzienną „kminą”, wulgaryzmami, brutalizmami. Używa ich z wyczuciem, w proporcji potrzebnej do stworzenia wrażenia autentyczności opisywanych osób i zdarzeń. Mimo bogatego dorobku Nowakowski znany jest szerzej tylko miłośnikom jego prozy. Krytyka literacka także pozostawiła go nieco na uboczu. Nie bez znaczenia była tu pewnie niepokorna politycznie postawa pisarza. Ostatnio jego krótkie opowiadanie zostało włączone do programu lekturowego w szkole średniej, co pozwoli zapewne na nowo odkryć tę ciekawą i w wielu aspektach uniwersalną prozę. Dzięki precyzyjnemu i barwnemu językowi proza autora Księcia nocy brzmi dźwięcznie, a obrazy są żywe i wyraźne. Marek Nowakowski pozostaje pisarzem, który nie tylko zagospodarował pewną niszę tematyczną, ale umiejętnie ukazał świat ludzkich zachowań i postaw w obliczu dziejowych wyzwań.

Nota bibliograficzna

Twórczość Marka Nowakowskiego

Ten stary złodziej. Opowiadania, Warszawa 1958.

Benek Kwiaciarz, Warszawa 1961.

Silna gorączka, Warszawa 1963.

Trampolina, Warszawa 1964.

Zapis, Warszawa 1965.

Gonitwa, Warszawa 1967.

Robaki, Warszawa 1968.

Mizerykordia, Warszawa 1971.

Układ zamknięty, Warszawa 1972.

Książę nocy, Warszawa 1972.

Śmierć żółwia, Warszawa 1973.

Wesele raz jeszcze, Warszawa 1974.

Chłopiec z gołębiem za głowie, Warszawa 1979.

Raport o stanie wojennym, Nowa, Warszawa 1982 (wyd. poza oficjalnym obiegiem); wznowienie w zbiorze: Raport o stanie wojennym. Notatki z codzienności, Bellona, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2009 (Kanon Literatury Podziemnej) oraz pod pierwotnym tytułem: Raport o stanie wojennym (1982–1984), Wyd. Versus, Białystok 1990.

Notatki z codzienności (grudzień 1982 – lipiec 1983), Warszawa 1993.

Dwa dni z aniołem, Instytut Literacki, Paryż 1984; wydania po 1989 r. m.in. Kantor Wydawniczy SAWW, Poznań 1990.

Wilki podchodzą ze wszystkich stron, Warszawa 1990 (wyd. podziemne: 1985).

Grisza, ja tiebie skażu, Poznań 1990 (wyd. podziemne: 1986).

Portret artysty z czasów dojrzałości, Warszawa, 1989.

Karnawał i post, Warszawa 1989.

Homo polonicus, Warszawa 1992.

Powidoki, Warszawa 1995.

Strzały w motelu George, Warszawa 1997.

Empire, Warszawa 2001.

Mój słownik PRL-u, Warszawa 2002.

Opowiadania uliczne, Warszawa 2002.

To wolny kraj, Warszawa 2004.

Nul, Warszawa 2004.

Stygmatycy, Warszawa 2005.

Nekropolis, Warszawa 2005.

Sierota Europy, Warszawa 2006.

Gdzie jest droga na Walne?, Warszawa 2007.

Syjoniści do Syjamu. Zapiski z lat 1967–1968, Warszawa 2009.

Pióro. Autobiografia literacka, Warszawa 2012.

Tłumaczenia:

Die schrägen Fürsten, Berlin1967.

Karpfen für die Miliz [Raport o stanie wojennym], München 1983.

Kopf und andere Erzählungen [Zapis], Frankfurt n. Menem 1967.

Skandal im Städtchen [Zdarzenie w miasteczku], Berlin 1992.

Opracowania

Bratkowski P., Od ładu do rozpadu. Twórczość Marka Nowakowskiego analizuje Piotr Bratkowski, „Gazeta Wyborcza”, http://wyborcza.pl/1,75410,94571.html, dostęp 15 IX 2018.

Gizella J., Realizm antysocjalistyczny, „Arcana” 2018, nr 142.

Kaczorowska T., Marek Nowakowski – pisarz pamięci, literacki bard Warszawy, VIII Spotkanie z Literaturą w Opinogórze, 7 X 2010, www.kaczorowska.com, dostęp 15 IX 2018.

Kudyba W., Miejsce i pamięć w późnej twórczości Marka Nowakowskiego: prolegomena, „Colloquia Litteraria” 2015, t. 19, nr 2.

Masłoń K., Majstersztyki Marka Nowakowskiego [w:] Książę nocy. Najlepsze opowiadania, Warszawa 2018.

Nowakowski M., Okopy Świętej Trójcy. Rozmowy o życiu i ludziach, rozm. K. Świątek, Poznań 2014.

[1] M. Nowakowski, Raport o stanie wojennym, Nowa, Warszawa 1982 (wyd. poza oficjalnym obiegiem); wznowienie w zbiorze: Raport o stanie wojennym. Notatki z codzienności, Bellona, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 2009 (Kanon Literatury Podziemnej) oraz pod pierwotnym tytułem: Raport o stanie wojennym (1982–1984), Wyd. Versus, Białystok 1990; idem, Zakon kawalerów mazowieckich, [Warszawa] 1982; idem, Notatki z codzienności (grudzień 1982 – lipiec 1983), Warszawa 1993; idem, Dwa dni z aniołem, Paryż 1984; wydania po 1989 r. – m.in. Kantor Wydawniczy SAWW, Poznań 1990.

[2] Prozatorską pamiątką pobytu w więzieniu jest opowiadanie Grisza, ja tiebie skażu. Sam pisarz także o tym fakcie wspomina w wywiadach. Również Jerzy Gizella pisze o uwięzieniu Marka Nowakowskiego w swojej recenzji wydanego niedawno wyboru opowiadań warszawskiego prozaika: J. Gizella, Realizm antysocjalistyczny, „Arcana” 2018, nr 142, s. 205–210.

W marcu 1984 r. pisarz został aresztowany i oskarżony „o działalność na szkodę interesów PRL”, w czerwcu Nowakowskiego zwolniono z aresztu, a akt oskarżenia został wniesiony do Sądu Warszawskiego Okręgu Wojskowego, jednak dalsze postępowanie procesowe zostało uchylone na mocy amnestii. W III RP w 1990 r. Najwyższy Sąd Wojskowy uchylił akt oskarżenia z braku dowodów winy.

[3] M. Nowakowski, Na komisariacie [w:] Książę Nocy. Najlepsze opowiadania, Warszawa 2018, s. 9.

[4] O ile Stasiuk wydał później sporo książek, o tyle Komolka po debiucie zamilkł.

[5] Mam tu na myśli głośne książki Waldemara Łysiaka, np. Flet z mandragory, Dobry, Najlepszy.

[6] M. Nowakowski, Weryfikacja [w:] Książę nocy..., s. 763–765.

[7] Ibidem, s. 708–772.

[8] Ibidem, s. 710.

[9] Znany passus z początku komedii rosyjskiego pisarza pt. Rewizor: „W naszym miasteczku jedyny porządny człowiek to prokurator. Ale i on, prawdę mówiąc, też świnia”.

[10] M. Nowakowski, Weryfikacja..., s. 717.

[11] Obrazek ten mimowolnie kojarzy się z upowszechnianym w latach dziewięćdziesiątych szyderczym plakatem politycznym, na którym przewodniczący KPZR Leonid Breżniew po bolszewicku – „bratersku” – całuje towarzysza Ericha Honeckera, przywódcę NRD.

[12] M. Nowakowski, Dwa dni z Aniołem [w:] Książę nocy..., s. 771–772.

[13] Idem, Jeden dzień w Europie [w:] ibidem, s. 773–852.

[14] Ibidem, s. 823.

[15] Warto przy tym wspomnieć, że wojsko stara się „wyplenić” indywidualizm i „nadmiar” myślenia. To instytucja, w której wykonuje się rozkazy przełożonych. Ponieważ spędziłem w wojsku rok jako podchorąży odbywający „długotrwałe przeszkolenie wojskowe” w pierwszoliniowej jednostce, mogę powiedzieć, że kadra zawodowa wojska była mocno zróżnicowana pod każdym względem. Obok postaci podobnych do opisanych przez Marka Nowakowskiego sporo było młodych, myślących, odpowiedzialnych, sprawnych fizycznie i patriotycznie nastawionych żołnierzy zawodowych.

[16] Ibidem, s. 827.

[17] M. Nowakowski, Grisza, ja tiebie skażu [w:] Książę nocy..., s. 853–912.

[18] Ibidem, s. 863–864.

[19] Ibidem, s. 989–991.

[20] Ibidem, s. 989.

[21] Ibidem, s. 1092.

Jan Owczarek

Raport o stanie wojennym Marka Nowakowskiego

13 grudnia 1981 r. Roziskrzona gwiazdami piękna zimowa noc, którą z chrzęstem zaczynają rozjeżdżać czołgi, transportery opancerzone, zomowskie „polewaczki”, milicyjne nyski i „suki”. Gdy większość obywateli PRL spała, premier komunistycznego rządu generał Wojciech Jaruzelski ogłosił „stan wojenny na terytorium całego kraju”. Po piętnastu miesiącach kończył się właśnie karnawał „Solidarności”, a rozpoczynał dla Polaków okres „wielkiego postu”. Komunistyczna władza nieodwracalnie utraciła w oczach narodu swą wiarygodność i odtąd trwać mogła jedynie, stosując terror i przemoc. Ale jak długo w środku Europy może istnieć państwo, które przypomina azjatycką czy południowoamerykańską satrapię, którego funkcjonowanie podtrzymuje jedynie wsparcie groźnego mocarstwa ze Wschodu? Czy strach i siła to wystarczający fundament władzy? A co się stanie, gdy sowieckie imperium okaże się kolosem na glinianych nogach i runie z hukiem?

Z perspektywy czasu wiemy, jak potoczyła się historia. Stan wojenny większość Polaków zaskoczył i przygnębił. Noc wprowadzenia wojny komunistycznej władzy z narodem rozciągnęła się na długie miesiące, a potem lata. I choć w 1983 r. stan wojenny został formalnym dekretem zniesiony, to niektóre jego zapisy funkcjonowały nadal, aż do czasu – pozornego, jak się okaże – upadku „komuny” sześć lat później. Przełomowym momentem tego dramatycznego okresu nie będzie tragiczna śmierć górników z „Wujka” ani śmierć demonstrantów zastrzelonych w Lubinie, ale morderstwo z premedytacją dokonane na księdzu Jerzym Popiełuszce, kapelanie „Solidarności”. Ten mord był aktem założycielskim III RP. Władze po gorączkowych próbach propagandowego przykrycia tej zbrodni zdały sobie sprawę z tego, że długo już tak rządzić się nie da. Poza tym w „zaprzyjaźnionym Związku Radzieckim” postawiono na pierestrojkę, czyli „przestrojenie” systemu. Nie wynikało to z dobrej woli oświeconych władców Kremla, lecz z twardego rachunku zysków i strat. Przyspieszony przez Ronalda Reagana wyścig zbrojeń zwany „gwiezdnymi wojnami”, do którego zmusiła Stany Zjednoczone pełna obłudy polityka militarna Sowietów, spowodował zadyszkę, a w końcu załamanie gospodarcze wschodniego mocarstwa. W tym czasie, gdy okrutnie zamęczono i zatłuczono (to nie stylistyczny lapsus) kapelana „Solidarności”, Rosjanie rozważali prewencyjny atak na Europę Zachodnią, by w ten sposób uratować chronicznie już kulejącą gospodarkę i zdominować politycznie cały kontynent, osłabiając jednocześnie Stany Zjednoczone. Konsekwencje takiego ataku byłyby dla Polski straszne, co Ryszard Kukliński dokładnie opisał w Wojnie z narodem toczonej od środka[1]. Przypuszczalnym czynnikiem skłaniającym Sowietów do zmiany strategii był też wybuch w głównym składzie amunicji w potężnej bazie okrętów atomowych w Siewieromorsku na półwyspie kolskim[2]. Pojawiają się też opinie, że wprowadzenie stanu wojennego w Polsce pod koniec 1981 r. miało być elementem logistycznego przygotowania do frontalnego ataku Rosji Sowieckiej na Zachód. Zmiana strategii spowodowała potrzebę przebudowy całej sowieckiej gospodarki. Jej ogromnymi kosztami społecznymi komuniści postanowili podzielić się z koncesjonowaną przez siebie opozycją, czego skutkiem był w Polsce Okrągły Stół, a wraz z nim fraternizacja niedawnych opozycjonistów z przedstawicielami komunistycznych władz, tzw. gruba kreska, gospodarcza terapia szokowa zwana planem Balcerowicza i zepchnięcie wydarzeń stanu wojennego do lamusa historii raczej niechcianej i niechętnie przypominanej wobec tak hojnie roztaczanych przed Polakami naiwnych wizji szczęśliwego i dostatniego życia w nowym – demokratycznym systemie politycznym. Dzisiaj wiemy, że źródło owej niechęci biło w sercach i umysłach „ojców założycieli” III RP, którzy woleli, by społeczeństwo „wybrało przyszłość”, zamiast zastanawiać się nad powodami i okolicznościami transformacji. Niemniej pojawiły się zarówno filmy, jak i książki, które przybliżają ten niezwykle ważny, bo ciążący na następnych dziesięcioleciach, okres historii Polski.

Stan wojenny w literaturze polskiej jest reprezentowany przez twórczość prozaików i poetów, często na bieżąco reagujących na nadużycia systemu. Póki co, nie ma jeszcze szerokiej epickiej panoramy tamtego czasu, są jednak liczne interesujące świadectwa literackie Andrzeja Szczypiorskiego, Tadeusza Konwickiego (Mała apokalipsa), Gabriela Mérétika (Noc generała), Jacka Bocheńskiego (Stan po zapaści), Joanny Siedleckiej (Jaworowe dzieci), Jana Olaszka (Rewolucja powielaczy), Władysława Bartoszewskiego (Dziennik z internowania) czy Jacka Dukaja (Wroniec). Chętnie też czytano wydaną najpierw w drugim obiegu wspomnianą wcześniej Wojnę z narodem widzianą od środka pułkownika Ryszarda Kuklińskiego czy Słowa do narodu księdza Jerzego Popiełuszki.

Wiele ważnych dzieł poświęconych stanowi wojennemu powstało również w poezji polskiej. Jej twórcami byli przedstawiciele zarówno starszego, jak i młodszego pokolenia, szczególne zasługi w poetyckim dokumentowaniu tego okresu mają poeci z kręgu tzw. Nowej Fali. Wśród dzieł wybitnych wymienić należy zwłaszcza Raport z oblężonego miasta Zbigniewa Herberta (wydany w 1983 r. w Paryżu) i Do Ryszarda Krynickiego – list (włączony do zbioru wierszy Raport z oblężonego miasta). Bohater wiersza Herberta Ryszard Krynicki sam również jest autorem bardzo licznych wierszy związanych ze stanem wojennym, takich jak: Drżą ze strachu; Tym, którzy bronią wojny; Z okna; Chociaż jesteś; Godzina próby; Mur; Słyszę czasem twój głos; Wybaczać krzywdy; Także; Uwielbia mundury; Dziwne pytanie; Któż to zrozumie; Nic więcej czy Odwaga potaniała. Warto wymienić również wiersze: Jarosława Marka Rymkiewicza (13 grudnia; Czwarta pieczęć; Kiedy się obudziłem), Wiktora Woroszylskiego (m.in. Niech Pan to podpisze; Z całym szacunkiem; Doświadczony więzień radzi; Kobiety internowane; Byle do wiosny), Adama Zagajewskiego (np. Wigilia 81; Ach, czołgi), Krzysztofa Karaska (Szkic do scen Grottgera), Juliana Kornhausera (Kraty, śnieg), Leszka Szarugi (Grudzień; Gryps), Lothara Herbsta (Polska więzienna), Lecha Dymarskiego (Mówię, jak jest), Piotra Sommera (Zaspy), Jana Polkowskiego (np. Wrony kołują i spadają; Boże Narodzenie 81) albo Aleksandra Jurewicza (Wtedy nadjechały czołgi). Już same tytuły niedwuznacznie wskazują na okoliczności powstania tych utworów. Plejada autorów i dzieł jest oczywiście znacznie bogatsza. Większy ich wybór znaleźć można w pokaźnej antologii opublikowanej w 2014 r.[3]

W realiach stanu wojennego osadzona jest też akcja wielu filmów. Na pierwszych miejscach w galerii dzieł filmowych z pewnością powinny się znaleźć: Bez końca Krzysztofa Kieślowskiego (1984), Śmierć jak kromka chleba Kazimierza Kutza (1994), Zabić księdza Agnieszki Holland (1988), Ostatni prom Waldemara Krzystka (1989), Ostatni dzwonek Magdaleny Łazarkiewicz (1989), Rozmowy kontrolowane Sylwestra Chęcińskiego (1991) czy może nieco mniej znane szerokiej publiczności: Stan strachu Janusza Kijowskiego (1989), Weryfikacja Mirosława Gronowskiego (1987), Wezwanie Mirosława Dembińskiego (1986), a z nowszych: Popiełuszko. Wolność jest w nas Rafała Wieczyńskiego (2009) i Wszystko, co kocham Jacka Borcucha (2009).

Literackie migawki ze stanu wojennego

Jednym z najwybitniejszych prozaików opisujących stan wojenny jest Marek Nowakowski. Pisarz znany przede wszystkim z opowiadań przedstawiających Warszawę i jej mieszkańców, ale nie tę koturnową, lśniącą neonami i pachnącą wodą kolońską, tylko zwyczajną, a nawet lumpenproletariacką, jako jeden z pierwszych podjął się opisania tego dramatycznego okresu naszej powojennej rzeczywistości.

Nowakowski związany był od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku ze środowiskiem dysydenckim, co spowodowało poważne konsekwencje[4]. W 1984 r., kiedy represje stanu wojennego formalnie przestały już obowiązywać, pisarz został aresztowany za działalność w antykomunistycznym podziemiu[5]. Jednym z dowodów w sprawie przeciwko Nowakowskiemu był jego Raport o stanie wojennym, książka wydana najpierw w podziemnym ruchu wydawniczym Nowa, a następnie za granicą. Polskie oficjalne wydania opowiadań z tego zbioru pochodzą już z lat po 1989 r. Treść Raportu dopełniają Notatki z codzienności (grudzień 1982 – lipiec 1983) publikowane w Paryżu, a dopiero później w kraju[6]. Poszczególne opowiadania ukazują się pod prawdziwym nazwiskiem autora w biuletynie mazowieckiej „Solidarności” („Tygodnik Mazowsze”). Książka zdobyła liczne wyróżnienia w środowisku drugoobiegowym. Pisarz otrzymał za nią m.in. Nagrodę Literacką „Solidarności” za lata 1981–1982, Puls Roku 1982 (nagroda kwartalnika „Puls”) oraz w 1983 r. Nagrodę im. Mieczysława Grydzewskiego i francuską Prix de la Liberté (Nagrodę Wolności). Wyróżnienia te są dowodem uznania dla Marka Nowakowskiego za bezkompromisowe literackie świadectwo tamtych czasów.

Teksty składające się na Raport to przeważnie krótkie formy epickie, które zestawione w całość tworzą panoramę życia Polaków w okresie stanu wojennego. Siedemdziesiąt dziewięć krótkich opowiadań, migawek z codzienności po 13 grudnia 1981 r. Ich naturalnym uzupełnieniem są Notatki z codzienności będące literackim szkicownikiem autora, zawierającym fabularne zarysy potencjalnie dłuższych opowieści, codzienne spostrzeżenie, refleksje. Wydane w 1983 r. w krajowych wydawnictwach podziemnych i w Instytucie Literackim w Paryżu, a oficjalnie dopiero w 1993 r. w „Czytelniku” liczą trzydzieści osiem rozdziałów, co razem z opowiadaniami z Raportu o stanie wojennym daje grubo ponad sto tekstów.

Stan wojny

Zapadła ciemność. Mróz tężał. To przedmieście opustoszało przedwcześnie. Tylko stamtąd, gdzie fortecznym masywem czerniała huta, dochodził nieustający chrzęst. To czołgi i transportery na gąsienicach zbliżały się do zabarykadowanych bram kombinatu. Wojsko otaczało hutę. Również w tamtym kierunku podążała kolumna żołnierzy z karabinami opatrzonymi w bagnety. W światłach nielicznych latarń pobłyskiwała nieoczekiwanie. Bił od niej zimny blask. Drogę do huty zagradzały betonowe zapory. Przy nich stali dwaj wartownicy w uszatych czapkach. Przytupywali nogami i zabijali dłonie. Przez piersi mieli przewieszone karabiny maszynowe. Po przeciwnej stronie przegrodzonej drogi żarzył się koks w piecyku. Trzeci z trzymających straż żołnierzy grzał się przy nim. Rozgarniał prętem czerwone węgle[7].

Przywołany fragment to początek książki Marka Nowakowskiego, pierwsze opowiadanie w zbiorze Raport o stanie wojennym. Tytuł wymowny: Stan wojny. Skoro wojna, to kogo z kim? Kto jest najeźdźcą, a kto okupowanym? Mamy polskie wojsko, które rozpoczyna wojenną operację. Czy najeźdźcy ukryli się w Hucie „Warszawa”, którą wojsko otoczyło szczelnym kordonem? Ci, którzy przeżyli stan wojenny, znają jego realia. Czy jednak to, co dla starszych jest oczywiste, tak samo oczywiste jest również dla młodego pokolenia wychowanego w III RP? Opisany tu stan wojny to wojna z narodem. Ale kogo? Wojska polskiego? Nie, wojsko polskie było tylko wykonawcą rozkazów, a te szły z góry. Skąd? Z KC PZPR[8], czyli ze szczytów komunistycznej władzy. To nie Polacy walczyli z Polakami. Walczyła partyjna „wierchuszka”, namiestnicza władza rządząca Polską z rekomendacji Kremla z własnym narodem, z robotnikami, górnikami, hutnikami, naprzeciw którym posłano żołnierzy służby zasadniczej, synów i braci tych, przeciwko którym kierowano lufy czołgów i karabinów. Zdarzało się niestety i tak, że indoktrynowani żołnierze niezadowoleni z przedłużenia służby wojskowej swoją niechęć kierowali w stronę działaczy „Solidarności”, gorliwie wypełniając rozkazy przełożonych. Na ogół jednak mieli oni znacznie gorsze zdanie o kadrze wojskowej (zwanej przez nich „trepami”), a swoją służbę podczas stanu wojennego traktowali jako jeszcze jedną szykanę, marząc o wyjściu do tzw. rezerwy.

W przywołanym opowiadaniu pojawia się starsza kobieta, która próbuje grzejącym się przy koksowniku wartownikom zasugerować, że stan wojenny jest zbrodnią na narodzie polskim. Żołnierze nie wchodzą z nią w dyskusje. Reagują obojętnością na jej dramatycznie brzmiące słowa. „Co wy, babko!” – zbywa ją jeden z nich. Kobieta oddala się. Stojący nieco dalej wartownik dopytuje zaniepokojony, o co chodziło. Ci odpowiadają, że to „głupia jakaś”. Tą obojętnością chronią nie tylko tę starszą kobietę, która mogłaby być przecież ich matką, babcią, ale również siebie przed nieopacznym ujawnieniem własnych poglądów.

Judasz na placu Defilad

Zupełnie inną grupę stanowiło ZOMO[9]. Funkcjonariusze tej szczególnie znienawidzonej formacji milicyjnej byli gwardią przyboczną partii. Używani do pacyfikowania ulicznych protestów społecznych, dysponowali specjalnym sprzętem: tarczami, długimi (znacznie dłuższymi niż zwykła milicyjna pałka) pałami, wyrzutniami gazów łzawiących, „polewaczkami”, czyli samochodami z armatkami wodnymi służącymi do rozpraszania tłumów silnym strumieniem zimnej wody, „sukami” – ciężarowymi samochodami przeznaczonymi do przewożenia zatrzymanych (kiedyś, w czasach carskich, były to karetki konne zwane kibitkami). Ubrani byli w mundury typu moro (bluzy i spodnie polowe), tylko w innym niż wojsko, niebieskawym odcieniu. To ta formacja odpowiada za śmierć górników z kopalni „Wujek”. Zomowcy zajmowali się także patrolowaniem ulic i placów, sprawdzaniem dokumentów i bagaży, rekwizycjami. Ich postępowanie niejednokrotnie przypominało działania okupantów niemieckich, stąd podczas manifestacji (i nie tylko) krzyczano głośno: „Gestapo!”

W opowiadaniu Judasz na placu Defilad Marek Nowakowski opisuje rutynowe zachowania zomowców: „Byli znudzeni. To można wyczuć. Trzech byków. Tak kołysali się na ugiętych nogach. Jeden gładził pałę. Drugi gładził się w tyłek. A trzeci jak koń tupał nogą”[10]. Oprócz nich bohaterami są: Piotrowski, Jasiu Bobrzak i fryzjer. Przyglądają się zomowcom z zainteresowaniem i z obawą. Jeden z nich pewny siebie stwierdza, że jemu nic nie zrobią, ponieważ jest zatrudniony w jednym z obiektów wojskowych w charakterze fryzjera (być może jest wynajmowany „na telefon” do strzyżenia kadry oficerskiej): „– Wiesz, gdzie pracuję! – oświadczył. – Co mi mogą zrobić?”. Koledzy nie byli jednak tacy pewni nietykalności nie tylko własnej, ale i wojskowego fryzjera. Musieli we trójkę przejść obok znudzonych (nic się nie dzieje w ich rejonie, choć dalej pododdział ZOMO zepchnął z placu Defilad protestujący tłum) zomowców. Idą zatem w stronę trzech rosłych funkcjonariuszy, starając się nie wzbudzać najmniejszych podejrzeń o nieprawomyślność:

Jasiu Bobrzak widział ich bardzo dokładnie. Draby. Rozluźnieni, ale czujni. Mięśnie w pogotowiu. Jeden ruch i skoczą! Te plastikowe przyłbice podniesione mieli do góry. Tarcze też plastikowe. Pistolety maszynowe przewieszone przez pierś. No i pały. Tacy obwarowani tym sprzętem jak fortece. Ale lekko trzymali się na nogach. Byki przecież.

Już ich prawie mijali. Jeszcze metr, dwa i przejdą. Jasiu Bobrzak zapragnął przyśpieszyć kroku. Ledwo przyhamował nogi. Same się rwały. Ale trzeba wolno, wolniutko. Normalnie. Żeby nie podpaść. Więc już ich mijali. Przymknął oczy. Dzięki Bogu! Jednak fryzjer miał rację. Nie podpadli.

Dokładnie wtedy, jak tak pomyślał, to „hallo!” leniwe, przeciągłe posłyszał za plecami. Aż przygarbił się i serce mu w piersiach zatrzepotało jak ryba wyrzucona z wody.

– Słyszysz? – zaszeptał do fryzjera.

– A bo to do nas?! – odpowiedział fryzjer i uśmiechnął się pobłażliwie.

– Hallo! – posłyszeli powtórnie.

Pierwszy obejrzał się fryzjer. Za nim ostrożnie Bobrzak. Ci trzej patrzyli na nich. Jeden rękę wyciągnął i palcem kiwał. Ten sam, co przedtem drapał się w tyłek. Zapamiętał go Jasiu Bobrzak. Podeszli więc.

– Czego chcecie? – zapytał fryzjer i przestał się wreszcie uśmiechać.

Byli niżsi od zomowców. Musieli zadzierać głowy. Tamci to byki.

– Bliżej proszę – powiedział jeden. Był najwyższy.

– O co chodzi? – zdziwił się fryzjer.

Nic nie odpowiedzieli. Tylko tak patrzyli na nich z góry. Patrzyli i mrużyli oczy. Ale słońce już mieli z boku.

To była sekunda. Kilka sekund właściwie. Ten najwyższy przechylił się trochę i chwycił fryzjera pod łokieć. Fachowo i szybko. Fryzjer jęknął i był już przy nim.

– Ja pracuję w wojskowości! – wykrzyknął cienkim głosem.

– Pracuje... – zdziwił się jeden.

– W wojskowości! – zaśmiał się drugi.

– To jest dopiero ptaszek! – skwitował ten najwyższy i poklepał fryzjera po ramieniu[11].

Ten fragment opowiadania znakomicie ilustruje atmosferę takich „spotkań”. Poczucie zalęknienia z jednej strony i poczucie siły z drugiej. Poczucie siły, niewynikające wyłącznie z przewagi formalnej, jaką funkcjonariusz państwa ma nad zwykłym obywatelem, ale także z niekwestionowanej przewagi fizycznej podkreślonej bronią. Trzej cywile wobec trzech milicjantów ZOMO. Ci drudzy, byki (jak ich określa narrator) bawią się całą sytuacją. Poczucie bezwzględnej dominacji sprawia im przyjemność. Wyjaśnienia fryzjera, że jest pracownikiem „wojskowości”, są dla nich dodatkowym bodźcem do zastosowania szykan (milicja i wojsko w PRL nie przepadały za sobą), tym bardziej, że owa „wojskowość” fryzjera, jak już wiemy, była „przyszywana”, nie był przecież żołnierzem zawodowym. Siła i poczucie bezkarności ułatwia im „zabawę”, taki przerywnik w nudnawej służbie. Wykorzystując przewagę fizyczną i formalną, oskarżają fryzjera – to dalszy element „zabawy” – o stawianie oporu, szarpanie się („Szarpie się. Stawia opór – pieszczotliwie powiedział ten najwyższy. Chwycił fryzjera za kołnierz. Oczy miał jasne pogodne. Bardzo młody chłopak. – Znaczy nie ma spokojnego sumienia”). Po czym insynuują fryzjerowi kolejne przestępstwa: „Bluzga. Obraża funkcjonariusza na służbie – stwierdził ten najwyższy”. Takie „zabawy” należały do powszechnej praktyki tych służb. Przypominały trochę opisaną w Zdążyć przed Panem Bogiem Hanny Krall „niegroźną zabawę” żołnierzy Wehrmachtu, rosłych niemieckich młodzieńców, którzy postawionemu na beczce starszemu niskiemu Żydowi obcinali brodę i pejsy. Podobnie jak w opowiadaniu Marka Nowakowskiego dobry humor udzielał się tylko jednej stronie tej „zabawy”. Dla starego Żyda z opowiadania Krall i dla fryzjera z opowiadania Nowakowskiego była ona czymś budzącym przerażenie. Upokarzała ich godność, uświadamiała bezsilność wobec brutalnej, bezwzględnej i butnej siły. Sytuacja ze stanu wojennego przypominała starszym sceny z okupacji niemieckiej. Absurdalność sytuacji i bezradność niewinnych ludzi może też rodzić skojarzenia z sytuacją Józefa K. z Kafkowskiego Procesu i da się porównać do losu bohaterów Dżumy Camusa uwięzionych w ogarniętym zarazą Oranie.

Tytuł opowiadania Marka Nowakowskiego odnosi się jednak do jego zakończenia. By „uprawomocnić” zatrzymanie fryzjera, jeden z zomowców zwrócił się do jego kompanów:

– Widzieliście – powiedział. – Opierał się i awanturował, czy nie tak było? – jego jasne, uważne oczy sparaliżowały Bobrzaka. Poczuł pustkę w głowie. I strużkę potu spływającą grzbietem. Oblizał wargi. Pokiwał głową. Tamten jednak patrzył wyczekująco.

– Widziałem – wyszeptał Jasiu Bobrzak. – Tak było. Tamten uśmiechnął się.

– Możecie odejść – lekko poruszył ręką, w której trzymał długą pałkę. Jasiu Bobrzak ruszył posłusznie. Sprzedał fryzjera. Tak pomyślał. Zgarbił się. Za plecami czuł obecność tamtego. Przyśpieszył kroku[12].

Nie dość było zaaresztować fryzjera i postawić mu niezgodne z prawdą zarzuty. Trzeba było do wspólnictwa w przestępstwie (w imię „prawa”) zmusić drugą ofiarę, która musiała potwierdzić sfingowane zarzuty. To sowiecka metoda ubezwłasnowolniania społeczeństwa. Potwierdzając wolę dysponentów władzy, z ofiary stajesz się wspólnikiem oprawców. Nie podniesiesz na nich ręki. Lęk i poczucie winy, judaszowe poczucie zdrady, obezwładnia pozostałe ofiary, pacyfikuje ich opór i poniża. Zgodnie z szatańskim duchem systemu. Marek Nowakowski precyzyjnie pokazuje w tym krótkim obrazku siłę komunistycznego bezprawia, brutalność i cynizm wobec bezradności cywilów, których przed represjami nie była w stanie uchronić nawet ich neutralna i lojalna postawa wobec władzy.

Stan wojenny w polskiej szkole

Została internowana i oni protestowali. Szczeniaki. Rozbisurmaniła się ta młodzież. Od starszych nauczyła się tego ujadania, strajkowania i wszelkiego warcholstwa. Wystosowali apel. Przybili do tablicy ściennej w głównym hallu. Podpisali się wszyscy. Długie słupki podpisów. Treści wiadomej, zaczepnej i prowokacyjnej. „Domagamy się uwolnienia naszej nauczycielki języka polskiego, pani Joanny Winnickiej...”. I tak dalej. Odpis apelu doręczono dyrektorowi. W szkole wrzało jak w ulu. Na pauzach tylko szu szu! O tej nauczycielce. O tym apelu. Ale to już nie te czasy. W szkole był komisarz wojenny. Major Stachoń[13].

To początek opowiadania pt. Wróg. Groźnie brzmiący tytuł dotyczy szkoły, a dokładniej ucznia Liceum Ogólnokształcącego im. Marii Konopnickiej w Warszawie, który odważył się bronić internowanej polonistki. Wymieniony w przywołanym fragmencie major Stachoń, emerytowany żołnierz zawodowy, weteran Drugiej Armii Wojska Polskiego, która forsowała w 1945 r. Wał Pomorski, został powołany na komisarza wojskowego przez WRON[14] , by wytropić w szkole „wroga”. Należy wyjaśnić, że wraz z ogłoszeniem stanu wojennego (nielegalnego nawet w świetle prawa komunistycznego państwa) do wszystkich instytucji państwowych zostali powołani komisarze wojskowi, których zadaniem było pilnowanie ustanowionego przez dekrety WRON porządku. Pojawili się również w szkołach, zwłaszcza średnich, w których zarówno wśród kadry nauczycielskiej, jak i wśród uczniów znajdował się „antysocjalistyczny element”. Gorliwymi pomocnikami wojskowych komisarzy pozostawali dyrektorzy szkół i wybrani przedstawiciele „aktywu partyjnego”, którym przydzielano funkcje weryfikatorów kadry pedagogicznej, ponieważ komisarze, najczęściej zawodowi wojskowi, nie zawsze dobrze się orientowali w zawiłościach pracy szkolnej, nie znali środowiska nauczycielskiego, jego nastawienia wobec władzy etc. Wśród owych weryfikatorów byli czasem emerytowani partyjni nauczyciele, którzy starali się tonować zapędy wojskowych komisarzy, ale byli i tacy, którzy wykorzystywali okazję, by odegrać się na koleżankach i kolegach z pracy. W opowiadaniu Marka Nowakowskiego przyzwyczajony do wojskowego rygoru major Stachoń musi stawić czoła młodzieży licealnej, która – jak to młodzież – bywa niepokorna, „samorządna i niezależna”. Mimo że rygory PRL-owskiej szkoły były zdecydowanie większe niż dzisiaj, a w okresie stanu wojennego wzmocnione dekretami WRON, to i tak nie złamały wolnego ducha nastolatków, którzy postanowili bronić swojej nauczycielki. Major Stachoń próbował zastosować wobec młodzieży wypróbowane w wojsku metody perswazji, które zawsze przynosiły pożądany efekt w postaci chóralnego „tak jest” żołnierskiego pododdziału. Tu jednak tak łatwo nie było:

Na zakończenie, kiedy dziarskim głosem rzucił rytualny akord: „Pytania są?” [...] tu, w sali gimnastycznej Liceum im. Marii Konopnickiej, podniósł się z pierwszego rzędu ławek szczupły chłopak, taki mizerak o trójkątnej twarzy, z nieprzyzwoicie długimi włosami, i głosem dźwięcznym i silnym, zastanawiającym jak na taką niepozorną posturę, zapytał:

– Po co w ogóle został wprowadzony stan wojenny?

Majora Stachonia zatkało z zaskoczenia. Przecież o tym problemie wywodził całą godzinę lekcyjną, czyli 45 minut. Czyżby to był wyjątkowy tępak? Na takiego nie wyglądał. Więc cyniczny, rozwydrzony prowokator. Zgromił smarkacza przeszywającym wzrokiem i powiedział:

– Udaje wariata, czy o drogę do Wariatkowa pyta?

Był to jego stary, wypróbowany chwyt. Oczekiwał na zbiorowy śmiech młodzieży. A tu nic. Cisza. Tylko szepty jakieś na tyłach. Pochylone głowy i coś szepcą[15].

Stachoń postanawia przeprowadzić śledztwo. Rada pedagogiczna staje po stronie nauczycielki i inkryminowanego ucznia. Jednak dzięki informacjom usłużnego woźnego major dowiaduje się, kim jest buntownik. To syn prostej kobiety, robotnicy samotnie wychowującej młodzieńca, zapewne jedyna jej nadzieja. Dla majora Stachonia te okoliczności są bez znaczenia. Pragnie za wszelką cenę wydobyć z ucznia informacje o tym, z którymi kolegami podjął inicjatywę obrony pani od polskiego i z czyjej inspiracji działają. Jego podejrzenia padają na atrakcyjną wychowawczynię chłopca. Chłopak jednak nie ma zamiaru nikogo wydać i całą winę bierze na siebie, licząc się z relegowaniem z liceum. Nie wiemy na pewno, czy umie sobie wyobrazić rozpacz i ewentualne represje, które mogłyby dotknąć jego matkę. Marek Nowakowski ilustruje tym opowiadaniem z jednej strony prymitywne (niestety, często skuteczne) metody pacyfikowania społeczeństwa (tu akurat środowiska szkolnego), z drugiej zaś szlachetną odwagę ucznia, syna robotnicy, niemogącego liczyć na jakąkolwiek wpływową protekcję. Mamy tu do czynienia z sytuacją, którą Heidegger nazywa „sytuacją graniczną”. Takie momenty pokazują rzeczywistą wartość człowieka. Marnym człowiekiem okazał się woźny, donosiciel i służbista. Godna podkreślenia jest solidarna i szlachetna postawa grona pedagogicznego i uczniów. W niełatwej sytuacji znalazł się dyrektor szkoły, który jednak nie potępia chłopca. Sam major Stachoń, przypomnijmy weteran wojenny, przez chwilę odczuwa jakiś cień sympatii dla ucznia Korczyka z powodu jego odwagi, lecz ostatecznie osobiste sentymenty musi przecież podporządkować zadaniom postawionym przez partię i wojsko, dlatego w licealiście Korczyku widzi już tylko burzącego „socjalistyczny porządek” wichrzyciela i wroga ustroju.

Rozmowa kontrolowana

Nie wszystkie opowiadania Raportu o stanie wojennym mają posępny i złowrogi charakter. Podobnie jak wśród zmagających się z tajemnicą cierpienia i zła opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego uśmiech wywołuje opowiadanie Rosyjski niedźwiedź, tak w zbiorze Nowakowskiego znajdziemy zabawne opowiadanie pt. Kanarek. Jego bohaterem nie jest – określany tak często – kontroler komunikacji miejskiej, ale najprawdziwszy kanarek o imieniu Kubuś, należący do starszej pani pamiętającej jeszcze czasy sprzed rewolucji, gdy uczęszczała na pensję w carskim Petersburgu. Odważnie i wprost ostrzegała przed komunistami: „Sowiet jest jak wąż – powiadała niby wróżka – obiecuje, obiecuje, a potem rzuca się znienacka i dusi”. Kubuś, który był równoprawnym mieszkańcem jej pokoiku, od jakiegoś czasu przestał śpiewać. Na dodatek zostały wyłączone telefony, co dla starszej pani było kolejną wielką przykrością, gdyż nie mogła się kontaktować z bliskimi.

Z bezsilnym wyrzutem spoglądała na dwa przedmioty w pokoju. Na czarne pudło telefonu i klatkę, w której siedział niemy kanarek. [...] Aż wreszcie przywrócono łączność telefoniczną w naszym mieście. Pierwsza zadzwoniła babcia. Na początku głos nagrany na taśmę informował ją monotonnie. „Rozmowa kontrolowana, rozmowa kontrolowana”. Stropiła się nieco, ale przeczekała ten refren i kiedy uzyskała już połączenie, zawołała radośnie w słuchawkę:

– Wiecie, moi drodzy, kanarek zaśpiewał!

W aparacie coś beknęło i tym razem żywy, surowy głos zwrócił się do babci:

– Proszę nie szyfrować! W przeciwnym razie wyłączymy telefon!

– Zwariował! – oburzyła się babcia. – Przecież mówię wyraźnie: kanarek zaśpiewał. Ponownie coś beknęło w aparacie i wyłączyli naprawdę[16].

Starszej pani w głowie się nie mieściło, że zwyczajna i na dodatek radosna wieść może zostać potraktowana przez telefonicznego kontrolera jako zaszyfrowany język „wroga ludu”. Jej dzieci czy wnukowie musiały się udać do Rady Narodowej z podpisanym przez wszystkich lokatorów pismem potwierdzającym, że babcia rzeczywiście posiada kanarka. Opowiadanie Marka Nowakowskiego jest tylko jednym z wielu przykładów absurdów stanu wojennego. Wielu widzom znana jest komedia filmowa Sylwestra Chęcińskiego Rozmowy kontrolowane (1991), której głównym motywem jest właśnie podsłuchiwanie rozmów telefonicznych. Kontrola jest koniecznym elementem każdego systemu politycznego, ale w warunkach demokracji (bezprzymiotnikowej) nie wykracza ona poza wymagane względami bezpieczeństwa ramy, natomiast w systemach autorytarnych i totalitarnych każda rzecz i sprawa wymaga armii bezmyślnych, bezkrytycznych funkcjonariuszy czuwających nad przestrzeganiem niezliczonych, bo wciąż mnożonych przepisów.

Forma i język Raportu o stanie wojennym

Opowiadania Marka Nowakowskiego w Raporcie o stanie wojennym składają się na obraz tego dramatycznego w polskiej historii okresu. Nie sposób w krótkim szkicu przedstawić każdej z prozatorskich migawek autora Benka Kwiaciarza. Intencją tego opracowania jest ukazanie omawianej książki jako szczególnego zjawiska na mapie literatury zarówno okresu stanu wojennego, jak i późniejszej. Lektura Raportu o stanie wojennym (ale też i innych książek Nowakowskiego) pozwala zauważyć specyfikę tej prozy polegającą na „filmowej” metodzie przedstawiania rzeczywistości. Marek Nowakowski, który zresztą wielokrotnie był autorem scenariuszy filmowych, świetnie potrafi wychwycić rytm ukazywanej sytuacji, skupić uwagę czytelnika na szczególe. Autonomiczne obrazki stanowią komponenty większej całości. Narracja jest rzeczowa i precyzyjna, skupiona na detalu (rzeczy). Autor operuje chętnie składnią zdania pojedynczego, często nierozwiniętego, choć nie unika dłuższych kadencji zdaniowych. Gdzieniegdzie dostrzeżemy w narracji delikatnie wplecioną metaforę. Opisy postaci choć lapidarne są celne. Nowakowski wzorem Mickiewicza zbliża się do idei przejrzystości języka, który ma ukazywać rzeczywistość, a nie ją zasłaniać.

Zamiast rozbudowanego wstępnego komentarza narratora w opowiadaniach Raportu częstym zabiegiem (znów narzucające się podobieństwo do techniki filmowej) jest bezpośrednie wkroczenie w pole wydarzeń. Natomiast zakończenie bywa często niedopowiedzeniem. Jakby autor mówił: „Sprawa jest oczywista. Sami sobie dopowiedzcie”. Pamiętajmy, że opowiadania najpierw jako pojedyncze teksty trafiały do prasy podziemnej. Były literackim opisem bezpośrednio dziejących się zdarzeń. Komentarz był zbędny.

Ważnym elementem opowiadań Nowakowskiego są dialogi na równi z narracją budujące dramaturgię wydarzeń. Ich język stylistycznie nie odbiega w jakiś istotny od języka narracji, chociaż autor czyni w ich obszarze konieczne zabiegi leksykalne, indywidualizujące i kolokwializujące styl wypowiedzi bohaterów.

* * *

Lektura Raportu o stanie wojennym po kilkudziesięciu latach od jego powstania i od opisywanych w nim wydarzeń, rzeczywistych lub mających wszelkie cechy prawdopodobieństwa, może być dla współczesnego młodego czytelnika karmionego amerykańską produkcją literacką doświadczeniem ciekawym, panoramicznym spojrzeniem na rzeczywistość, która była udziałem jego rodziców lub dziadków (być może stojących wówczas po przeciwnej co autor stronie barykady), a dla starszych czytelników przypomnieniem tego szczególnego czasu. Taką anamnesis, która trochę studzi tęsknoty (poniekąd zrozumiałe, bo tęskni się za swoją młodością) i nostalgię za wątpliwymi urokami minionego systemu.

Nota bibliograficzna

Teksty według:

Nowakowski M., Raport o stanie wojennym, Białystok 1990.

Nowakowski M., Notatki codzienności (grudzień 1982 – lipiec 1983), Warszawa 1993.

Opracowania

Gizella J., Realizm antysocjalistyczny, „Arcana” 2018, nr 142.

Kaczorowska T., Marek Nowakowski – pisarz pamięci, literacki bard Warszawy, VIII Spotkanie z Literaturą w Opinogórze, 7 X 2010, www.kaczorowska.com, dostęp 15 IX 2018.

Kanon Literatury Podziemnej – seria wydawnicza wydawnictwa Bellona, wykaz: biblionetka.pl, dostęp 2 II 2019.

Kudyba W., Miejsce i pamięć w późnej twórczości Marka Nowakowskiego: prolegomena, „Colloquia Litteraria” 2015, t. 19, nr 2.

Kukliński R., Wojna z narodem widziana od środka. Rozmowa z b. płk. Ryszardem Kuklińskim przeprowadzona w piątą rocznicę wprowadzenia stanu wojennego, Warszawa 1987.

Nowakowski M., Okopy Świętej Trójcy. Rozmowy o życiu i ludziach, rozm. K. Świątek, Poznań 2014.

Poezja stanu wojennego. Antologia wierszy, piosenek, kontrafaktur, parafraz i fraszek, wybór i oprac. A. Skoczek, Kraków 2014.

Popiełuszko J., Słowa do Narodu. Kazania, modlitwy, zapiski z lat 1980–1981, Kęty 1991.

Saramonowicz W., Stan wojenny. Galeria polskich filmów, strona internetowa Instytutu Pileckiego.

[1] R. Kukliński, Wojna z narodem widziana od środka. Rozmowa z b. płk. Ryszardem Kuklińskim przeprowadzona w piątą rocznicę wprowadzenia stanu wojennego, Warszawa 1987 (książka miała liczne wydania drugoobiegowe).

[2] A. Grajewski, Wybuch w Siewieromorsku 13.05.1984, „Gość Niedzielny” 2017, nr 21.

[3] Poezja stanu wojennego. Antologia wierszy, piosenek, kontrafaktur, parafraz i fraszek, wybór i oprac. A. Skoczek, Kraków 2014.

[4] Szerzej o biografii autora zob. J. Owczarek, Marek Nowakowski – mistrz krótkiej formy zamieszczony w niniejszym tomie.

[5] Prozatorską pamiątką pobytu w więzieniu jest opowiadanie Grisza, ja tiebie skażu. Sam pisarz także o tym fakcie wspomina w wywiadach. O uwięzieniu Marka Nowakowskiego pisze też Jerzy Gizella w swojej recenzji wydanego niedawno wyboru opowiadań warszawskiego prozaika: J. Gizella, Realizm antysocjalistyczny, „Arcana” 2018, nr 142, s. 205–210. W marcu 1984 r. pisarz został aresztowany i oskarżony „o działalność na szkodę interesów PRL”. W czerwcu Nowakowskiego zwolniono z aresztu, a akt oskarżenia został wniesiony do Sądu Warszawskiego Okręgu Wojskowego, jednak dalsze postępowanie procesowe zostało uchylone na mocy amnestii. W III RP w 1990 r. Najwyższy Sąd Wojskowy uchylił akt oskarżenia z braku dowodów winy.

[6] Wydanie pierwsze: Paryż 1983 (Instytut Literacki), wydania podziemne: Wydanie oficjalne: Czytelnik 1993; Bellona (razem z Raportem...) 2010.

[7] M. Nowakowski, Raport o stanie wojennym, Białystok 1990, opowiadanie Stan wojny, s. 7.

[8] KC PZPR, czyli Komitet Centralny Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, który to skrót już w III RP poseł KPN Leszek Moczulski odczytał z mównicy sejmowej 1 II 1992 r. jako „Płatni Zdrajcy Pachołki Rosji”. Partia liczyła sobie w szczytowym okresie ok. 3 mln członków. Oprócz karierowiczów i koniunkturalistów znaleźli się w niej – nawet w aparacie – dość licznie ludzie uczciwi, często szczerze wierzący w głoszone oficjalnie slogany. Po ogłoszeniu stanu wojennego tysiące członków partii (często pisano wielką literą zamiast skrótu czy nazwy) wystąpiło z niej. Także wcześniej, po strajkach sierpniowych, nastąpił spory liczebnie odpływ członków. Odwaga towarzysząca rezygnacji z członkostwa w partii często była równa albo większa niż odwaga zapisania się do „Solidarności”. W wojsku (Wojsko Polskie) i milicji (Milicja Obywatelska) oraz SB (Służba Bezpieczeństwa) odsetek przynależności kadry zawodowej do PZPR sięgał 90 proc. i więcej. Przynależność oznaczała lojalność wobec systemu.

[9] ZOMO, czyli Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej, zostały powołane w 1956 r. po tzw. wypadkach czerwcowych w Poznaniu. ZOMO było formacją paramilitarną, funkcjonującą jak służba wojskowa w warunkach skoszarowania, przeważnie w dużych ośrodkach miejskich. W okresie „rozkwitu” formacja ta miała ponad 13 tys. funkcjonariuszy. Największą jednostką ZOMO była brygada w Warszawie-Golędzinowie. Były tam wcześniej skoszarowane jednostki Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego i Nadwiślańskie Jednostki Wojskowe MSW. Uzupełnieniem stanów ZOMO były ROMO, czyli Rezerwowe Odwody Milicji Obywatelskiej. Powoływano do nich żołnierzy rezerwy służących wcześniej w strukturach WSW, np. w Wojskach Ochrony Pogranicza. Żołnierze rezerwy byli dla władz służbą mało przydatną. Niechętnie służyli w tej formacji, w czasie akcji niejednokrotnie szybko uciekali. Nie mieli też wyposażenia takiego jak ZOMO. Ich podstawowym wyposażeniem były milicyjne pałki. W okresie stanu wojennego dostawali broń, ale bez amunicji (jej rola była dekoracyjno-odstraszająca).

[10] M. Nowakowski, Raport..., opowiadanie Stan wojny, s. 126–129.

[11] Ibidem.

[12] Ibidem.

[13] M. Nowakowski, Raport..., opowiadanie Wróg, s. 40–44.

[14] WRON – Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego. Organ państwowy powołany przez generała Jaruzelskiego w „noc generała”, czyli w noc wprowadzenia stanu wojennego w Polsce specjalnym wojennym dekretem. WRON miała cechy wojskowej junty. Przeciwko „WRON-ie” powstawały dowcipy, satyryczne rysunki, piosenki. Akceptacja „WRON-y” spotykała się z ostracyzmem społeczeństwa, które traktowało władze WRON jako organ okupacyjny. Intensywna propaganda państwowa nie przybliżała akceptacji władz stanu wojennego. Fizyczne „zduszenie” społeczeństwa spowodowało – paradoksalnie – polityczne uświadomienie jego większości w duchu antyrządowym, antysocjalistycznym. Rządzenie dekretami długo nie mogło trwać i od 1983 r. rygory stanu wojennego zaczynają się poluzowywać, by ostatecznie zamknąć ten okres „Magdalenką” (Okrągłym Stołem).

[15] M. Nowakowski, Raport..., opowiadanie Wróg, s. 41.

[16] M. Nowakowski, Raport..., opowiadanie Kanarek, s. 31–33.

Krzysztof Dybciak

Przygody angielskiego uczonego na wojnie polsko-jaruzelskiej. O opowiadaniu Olgi Tokarczuk Profesor Andrews w Warszawie

W zbiorze opowiadań Gra na wielu bębenkach znajduje się groteskowy utwór o ważnych wydarzeniach historycznych. Sporo w nim humoru, ale wnikliwa lektura tego krótkiego tekstu prowadzi do poważnych refleksji o ludzkiej egzystencji: indywidualnej i zbiorowej.

Przyjrzyjmy się dokładniej bohaterowi opowiadania profesorowi Andrewsowi. Jest Anglikiem, należy więc do narodu, który wniósł wiele wartości do światowego dorobku kulturalnego i naukowego, ponadto o wspaniałej przeszłości politycznej – z jednej strony to jedna z ojczyzn parlamentaryzmu i nowoczesnej demokracji, z drugiej naród, który utworzył potężne Imperium Brytyjskie, największy terytorialnie polityczny organizm w dziejach powszechnych. W czasie, kiedy rozgrywa się akcja interpretowanego tutaj utworu, Imperium to przeszłość, coraz bardziej krytycznie oceniana nawet przez Anglików. Ale Zjednoczone Królestwo jest nadal centrum Brytyjskiej Wspólnoty Narodów zrzeszającej kilkadziesiąt krajów i narodów, a język angielski stał się językiem globalnym. Ta sytuacja – historyczna i współczesna – spowodowała wytworzenie się specyficznej psychiki jednostkowej oraz zbiorowej świadomości Brytyjczyków. Są dumni z narodowej przeszłości, choć intelektualiści biją się w piersi za grzechy kolonializmu, natomiast ich wiedza o świecie zdeterminowana została imperialną przeszłością. Nawet wykształcony obywatel Zjednoczonego Królestwa więcej wie o Indiach, Australii i Republice Południowej Afryki niż o krajach środkowej Europy, leżących znacznie bliżej: geograficznie i kulturowo.

Wspomniane zalety i wady mentalności angielskiej charakteryzują też profesora Andrewsa. O Polsce wie niewiele i jest to wiedza niezwykle stereotypowa, przede wszystkim dowiedział się, iż „grudzień w Polsce jest wyjątkowo mroźny i nieprzyjemny”. Dlatego zapakował do walizki ciepłe ubrania i czapkę uszankę, „którą miał jako pamiątkę jeszcze ze swoich podróży do Azji”. Kraj nad Wisłą kojarzy mu się z Azją nie tylko klimatycznie, także realia prawnoustrojowe pojmuje wedle tego klucza interpretacyjnego. Kiedy jedzie autobusem bez skasowanego biletu, przeraża go możliwość otrzymania surowej kary, ponieważ „słyszał o takich przypadkach, kiedy ludzie przepadali na zawsze w więzieniach Azji” [263][1]. Taka postawa, przekonanie o swojej wartości i mała wiedza o innych, wywoływała na zewnątrz reakcje negatywne, często wytwarzając kontr-stereotypy na różnych poziomach intelektualnych: „dumny, ale i perfidny Albion”, „zarozumiali Angole” itp.

Profesor Andrews jest również naukowcem, a wiemy, że angielskie uniwersytety Cambridge i Oksford należą do najstarszych i najlepszych uniwersytetów na świecie, także londyńskie uczelnie oraz instytuty badawcze należą do planetarnej czołówki. Uczony Brytyjczyk reprezentuje naukę, która zrobiła wielką karierę w dwudziestym wieku, mianowicie psychologię. Narrator/ka tak charakteryzuje jego stanowisko:

był przedstawicielem jednej ze szkół psychologicznych, bardzo ważnej, bardzo wnikliwej, mającej przed sobą przyszłość. Jak prawie wszystkie takie szkoły, wywodziła się z psychoanalizy, ale zerwała z korzeniami, opracowała własną metodę, własną historię, styl życia, śnienia i wychowywania dzieci [254].

Już z tych zdań narratora/ki można wyciągnąć wnioski o nie tylko naukowym znaczeniu psychologii („styl życia, śnienia i wychowywania dzieci”). Rzeczywiście, psychoanaliza i psychologia miały w ubiegłym stuleciu wpływ na światopogląd społeczeństw zachodnich, a czołowi twórcy (Freud, Jung) stali się czołowymi myślicielami i niemal prorokami. Psychoanalityk nierzadko traktowany był (i jest), szczególnie w krajach anglosaskich, jak kapłan świeckiej quasi-religii. Także profesor Andrews miał poczucie misji, ponieważ wybrał się „na wyprawę” do Polski, aby zrealizować konkretne zadanie: „Polska to kraj inteligentnych ludzi. Chodziło o to, żeby zasiać ziarno i wrócić do domu po tygodniu. Zostawić im książki, czytają przecież po angielsku, więc jakże się będą mogli oprzeć autorytetowi Założyciela” [255].

Tak wyposażony kulturowo i naukowo Anglik, którego dziadek urodził się w Łodzi, wylądował 12 grudnia 1981 r. na lotnisku w Warszawie. Podróż miał przyjemną: spędził ją, popijając podanego przez stewardesę drinka przyrządzonego „ze słynnej polskiej wódki”. Już na lotnisku zaopiekowali się nim przedstawiciele goszczących go instytucji i środowisk naukowych – najpierw „nieduża i ładna” Gosia (dla Anglika „Gosha”), która przedstawiła gościowi plan najbliższego tygodnia, szczelnie wypełniony ważnymi zdarzeniami: wykładami, wywiadami, fachowymi dyskusjami, ale też zwiedzaniem Krakowa i Auschwitz.

Dobry humor (wspomniany drink) trochę przygasł, kiedy bohater zorientował się, że zostawił na lotnisku torby z książkami i bielizną. Jednakże nastrój znów poprawił się podczas kolacji z opiekunką i jej narzeczonym, równie młodym brodaczem w okularach, lecz niemówiącym po angielsku, wbrew optymistycznym przewidywaniom uczonego. Uczony psycholog na mocnym rauszu pojechał z opiekunami do miejsca zamieszkania w skromnie urządzonej kawalerce na najwyższym piętrze bloku, w nowym osiedlu mieszkaniowym zabudowanym podobnymi obiektami mieszkalnymi. Zmęczony wrażeniami i kulinarnymi atrakcjami uczony przybysz słyszał w nocy jakieś hałasy na klatce schodowej, ale nie miał sił nawet, aby wstać i ugasić pragnienie.

Dla gościa z Anglii dzień przybycia do Polski był w miarę normalnym czasem egzotycznej podróży. Następne dni były zupełnie inne, o wiele trudniejsze, chwilami przypominające senny koszmar albo dziwne stany psychiczne, badane przez profesora Andrewsa. Przede wszystkim urwał się kontakt z opiekunami, którzy mimo zapewnień nie pojawili się następnego dnia, na domiar złego nie mógł się z nimi porozumieć telefonicznie, bo telefony milczały. To spowodowało utratę kontaktu z obcym społeczeństwem – nie miał tłumaczki, a napotykani mieszkańcy warszawskiego blokowiska nie mówili po angielsku, sam uczony nie rozumiał nawet najprostszych napisów. Brytyjczyk znalazł się w zupełnie nieznanym mu świecie, nie miał nawet mapy, a większość sklepów była zamknięta. Podobny zawód spotkał go ze strony lokalnej gastronomii, a zaopatrzenie jego domowej kuchni było raczej nędzne. Utytułowany psycholog usiłował racjonalizować te przykre doświadczenia, tłumacząc sobie, że jest niedziela, więc dlatego te utrudnienia, przecież także w Zjednoczonym Królestwie większość sklepów była zamknięta w dni świąteczne.

Nienormalna wydała mu się jednak obecność czołgów i wozów pancernych na ulicach oraz koczujący żołnierze grzejący się przy specjalnych piecykach. Kiedy jednak także w poniedziałek młodzi znajomi nie nawiązali z nim kontaktu (na pewno zostali internowani albo się ukrywali, jeżeli uniknęli uwięzienia, o czym ich gość oczywiście nie wiedział) oraz nadal zamknięte były sklepy i lokale gastronomiczne, a obecność wojska stała się jeszcze bardziej natrętna, zrozumiał, iż znalazł się w koszmarnej i wrogiej mu rzeczywistości. Jako wybitny psycholog poszukiwał jednak przyczyn i próbował interpretować nową sytuację, w naturalny sposób korzystając z aparatury pojęciowej jego szkoły naukowej. Początkowo nawet dość łatwo wytłumaczył sobie niezwykłe przeżycia: „może to jest sen, może to jest jakiś dziwny stan świadomości spowodowany zmęczeniem, lotem, pogodą czy kto tam wie jeszcze. Jego szkoła psychologiczna znała takie fenomeny” [259]. Ale upływający czas pogłębiał stres i frustrację, uruchomił więc kolejne mechanizmy teoriopoznawcze swojej wiedzy: „Czasem z rzeczywistością, która jest zresztą tylko projekcją psyche (tak utrzymywano w jego szkole psychologicznej), dzieją się dziwne rzeczy” [260].

Gdyby jednak nie był tak szczelnie zamknięty w świecie swoich wyobrażeń i teorii, gdyby dysponował historyczną i współczesną wiedzą o kraju, w którym się znalazł, trafniej odczytałby niezwykłe wydarzenia i szybciej znalazł drogę wyjścia. Właśnie kontrast między poznawczymi mechanizmami brytyjskiego psychologa a społeczną i polityczną rzeczywistością ówczesnej Polski jest główną zasadą konstrukcji opowiadania Olgi Tokarczuk.

* * *

Autorka opowiadania i jego czytelnicy, znający najnowszą historię naszego narodu, świetnie się bawią przygodami oszołomionego uczonego w przełomowych dniach grudnia 1981 r. Zobaczmy więc, jak wyglądała wtedy polska rzeczywistość.

W dniu przyjemnego (pamiętne drinki) lotu z lotniska Heathrow, przejazdu ulicami obcej stolicy i miłej kolacji z degustacją „borszczu”, który ciągle wspominał jego dziadek pochodzący z Łodzi, w Polsce działy się ważne sprawy. W nieoficjalnej stolicy wolnościowego ruchu na czele z Solidarnością, czyli w Gdańsku, tym razem nie w reprezentacyjnej sali Ratusza Staromiejskiego, lecz w Sali BHP Stoczni Gdańskiej, odbywało się posiedzenie Komisji Krajowej NSZZ „Solidarność”, podczas której zgłaszano tak śmiałe propozycje, jak „powołanie nie tylko Społecznej Rady Gospodarki Narodowej (wyłoniono nawet jej 24-osobowy skład), ale wręcz rządu tymczasowego (Jacek Kuroń rozdawał swój artykuł Rząd narodowy), przeprowadzenie ogólnonarodowego referendum w sprawie zaufania do obecnych władz”[2].

Równie ciekawe rzeczy działy się 12 grudnia w Warszawie. Zebrała się na pierwszym posiedzeniu Prymasowska Rada Społeczna powołana przez prymasa Józefa Glempa, której zadaniem miała być analiza aktualnych wydarzeń w kraju, opiniowanie i „wskazywanie kierunków służby Narodowi”. Radę tworzyło 28 osób z różnych środowisk katolickich i naukowych. Ale najważniejsze decyzje zapadały po drugiej stronie narastającego konfliktu. Z rana w gabinecie premiera spotkali się czterej generałowie: pełniący tę funkcję Jaruzelski oraz generałowie Janiszewski, Kiszczak i Siwicki. Zapadła wtedy decyzja o wprowadzeniu stanu wojennego. Jednak decydujące były kontakty z Moskwą. Jak pisze autor podstawowej monografii stanu wojennego prof. Andrzej Paczkowski:

Kiszczak spotkał się z szefem misji KGB w Polsce, gen. Witalijem Pawłowem, którego poinformował o harmonogramie działań. Być może doświadczony czekista nadal nie w pełni ufał ekipie Jaruzelskiego [...] Rakowski w swoich dziennikach zanotował 12 grudnia informację o »kłopotach na linii radzieckiej«, ale przed południem Jaruzelski odbył dwie rozmowy telefoniczne z Moskwą – po »linii partyjnej« z Michaiłem Susłowem i po »linii wojskowej« z marszałkiem Dmitrijem Ustinowem, co chyba te niesprecyzowane kłopoty usunęło[3].

Skoro Kreml dał zielone światło, ruszyła machina stanu wojennego. Kiedy profesor Andrews lądował na lotnisku Okęcie, rozpoczęły się bezpośrednie przygotowania do rozpoczęcia wojny polsko-jaruzelskiej: „Od mniej więcej godz. 15:00 z gmachu MSW zaczęły wychodzić telegramy [...] Krótko po otrzymaniu depesz w budynkach komend wojewódzkich MO zaczęli gromadzić się funkcjonariusze SB. Stan alarmu objął wszystkie jednostki skoszarowane, niektóre z nich opuszczały garnizony. Parę godzin po przekazaniu rozkazów przez ministra spraw wewnętrznych [Kiszczaka] zaczęły płynąć rozkazy wydawane przez ministra obrony narodowej. Do sztabów okręgów wojskowych, rodzajów sił zbrojnych i instytucji centralnych MON docierały od około 18:30”[4].

Profesor Andrews nie rozumie nie tylko aktualnych wydarzeń społecznych i politycznych rozgrywających się w Polsce, ale także słabo orientuje się w realiach kulturowych. Autorka opowiadania umiejętnie przedstawiła współwystępowanie dwu porządków cywilizacyjnych – religijnego, związanego ze świętami Bożego Narodzenia, i polityczno-ekonomicznego, podległego władzy komunistycznej. W świecie przedstawionym analizowanego utworu obok zjawisk wprowadzonego przez marksistów z PZPR stanu wojennego (czołg na osiedlu mieszkaniowym, nieczynne telefony i zamknięte lub pozbawione towarów sklepy, patrol czterech żołnierzy z psem) pojawiają się zjawiska innego porządku. W połowie grudnia w Warszawie, podobnie jak dzieje się we wszystkich miastach polskich, przybysz z Wielkiej Brytanii widzi ludzi niosących choinki i uliczną sprzedaż karpi.

W grudniu 1981 r. zderzyły się w Polsce dwa systemy cywilizacyjne: chrześcijański i komunistyczny w wydaniu sowieckim. Czas przygotowań do rodzinnych i najradośniejszych świąt w roku nałożył się na okres terroru, osadzania w więzieniach najwartościowszych obywateli, nierównej walki cywilów z nowocześnie uzbrojonym wojskiem i specjalnymi oddziałami milicji. Wielowiekowa tradycja chrześcijańska poddawana była przemocy charakterystycznego dla nowoczesności ustroju totalitarnego, brutalnie realizującego utopijną ideologię ateistycznego komunizmu. Ale uczony przybysz z angielskiego uniwersytetu syntetyzuje oba antagonistyczne systemy i odbiera sygnały przez nie wysyłane jako pochodzące z jednego systemu semiotycznego (łączącego różne zbiory znaków).

Przybył z kraju, który nie był okupowany od czasów rzymskich, na którego terytorium wrogie wojska nie pojawiały się (choćby na krótko) od kilkuset lat, był obywatelem państwa, gdzie nie do wyobrażenia jest wypowiedzenie przez władzę wojny własnemu narodowi. Ostatnia rewolucja (w dodatku Glorious Revolution, czyli chwalebna i... bezkrwawa) wydarzyła się przed 300 laty. Nic dziwnego, że nie rozumie on nadzwyczajnej sytuacji stanu autookupacji, wyjątkowe warunki życia i zachowania społeczne odczytuje jako jakości stałe. Nic więc dziwnego, że przygnębionych aresztowaniami i uciążliwością codziennych trosk Polaków uważa – uogólniając w nieuprawniony sposób – za „najbardziej ponury naród świata”. Wszystko, co widzi, a co jest tak odmienne historycznie, cywilizacyjnie, psychologicznie, komponuje w jeden system znaczący. Złe funkcjonowanie instytucji społecznych, zacofanie techniczne rządzonego przez komunistów państwa łączy z nieznanymi mu obyczajami kulturowymi w jedną całość wrogą i absurdalną.

Tokarczuk świetnie wydobywa humorystyczne elementy zderzenia mentalności zachodniego intelektualisty z rzeczywistością Polski początku lat osiemdziesiątych. Popisowo wręcz prezentuje groteskowe rozumowania uczonego Anglika, opisujące w tamtym czasie najzwyklejszą (dla nas) czynność zakupu koniecznych na wigilijną wieczerzę karpi. To prozaiczne zdarzenie staje się w umyśle profesora psychologii (jak pamiętamy, ze szkoły wywodzącej się z psychoanalizy) egzotycznym obrzędem: „Ryby trzepotały się na mrozie. Sprzedawczynie pytały każdego z kupujących: brzmiało to jak refren, jak mantra. Ucho profesora Andrewsa złapało melodię tej kantyczki i teraz śpiewało mu w głowie: »Żywą czy na miejscu?« [...] Przeszedł go dreszcz. Miał wrażenie, że bierze udział w religijnym rytuale. Zabijanie ryby. »Żywą czy na miejscu?«, te powtarzane słowa hipnotyzowały go. Zapragnął nagle włączyć się w tę okrutną powtarzalność i odejść z martwą rybą w siatce, jak wszyscy” [265].

Autorka umiejętnie żongluje w tym utworze konwencjami literackimi, tworząc rzeczywistość na pograniczu realizmu i fantastyki. To stała cecha poetyki jej dzieł, ale tutaj doprowadzona do perfekcji. Połączenie tych konwencji umożliwiło jej pokazanie w krótkim tekście prawdy o ważnym wydarzeniu w życiu narodu. Prozy dającej świadectwo przemianom historycznym oczekiwali od pierwszych faz jej twórczości krytycy; już na początku 2002 r. Krzysztof Masłoń wiązał duże nadzieje z autorką Gry na wielu bębenkach:

Właśnie Olga Tokarczuk będzie w stanie sprostać najpoważniejszemu zadaniu stojącemu przed literaturą polską: rozliczenia się z czasem nam danym. Z rzeczywistością przełomu wieków, schyłku PRL, stanu wojennego, przemiany ustrojowej, społecznej, mentalnej, jakiej doświadczyliśmy wszyscy[5].

Inna sprawa, czy Olga Tokarczuk spełniła oczekiwania na wielką, prawdziwą i oczyszczającą prozę o współczesnej Polsce; my zajmujemy się tutaj skromnie wyjaśnianiem poetyki i rozszyfrowywaniem sensów jednego opowiadania. Jednak pozwolę sobie na osobistą refleksję. Jako historyk literatury i dorosły uczestnik tamtych wydarzeń w Warszawie odczuwam przy lekturze interpretowanego teraz utworu pewien niedosyt. Rzeczywistość stanu wojennego była częściowo groteskowa, ale również pełna grozy. W pierwszych dniach wojny polsko-jaruzelskiej, kiedy profesor Andrews – mozolnie i w sposób rozśmieszający czytelnika znającego historię – rozpoznaje rzeczywistość kraju między Bałtykiem a Karpatami, rozgrywały się tragiczne wydarzenia, ginęli ludzie, niszczono niezależne publikacje, palono dokumenty i książki...

Aby skonfrontować z głównie humorystyczną narracją Tokarczuk świat stanu wojennego, oddajmy znów głos historykowi, którego dyskurs ma miejscami sporo walorów estetycznych. Już pierwsza noc, podczas której przybysz z Zachodu, zmęczony podróżą i lekko oszołomiony alkoholem, słyszy jakieś hałasy dochodzące z klatki schodowej, była pełna przemocy i ludzkiej krzywdy:

Wiele zatrzymań miało dramatyczny przebieg: rozbijanie drzwi łomami, kajdanki, płacz dzieci, wyprowadzanie na siarczysty mróz ludzi w piżamach. Zdarzało się, że internowani zostali oboje rodzice[6], a dzieci miały być przewiezione do milicyjnej izby dziecka. Tylko bardzo nielicznym udało się uciec. [...] Wedle tego dokumentu [sprawozdania MSW z godziny 7:00 dnia 13 grudnia] w ciągu tej jednej nocy internowano 2874 osoby. Ponieważ na listach znajdowało się 4318 osób, oznaczało to, iż „wykonanie planu” wynosiło ok. 67%. Wydajność, można powiedzieć, nie najgorsza (s. 45).

W pozbawieniu wolności najczynniejszych patriotów nie uczestniczyło wojsko, któremu nie ufano dostatecznie; za to czynnych było ponad 10 tys. funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa. W następnych dniach było jeszcze gorzej – do akcji tłumienia ruchu wolnościowego włączyło się ludowe Wojsko Polskie, uwięziono wielu ulicznych demonstrantów i obrońców zakładów pracy, ginęli górnicy i stoczniowcy, symbolem stała się masakra w kopalni „Wujek”. Opowiadanie Olgi Tokarczuk jest świetne, lecz do doskonałości zabrakło przedstawienia grozy początków stanu wojennego oraz przykładów ofiarności i odwagi wielu Polek i Polaków. Może przyczyną pominięcia tego aspektu Grudnia ’81 jest niewielka objętość utworu liczącego zaledwie 15 stron. Na usprawiedliwienie pisarki trzeba dodać, że inne – nawet wartościowe artystycznie – utwory opisujące wojnę polsko-jaruzelską miały inne słabości: brak humoru, jednostronna ponurość przedstawianego świata, niepotrzebny patos.

Profesor Andrews w Warszawie wpisuje się w ważny nurt naszej literatury – konfrontowania Polski ze światem zewnętrznym. To sprawy interesujące wszystkie narody, ale Polaków szczególnie z powodu innego przebiegu nowoczesnej historii, na co złożyły się takie procesy, jak zniknięcie Polski z mapy świata i nieobecność w politycznym życiu międzynarodowym, obce rządy w kraju, represje i gospodarcze zacofanie... Polskich twórców bardzo interesowało, w jaki sposób jesteśmy postrzegani i oceniani przez obcych, zwłaszcza przez społeczeństwa odnoszące historyczne sukcesy. Niezrozumienie specyfiki polskiego etosu i historii przez Zachód zrodziło obronną reakcję – udowodnienie sobie i światu sensu (albo absurdu) istnienia narodu pozbawionego swojego państwa, i stało się tematem wielu dzieł tworzonych w różnorodnych tonacjach intelektualnych – od mesjanizmu po szyderstwo.

Interesujące uwagi na ten temat poczynił niedawno znany filozof prof. Ryszard Legutko:

Kłopoty naszej tożsamości rodzą się stąd, że jej dziejom nie towarzyszył rozwój państwa polskiego. Zwykle tak bywa, że wspólnota wie więcej o sobie i ma mocniejsze poczucie własnej wartości, jeśli dysponuje politycznymi narzędziami, którymi swoje istnienie może potwierdzić i rozwijać. Takim narzędziem jest przede wszystkim państwo. Ale słabość państwa bywa czasami nie przyczyną, lecz skutkiem słabej tożsamości[7].

Najczęściej wykorzystywano chwyt konstrukcyjny umieszczenia polskich bohaterów utworu na obcym terytorium. W literaturze współczesnej mieliśmy artystycznie znakomite przykłady dzieł zwłaszcza autorów emigracyjnych: Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza, Turyści z bocianich gniazd (dokładniej: druga część zatytułowana Katedra Sandwiczów) Czesława Straszewicza, Moniza Clavier Sławomira Mrożka. Olga Tokarczuk zastosowała rzadziej spotykany chwyt konstrukcyjny, zmieniła perspektywę, umieszczając przedstawiciela świata zewnętrznego w Polsce. Przyniosło to dobry rezultat estetyczny i poznawczy, zaskakujący wariant Herbertowego „barbarzyńcy”, tym razem w polskim (mocno zapuszczonym i ponurym wtedy) ogrodzie.

Nota bibliograficzna

Tekst według: Tokarczuk O., Profesor Andrews w Warszawie, opowiadanie z tomu Gra na wielu bębenkach, Kraków 2001.

Opracowania

Burek T., Duch odkurzacza [w:] idem, Dziennik kwarantanny, Kraków 2001.

Czapliński P., Śliwiński P., Kontrapunkt. Rozmowy o książkach, Poznań 1999.

Herbert Z., Barbarzyńca w ogrodzie, Warszawa 1962.

Jarzębski J., Apetyt na przemianę, Kraków 1997.

Masłoń K., Rośniemy jak nocne rośliny, „Rzeczpospolita” 2002, nr 4.

Mrożek S., Moniza Clavier [w:] idem, Dwa listy, Warszawa 1974.

Paczkowski A., Wojna polsko-jaruzelska. Stan wojenny w Polsce 13 XII 1981–22 VII 1983, Warszawa 2006.

Straszewicz C., Katedra Sandwiczów [w:] Turyści z bocianich gniazd, Paryż 1953; pierwsze wydania krajowe: podziemne Lublin 1987, legalne Warszawa 1992.

[1] O. Tokarczuk, Profesor Andrews w Warszawie, opowiadanie z tomu Gra na wielu bębenkach, Kraków 2001 (lokalizacja cytatów w moim szkicu według wydania z 2007 r.).

[2] A. Paczkowski, Wojna polsko-jaruzelska. Stan wojenny w Polsce 13 XII 1981–22 VII 1983, Warszawa 2006, s. 38.

[3] Ibidem, s. 39.

[4] Ibidem, s. 41.

[5] K. Masłoń, Rośniemy jak nocne rośliny, „Rzeczpospolita” 2002, nr 4.

[6] Spośród rodzin wybitnych działaczy opozycyjnych taki los spotkał Macierewiczów, licząca 4 lata Aleksandra pozostała sama po internowaniu rodziców: Hanny i Antoniego. Dziewczynką opiekowała się starsza siostra współtwórcy KOR-u Barbara.

[7] R. Legutko, O polskiej tożsamości [w:] Polska, Polacy i suwerenność, Kraków 2014, s. 7.

Antoni Buchała

Świat zaklęty w powieści Madame Antoniego Libery

Bohater literacki jest wyrazem stanu ducha społeczeństwa. Na tego ducha można jednak jakoś wpływać. Właśnie poprzez literaturę. Tworząc nowe jakości. Przywołując dawne miary. Słowem, podnosząc poprzeczkę[1].

Antoni Libera

Jeśli nie jest się królem, pomyślałem ze smutkiem,

w którym migotał jednak mały płomyk nadziei,

i jeśli nie ma się nawet natury bohatera,

a jednocześnie się nie jest li tylko zjadaczem chleba,

lecz kimś kto marzy i tęskni za nie wiadomo czym,

i nieustannie błaznuje, bo nie potrafi zwyczajnie

wyrazić żadnego uczucia,

to wtedy, by się spełnić i znaleźć ukojenie,

trzeba zostać artystą – źrenicą świata i magiem [207]2.

Antoni Libera

Powieść Madame Antoniego Libery, pierwszy raz wydana w 1998 r., potem jeszcze kilkakrotnie wznawiana, doczekała się w kraju wielu, na ogół entuzjastycznych recenzji i omówień (spis najważniejszych z nich, wybranych przez autora, zawiera ponad 20 pozycji), a następnie, po przetłumaczeniu jej na 20 języków, równie pochlebnych recenzji za granicą.

Książka otrzymała główną nagrodę w konkursie Wydawnictwa „Znak”, została uhonorowana Nagrodą im. Andrzeja Kijowskiego, w 1999 r. uzyskała nominację do nagrody Nike, a w 2002 r. znalazła się w finałowej siódemce irlandzkiej IMPAC Dublin Literary Award.

Na pytanie, o czym jest powieść, Antoni Libera odpowiada tak: „O problemie pozoru i prawdy, o naturze poznawania rzeczywistości, o roli języka w tym procesie, o przeradzaniu się życia w mit, o dwuznaczności sztuki”[2].

Książka opowiada o zauroczeniu uczącego się w klasie maturalnej licealisty nauczycielką języka francuskiego. Próba zwrócenia na siebie uwagi pięknej Madame staje się dla chłopaka okazją do świadomego kształtowania swego losu, a konieczność rozwikłania wielu zagadek, które pojawiają się wokół tajemniczej kobiety, sprawia, że bohater ma okazję lepiej poznać otaczającą go PRL-owską rzeczywistość oraz historię Europy. Ponieważ okazuje się, że najważniejszym kluczem do poznania rzeczywistości, zarówno tej współczesnej, jak i minionej, są książki, bohater-narrator pochłania arcydzieła literatury i biografie ich twórców, przez co powieść Antoniego Libery staje się zapisem jego intelektualno-duchowych przygód i imponuje erudycyjnością.

Autor – polski Umberto Eco?

Nieczęsto się zdarza, aby tłumacz czy teoretyk literatury sam próbował sił na niwie twórczej, a jeszcze rzadsze są udane próby literackie krytyków. Czym innym jest przecież bycie znawcą cudzej twórczości, czym innym bycie samodzielnym twórcą. Ikoniczną postacią łączącą wybitny dorobek teoretycznoliteracki z fenomenalnymi efektami działalności artystycznej jest w literaturze światowej Umberto Eco. Ze znanego głównie akademikom i studentom semiologa za sprawą słynnej powieści Imię róży rozsławionej przez nakręcony na jej motywach film w reżyserii Jeana-Jacquesa Annauda, niemal z dnia na dzień stał się poczytnym autorem bestsellerów i ważnym uczestnikiem debaty publicznej na temat punktów stycznych między kulturą wysoką i popularną.

Urodzony w 1949 r. Antoni Libera początkowo dał się poznać głównie jako tłumacz i inscenizator dramatów Samuela Becketta. Zanim zdobył rozgłos za sprawą powieści Madame, miał już uznany dorobek i status wybitnego znawcy i popularyzatora dzieł irlandzkiego pisarza. Obecnie Libera to wszechstronny twórca, autor przekładów licznych dramatów (m.in. Antygony i Króla Edypa Sofoklesa oraz Makbeta Szekspira), reżyser teatralny, eseista i teoretyk kultury, aktywny uczestnik życia literackiego w Polsce i za granicą. Jako twórca dzieł oryginalnych wydał oprócz Madame takie utwory prozatorskie, jak Godot i jego cień (2009) oraz Niech się panu darzy (2013).

Teza o podobieństwie drogi twórczej Antoniego Libery i Umberto Eco może jednak być prawdziwa wyłącznie w odniesieniu do kwestii formalnych: twórczości artystycznej łączonej z rozległością horyzontów intelektualnych, swobodą w podejmowaniu zagadnień dotyczących różnorodnych dziedzin humanistyki, dążeniu do artystycznej pełni wypowiedzi. Twórczość Libery jest bowiem biegunowo odmienna od pisarstwa słynnego włoskiego semiologa, którego myśl i dzieła to jedne z filarów postmodernizmu, podczas gdy Libera konsekwentnie kwestionuje założenia tego kierunku, celnie punktując jego intelektualną miałkość i przestrzegając przed artystycznymi bezdrożami, na które ów wodzi.

Konstrukcja powieści

Większość recenzji napisanych tuż po ukazaniu się Madame akcentowała jej „normalność”, to znaczy: chronologiczny układ wydarzeń, w który zgrabnie wplecione są niezbędne retrospekcje i dygresje; zajmującą akcję czy też fakt, że w powieści „coś się dzieje”. W okresie, kiedy literatura stawiała na postmodernistyczne psychologizowanie, subiektywizmy i relatywizmy, stylistyczne i emocjonalne rozwichrzenie nie tylko bohaterów, ale bardzo często również narratora, krytycy piszący o powieści Libery na ogół zwracali uwagę na pójście „pod prąd” tym dominującym modom literackim końca XX w.: chwalili piękny, wykwintny język, erudycyjność, błyskotliwość intelektualną, konsekwentną kompozycję domkniętą wyrazistą puentą. Niebawem dostrzeżono również pewną grę literacką, którą autor proponuje swoim czytelnikom. Wanda Zwinogrodzka pisała o tym następująco:

Madame została skonstruowana dostatecznie przemyślnie, by zainteresować zarówno uczonych literaturoznawców, jak i szeroki krąg czytelników. Tym pierwszym proponuje wyrafinowaną, metatekstową zabawę – bogaty zasób aluzji literackich, niespodziankę w trybie prowadzenia narracji, język, którego kunsztowna grandilokwencja opatrzona jest cudzysłowem ironii, wreszcie skomplikowany system organizacji tekstu na podobieństwo utworu muzycznego, w którym raz wprowadzone motywy powracają po wielekroć, tworząc pajęczą sieć wzajemnych odniesień. [...] Przeciętny zjadacz literatury zainteresowany przede wszystkim następstwem fabularnych zdarzeń, może jednak tę sferę zignorować, wciągając się bez reszty w wartki bieg akcji. Fabułę śledzi się z zapartym tchem, nosi ona bowiem znamiona po trosze romansu, po trosze – powieści detektywistycznej[3].

Również sam autor nie uchylał się od dyskretnego wskazywania zawartych w powieści tropów wartych rozwikłania. W rozmowie z Władysławem Rajcherem tak opisał swoje artystyczne credo, które znalazło egzemplifikację w Madame:

Jest to postawa artystyczna przeciwna chaosowi, „bebechom”, „życiowości”, wszystkiemu, co przypadkowe. Jej celem jest porządek, struktura krystaliczna. Należy do tradycji, której na imię „klasycyzm”. Artysta kształtuje dzieło w myśl pewnych reguł, „ściśle”. Tworzy wyraźną konstrukcję, stosuje „zasady harmonii”. Co do mnie, polega to na tym, że sztukę opowiadania uprawiam na wzór muzyki. Myślę o opowieści w kategoriach muzycznych: tematu, przetworzenia, modulacji, kadencji. Oto w pierwszym rozdziale wprowadzam trzy motywy: gry na pianinie, w szachy i chodzenia po górach. I na tych trzech „akordach” faluje cała książka. W taki czy inny sposób: jako temat, ornament, epizod, metafora[4].

Z tego też powodu, jak tłumaczy dalej autor, nic w powieści nie jest przypadkowe, wszystko jest po coś:

Prawie wszystko, co zostało wprowadzone, powraca w przetworzeniu, w groteskowej syntezie. [...] W każdym razie – przynajmniej – pojawi się drugi raz, jako dalekie echo. – „Skacz – ponaglił mnie młokos...” padają słowa w rozdziale „Odkrycie Ameryki” (w scenie autobusowej); „Skacz, George! No dalej, skacz!” – odzywa się tamta kwestia w cytacie z Lorda Jima Conrada przytoczona na końcu. A przywołane zdanie z Popiołu i diamentu A. Wajdy („Człowieku, po coś uciekał?”) poddane jest wariacjom („Człowieku – pomyślał z żalem – czemuś pozwolił jej uciec?” i „Uciekaj stąd, człowieku!”) – jako że głównym wątkiem jest właśnie wątek ucieczki[5].

Możemy w tym miejscu „po belfersku” uzupełnić, że motyw gry na pianinie wraca w odśpiewanym z sukcesem przeboju Raya Charlesa i w utworach granych na akademii w rocznicę hiszpańskiej wojny domowej, a nabożna cześć do Mozarta żywiona przez instruktorkę zyskuje swe zwielokrotnione echo w wypracowaniu o Pannie i Wodniku. Opowieści o górach i wyprawa w towarzystwie znajomego rodziców pana Konstantego Montenia znajduje swoistą kontynuację w opowieści mentora o okolicznościach narodzin Madame, zaś umiejętność gry w szachy przydaje się jako element rozgrywki w rywalizacji z nielubianym kolegą Kuglerem w szkole, a potem w próbie „zaszachowania” Madame ostentacyjnie czytanymi na lekcjach znaczącymi książkami. Terminologią odnoszącą się do królewskiej gry opisuje również bohater swe liczne potyczki z urzędnikami różnych instytucji. Wszystkie te wątki zbiegają się w koszmarnym śnie, w którym bohater przegrywa Madame w szachy ze wspomnianym Kuglerem, wędrując przez Alpy, ale będąc przyłapanym, zgodnie z „logiką” snu, w Tatrach i oskarżonym o prowadzenie wywrotowej działalności.

Bohater-narrator posługuje się głównie formą pierwszej osoby, ale we fragmentach kilku ostatnich rozdziałów, dla podkreślenia świadomie zamierzonej gry z konwencją literacką, prowadzi narrację trzecioosobowa, jak gdyby chciał dodatkowo uwypuklić sztuczność, „literackość” zachowań protagonisty. W szczególnie dramatycznych momentach (np. w czasie obserwowanej miłosnej schadzki Madame) wprowadza dialog wewnętrzny i toczy z „drugim sobą” filozoficzne dysputy.

Zabiegiem, który najczęściej zwraca uwagę zarówno czytelników, jak i krytyków, jest ogromna ilość cytatów, aluzji i innych nawiązań intertekstualnych. Obszernie na temat powieści Libery jako utworu polemizującego z postmodernistyczną wizją artysty i sztuki za pomocą parodii i intertekstualnej gry pisze Aleksandra Gajowiak[6]. Autorka rekonstruuje pięć typów transtekstualności według typologii Gerarda Genette’a i zaznacza, że w powieści dominuje jej pierwszy typ, definiowany jako rzeczywista obecność jednego tekstu w innym przez cytat, plagiat lub aluzję. Każdemu czytelnikowi rzuca się w oczy ogromna liczba dzieł cytowanych lub w jakiś sposób omawianych przez narratora, ze szczególnym uwzględnieniem Ajschylosa, Dantego, Szekspira, Racine’a, Goethego czy Becketta. Badaczka podeszła jednak do zagadnienia z dużą skrupulatnością, dzięki czemu wymienia, oprócz powyższych, 46 (sic!) nazwisk twórców, do których dzieł czytelne aluzje znajdują się w Madame. Do tego dochodzą wątki mitologiczne i sentencje łacińskie, które świadczą o związku autora z zachodnim dziedzictwem kulturowym[7]. Gajowiak zwraca uwagę, że owa intertekstualność przejawia się nie tylko w „żonglowaniu” cytatami, lecz polega także na uwikłaniach mitologicznych, ideowych i światopoglądowych bohatera, uwidaczniających się chociażby w dziewięciu mitach, m.in. Syzyfa, Prometeusza i Pigmaliona[8].

Jak się czytelnik zapewne domyśla, Liberze nie chodzi jednak o erudycyjny popis; teksty wpisane w powieść mają głębsze uzasadnienie, zgodnie z przytoczoną wcześniej wypowiedzią pisarza. Autorka omawianego szkicu wskazuje na dwie funkcje nawiązań: po pierwsze – za pośrednictwem literatury bohater interpretuje rzeczywistość, po drugie, ważniejsze – projektuje osobowość fascynującej go nauczycielki[9]. Jako przykład możemy wskazać nakładanie na jej biografię mitu o Tezeuszu czy porównywanie meandrów jej losów z poetyckim ujęciem Renu, tak jak jest on przedstawiany w wielokrotnie przytaczanym wierszu Hölderlina. Wszystko po to, aby najpierw w wyobraźni, a następnie w rzeczywistości wejść w zaplanowaną rolę i odegrać ją na tyle umiejętnie, żeby kontur wyznaczający granicę między sztuką i życiem uległ zatarciu.

Dlatego do dwóch funkcji intertekstualności wskazanych przez Gajowiak należałoby dodać trzecią: teksty utworów literackich stanowią rodzaj maski; pozwalają bohaterowi wyrazić to, co akurat chciałby w danej sytuacji powiedzieć, ale z różnych względów nie wypada mu tego zrobić wprost. Pierwsza taka sytuacja jest opisana w rozdziale drugim. Oto w czasie próby założonego przez bohatera szkolnego zespołu Modern Jazz Quartet, w czasie wykonywania słynnego przeboju Raya Charlesa Hit the Road Jack, wzbudzającego zrozumiałą euforię wśród obecnych na sali koleżanek i kolegów, do sali wtargnął nagle znienawidzony nauczyciel muzyki o pseudonimie Eunuch i spytał gniewnie, co się tu dzieje. Bohater – wokalista – był właśnie w trakcie frazy kończącej się błazeńskim pytaniem What you say? (Co mówisz?) Oto jak sam relacjonuje ten moment:

Na podjęcie decyzji miałem nie więcej niż sekundę. Uderzyłem dwa pierwsze tony ostatniego taktu [...] i wykrzywiając twarz w kpiarskim grymasie kogoś, kto udaje, że czegoś nie dosłyszał, zapiałem w stronę Eunucha stojącego wśród oniemiałej naraz sali:

– What you say?! [17]

„Eunuch” wyciągnął konsekwencje wychowawcze, ale nasz bohater mógł skonstatować, że dzięki piosence „zdarzyło się coś, co zdarza się na ogół tylko w wyobraźni lub w dobrze wyreżyserowanych filmach – jeden z owych nielicznych cudów, jakie trafiają się człowiekowi w życiu”: powiedział to, czego mówić do nauczyciela nie wypadało, ale jednocześnie tak naprawdę tego nie zrobił; przecież wykonywał tylko piosenkę... A że nauczyciel zadał pytanie właśnie w tym momencie? No cóż, takie zbiegi okoliczności się zdarzają.

Z podobnym wykorzystaniem tekstu literackiego jako wygodnej maski pozwalającej bohaterowi komunikować swe prawdziwe uczucia otoczeniu spotykamy się w jednym z ostatnich rozdziałów powieści. Bohater dotychczas wysyłający nauczycielce dwuznaczne sygnały świadczące o jego zainteresowaniu, jednakże unikający jednoznacznego wyznania miłości, wreszcie decyduje się na odważny krok. W trakcie rozmowy na temat spektaklu teatralnego Fedra, który oboje widzieli, chłopak prosi Madame o przeczytanie po francusku, niby w charakterze instrukcji językowej, fragmentu wypowiedzi Hipolita w słynnym dialogu z Fedrą, w którym mówi ona Hipolitowi o swej miłości. W rolę Fedry wciela się nasz bohater; najpierw czytając, potem recytując z pamięci płomienne wersety, patrzy w oczy ukochanej, mówiąc to, co od dawna pragnął jej wyznać. Nauczycielka oczywiście domyśla się, czemu służy cała ta maskarada, ale nie wychodzi z roli i łagodnie strofuje młodzieńca, żeby się nie zapędzał w deklamacji, bo zaczyna popełniać błędy.

Widzimy zatem, jaką siłę ma wyznanie wzięte w cudzysłów dzieła sztuki; cudzysłów dodatkowo spotęgowany faktem, że kwestie mężczyzny czytała Madame, a nasz bohater recytował rolę kobiety. Chłopak wyznał zatem, a zarazem nie wyznał jej miłości; obiektywnie nie wydarzyło się nic, co nie mogłoby się wydarzyć w relacjach między romanistką i zdolnym uczniem szlifującym język, a równocześnie, uwzględniając interpersonalny kontekst, stało się przecież coś ważnego, do czego licealista przygotowywał się bardzo długo. Można jednak powiedzieć, że bohater wpadł we własne sidła, bo konwencja, którą przyjął, sprawiła, że nie umiał jednoznacznie zinterpretować słów i gestów nauczycielki, które równie dobrze mogły wyrażać obojętność i sympatię.

Te dwie sceny z użyciem cudzych tekstów, „wypożyczonych” do celów własnej ekspresji, tworzą jedną z przynajmniej dwóch klamr kompozycyjnych, w które ujęta jest powieść Libery. Traktowane łącznie, z jednej strony eksponują najważniejszą bodaj funkcję zastosowanych przez bohatera tekstu cytatów – kreują jego osobowość i wpływają na rzeczywistość, a z drugiej są świadectwem rozwoju licealisty na każdym poziomie: etycznym, estetycznym i intelektualnym. O ile bowiem akcję z What you say? można uznać za sztubacki wybryk, coś w rodzaju uczniowskiego wygłupu, którego autor zyskuje uznanie wśród szkolnej gawiedzi, lubującej się w robieniu niewyszukanych żartów belfrom, to już obszerne cytowanie w oryginale dzieła Racine’a w charakterze subtelnie zakamuflowanego wyznania miłosnego jest działaniem na zupełnie innym poziomie.

Dodatkowego „smaczku” temu miłosnemu teatrowi dodaje wspomniana zamiana ról męskiej na żeńską i odwrotnie; zresztą takich zabaw literackich á rebours jest w Madame więcej; Aleksandra Gajowiak interpretuje powieść Libery m.in. jako historię inicjacyjną, asymetryczną względem Czarodziejskiej góry Tomasza Manna[10].

Metatekstowe i szerzej, literaturoznawcze zagadnienia powieści Libery zawierają wiele wątków; koncepcja niniejszego szkicu pozwala niektóre z nich potraktować bardziej powierzchownie. Warto jednak wspomnieć, że oprócz już omówionych elementów erudycyjnej gry podjętej przez autora z uważnym czytelnikiem Madame to również powieść pełna humoru i ironii, z narracją patynowaną miejscami lekko archaizującą stylizacją; to parodia Bildungsroman, dzieło skonstruowane na kształt utworu muzycznego, pisane w obszernych fragmentach prozą rytmizowaną na wzór heksametru[11], a także książka w książce: została spisana przez narratora we wrześniu 1983 r. jako świadomie zaplanowane, logicznie skonstruowane dzieło, które rzuca wyzwanie chaosowi i brudowi świata w głębi stanu wojennego. Jak stwierdza Dorota Samborska-Kukuć, dla narratora-bohatera „pisanie staje się świadomym aktem twórczym, rekompensatą marzenia, wskrzeszaniem, zbawianiem minionych zdarzeń, ocaleniem od unicestwienia”[12].

Po pierwsze – miłość

Miłość to główny wątek utworu. Przypomnijmy dla porządku: maturzysta zakochuje się w 32-letniej nauczycielce języka francuskiego, która jednocześnie pełni funkcję dyrektora szkoły. Tytułową Madame przedstawia Libera jako ponadczasowe ucieleśnienie kobiecej klasy i elegancji. Wszystko jest u niej doskonałe: figura, garderoba, fryzura, perfumy. Wiadomo, romanistka ubiera się według najlepszych, francuskich wzorów, jakże odmiennych od znanej z codziennego doświadczenia peerelowskiej bylejakości i szarzyzny. Ale nie jest ona próżną, żądną komplementów lalką z żurnala, jak chociażby Izabela Łęcka. O jej atrakcyjności w oczach głównego bohatera stanowi również otaczająca ją aura tajemniczości i niedostępności, jej powściągliwy temperament i bijący od niej chłód, a przede wszystkim znakomite rozeznanie w kulturze francuskiej – zarówno tej klasycznej, jak i współczesnej. (Często można się spotkać z zarzutem, że w naszej literaturze kobiety są niedocenione i słabo reprezentowane. Powieść Libery pokazująca kobietę współczesną jako pierwszoplanową bohaterkę, do tego piękną i inteligentną, w dużej mierze rekompensuje ten brak, o ile jest on faktyczny).

Bohater nie był wśród kolegów wyjątkiem; prawie wszyscy chłopcy w klasie podkochiwali się w nauczycielce, która pod względem urody i klasy wyróżniała się nie tylko na tle innych członków ciała pedagogicznego, przeważnie zaniedbanych i bezbarwnych, ale także na tle rówieśniczek. O ile jednak koledzy poprzestawali na niewybrednych komentarzach i niezdrowych skojarzeniach, w najlepszym razie na beznadziejnych marzycielskich, westchnieniach, nasz bohater postawił wszystko na jedną kartę i spróbował zwrócić na siebie uwagę ukochanej. To platoniczne zauroczenie spowodowało, że chłopak zaczął się radykalnie odróżniać od swoich rówieśników, których zainteresowania na ogół nie wykraczały poza stereotypowe fascynacje wyobrażoną dorosłością. Najpierw doszlifował język francuski (perfekcyjnie opanowany już wcześniej, na lekcjach prywatnych) i dzięki temu głęboko zanurzył się w kulturę francuską, aby móc podjąć z nauczycielką wyrafinowaną grę. Francuski teatr, kino, a przede wszystkim literatura zaczęły wypełniać cały jego czas i spowodowały, że chłopak zmienił się; dojrzał na tyle, że mógł się stać równorzędnym partnerem intelektualnym dla Madame.

Przełomowym wydarzeniem w rozwoju uczuć licealisty jest wypracowanie na zadany temat o gwiazdozbiorach: dwudziestostronicowy esej o jakoby przeznaczonych sobie nawzajem ludziach urodzonych pod znakami Wodnika i Panny, pełen erudycyjnych nawiązań do mitologii i literatury, ale też błyskotliwej blagi. Tekst ten, dzięki czytelnym odniesieniom do wyśledzonych wcześniej szczegółów personalnych adresatki (data urodzenia, drugie imię), musiał sprawić, że przynęta została złapana. Jednak następne wydarzenia bynajmniej nie przybliżają młodego mężczyzny do obiektu swego uwielbienia. Madame jest bowiem warta swego, nadanego przez uczniów pseudonimu: okazuje się oschła, uderzająco zimna (z tego powodu funkcjonuje również jako „Królowa Śniegu”), nie wdaje się z wielbicielem w żadne dwuznaczne dialogi, natychmiast ucina wszelkie przejawy naturalnego zainteresowania jej osobą, zarówno swego inteligentnego adoratora, jak i innych uczniów. Można się domyślić, że chłopak jej imponuje, ale ciągle trzyma go na dystans, co jeszcze bardziej potęguje jego zainteresowanie.

Miłość obfituje w wiele perypetii. Po pierwszym – jak się wydawało – sukcesie w postaci dostrzeżenia wypracowania następuje okres stagnacji: Madame demonstracyjnie lekceważy wielbiciela mimo wysyłanych przez niego umiejętnie sygnałów (autor opisuje tę fazę terminologią szachową, tytułując rozdział Gambit hetmański). Wkrótce, dzięki intensywnemu śledztwu prowadzonemu przez bohatera, pojawia się skaza na idealnym wizerunku ubóstwianej dotąd nauczycielki: Jerzyk wyraża przypuszczenie na temat przynależności Madame do partii (późniejszy rozwój wypadków raczej każe wątpić w jego słuszność); pan Konstanty wyjawia tajemnicę o próbie zawarcia fikcyjnego ślubu w celu uzyskania zgody na wyjazd do Francji; potem okazuje się, że nauczycielka w tym samym celu wykorzystuje wypracowanie o Wodniku i Pannie, sobie przypisując zasługi za wysoki poziom językowy tekstu. Wreszcie bohater przyłapuje ją na wyparciu się, wbrew faktom, obecności na wystawie dzieł Picassa, a zwieńczeniem detektywistycznej inwigilacji staje się wyśledzona przez wielbiciela domniemana schadzka miłosna. Jest to moment rozczarowania: ideał został zbrukany; poezja zamienia się w prozę życia, anioł okazuje się nieświadomą efektów swych działań femme fatale.

Uczucie spełnia się jednak w potrójnym finale: pierwszą jego odsłoną jest zakamuflowane wyznanie miłosne w czasie wspomnianej sceny „ćwiczeń dykcyjnych” na materiale literackim; drugą wspólny taniec na balu maturalnym, po którym Madame zaprosiła swego ucznia na uroczy spacer zakończony wręczeniem upominku w postaci egzemplarza Końcówki Becketta ze specjalną dedykacją; wreszcie trzecią – przesyłka zawierająca pióro i widokówkę z Alp z dedykowanym fragmentem poematu Hölderlina, będącym symbolicznym leitmotivem całej powieści.

Powieść pokazuje, jak uczucie może człowieka przemienić: wysubtelnić i uszlachetnić. Postawa chłopaka pragnącego zbliżyć się do ukochanej przypomina nieco, choć oczywiście w innym wymiarze, zabiegi Wokulskiego z Lalki Prusa, który postanawia zdobyć Izabelę. Obaj mężczyźni wiedzą, że aby zwrócić na siebie uwagę kobiety, należy stać się kimś innym, niż się jest obecnie; im bardziej ukochana wydaje się idealna, tym bardziej trzeba się postarać zrobić coś z samym sobą. Często kosztuje to dużo pracy i wyrzeczeń, nie zawsze też przynosi oczekiwane skutki (chociaż narrator Madame nic nie pisze na temat tego, jak daleko jego wyobraźnia zbliża go do uwielbianej nauczycielki), ale jeżeli nawet nie stanie się główną wygraną w życiowej loterii, to może być jednym z ważniejszych życiowych doświadczeń. Zresztą metafora loterii jest w tym wypadku niezupełnie trafna, maturzysta jest na tyle dojrzały, że świadomie kształtuje swój los. Wie, że w tej rozgrywce bardzo dużo zależy od niego samego: od jego wiedzy, umiejętności, walorów etycznych. W wielu sytuacjach stawia wszystko na jedną kartę, podejmuje działania, które równie dobrze mogą się skończyć sukcesem, jak i klęską, a jednak postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, bo wie, że w przeciwnym razie sam stanie się marionetką w rękach losu.

Dla powieściowego bohatera miłość jest kluczem; jeżeli nawet nie do serca ukochanej, to do jakiegoś lepszego świata. W każdym razie do świata lepszego niż ten, w którym przyszłoby mu żyć, gdyby nie doświadczył tego niezwykłego uczucia do wyjątkowej nauczycielki języka francuskiego.

Obraz PRL

Dla młodego czytelnika wychowywanego z jednej strony na historiach żołnierzy wyklętych, a z drugiej na filmach Barei obraz Polski lat sześćdziesiątych XX w. w książce Libery może się wydawać zaskakujący: autor prawie nie wspomina w niej ani o grozie ubeckich kazamatów, ani o absurdalno-groteskowych perypetiach mieszkańców osiedli z wielkiej płyty. Dzięki temu powieść paradoksalnie może być pomocna w ukształtowaniu adekwatnego obrazu ówczesnej rzeczywistości, w której wspomniane elementy istnieją co prawda w tle, pozostając jednakże zjawiskami skrajnymi. Libera koncentruje się zaś na codziennych, powszednich doświadczeniach mieszkańców Warszawy, co jednak w zupełności wystarcza do skonstruowania realistycznego, a zarazem jednoznacznie negatywnego obrazu tamtych czasów. Sam autor tłumaczy tę strategię następująco:

Moja książka, choć nie wytacza wielkich armat i nie przybiera prokuratorskiej togi, choć utrzymana jest w tonie ironiczno-żartobliwym, stanowi jednoznaczne potępienie peerelu. Osądza, że był to świat zdegenerowany, godny pogardy i odrzucenia. I że mieli rację ci, którzy tak to odczuwali i w związku z tym wyrywali się stąd za wszelką cenę. Ta ocena zgodna jest z rzeczywistością. Widać to wyraźnie na przykładzie wybitnych osobistości, ludzi twórczych i suwerennych duchowo[13].

Wykreowany w powieści w pełni zgodny z rzeczywistością wizerunek Polski w latach sześćdziesiątych, jeszcze przed Marcem, sprawia ponure wrażenie. Absurdalne normy metrażu mieszkań sprawiają, że po śmierci członka rodziny zamieszkujący z nim krewni mogą się spodziewać eksmisji do mniejszego lokalu lub domiaru czynszu za powstały w ten sposób „nadmetraż”. Libera ustami Jerzyka Montenia, kolegi Madame ze studiów, barwnie opisuje upokarzające starania o pozwolenie na wyjazd za granicę. Dowiadujemy się, że pracownicy naukowi uniwersytetu traktują wyjazdy na sympozja naukowe jako okazję do wzbogacenia się na przemycanych w obie strony towarach. Paszport, który nie jest własnością obywatela, tylko państwa reprezentowanego przez pracowników Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, wydawany jest w drodze łaski, poza tym trzeba go „załatwiać” poprzez sieć układów, intryg i znajomości.

Warto dodać, że starania o wyjazd za żelazną kurtynę były z reguły wykorzystywane przez władze do werbunku wyjeżdżających osób jako tajnych współpracowników służb informacyjnych. To, czy ktoś dał się złamać czy nie, wynikało głównie z jego kręgosłupa moralnego i świadomości politycznej, jednak komunizm jako system żerujący na ludzkich słabościach miał w tej dziedzinie niemałe sukcesy. Wielu pisarzy, pracowników naukowych czy przedsiębiorców, wiążąc z wyjazdem niepowtarzalną szansę na rozwój kariery, podpisało „jakiś papier”, którego odium ciągnęło się za nimi latami.

Porażająca jest nie tylko brzydota rekwizytów tworzących ówczesną rzeczywistość, ale nade wszystko jej brzydota moralna przejawiająca się w karierowiczostwie, lizusostwie i wszechobecnej kłamliwej propagandzie. To sprawia, że uważny czytelnik sam dostrzega zafałszowaną tendencyjność obrazu PRL kreowanego wyłącznie na podstawie dzieł popkultury tamtej epoki czy współczesnych mód na styl retro sprzed 40–50 lat. Obywatela PRL, o ile już udało mu się wyjechać na kilka dni na Zachód, na miejscu czeka dalszy ciąg upokorzeń: najpierw w postaci nieodłącznego „Anioła Stróża”, czyli podstawionego funkcjonariusza, który pilnuje na każdym kroku, aby ten za bardzo nie zachwycił się „zgniłym Zachodem”, potem poczucia, że jest się tam człowiekiem drugiej kategorii, którego nie stać ani na kawiarnię, ani na bilet wstępu do muzeum, o swobodnym podróżowaniu nie wspominając.

Dlatego czytelnik przyjmuje za zupełnie naturalny fakt, że dla bystrego obserwatora, jakim jest bohater powieści, Francja jest państwem niepomiernie górującym nad naszym krajem nie tylko osiągnięciami kulturalnymi wieków minionych, ale jeszcze bardziej dotkliwie obecnymi wytworami kultury, zarówno tej duchowej, jak i materialnej. Świadczy o tym chociażby oglądany przez niego jak prawdziwe misterium spektakl Fedra w wykonaniu zespołu Comédie-Française, a także zachwyt, w jaki wprawiają go obserwowane w bibliotece Instytutu Kultury Francuskiej zwykłe materiały biurowe: pinezki, długopisy, spinacze. Przez kontakt z francuską sztuką i z francuskimi przedmiotami codziennego użytku bohater (a z nim czytelnik) ma wrażenie, że możność obcowania bez przeszkód z tym, co francuskie czy w ogóle zachodnie, w niepojęty sposób nobilituje człowieka. Dlatego rozważanie wyjazdu za granicę na stałe wydaje się czymś tak naturalnym jak tęsknota za normalnym, w miarę zasobnym, a przede wszystkim bardziej godnym i wolnym życiem.

Dlaczego to właśnie Francja i jej kultura cieszyła się wyjątkową pozycją w czasach gomułkowskich? Oczywiście główną rolę odgrywały tu sprawy polityczne. Francja ostentacyjnie dystansowała się od USA i kokietowała ZSRR, co zakończyło się wyprowadzeniem przez generała de Gaulle’a w 1967 r. armii francuskiej ze struktur wojskowych NATO. Trzeba zatem mieć świadomość, że kulturalne otwarcie na Zachód po październikowej „odwilży” miało jednak charakter koncesjonowany. Władza wybrała Francję jako kraj stosunkowo najlepiej nadający się do roli „importera” trendów kultury współczesnej również z uwagi na tradycyjną lewicowość tamtejszych elit intelektualnych, a dzięki dużej popularności w Polsce artystów francuskich dosyć łatwo można było upiec kilka pieczeni na jednym ogniu. Dlatego, wykorzystując zaściankowość polskich środowisk kulturalnych w okresie socrealizmu i ich naturalny snobizm na wszystko co zachodnie, z rozmachem implantowano w naszym kraju modę czytelniczą na ateistyczny egzystencjalizm spod znaku Sartre’a i Camusa oraz teatr absurdu Ionesco i Becketta. Lansując podpatrywaną w kinie francuską modę i styl życia czy przyzwalając na pewne rozluźnienie rygorów obyczajowych, pozorowano kulturowe „przyłączenie do Zachodu”.

Znajomość języka francuskiego, znamionująca przynależność do wyższych sfer wykształconych w czasach II Rzeczypospolitej, znalazła w PRL nieoczekiwaną kontynuację, ale miała służyć już czemuś innemu.

Ważną rolę w politycznym rozeznaniu bohatera, oprócz wspomnianego Jerzyka Montenia, odgrywa jego ojciec Konstanty, który wykorzystuje rozmowę o przeszłości Madame do uświadomienia młodzieńcowi (oraz czytelnikowi!) prawdziwego oblicza komunizmu. Pan Konstanty niczym starożytny mędrzec – pedagog, zapraszający chłopca na przechadzkę w celu rozmowy na intelektualne tematy, wykazuje fałsz, utrwalonej w oficjalnej propagandzie a i do dziś jeszcze niestety rozpowszechnianej, wersji wojny domowej w Hiszpanii.

Bohater dopiero teraz, dowiedziawszy się, w jaki sposób komunizm ujawnił w tej wojnie całemu światu swoje zbrodnicze oblicze, może przejrzeć i trzeźwo ocenić wysiłki nieuczciwych pedagogów przekazujących młodzieży zakłamaną wersję historii i z poczuciem wyższości przyglądać się bezmyślnemu entuzjazmowi swoich nieuświadomionych rówieśników, którzy przez swą łatwowierność i niewiedzę dają się manipulować cynicznym graczom lub zastraszonym konformistom.

Odpychająca powierzchowność partyjnych aparatczyków ulokowanych nie tylko w urzędach, ale też w szkołach i na uczelniach sprawia, że słuchacz opowieści ojca i syna Monteniów (nie przypadkiem noszących nazwisko francuskiego filozofa i eseisty Michela Montaigne’a, podobnie znacząca jest większość nazw osobowych w powieści), zyskuje pogłębiony ogląd ustroju realnego socjalizmu jako tego, który z jednej strony systemowo posługuje się kłamstwem, z drugiej deprawuje obywateli szantażem, wywieraniem presji i żerowaniem na ich najniższych instynktach.

Bohaterowi przyszło również osobiście zaznać dokuczliwości systemu po latach, kiedy już jako pisarz spotykał się wielokrotnie ze wścibską cenzurą, a także inwigilacją i innymi represjami okresu stanu wojennego. W czasie, w którym – jak pisał – władza, łamiąc wszelki opór, starała się przede wszystkim złamać ludziom kręgosłupy. W takim właśnie czasie narodziła się powieść Madame, w której sztuka wytacza swe działa przeciwko parszywej rzeczywistości.

Szkoła w czasie „małej stabilizacji”

Osobnym zagadnienie dopełniającym obraz PRL w drugiej połowie lat sześćdziesiątych jest wizerunek szkoły, co ze zrozumiałych względów musi budzić zainteresowanie młodzieży.

Czytelnik Madame oczami głównego bohatera poznaje ówczesne liceum jako środowisko, w którym młodzi ludzie kształtują swój charakter. Rówieśnicy bohatera najczęściej nie uświadamiają sobie politycznej i kulturowej presji, której są poddawani. Wśród uczniów można wyodrębnić kilka charakterystycznych postaw. Pierwsza grupa bezkrytycznie spełnia wymagania nauczycieli, bo z powodu ignorancji lub w wyniku domowego wychowania utożsamia się z zasadami panującego ustroju i porządku politycznego. To dlatego z takim entuzjazmem recytują oni rewolucyjne wiersze na akademiach i piszą wypracowania pełne poprawnych frazesów.

Druga grupa to oportuniści, których podporządkowanie wobec oczekiwań wychowawczych szkoły wynika z lizusostwa lub świadczy o cynicznym wyrachowaniu. Okazuje się, że także wśród młodych ludzi można było zaobserwować postawy, które w ich dorosłym życiu najprawdopodobniej będą skutkować koniunkturalizmem i karierowiczostwem, już wówczas powoli kiełkującym. Są to ludzie pozbawieni stałych poglądów i kręgosłupa moralnego.

Wreszcie mamy do czynienia z postawami wycofania lub obojętności wobec socjalistycznego wychowania: dla tej chyba najliczniejszej grupy młodzieży jedynym bodaj ekscytującym tematem są szeroko rozumiane sprawy płciowe. „Zaczytywanie” fragmentu Popiołów Żeromskiego zawierającego sugestię aktu miłosnego, niewybredne uwagi na temat szczegółów anatomii kobiet czy niedwuznaczne gesty komentujące obserwowane relacje łączące bohatera z Madame świadczą o głębokim dystansie tej części uczniów do spraw wymagających refleksji etycznej lub wyczucia estetycznego.

Bardzo podobnie prezentują się sylwetki nauczycieli. Z wyjątkiem tytułowej postaci żaden pedagog nie jest wart zainteresowania: nauczycielki są „szare, zgorzkniałe i nudne, w najlepszym razie nijakie”; o rodzaju żywionych do nich przez uczniów uczuć świadczą pseudonimy, którymi ich określają – Osa (nazywana też Żmiją), bezduszny wicedyrektor Soliter, wspomniany już furiat Eunuch – to ludzie bezbarwni, chociaż czasem groźni i używający swej władzy w sposób bezceremonialny. Niektórzy starają się być strażnikami wymuszonych systemem wymagań wychowawczych, ale większość nie daje poznać swoich prawdziwych przekonań z tych samych co uczniowie powodów, czyli karierowiczostwa, obawy przed przełożonymi lub faktycznej obojętności. W powieści wspominany jest tylko jeden młody, uwielbiany przez uczniów nauczyciel, który jednak został wyrzucony ze szkoły za „zbyt tolerancyjne metody wychowawcze”.

Bohater wielokrotnie doświadcza politycznie uzasadnianej presji w szkole, zarówno ze strony kolegów, jak i nauczycieli, choć z powodzeniem daje jej odpór. Smutkiem napawa go jednak fakt, że większość jego rówieśników daje się zwieść kłamstwom reżimu i pozwala sobą manipulować ludziom nikczemnym i małym. Jedynym urozmaiceniem codziennej szkolnej szarzyzny, rzecz jasna oprócz postaci Madame, są występy artystyczne: teatr i muzyka.

Postać głównego bohatera

„Mój bohater naprzód jest marzycielem (człowiekiem żyjącym mitami), potem »badaczem« życia, wreszcie zostaje artystą (kimś, kto sam tworzy mity) i sam się staje legendą”[14] – tak bohatera Madame przedstawia sam autor.

Na tle swoich rówieśników ten nieco egzaltowany uczeń klasy maturalnej wyróżnia się wszechstronnymi uzdolnieniami i inteligencją. Gra na instrumencie, zajmuje się szkolnym teatrem, perfekcyjnie zna język francuski, świetnie gra w szachy, ma talent literacki. Ponadto chłopak jest niezwykle spostrzegawczy, sprytny i piekielnie inteligentny. Świetna pamięć w połączeniu z umiejętnością kojarzenia faktów sprawia, że ma „umysł kartezjański” i zdolności detektywistyczne. Właśnie rozbudowany wątek śledztwa, jakie podejmuje narrator, aby dowiedzieć się czegoś więcej o obiekcie swojej fascynacji, bodaj najbardziej przykuwa uwagę czytelnika. Chłopak potrafi skutecznie przekonać starannie dobranych rozmówców do wynurzeń na temat nauczycielki: Jerzyk Monteń i jego ojciec Konstanty, urzędniczka Centrum Kultury Francuskiej nazwana przez licealistę Marianną, wreszcie pracownica Ambasady Francuskiej mademoiselle Legris świadomie lub mimowolnie stają się dla niego przewodnikami po życiu i sprawach Madame, a przy okazji – po Polsce Ludowej, jej opłakanym stanie współczesnym i przemilczanej, a brutalnej historii. Pytaniami pozornie zmierzającymi do czegoś innego bohater umiejętnie zdobywa poszukiwane informacje, łączy fragmenty w logiczną całość. Pragnąc odkryć przeszłość fascynującej go nauczycielki, poznaje prawdziwą historię wojny domowej w Hiszpanii, zgłębia istotę światowego komunizmu, dowiaduje się, że ojciec Madame po aresztowaniu przez bezpiekę ginie w więzieniu.

Dzięki swym detektywistycznym zdolnościom bohater zdobywa wiedzę groźną w wymiarze politycznym i bolesną w wymiarze osobistym. Poznana prawda o rzeczywistości i ubóstwianej kobiecie brutalnie „otrząsa kwiaty barwnych mitów” i sprawia, że bohater nie pozwala się zamknąć w sferze ułudy zbudowanej z powierzchownych wyobrażeń, marzeń i obiegowych sądów.

Oprócz tych rozlicznych talentów chłopak jest niezwykle wyczulony na każdy fałsz, obłudę czy nieszczerość w relacjach z kolegami i nauczycielami. Doskonale rozpoznaje próby manipulacji, walczy z doktrynerstwem, demaskuje koniunkturalizm. Stara się nie zaprzedać swego talentu na służbę znienawidzonych funkcjonariuszy systemu, których rozpoznaje również wśród swoich nauczycieli. Jest odważny, co pozwala mu być wiernym wysokim zasadom etycznym. Jedyne, co sprawia, że jego wizerunek nie jest idealny, to fakt, że pozwala sobie na bezlitosne złośliwości wobec swych kolegów – uległych konformistów, co wynika z głębokiego lekceważenia, jakie w stosunku do nich odczuwa. Czytelnik chętnie jednak na tę słabość przymyka oczy, bo w stosunku do siebie bohater jest niezwykle wymagający i nie pozwala sobie na żaden kompromis moralny.

Symptomatyczne jest jego postępowanie w sytuacji, kiedy Madame posyła go do jej gabinetu po skrypt. Nie będąc przez nikogo widzianym, ma wielką ochotę przejrzeć zawartość torebki pani dyrektor, aby w ten sposób uzyskać odpowiedź na nurtujące go pytania, jednak nie robi tego w poczuciu niestosowności takiego postępku (inna sprawa, że podejrzewa pułapkę zastawioną na niego przez Madame). Buduje to w nim poczucie godności osobistej, która sprawia, że wielokrotne upokorzenia (zegarek Ruhla, próba cenzury spektaklu przez Solitera i jego kłamstwo, że teksty do występu zostały skorygowane, przyłapanie przez nauczycielkę biologii na lekturze skompromitowanego fragmentu Popiołów) odczuwa jako osobistą katastrofę.

Do tego ambitnego licealisty nie pasują słowa uparcie lansowane przez współczesną popkulturę: „Nie obchodzi mnie, co o mnie pomyślą inni”, „Nie przejmuję się opinią otoczenia”. Te powszechnie prezentowane szczególnie w środowiskach młodzieżowych pozory postawy buntowniczej bywają niestety tylko lichym kamuflażem mniejszych lub większych ustępstw moralnych. Tymczasem nasz bohater wie, że to właśnie inni ludzie, obserwując jego poczynania z zewnątrz, będą bardziej wiarygodni i obiektywni w jego ocenie niż on sam; że szacunek to cecha, którą można być obdarzonym przez otoczenie, a nie przez samego siebie. To dlatego chłopak stara się jak najlepiej wypaść w oczach wszystkich napotkanych ludzi, szczególnie tych, na których mu zależy. W tym celu wypracował w sobie umiejętność patrzenia na siebie oczami innych, niejako „z góry” (literacką egzemplifikacją tego sposobu autorefleksji jest wprowadzenie w kilku fragmentach narracji trzecioosobowej). Obcy mu jest jednak pozór i pusta autokreacja; potrafi wiele poświęcić, ale też bardzo cierpi w przypadku niepowodzenia lub fałszywych oskarżeń[15].

Wbrew pokusom wielu czytelników nie można utożsamiać narratora-bohatera z autorem. Mimo że zgadza się ich wiek w czasie opisywanych wydarzeń, Libera zdecydowanie sprzeciwiał się doszukiwaniu się w powieści dosłownych wątków autobiograficznych: „Doświadczenie głównego bohatera jak najbardziej jest zbieżne z moim doświadczeniem, tyle że nie w warstwie anegdoty, a w sferze duchowego rozwoju”[16]. Należy zatem przyjąć, że prawdziwy jest duch tamtych czasów i atmosfera wielu wątków, ale główni bohaterowie i fabuła to już literacka fikcja.

Głównego bohatera Madame ukształtowała sztuka i w pewnym sensie szkoła. Wydaje się, że autor pomija rolę domu rodzinnego. Na kartach powieści spotykamy zaledwie migawkowo rodziców obsadzonych w stereotypowych rolach; głównie słuchają oni Radia Wolna Europa, a matka wyrzuca chłopakowi późne powroty do domu. Ani z matką, ani z ojcem bohater nie nawiązuje praktycznie kontaktu, właściwie traktuje ich w sposób lekceważący. Nie można jednak powiedzieć, że rodzice nie odegrali żadnej roli w ukształtowaniu postawy syna; owszem, zrobili to, ale znacznie wcześniej. Lekcje języka francuskiego i nauka gry na fortepianie, zaszczepienie bakcyla górskich wędrówek i wtajemniczenie w arkana szachów to przecież właśnie ich zasługa!

Chłopiec cierpliwie prowadzony przez mistrzów w swoim fachu na tyle dobrze opanował z mozołem ćwiczone umiejętności, że z czasem stały się one i przyjemnością, i wielce użytecznym narzędziem przydatnym w najbardziej nieoczekiwanych okolicznościach. Można zatem powiedzieć, że okres dorastania to dla niego już czas pierwszego „odcinania kuponów” od żmudnego ćwiczenia gam, szachowych debiutów i końcówek oraz francuskich słówek i czasów.

Rola sztuki

Jest taka piękna scena w znakomitym filmie Skazani na Shawshank w reżyserii Franka Darabonta: więzień Andy przegląda nagrania, które przysłano do więziennej biblioteki. Zauważa płytę z Weselem Figara Mozarta i pod wpływem impulsu odtwarza ją przez zewnętrzne głośniki. Wszyscy więźniowie odrywają się od swych zajęć i stają jak zaczarowani. Grany przez Morgana Freemana Red, przyjaciel Andy’ego, wspomina tę scenę po latach następująco:

„Po dziś dzień nie wiem, o czym śpiewały te dwie Włoszki. Prawda jest taka, że nie chcę wiedzieć. Niektóre rzeczy powinny pozostać niewypowiedziane. Lubię sobie wyobrażać, że śpiewały o czymś tak pięknym, iż nie wyrazisz tego słowami, choćby serce miało ci pęknąć. Słowo daję, te głosy wzbijały się wyżej i dalej, niż ktokolwiek na całym wielkim świecie mógłby zamarzyć. Wydawało się, że piękny ptak wleciał do naszej małej klatki i sprawił, że znikły mury. Przez krótką chwilę każdy człowiek w Shawshank poczuł się wolny”.

Bohater Madame od pewnego momentu boleśnie zaczął sobie zdawać sprawę z tego, w jakim kraju przyszło mu żyć i jakie w związku z tym ma szanse na osiągnięcie takiego poziomu egzystencji, jaki mógłby zaspokoić jego uzasadnione aspiracje. I bynajmniej nie chodzi o zamożność materialną, ale o pewien styl życia, w którym pieniądze nie są celem, ale niezbędnym środkiem do realizacji potrzeb duchowych. Obserwując Madame wsiadającą do pojazdu ambasadora po spektaklu teatralnym, zapewne by udać się na bankiet w wytwornym hotelu, myślał z goryczą:

A kim ja byłem przy tym? [...] Czyż nie istotą podrzędną, co nawet się nie dostała pomiędzy nagie ostrza owych potężnych szermierzy? Czym było moje życie? Co się na nie składało? – Dzieciństwo w zburzonej Warszawie. Makabra stalinizmu. Zdziczałe obyczaje. Ubóstwo, szarość, półmrok. Żałosne misteria ludzi biednej, podbitej prowincji, gdzie diabeł mówi dobranoc. Świat rzeczy używanych, starych, brzydkich, kalekich. „Zrzuty” i „ciuchy” z Zachodu, słuchanie Wolnej Europy. [...] Tak, proza mego życia była całkiem wyzbyta, jak powiedział poeta, urody koniunktiwu [283].

Aluzja do wiersza Herberta Potęga smaku pojawia się kilkakrotnie, choćby w formie opisów socrealistycznych pomników robotniczych wokół Pałacu Kultury, będących negatywnym wzorcem ówczesnej „parcianej” estetyki. O gustach się jednak dyskutuje, mógłby powtórzyć bohater za Herbertem, bo zdaje sobie sprawę z tego, że poczucie smaku (a nie „kwestia gustu”!) w pewnych okolicznościach staje się niemal deklaracją polityczną. Przypomnijmy zatem te strofy wiersza poety, które w pełni wyrażają sposób odczuwania roli sztuki przez naszego bohatera:

Kto wie gdyby nas lepiej i piękniej kuszono

słano kobiety różowe płaskie jak opłatek

lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha

lecz piekło w tym czasie było byle jakie

mokry dół zaułek morderców barak

nazwany pałacem sprawiedliwości

samogonny Mefisto w leninowskiej kurtce

posyłał w teren wnuczęta Aurory

chłopców o twarzach ziemniaczanych

bardzo brzydkie dziewczyny o czerwonych rękach

[...]

Tak więc estetyka może być pomocna w życiu

nie należy zaniedbywać nauki o pięknie

Zanim zgłosimy akces trzeba pilnie badać

kształt architektury rytm bębnów i piszczałek

kolory oficjalne nikczemny rytuał pogrzebów

Nasze oczy i uszy odmówiły posłuchu

książęta naszych zmysłów wybrały dumne wygnanie

To wcale nie wymagało wielkiego charakteru

mieliśmy odrobinę niezbędnej odwagi

lecz w gruncie rzeczy była to sprawa smaku

Tak smaku[17]

Dla dojrzałego czytelnika powieść Libery traktuje głównie o tym, że sztuka, a literatura w szczególności, jako wytwór wolnego ludzkiego ducha jest przestrzenią wolności. I każdy, kto chce być człowiekiem wolnym, może z tej przestrzeni skorzystać, nawet żyjąc pod obcą dyktaturą albo pod zaborami, siedząc w więzieniu lub w łagrze (ten sam temat podejmuje Norwid w Fortepianie Szopena i Herling-Grudziński w Innym świecie). Bohater, będąc młodym obywatelem kraju zniewolonego przez komunistów, intensywnie odczuwając fizyczną i moralną brzydotę otaczającej go rzeczywistości, żyje na poły w świecie, który podlega jedynie najwyższym kryteriom estetycznym i etycznym. Klasyczna literatura francuska, głównie spod znaku Racine’a, pozwala mu patrzeć na wszystkie sprawy z wyniosłym dystansem. Dzięki niej nasz bohater staje się odporny na manipulacje oficjalnej propagandy, zachowując „wewnątrzsterowność” i duchową niezależność.

Relacje między sztuką i rzeczywistością oraz między artystą i życiem są częstym przedmiotem refleksji bohatera. Zachwycony poziomem artystycznym przedstawienia Fedry, urzeczony kunsztem, a nawet fizycznością aktorów, którzy wydają mu się kimś na kształt bogów olimpijskich, dochodzi do wniosku, że sztuka jest co prawda tylko formą, ale ta forma stała się wspaniałym sposobem uwznioślenia codziennych doświadczeń, a w efekcie całej egzystencji człowieka. W poprzedzającej miłosne wyznanie słowami Racine’a rozmowie z Madame młodzieniec mówi z egzaltacją:

[...] proszę pomyśleć, kim bylibyśmy wszyscy... co tam my!... nawet oni, bohaterowie Fedry, i czym byłaby ich tragedia, gdyby odjąć im wszystko, co dostali w posagu od swoich twórców, artystów...? [...] Bez fundamentu kultury, bez tabu i obyczaju, a zwłaszcza bez języka, bez mowy kunsztownie wiązanej, Hipolit byłby samcem, w którym budzi się żądza, a Fedra ... goniącą się suką [336].

Znając poglądy Antoniego Libery, wydaje się, że można przyjąć te słowa jako jedną z jego artystycznych deklaracji. Wypowiedź bohatera Madame to przecież rzeczowa polemika ze sztuką postmodernistyczną, która, odzierając życie ludzkie z tabu, głównie dotyczącego sfery miłości i śmierci, tak naprawdę odziera człowieka z jego niepowtarzalności, wzniosłości i godności. Libera opowiada się po stronie tradycyjnych form, w tym form artystycznego wyrazu, które nakierowując człowieka na sprawy wzniosłe, przewyższające jego doczesną cielesność, sytuują jego wolność po stronie serca i rozumu. Dzięki obcowaniu z olśniewającymi wytworami ludzkiego ducha człowiek ma szansę przeżyć życie mądrze i pięknie, bowiem znajduje słowa i gesty („teatralną” formę), które pozwalają najważniejsze aspekty życia nazwać adekwatnie do ich wartości. A rzecz wyrażona w pięknej formie ma tę moc, że potrafi się w podobny sposób zmaterializować. Dążenie do formalnego ideału może uszlachetnić również banalną z pozoru treść, podczas gdy dzieła współczesnych twórców bardzo często trywializują wszystkie przejawy życia, w tym miłość i wolność, sprowadzając je do poziomu czystej biologii, gdzie nie ma miejsca na rozumne piękno i dobro, gdzie niepodzielnie rządzą jedynie ślepe, moralnie obojętne instynkty.

Podobne refleksje są udziałem bohatera, gdy ogląda wystawę erotycznych grafik Picassa, wywołujących w nim konfuzję i zawstydzenie. Domniemana intencja twórcy, niby-manifest malarza wyobrażony w formie monologu wewnętrznego bohatera, wprawia go w zakłopotanie, ponieważ wymowa ideowa pornograficznych rysunków sprowadzających miłość kobiety i mężczyzny do zachowań atawistycznych jest biegunowo odmienna od uwznioślenia tej sfery ludzkiego życia, którego doświadczył podczas przedstawienia Fedry. Nie trzeba dodawać, że szlachetność i tragizm bohaterów Racine’a, ale także kilkukrotnie przywoływanego utworu Dantego, w dużo większym stopniu znajdują akceptację chłopaka. Wie on, że w dylematach Fedry i Hipolita oraz Franceski i Paola z Boskiej Komedii w pełniejszy sposób przejawia się potęga duchowa człowieka niż w igraszkach par wyobrażonych na rysunkach Picassa; że potencjał duchowego rozwoju tkwi w namyśle nad napięciem rodzącym się z miłosnego pragnienia i niespełnienia, a nie w powierzchowności romansu przedstawionego w słynnym filmie Kobieta i mężczyzna.

Film Leloucha to trzecie dzieło, które poznaje nasz maturzysta jako szczęśliwy posiadacz VIP-owskiej wejściówki na wydarzenia organizowane przez Instytut Kultury Francuskiej. Fedra (w wykonaniu Comédie-Française – to ważne!) wprawia go w zachwyt, film razi kiczem, grafiki Picassa są żenujące. Jako bystrego obserwatora interesują go także reakcje publiczności na dzieła wątpliwej według niego wartości. W jego refleksjach pobrzmiewają tony znane z dzieł bliższych nam w czasie twórców, którzy bezlitośnie wykpiwają snobizm elit i obnażają pustkę pseudosztuki, która zasługuje na tę nazwę tylko dlatego, że jest wystawiana w galeriach, a na wernisaże, których żelaznym punktem jest bankiet przy suto zastawionym stole, przychodzi śmietanka intelektualna oraz ci posiadacze zasobnych portfeli, którzy do niej aspirują[18].

Inną funkcją, jaką bohater przypisuje sztuce, jest jej moc „ujarzmiania życia”. Przed wspomnianą kluczową rozmową z Madame przypomina sobie te sytuacje, kiedy, stojąc w obliczu spodziewanego niepowodzenia w jakiejś sytuacji życiowej, potrafił użyć czarodziejskiej mocy sztuki, aby przekuć klęskę w sukces. Tak było na przykład, kiedy najpierw „wygrał” dopuszczenie przez Prospera jego scenariusza do konkursu teatralnego, a potem w czasie występów z łatwością obezwładnił urokiem wielkiej poezji i muzyki najbardziej odporną na piękno „czerń”, zdobywając przychylność tej trudnej, młodzieżowej publiczności.

W takich chwilach czuł, jak gdyby „słowa mówiły się same”, jakby mówił nie on sam, lecz ktoś jego ustami. Był świadom siły oddziaływania wielkiej sztuki na słuchaczy, stąd jego uznanie, nieomal kult wielkich mistrzów, których słowa miały moc kształtowania rzeczywistości według „scenariusza” zaplanowanego przez młodego entuzjastę. Nasz bohater zauważył, że możliwość panowania nad uczuciami publiczności zawiera w sobie coś z królewskiego wyniesienia ponad przeciętność, a stąd już krok do przekonania, że sztuka może być berłem władzy nad rzeczywistością.

W tym miejscu dotykamy jednej z najważniejszych idei wpisanych w dzieło Libery, mianowicie przekonania, że człowiek może świadomie skorygować pozornie samorzutny przebieg wypadków, samodzielnie wpłynąć na los swój i innych, że może swe życie rozumnie skonstruować, niejako sam siebie wymyślić. Jest to podgląd przeciwny determinizmowi starożytnemu, a także temu wyrażonemu w powracającej strofie z poematu Hölderlina, będącemu wszak jednym z głównych prądów umysłowych współczesnej kultury.

Poza tym – jak już omówiono to szerzej w pierwszej części niniejszego szkicu – wielkie teksty literackie, wielkie monologi i dialogi z francuskich dramatów i innych utworów stają się dla naszego bohatera sposobem komunikowania implicite o swych uczuciach, i szerzej, porozumiewania się z otoczeniem. Dzięki erudycji w wielu sytuacjach mówi on to, co w danej chwili chciałby powiedzieć, ale ponieważ nie wypada tego mówić wprost, używa tekstu literackiego lub tekstu piosenki i w ten sposób osiąga swój cel. Mamy tutaj do czynienia – z zachowaniem należytych proporcji – z tropem przypominającym szekspirowską koncepcję teatru, znaną choćby z Hamleta: bohater pragnie wyjawić skrywaną na dworze królewskim prawdę, ale obawia się tego zrobić bez „maski”, więc wynajmuje aktorów, którzy odegrają fikcyjną sztukę. Tym sposobem przykra dla widzów prawda wychodzi na jaw, robiąc na nich piorunujące wrażenie.

Rzeczywistość a mit

Jednym ze stale powracających w książce motywów jest przekształcanie rzeczywistości w mit. Sugestia nasuwająca tę interpretację zawarta jest w tytułach pierwszego („Dawniej to były czasy!”) i ostatniego rozdziału („Wtedy to były czasy!”). Na początku powieści bohater relacjonuje swoje rozmowy ze znajomymi rodziców, którzy wtajemniczali go w arkana gry na fortepianie, rozbudzali upodobanie do szlachetnych intelektualnych potyczek szachowych czy turystyki górskiej. Każdy z owych mistrzów wynosił pod niebiosa stare, dobre czasy przedwojenne, lub jeszcze dawniejsze, i nieodmiennie narzekał na czasy współczesne, w których, według ich głębokiego przekonania, nie było już geniuszy, a triumfy święcili podejrzani hochsztaplerzy i nędzni epigoni. Gdy bohater trochę podrósł, zaczął go interesować mechanizm przenoszenia rzeczywistych wydarzeń w sferę mitologiczną, co więcej, zapragnął świadomie wykreować rzeczywistość „na miarę niektórych legend i mitów” [28]. Omawiając ten wymiar powieści, autor uzasadnia tę potrzebę następująco:

Między realnością a mitem zachodzi stała kontrakcja, rodzaj sprzężenia zwrotnego. Realność przeradza się w mit, mit wpływa na rzeczywistość, rzeczywistość próbując daremnie mu dorównać, w jakiejś mierze jednak go spełnia. Madame jest właśnie o tym, a przy tym, sama sobą, ilustruje ten proces. Ta książka to rodzaj modelu[19].

W Madame mitologizacji podlega jednak nie tylko rzeczywistość. Wszak wyobrażona przez bohatera tytułowa postać do pewnego momentu nosi cechy pomnikowej Galatei, zimnej, dostojnej i niedostępnej. Dopiero po odkryciu przez licealistę kilku podstawowych niewiadomych przybiera ona ludzką postać, uwikłaną w szereg zależności służbowych i towarzyskich (w tym romans z wysoko postawionym Francuzem), mających jej umożliwić wyjazd do Francji, czemu podporządkowuje całą swoją aktywność. Okazało się, że wykreowana w wyobraźni zakochanego ucznia zmitologizowana postać nauczycielki nie wytrzymała zderzenia z rzeczywistością. Nie znaczy to jednak bynajmniej, że straciła w jego oczach elektryzujący powab. Brak choćby symbolicznego spełnienia w postaci pocałunku na spacerze po balu utrwala postać Madame jako niedostępną personę pochodzącą gdzieś z niedostępnej sfery mitu: Galatea ożyła, ale nie pozwoliła się dotknąć.

Tego, jak rzeczywistość przeradza się w legendę, doświadczył bohater powieści wtedy, gdy po kilku latach odwiedził swoją szkołę i dowiedział się od jednego z obecnych jej uczniów, że między nim samym i nauczycielką francuskiego doszło do gorącego romansu. W ten sposób mit stworzony na kanwie młodzieńczego zauroczenia bohatera odegrał rolę inspirującą i będzie stanowił pozytywny impuls w życiu szkoły. Dzięki tej niezamierzonej mitologizacji rzeczywistości indywidualny epizod w perspektywie subiektywnej nijaki, a może nawet chybiony, w perspektywie obiektywnej zyskuje wartość i sens[20].

Odkrycie owego mechanizmu powstawania mitu złotego wieku tworzy najbardziej wyrazistą klamrę kompozycyjną spinającą tę piękną i mądrą powieść Antoniego Libery[21].

* * *

Przyszło nam żyć w czasach, kiedy wiedza i wykształcenie traktowane są w sposób skrajnie utylitarny: młodzi ludzie twierdzą, że będą się uczyć tego, co „przyda im się” w życiu i z rozmysłem – jak im się wydaje – pomijają te dziedziny, które uważają za nieprzydatne. Pierwszą ofiarą tak kształtowanej mentalności staje się literatura i sztuka. Jest chyba oczywiste, że takie nastawienie, popierane zresztą przez wielu rodziców i część nauczycieli, stało się jedną z przyczyn aktualnej katastrofy edukacyjnej. Libera bardzo sugestywnie przedstawia znaczenie humanistycznej ogłady w życiu młodego człowieka, a także rolę nauczyciela – przewodnika wtajemniczającego ucznia w arkana wiedzy. Dla Mieczysława Inglota powieść Libery stała się nawet okazją do refleksji nad nauczycielskimi „mieliznami i szczytami w pracy z uczniem zdolnym”[22]. Gruntowna erudycja jest dla zdolnego ucznia tym, co go buduje duchowo, formuje jego tożsamość i całą osobowość; wykształcenie, nabywane bezinteresownie i traktowane nie utylitarnie, lecz jako wartość sama w sobie sprawia, że uczeń staje się innym człowiekiem.

Od wielu lat słyszymy narzekania na listę lektur w liceum: że staroświeckie, oderwane od współczesnych doświadczeń młodzieży, pisane trudnym językiem itp. Abstrahując od słuszności tych zarzutów en bloc, można śmiało stwierdzić, że nie dotyczą one Madame. Dylematy towarzyszące wchodzeniu w dorosłość, męskość i kobiecość, szkoła i polityka, młodzieńcze próby wybicia się na niezależność, ale także zagadnienia tragizmu i honoru, pozoru i prawdy, determinizmu i wolności, a między tym wszystkim wielka sztuka i wielka miłość jako klucze do piękniejszego świata – trudno chyba znaleźć w kanonie lektur utwór bliższy doświadczeniu młodzieży – każdej, nie tylko dzisiejszej.

Nota bibliograficzna

Tekst według: Libera A., Madame, Kraków 2008.

Opracowania

Gajowiak A., W świecie nawiązań: o czytaniu Madame Antoniego Libery, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio FF, Philologiae” 2017, vol. 35, nr 2.

Huelle P., KPP i duch Racine’a, „Tygodnik Powszechny” 1998, nr 39.

Inglot M., O relacjach między nauczycielem a zdolnym uczniem – w związku z OLiJP i powieścią Madame A. Libery, „Warsztaty Polonistyczne” 1999, nr 4.

Kubisiowska K., Jesteś, jakim się wymyślisz, [rozmowa z Antonim Liberą], „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 48 (www.antoni-libera.pl/node/77, dostęp 10 IX 2018).

Rajcher W., Żart, ironia, muzyka i głębsze znaczenie. (Z Antonim Liberą rozmawia Władysław Rajcher), „Nowe Książki” 1999, nr 1 (www.antoni-libera.pl/node/59, dostęp 11 IX 2018).

Samborska-Kukuć D., Dwa razy Madame. Pigmaliona autoportret z kobietą, „Teksty Drugie” 2005, nr 6.

Zwinogrodzka W., Bezlitosna drobiazgowość, „Nowe Państwo” 2000, nr 7.

[1] W nawiasach kwadratowych podaję lokalizację cytatów według wydania: A. Libera, Madame, Kraków 2008.

[2] W. Rajcher, Żart, ironia, muzyka...

[3] W. Zwinogrodzka, Bezlitosna drobiazgowość, „Nowe Państwo” 2000, nr 7, s. 4.

[4] W. Rajcher, Żart, ironia, muzyka...

[5] Ibidem.

[6] A. Gajowiak, W świecie nawiązań: o czytaniu Madame Antoniego Libery, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio FF, Philologiae” 2017, vol. 35, nr 2, s. 41–51.

[7] Ibidem, s. 44.

[8] Obecność mitu o Pigmalionie w Madame zob. D. Samborska-Kukuć, Dwa razy Madame. Pigmaliona autoportret z kobietą, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 126–140.

[9] A. Gajowiak, W świecie nawiązań..., s. 44.

[10] Ibidem, s. 45.

[11] K. Stochla, Rozmowa z Antonim Liberą, www.poloniainfo.se/artykul.php?id=379, dostęp 4 IX 2018.

[12] D. Samborska-Kukuć, Dwa razy..., s. 127.

[13] W. Rajcher, Żart, ironia, muzyka...

[14] W. Rajcher, Żart, ironia, muzyka...

[15] Warto porównać ten element kreacji bohatera z innymi postaciami literackimi, np. Kmicicem i – prawem kontrastu – Zenonem Ziembiewiczem.

[16] K. Kubisiowska, Jesteś, jakim się wymyślisz, [rozmowa z Antonim Liberą], „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 48, www.antoni-libera.pl/node/77, dostęp 10 IX 2018.

[17] Z. Herbert, Potęga smaku [w:] idem, Wiersze zebrane, Kraków 2011, s. 523.

[18] Zob. np. szwedzki film The Square z 2017 r. w reż. Rubena Östlunda.

[19] K. Kubisiowska, Jesteś...

[20] Por. W. Zwinogrodzka, Bezlitosna..., s. 5.

[21] W zabawny, chociaż niezwykle interesujący sposób temat mitologizacji rzeczywistości podejmuje Woody Allen w filmie O północy w Paryżu. Początkujący pisarz, wychowany na książkach Hemingwaya i Scotta Fitzgeralda, na malarstwie Picassa i Dalego, idealizujący czasy dwudziestolecia międzywojennego, nieoczekiwanym trafem przenosi się do Paryża epoki dadaistów i surrealistów. Czuje się wśród nich jak w raju, co tylko potęguje jego niechęć do czasów, z których przybył, a więc początku XXI w. Jednak poznaje w owych uroczych, dawnych czasach piękną kobietę, od której, ku swemu zdumieniu, dowiaduje się, że uwielbiany przez niego okres historyczny jest czasem degrengolady sztuki, a prawdziwi artyści żyli tylko w belle époque.

[22] Zob. M. Inglot, O relacjach między nauczycielem a zdolnym uczniem – w związku z OLiJP i powieścią Madame A. Libery, „Warsztaty Polonistyczne” 1999, nr 4, s. 58.

Edyta Gracz-Chmura

Pejzaż odchodzącego świata – Miejsce Andrzeja Stasiuka

Opowiadanie Miejsce pochodzi z cyklu piętnastu utworów pt. Opowieści galicyjskie, wydanego po raz pierwszy w całości w 1995 r. W latach 1993–1994 opowiadania te ukazywały się na łamach „Tygodnika Powszechnego” jako proza z pogranicza reportażu i felietonu. Na podstawie Opowieści galicyjskich w 2008 r. Dariusz Jabłoński wyreżyserował film Wino truskawkowe, wysoko oceniony przez krytyków i z uznaniem przyjęty przez wielbicieli prozy Stasiuka[1]. Współautorem scenariusza był autor opowiadań, co zapewne pozwoliło filmowi zachować oryginalny klimat pierwowzoru. Beskidowi Niskiemu i jego mieszkańcom Stasiuk poświęcił także kolejny tom opowiadań zatytułowany Dukla (1997), ponownie odkrywając uroki i magię prowincji.

Problematyka zarówno Miejsca, jak i pozostałych opowiadań skupia się na życiu społeczności zamieszkującej prowincję, skrawek Beskidu Niskiego pomiędzy Duklą, Limanową i Sękową. Tereny te, niegdyś zamieszkane przez grupę górali rusińskich – Łemków, współtworzyły dawny zabór austriacki – Galicję, słynącą ze swej różnorodności kulturowej i etnicznej. Po wysiedleniu autochtonów ziemię tę zaludnili pracownicy pegeerów i często pensjonariusze zakładów karnych[2]. Tygiel kulturowy Galicji został bezpowrotnie zniszczony podczas kolejnych wojen i w wyniku następujących po nich zmian cywilizacyjnych. Wydarzeniami historycznymi, do których autor odwołuje się pośrednio, są akcja „Wisła” (1947–1950) skutkująca wysiedleniem Łemków z ziem południowo-wschodniej Polski oraz przemiany polityczno-społeczne po 1989 r.: upadek komunizmu, zamknięcie PGR-ów i rodzący się kapitalizm. O kwestiach historycznych Stasiuk nie pisze wprost. Nie wyjaśnia na przykład przyczyn wysiedleń, a skupia się jedynie na przykrych dla obu stron konfliktu ich konsekwencjach. Akcja „Wisła” była operacją wysiedlenia około 150 tys. obywateli polskich narodowości ukraińskiej z południowo-wschodniej Polski na ziemie zachodnie i północne[3]. Głównym celem tych wysiedleń było zasymilowanie Ukraińców, a także likwidacja ukraińskiego podziemia wspierającego działalność UPA (Ukraińskiej Powstańczej Armii) oraz OUN (Organizacji Ukraińskich Nacjonalistów). Obydwie te formacje były odpowiedzialne za ludobójstwo Polaków m.in. na Wołyniu i innych ziemiach południowo-wschodniej Polski.

Bohaterami utworów Stasiuka są już współcześni mieszkańcy Galicji, niemogący odnaleźć się w nowej rzeczywistości, zmagający się z wielowymiarową przeszłością. Także z krwawym konfliktem polsko-ukraińskim, którego rezultatem były wysiedlenia Łemków i napływ nowych mieszkańców między innymi na tereny Beskidu Niskiego. Jednak w prozie Stasiuka kwestie historyczne schodzą na drugi plan. Nie są wypowiedziane wprost, choć w pewnym sensie wybrzmiewają w losach ludzi i miejsc, o których opowiada autor.

Narratorem wszystkich historii, układających się w minipowieść, jest przybysz z zewnątrz, alter ego samego pisarza, stopniowo wnikający w świat ufundowany na niespotykanych nigdzie indziej zasadach, rządzący się prawami opartymi na przesądach i myśleniu magicznym – podobnie jak w balladach ludowych. W ten sposób unaocznia się magia tego miejsca i duch czasów minionych, zupełnie tak, jakby do współczesnych powracały tradycje i wierzenia ludzi niegdyś te ziemie zamieszkujących. Czas pojmowany jest w sposób mityczny, a przeszłość przenika się z teraźniejszością. Z taką koncepcją czasu współgra styl utworów Stasiuka napisanych prozą poetycką.

Zaledwie kilkustronicowe opowiadanie Miejsce poświęcone jest dawnemu centrum nieistniejącej już wsi – cerkwi, po której zostały tylko fragmenty, będące dziś symbolem okrutnych zniszczeń i przemian, jakie dokonały się na tych ziemiach. Autor odchodzi od realistycznej techniki opisu rzeczywistości na rzecz bliskiej oniryzmowi czy realizmowi magicznemu mityzacji rzeczywistości, podkreślając w ten sposób magię, niezwykłość i unikalność tzw. małej ojczyzny.

Metody przedstawiania rzeczywistości

Ikonizacja rzeczywistości

Stasiuk opisuje miejsce, które istnieje i nie istnieje zarazem. Istnieją fragmenty cerkwi i przestrzeń, właściwie straszliwa pustka otoczona lasem, gdzie niegdyś stały domy, żyli ludzie, których siłą wysiedlono, wyrywając z korzeniami z rodzinnej gleby. To miejsce realne, a jego namacalność unaocznia się w cerkwi, której cenniejszą część, „kawałek po kawałku” przeniesiono do muzeum, zostawiając jedynie fragmenty ruin i resztki zmurszałego ikonostasu. Nie istnieje miejsce, w którym kiedyś żyli Rusini, ze swoją odmienną religią i nieco innym językiem, tworzący wspólnotę opartą na wielowiekowej tradycji. Pozostała po nich rozpadająca się budowla, symbol ich obróconego w ruinę świata.

Stasiuk opisuje zatem miejsce, które już nie istnieje w takim wymiarze i w takiej funkcji, do jakiej zostało przez ludzi powołane do istnienia kilkaset lat temu. Przedstawia je w zmieniającej się perspektywie czasowej, wymuszonej przez decyzje polityczne, pociągającej za sobą zmiany kulturowe, a nawet szerzej – cywilizacyjne. Wieloznaczny status owego miejsca podkreślany jest przez opisy na kilku różnych płaszczyznach – czasowej, ale też aksjomatycznej. Za pomocą przywołanych obrazów przeszłości Stasiuk odtwarza moment budowy cerkwi, unaoczniając czytelnikowi dawno minioną realność tego miejsca, jej mieszkańców i świata, który tworzyli:

Dwóch mężczyzn piłowało jedno drzewo cały dzień. Piłowali, wbijali drewniane kliny, zdejmowali ubrania, póki nie zostali w samych koszulach, z których na mrozie unosiła się para. Ostatnie chwile były pełne niepokoju. Nasłuchiwali trzasków, z jakimi zrywają się włókna, gdy drzewo zaczyna swój powolny upadek. Potem krzesanie grubych gałęzi i konarów i można było do srebrnoszarego pnia zaprzęgać konie. Na pewno rwały się uprzęże, pękały łańcuchy [40][4].

Ważnym elementem charakterystyki owego miejsca jest również nadanie przestrzeni zajmowanej przez nieistniejącą już wieś cech sfery sacrum i profanum, przy jednoczesnym upewnieniu czytelnika, że podział ten istnieje do dziś, choć świat przez nie reprezentowany już się skończył. Przybywający do ruin cerkwi dawni mieszkańcy wioski mają w pamięci świętość tego miejsca, dla nich ta cerkiew wciąż istnieje, dlatego wchodzące do niej kobiety, przestępując próg cerkwi, żegnają się, padają na kolana i biją Bogu pokłony. W ich mniemaniu ta cerkiew wciąż istnieje, bo mają w pamięci udzielane tu sakramenty i nabożne rytuały. Przywieziony do niej starzec wspomina: „Mój ojciec w 95 roku pomagał zmienić tutaj dach. Gont przykrywali blachą. A potem mnie tutaj chrzcili” [45].

Dzięki przywołanym obrazom literackim odżywa nieistniejąca już wieś i wysiedleni z niej ludzie, co unaocznia czytelnikom jej dawny mieszkaniec odwiedzający po latach swe rodzinne strony. Przez moment czytelnik patrzy na to miejsce oczami owego wygnańca: „stary człowiek wskazywał miejsca, gdzie stały domy, wymieniał imiona [...] Jechał przez wieś, która istniała w jego pamięci” [45].

W pewnym sensie miejsce to staje się symbolem dawnej Galicji – wielokulturowej krainy, zróżnicowanej geograficznie i narodowościowo, dziś pogrążonej w melancholii, przybierającej konkretne kształty, urzeczywistniającej się w postaci ruin cerkwi i fragmentach pozostałych domostw[5].

Myślenie obrazami

W Opowiadaniach wyczuwa się dość wyraźnie inspirację malarstwem, być może Claude’a Lorraina, XVII-wiecznego francuskiego pejzażysty słynącego z wyjątkowego operowania światłem[6]. Do twórczości tego artysty odwoływał się Stasiuk w innym zbiorze opowiadań poświęconych Galicji – w Dukli. Porównując fragmenty z Miejsca i z innych opowiadań zebranych w tomie Opowieści galicyjskich, nie można się oprzeć wrażeniu wyraźnej fascynacji malarstwem Lorraina, co u Stasiuka przejawia się chociażby w szczególnej wrażliwości na światłocień, obecność promieni słonecznych czy wszelkie zmiany oświetlenia. Dodaje to opisywanemu przez Stasiuka fragmentowi rzeczywistości realnej wymiaru magicznego, co znamy także z opowiadań Schulza. W opisie miejsc Stasiuk wykazuje się też dużą wrażliwością kolorystyczną, ważne są dla niego nie tylko same barwy czy ich odcienie, ale również nasycenie i intensywność. To kolory tworzą miejsce, decydują o jego charakterze, ale również pomagają odtworzyć przeszłość. Wspomnienie przeszłości jest między innymi wspominaniem kolorów tworzących jakieś miejsce: „Im obraz dalej sięga w przeszłość, tym jego kolory, kształty i zdarzenia bardziej przypominają alegorie i symbole” [41]. Także upływ czasu, następstwo pór roku odzwierciedlane są za pomocą zmieniających się barw: „Biel zmaga się z czernią, z szarością, z pierwszą zielenią. Zbocza i doliny nieustannie zmieniają wygląd” [42].

Postrzeganie rzeczywistości jako obrazu, także tego, który powstaje na zdjęciu, przejawia się również w fotograficznym opisie miejsc. Fotografia jest pewniejszą niż wspomnienia formą utrwalania a potem odtworzenia wycinka rzeczywistości. Zawodzi jednak w tych przypadkach, gdy mowa jest o przeszłości, gdy chcemy przywołać miejsca, które nie istnieją już namacalnie, choć pamięć o nich jest wśród żyjących na tyle trwała, by istniały one w ich opowieściach. Kiedy chcemy je sfotografować, napotykamy na pustkę, jak ów bohater z utworu Stasiuka:

[...] sfotografował przestrzeń, w której znajdował się ikonostas. Teraz była opróżniona z kształtów, lecz wypełniało ją światło. Jak zwykle przed zachodem słońca. W jesienne pogodne popołudnia słońce znajdowało się naprzeciw wejścia. Wystarczyło pchnąć wrota i blask wlewał się do wnętrza. Jasna fala toczyła się przez wypełnioną zbutwiałym zapachem nawę, omiatała pospiesznie pokryte złuszczoną polichromią ściany i rozbijała się właśnie o ikonostas [41–42].

We wszystkich opowiadaniach wchodzących w skład Opowieści galicyjskich Stasiuk zastosował metodę fotograficznego przedstawiania rzeczywistości Beskidu Niskiego i jego mieszkańców. Rozdziały tomu można traktować jako literackie dagerotypy ukazujące sylwetki konkretnych bohaterów[7]. Tym bardziej że początkowe rozdziały są raczej luźno połączone kompozycyjnie, dopiero później wątki poszczególnych bohaterów zaczynają się ze sobą przeplatać. Dodatkowo wątki te łączy poczucie nieokreślonego smutku oraz niesprecyzowanych tęsknot i nostalgii, czego symbolem mogą być ruiny dawnej cerkwi. Te Stasiukowe opisy – „zdjęcia” wykonane są w technice czarno-białej, bo takie zestawienie barw przeważa w prezentowaniu świata przedstawionego: „biała wieczność”, „fontanny sypkiego śniegu”, „szara ziemia”, „biel zmaga się z czernią, z szarością”, „węgielne kamienie”, „brudny krajobraz”, „jasny, niemal biały kolor”.

Odniesienia do fotografii jako sztuki wizualnej są obok aluzji do malarstwa jednym ze sposobów służących ikonizacji rzeczywistości, czyli jej przedstawiania – uobecniania się. Pozwalają na opisanie widzialnej istoty rzeczy i namacalnej rzeczywistości. Widać to między innymi w sposobie, w jaki narrator patrzy na świat, w szczególnej wrażliwości na światło, będące gwarantem udanego zdjęcia bądź obrazu. Z drugiej jednak strony bezmyślna fotografia odziera miejsce z magii i jego istoty, stając się jedynie mechanicznym powielaniem obrazu świata, uzależnionym od kaprysów słońca, co Stasiuk komentuje w sposób ironiczny: „Chciał jeszcze coś pstryknąć, ale słońce właśnie znikało” [46]. Fotografowanie jest próbą zatrzymania czasu, utrwalenia konkretu z obawy przed jego zmiennością. W opowiadaniach Stasiuka mamy do czynienia dwoma typami obrazów. Pierwszy, utrwalony na zdjęciu, powstaje dzięki raczej przypadkowemu turyście, nie znającemu dokładnie miejsca, w którym się znalazł. Drugi rodzi się w głowie starego mężczyzny, dawnego mieszkańca, który marzył, by przed śmiercią jeszcze raz zobaczyć miejsce, gdzie był jego dom i rodzinna wieś. Ten prawdziwy, adekwatny obraz miejsca powraca właśnie we wspomnieniu starca – „Jechał przez wieś, która istniała w jego pamięci” [45]. Jest to obraz rzeczywistości, która kiedyś istniała naprawdę. Prawdziwe obrazy wsi unaoczniają się i czytelnikowi, dzięki sugestywnym choć lapidarnym opisom staruszka. Natomiast przez wizjer aparatu widać jedynie resztki dawnego świata, bezludny pejzaż, pustkę, której uwiecznienie uzależnione jest od kaprysów zachodzącego słońca. Widać obrazy i przedmioty, ale to nie one tworzą „miejsce rzeczywiste”, bo ulegają zmurszeniu i niszczeją, przekłamując niegdysiejszą rzeczywistość. Tworzy je przestrzeń – „zamknięte w bryle powietrze, uformowane sklepieniem, ścianami i architektonicznym szczegółem” [43–44]. Nie da się utrwalić miejsca i jego duszy, zapachów i wspomnień, które je tworzyły. Miejsca nie można również przenieść, tak jak przenosi się fragmenty starej cerkwi i zawieszonych na jej ścianach obrazów.

Miejsce po cerkwi to nadal przestrzeń święta, czego dowodzi zachowanie kobiet przybywających tu zza wschodniej granicy. Doświadczają one obecności sacrum, modląc się przed koślawym ołtarzem i odrapanym tabernakulum z wyrwanymi drzwiczkami. W ich odczuciu w miejscu tym nadal unosi się świętość, ich udziałem staje się numinosum (tajemnicza, sakralna moc) w przestrzeni sakralnej, jaka pozostała po rozebranej cerkwi[8]. Odczucie tej niewidzialnej obecności jest możliwe dzięki silnej wierze i niezwykłej wyobraźni, Stasiuk pisze: „Być może wyobraźnia i wiara nie mogą bez siebie istnieć, bo mają wspólną istotę – nie wymagają dowodu” [39].

W doświadczaniu rzeczywistości u Stasiuka nie liczy się samo jej przedstawienie czy opis, lecz przede wszystkim problematyka doświadczenia tejże rzeczywistości. Ważne jest nie tylko to, co istnieje tu i teraz, liczy się przede wszystkim nasze spotkanie z miejscem i jego ogląd w różnych porach dnia. W opowiadaniu Miejsce mamy do czynienia z niejednorodnym postrzeganiem konkretnego skrawka świata. Przypadkowy przyjezdny fotografuje pozostałości po cerkwi, będące dlań jedynie fragmentem jakieś minionej rzeczywistości. Cała jego uwaga skupiona jest na uchwyceniu odpowiedniego światła, dlatego zwiedza resztki budowli w poszukiwaniu dobrego kadru, licząc na ciekawe ujęcie. Patrzy zdawkowo, ocenia to miejsce wyłącznie pod kątem jego fizycznych parametrów. W atmosferę miejsca wprowadza go ów przybysz, który już jakiś czas mieszka w tej okolicy, tłumacząc jej specyfikę i przedstawiając losy dawnych mieszkańców, mających „zapewne jakieś imiona: Wasyl, Iwan, może Semen” [41].

Sakralizacja rzeczywistości

W Opowieściach galicyjskich świat przedstawiony ulega swoistej sakralizacji. Nie dotyczy ona tylko opisu cerkwi, która w świadomości ludzi nadal funkcjonuje jako sfera sacrum, ale także bohaterów – dawnych mieszkańców wsi.

Stylizacja na biblijną Księgę Genesis polega na odtworzeniu poszczególnych etapów budowy cerkwi – od absolutnego początku, od samego zamysłu jej zbudowania, poprzez wybór budulca, ścinanie drzew i wreszcie postawienie świątyni – aż po jej zniszczenie. Jest to literacka aluzja nie tylko do Biblii, ale do kosmogonii w ogóle, bo na oczach czytelnika powstaje świątynia – axis mundi nieistniejącego dziś świata.

Mężczyźni pracujący przy budowie cerkwi niczym demiurgowie stwarzają ją od podstaw, w ich rękach powstaje nowy twór. Pracy tych „kreatorów” towarzyszy cisza i uważne skupienie. Dzieło ich pracy olśniewa najpierw surowym pięknem, a potem szlachetnieje jeszcze pod wpływem stopniowego urządzania wnętrza.

Kiedyś istniejąca wieś funkcjonuje w zbiorowej wyobraźni jako raj utracony, dziś to „bezludna dolina” pogrążona w ciszy. Z tego raju wyrzucono jej mieszkańców aż za granicę państwa. Powtórny przyjazd do rodzinnej miejscowości jest dla nich swego rodzaju podróżą duchową, podróżą w czasie, bo w ich wyobraźni powracają domy i ludzie, których tu już dawno nie ma. Przywoływane z ich pamięci zdają się jednak na nowo ożywać i sprawiają, że miejsce to staje się na powrót ich rodzinną wsią. W pamięci narratora zachował się obraz pewnego starca, którego przywiozła w dawne strony rodzina, by przed śmiercią mógł ostatni raz zobaczyć miejsce swojego dzieciństwa i młodości. Stasiuk pisze:

Albo ten starzec, którego przywiozła rodzina mieszkająca kilkanaście kilometrów dalej. Siedział wyprostowany na krześle ustawionym w środku zwykłego chłopskiego wozu. Myślałem, że to z uszanowania wożono go tak uroczyście. Lecz dwóch mężczyzn musiało go zdjąć i wnieść razem z krzesłem do cerkwi. Był sparaliżowany. Jego dziewięćdziesięcioletni umysł zachował jednak jasność [...]. Szedłem później obok wozu, a stary człowiek wskazywał miejsca, gdzie stały domy, wymieniał imiona, opowiadał okruchy jakichś zdarzeń [44–45].

Starzec ten przypomina swą kreacją biblijnego patriarchę, będącego świadkiem momentów fundamentalnych dla swego rodu. Wspomina wydarzenia, które były udziałem kilku wcześniejszych pokoleń, przywołuje więc przeszłość, której widomym śladem są resztki świątyni i jego wspomnienia.

Czas – niemy bohater

W opowiadaniu Miejsce czas ma charakter niedookreślony, nikt nie zna daty powstania cerkwi:

Nigdzie jej nie odnotowano, jakby dwa istniejące tutaj kalendarze, gregoriański i juliański, znosiły się nawzajem, sytuując zdarzenia w bezprzymiotnikowym Czasie [39].

Mieszkańcy dawnej wsi nie zapisali daty powstania cerkwi. Zupełnie tak, jakby żyli w raju, poza biegiem czasu, bo pierwsi ludzie też nie znali pojęcia upływającego czasu, żyli w swego rodzaju „bezczasie”, nienazwanym i nieoznaczonym.

Mityczna koncepcja czasu zakłada jego cykliczność, odnawialność; nie da się go „dookreślić”, wskazać początku ani końca trwania. „Wielokroć próbowałem sobie wyobrazić początek” – tak rozpoczyna Stasiuk swe refleksje dotyczące czasu powstania cerkwi. Narratorowi trudno jest odtworzyć datę powstania świątyni, choć orientacyjnie podaje inne wydarzenia, które wówczas rozgrywały się w wielkim świecie – śmierć Giacomo Casanovy, wyprawę Kozaków na Indie czy panowanie Ludwika XVI. Wszystkie one należą do czasu historycznego, który bezpowrotnie przemija i nie ma do niego powrotu. Inaczej rzecz ma się z czasem mitycznym – do niego wracają potomkowie budowniczych cerkwi wysiedlonych z tej wsi. Najpierw grupa przyjezdnych kobiet, a potem przywieziony przez rodzinę starzec przywołują z pamięci ów czas, do którego „nie mają dostępu ani ogień, ani kruchość” [45]. W opowiadaniu Stasiuka czas biegnie zatem dwutorowo, a jedynie dawni mieszkańcy opisywanego miejsca przenoszą się pomiędzy dwiema jego płaszczyznami dość swobodnie. Poprzez ich opowieści o rodzinnej wsi dochodzi do swoistej rekonstrukcji czasu świętego, mitycznego. Proces ten rumuński filozof kultury Mircea Eliade nazywa „odtwarzaniem mitu”, które może zajść jedynie w czasie mitycznym[9].

Stasiuk rekonstruuje dwa porządki czasowe, które tworzą nakładające się na siebie opisy budowanej dwieście lat temu cerkwi i jej współczesnych ruin. Pomiędzy nimi nie ma luki, są za to wspomnienia, dzięki temu czas nakreśla koło, a przeszłość współistnieje z teraźniejszością. Powrotem do czasu sakralnego jest także odtwarzanie pewnych czynności należących do przeszłości. Przykładem takiego działania może być modlitwa kobiet przybyłych do ruin cerkwi, ich skupienie i bogobojne zachowanie. Dla nich czas się zatrzymał, przechodząc przez nieistniejący próg świątyni – a właściwie istniejący w ich pamięci – zatrzymują się, padają na kolana i biją pokłony.

Zmagające się ze sobą dwie różne cywilizacje, dwie różne religie, symbolizowane są przez wzajemnie przenikające się koncepcje czasu – kalendarz gregoriański i juliański, stające się symbolami dawnej Galicji, gdzie taka różnorodność nie była niczym nadzwyczajnym. Podobnie przeplata się w opowiadaniu Stasiuka przeszłość z przyszłością. Składają się na nią odpowiednio: wspomnienie o budowie cerkwi, samej wsi i jej rusińskich mieszkańcach oraz resztki cerkwi i ich fotografowanie przez przypadkowego mężczyznę.

Język i styl opowiadania

Jak opisać świat, który istnieje i nie istnieje zarazem? Stasiukowi udaje się to dzięki obrazowemu opisowi miejsc, czyli porównywaniu ich do obrazu, który oglądamy oczami narratora-bohatera. Porzuconą przez dawnych mieszkańców wieś opisuje w malarski sposób, zwracając uwagę na szczegóły:

Pozostał prostokąt szarej, gliniastej ziemi. W lesistym i bezludnym pejzażu ta nagość wygląda jak płatek zdartej skóry [38].

Opisy te są fragmentaryczne, urywają się i następują po sobie tak, jak układa się stare fotografie w albumie, dzięki którym możemy odtworzyć strzępy wspomnień o jakimś miejscu. Nie jesteśmy jednak w stanie odtworzyć realiów miejsca, jeśli nie mamy osobistych wspomnień z nim związanych. Jeśli oglądamy je fragment po fragmencie w albumie ze zdjęciami bądź w muzeum, do którego przeniesiemy związane z nim przedmioty, to stajemy się jedynie bezdusznymi widzami, interesownymi erudytami spierającymi się o daty ich powstania i reprezentowane przezeń style. Wydaje się, że metafizyczny kontakt ze sztuką cerkiewną możliwy jest tylko w tym miejscu, do którego ją przeznaczono pierwotnie. Ikony przeniesione do muzeum stają się martwymi eksponatami. Te pozostawione w cerkwi, chociaż zniszczone, otarte ze wspaniałości, zachowują swą świętość, przed którą pięćdziesiąt lat później klękają przybyłe doń kobiety. Metafizyka i wzniosłość, uobecniające się dzięki wierze ludzi prostych, ale związanych z tym miejscem, zdają się dominować nad bezduszną wiedzą tych, którzy w muzeum będą jedynie oglądać fragmenty świątyni wydarte z większej całości i z czyjegoś świata.

Sakralizacji i w pewnym sensie mityzacji przedstawianego miejsca służą także pewne zabiegi językowe, np. zmienność i płynność czasu (zapisywanego wielką literą, co personifikuje go jako byt podlegający takim samym zabiegom mityzacji, co przestrzeń i bohaterowie. Brak jest konkretnych dat, zastępują je określenia typu: „początek”, „niedawno”, „później”, „czasami”, „z czasem”. Zmienność pór roku sygnalizują metonimie: zima to „biała wieczność”, wczesna wiosna – „błotna pora”. Fabuła i akcja utworu są raczej ubogie, a historię cerkwi i mieszkańców dawnej wsi poznajemy przede wszystkim dzięki bogatemu światu ich rozmyślań i wspomnień.

Język opowiadania Stasiuka pełen jest różnorodnych środków stylistycznych, które nadają prozie funkcje poetyckie. Sprawiają również, że w wyobraźni czytelnika opisy pojawiają się na kształt onirycznych wizji. Do najciekawszych tropów poetyckich należą: metafory („fontanny sypkiego śniegu”, „okruchy zdarzeń”); personifikacje („Czas jest kuszący”, „barok będzie szedł o lepsze z bizantyjskością”, „wilgoć najadła północne podwaliny”); porównania („nagość wygląda jak płatek zdartej skóry”, „wszystko cuchnęło jak jakiś szpital”, „belki niczym mumie”); czy liczne epitety, animizacje i animalizacje, jak chociażby: „grzbiety koni parowały tak samo jak godzinę wcześniej grzbiety ludzi”; „Dwie ciemne sylwetki koni wspinają się w górę stoku, za nimi mała postać człowieka. Ich kroki są tak samo znużone”. Autor z upodobaniem kontrastuje ze sobą obiekty wzniosłe, sakralne z językowymi prozaizmami: „ołtarz stał koślawo”, „tabernakulum z wyrwanymi drzwiczkami przypominało odrapaną skrzynkę”, „[ikony] tonęły w ciemnościach, spęczniałe od wilgoci”, „zapach wnętrza [cerkwi] był zapachem piwnicy”, „Twarz świętego Dymitra ciemniała [...], nagie ciało Adama przybierało bury odcień gliny”. Wiele opisów ma charakter sensualny. Czytamy, że „powietrze było gęste od balsamicznej woni, jakby materializacja świątyni dokonywała się w przestrzeni wszystkich zmysłów”, „zwielokrotniony echem stukot narzędzi odbijał się w dolinie”, „jasna fala toczyła się przez wypełnioną zbutwiałym zapachem nawę” czy że „można wejść, czuć na skórze dotyk, lecz wszystko przepływa między palcami”.

Niektóre opisy ruin cerkwi przypominają te znane z ballady romantycznej bądź powieści grozy, epatują wręcz romantycznym gotycyzmem:

W miejscu, gdzie kiedyś wisiały dzwony, gnieździł się puszczyk. Jego nocne pohukiwanie stawiało pod znakiem zapytania realność istnienia świątyni. W pogodne księżycowe noce kopułki wyraźnie odcinały się na tle nieba. Nad koronami dębów i jesionów górowały żeliwne krzyże [45–46].

Podsumowanie

Kontekstem interpretacyjnym opowiadania Stasiuka może być literatura poświęcona bezpowrotnie minionemu genius loci Galicji. Motyw ten znajdziemy m.in. w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza, w opowiadaniu Henryka Grynberga Drohobycz, Drohobycz, powieści Mirosława Nahacza Osiem cztery (jej akcja również rozgrywa się w Beskidzie Niskim), innym zbiorze opowiadań Stasiuka Dukla, a w szerszym kontekście również w Austerii Juliana Stryjkowskiego i Dwunastu stacjach Tomasza Różyckiego.

Galicja to dla Stasiuka i innych pisarzy przestrzeń mityczna. Twórcy doceniają przede wszystkim galicyjską prowincję, bo tu ich zdaniem unaocznia się sens życia, istota czasu i jego cykliczność. Zainteresowanie Europą Środkową u Stasiuka wzięło się z przekonania o unikalności tych terenów jako strefy wpływów dwóch wielkich imperiów – najpierw monarchii austro-węgierskiej, a później Związku Radzieckiego oraz areny dwóch wielkich wojen światowych. Intensywność historii i zmian politycznych doświadczanych przez mieszkańców Europy Środkowej zadecydowały o unikatowości dziedzictwa tych ziem, a także o specyficznej ocenie dziejów przez jej mieszkańców.

Opowiadanie Stasiuka daje przede wszystkim odpowiedź na pytanie, co tworzy istotę konkretnego miejsca, co decyduje o jego charakterze i niepowtarzalności. Są nią ludzie i ich wspomnienia, które na zawsze wiążą się z tą konkretną przestrzenią. Cerkiew będzie tą konkretną cerkwią jedynie w miejscu, w którym ją postawiono od początku, jej klimat budują tradycja i wspomnienia ludzi, którzy przekazują je sobie z pokolenia na pokolenie. Wysiedlenie mieszkańców było oderwaniem ich od korzeni. Przeniesieni w inne miejsce stają się kimś zupełnie innym; tak jak czymś innym stają się te fragmenty cerkwi, które uznano za najcenniejsze i przeniesiono do muzeum. Jedyną szansą na chwilowy powrót do tamtej rzeczywistości jest czas mityczny, który pozwala na przeniesienie się do dawnej rodzinnej wsi. Powrót do tego czasu jest możliwy pod ściśle określonymi warunkami. Wyznaczają je pochodzenie – trzeba być stąd, pamiętać tamte wydarzenia i powrócić w to konkretne miejsce. Powrotu tego doświadczają także potomkowie wysiedlonych, gdyż pamięć o tym miejscu zachowała się w pamięci zbiorowej, co pozwala na współuczestniczenie w rekonstrukcji mitu.

Nieco ironiczne zakończenie opowiadania wskazuje na dystans narratora wobec nauki, której chłodna kalkulacja nakazuje przeniesienie cenniejszych fragmentów cerkwi do muzeum, a następnie opisanie i zaszeregowanie ich do nurtu czy epoki, które reprezentują. Autor drwi z materialnej postawy badaczy:

Badacze owadzich nogów będą się spierać o rutenizację albo latynizację fryzów i przedstawień. Barok będzie szedł o lepsze z bizantyjskością, policzone zostaną proporcje i ktoś ostatecznie ustali typ i czystość bryły. Lecz miejsca nie można przenieść. Miejsce nie ma wymiarów. Jest punktem i nieuchwytną przestrzenią. Dlatego wciąż nie mam pewności, czy rzeczywiście ją zabrano [47].

Nota bibliograficzna

Tekst według: Stasiuk A., Miejsce [w:] idem, Opowieści galicyjskie, Wołowiec 2008.

Opracowania

Birek J., Ekran świata. Wino truskawkowe Dariusza Jabłońskiego jako przykład adaptacji filmowej prozy Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca, ludzie, opowieści. O twórczości Andrzeja Stasiuka. Studia i szkice, red. M. Rabizo-Birek, M. Zatorska, D. Niezgoda, Rzeszów 2018.

Eliade M., Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, wybór i wstęp M. Czerwiński, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993.

Gontarz B., Obrazy świata. Wizualne reprezentacje rzeczywistości w polskiej prozie współczesnej, Katowice 2014.

Jamrozek-Sowa A., Powietrze pełne duchów [w:] Miejsca....

Nalepa M., Melancholia galicyjska w „Zimie” Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca...

M. Rosiak, Literacko-fotograficzne obrazy ludzi w prozie Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca...

Różycka D., W poszukiwaniu nieznanego. Przestrzeń i wyobraźnia w twórczości Andrzeja Stasiuka [w:] Literatura polska 1990–2000, t. 2, red. T. Cieślak, K. Pietrych, Kraków 2002.

Schulz B., Mityzacja rzeczywistości [w:] idem, Opowiadania, wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1998.

[1] J. Birek, Ekran świata. Wino truskawkowe Dariusza Jabłońskiego jako przykład adaptacji filmowej prozy Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca, ludzie, opowieści. O twórczości Andrzeja Stasiuka. Studia i szkice, red. M. Rabizo-Birek, M. Zatorska, D. Niezgoda, Rzeszów 2018, s. 322–340.

[2] A. Jamrozek-Sowa, Powietrze pełne duchów [w:] Miejsca..., s. 184.

[3] G. Motyka, Od rzezi wołyńskiej do akcji „Wisła”. Konflikt polsko-ukraiński 1943–1947, Kraków 2011, passim.

[4] Lokalizacja cytatów w nawiasach kwadratowych według wydania: A. Stasiuk, Miejsce [w:] idem, Opowieści galicyjskie, Wołowiec 2008.

[5] Por. M. Nalepa, Melancholia galicyjska w „Zimie” Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca..., s. 195.

[6] B. Gontarz, Obrazy świata. Wizualne reprezentacje rzeczywistości w polskiej prozie współczesnej, Katowice 2014, s. 142–149.

[7] M. Rosiak, Literacko-fotograficzne obrazy ludzi w prozie Andrzeja Stasiuka [w:] Miejsca..., s. 315.

[8] D. Różycka, W poszukiwaniu nieznanego. Przestrzeń i wyobraźnia w twórczości Andrzeja Stasiuka [w:] Literatura polska 1990–2000, t. 2, red. T. Cieślak, K. Pietrych, Kraków 2002, s. 304.

[9] Zob. M. Eliade, Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, wybór i wstęp M. Czerwiński, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1993, passim.

NOTY O AUTORACH

Antoni Buchała, absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie Jagiellońskim, nauczyciel języka polskiego i wicedyrektor w Liceum Ogólnokształcącym Katolickiego Stowarzyszenia Wychowawców w Libiążu. Członek zespołu ekspertów MEN do opracowania podstawy programowej z języka polskiego. Autor publikacji o tematyce literackiej, teatralnej i społecznej (m.in. „Arcana”, „Do Rzeczy”) oraz tekstów dramatycznych do teatru szkolnego, animator kultury.

Krzysztof Dybciak, prof. zwyczajny, historyk i teoretyk literatury, badacz kultury, eseista, autor wierszy. Członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich PP i Towarzystwa Naukowego KUL, zawodowo związany był z IBL PAN (doktorat), KUL (habilitacja i uniwersytecka profesura) oraz UKSW, tytuł profesora uzyskany na UJ. W 2017 r. kierował pracami zespołu ekspertów MEN przygotowujących podstawę programową z języka polskiego dla szkół średnich. Od 2016 r. członek Narodowej Rady Rozwoju przy Prezydencie RP. Członek kolegiów redakcyjnych czasopism: „Teksty”, „Ethos”, „Arka”, „Arcana”, „Konteksty Kultury”, „Topos”. Autor ponad 500 tekstów w czasopismach i tomach zbiorowych, zredagował kilkanaście książek naukowych i antologii. Autor książek: Gry i katastrofy; Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych; Karol Wojtyła a literatura; Trudne spotkanie. Literatura polska XX wieku wobec religii; Wokół czy w centrum literatury? Studia o krytyce i eseju.

Edyta Gracz-Chmura, doktor nauk humanistycznych w dziedzinie literaturoznawstwa, absolwentka Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie prowadzi zajęcia o literaturze i kulturze XIX-wiecznego Krakowa. Pracuje także jako nauczyciel języka polskiego w II Liceum Ogólnokształcącym w Mielcu. Autorka rozprawy Literatura romantyczna w Krakowie (1827–1864). Zarys monograficzny, wyróżnionej Nagrodą Miasta Krakowa za najlepszą pracę dyplomową poświęconą tematyce krakowskiej. Redaktor naukowy antologii Krakowiak ludowy i literacki oraz współredaktor publikacji zbiorowej Studia z międzyepoki. Literatura wobec przemian cywilizacyjnych i społecznych lat 1764–1863. W kręgu jej zainteresowań badawczych pozostają socjologia literatury, folklor i dziedzictwo kulturowe Małopolski, literatura i kultura Galicji.

Wojciech Kudyba, prof. dr hab., kierownik Katedry Literatury XX wieku UKSW w Warszawie. Autor książki „Aby mowę chrześcijańską odtworzyć na nowo”... Norwida mówienie o Bogu (2000) oraz monografii o poezji współczesnej: Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba (2007); Wiersze wobec Innego (Sopot 2012); Generacja źle obecna (2014); Próba bólu. O wierszach Joanny Pollakówny (2016) – a także artykułów naukowych publikowanych m.in. w „Studiach Norwidianach”, „Pamiętniku Literackim”, „Tekstach Drugich”, „Ethosie”, „Rocznikach Humanistycznych KUL” oraz „Ruchu Literackim”. Członek Komisji Języka Religijnego i Komisji Etyki Słowa Polskiej Akademii Nauk.

Kazimierz Maciąg, dr hab., prof. Uniwersytetu Rzeszowskiego. Prowadzi badania nad historią literatury XIX i XX w. (twórczość Józefa Ignacego Kraszewskiego, Bolesława Prusa i Henryka Sienkiewicza) oraz kreacją postaci artysty, literaturą dokumentu osobistego, nurtem realistycznym w literaturze XX w. Autor kilkudziesięciu artykułów, szkiców, recenzji i monografii: W kręgu problematyki „pamiętników mówionych” (2001), „Naczelnym u nas jest artystą”. O legendzie Fryderyka Chopina w literaturze polskiej (2010), współredaktor czterech monografii zbiorowych.

Jan Owczarek, absolwent filologii polskiej (1984), podyplomowych studiów historycznych na Uniwersytecie Wrocławskim (2007) oraz Podyplomowego Studium Menedżerów Oświaty w Kaliszu (2002). Nauczyciel języka polskiego w I Liceum Ogólnokształcącym im. Stefana Żeromskiego w Jeleniej Górze. Członek zespołu ekspertów MEN do opracowania podstawy programowej z języka polskiego. Współautor antologii poezji patriotycznej A w sercu Polska (2010) oraz kilku lokalnych almanachów literackich. Autor siedmiu tomików poetyckich i dwóch zbiorów prozy. Publikuje artykuły, recenzje, szkice literackie i teksty metodyczne dla nauczycieli, m.in. w „Arcanach”, „Polonistyce”, „Odrze”, „Warsztatach Polonistycznych”, „Kurendzie”, „Metaforze”, „Nowym Państwie”, „Perspektywach Kultury”, „Toposie”, „Tygodniku Solidarność”. Z zamiłowania krajoznawca i podróżnik, przewodnik i pilot wycieczek.

Marzena Woźniak-Łabieniec, dr hab., prof. w Zakładzie Literatury Polskiej XX i XXI w. Uniwersytetu Łódzkiego. Zajmuje się przede wszystkim problematyką związaną z cenzurą PRL i wpływem systemowej kontroli publikacji na życie literackie, a także liryką dwudziestowieczną i najnowszą, zwłaszcza pod kątem jej odniesień do tradycji i związków z nurtem klasycystycznym. Autorka książek: Obecny nieobecny. Krajowa recepcja Czesława Miłosza w krytyce literackiej lat pięćdziesiątych w świetle dokumentów cenzury (2012), Klasyk i metafizyka. O twórczości Jarosława Marka Rymkiewicza (2002). Przewodniczy Komisji Badań Genetycznych i Dokumentacyjnych nad Literaturą przy Łódzkim Oddziale PAN.

Dariusz Zięba, doktor nauk humanistycznych (Uniwersytet Rzeszowski); absolwent filologii polskiej w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Rzeszowie (1993), nauczyciel języka polskiego w Szkole Podstawowej nr 35, a następnie Gimnazjum nr 9 w Rzeszowie. Autor pracy doktorskiej Twórczość zesłańców syberyjskich do 1823. W latach 2015–2017 wicedyrektor ds. doskonalenia nauczycieli, obecnie konsultant w Podkarpackim Centrum Edukacji Nauczycieli w Rzeszowie. Członek zespołu ekspertów MEN do opracowania podstawy programowej z języka polskiego, członek Sekcji Krajowej Oświaty i Wychowania NSZZ „Solidarność”.

INDEKS OSÓB

Achmatowa Anna

Ajschylos z Eleusis

Alighieri Dante

Allen Woody

Alter Wiktor

Anders Władysław

Annaud Jean-Jacques

Arystoteles

Auden W.H. (Wystan Hugh)

Augustyn, św.

Babuchowski Szymon

Bachelard Gaston

Bacon Francis

Bagłajewski Arkadiusz

Bajków Bartosz

Baka Józef

Baliński Stanisław

Barańczak Stanisław

Bareja Stanisław

Barthes Roland

Bartoszewski Władysław

Beckett Samuel

Bieły Andriej (właśc. Boris N. Bugajew)

Birek Joanna

Błoński Jan

Bocheński Jacek

Bolecki Włodzimierz

Bonnard Pierre

Borcuch Jacek

Borowski Tadeusz

Bosch Hieronim

Bradbury Ray

Braun Grzegorz

Breżniew Leonid

Brzozowski Stanisław

Buchała Antoni

Bugajew Boris N. zob. Bieły Andriej

Bułhakow Michaił

Burek Tomasz

Calderón de la Barca Pedro

Camus Albert

Casanova Giacomo

Cat-Mackiewicz Stanisław

Cézanne Paul

Charles Ray

Chęciński Sylwester

Chopin Fryderyk

Chrząstowska Bożena

Chwin Stefan

Cieślak Tomasz

Conrad Joseph

Cummings E.E. (Edward Estlin)

Cybis Jan

Czaplejewicz Eugeniusz

Czapliński Przemysław

Czapska Józefa Leopoldyna z hr. Thun-Hohenstein

Czapski Józef –

Czarnyszewicz Florian –

Czechowicz Józef

Czerwiński Marcin

Cziczerin Gieorgij

Cziczerin Zofia

Dakowicz Przemysław

Dalí Salvador

Danilewicz-Zielińska Maria

Darabont Frank

Dąbrowska Maria

Dembiński Mirosław

Dłuska Maria

Dobraczyński Jan

Dowbor-Muśnicki Józef

Drzewucki Janusz

Dudek Jolanta –

Dukaj Jacek

Dybciak Katarzyna

Dybciak Krzysztof

Dymarski Lech

Eberhardt Grzegorz

Eco Umberto

Ehrlich Henryk

Eliade Mircea

Eliot T.S. (Thomas Stearns)

Elzenberg Henryk

Filler Witold

Fiłosofow Dmitrij

Fitas Adam

Fitzgerald Francis Scott

Fiut Aleksander

Flaubert Gustave

Freeman Morgan

Freud Zygmunt

Fronczek Zbigniew Włodzimierz

Gajowiak Aleksandra

Galileusz

Gaulle Charles de

Genette Gérard

Gizella Jerzy

Glemp Józef

Goethe Johann Wolfgang von

Gogol Nikołaj

Gombrowicz Witold –

Gomułka Władysław

Gontarz Beata

Górnicka-Kalinowska Janina

Grajewski Andrzej

Gronowski Mirosław

Grynberg Henryk

Hadaczek Bolesław

Haller Józef

Heidegger Martin

Hemingway Ernest

Heraklit z Efezu

Herbert Zbigniew

Herbst Lothar

Herling-Grudziński Gustaw

Hitler Adolf

Hłasko Marek

Hofman Vlastimil

Hölderlin Friedrich

Holland Agnieszka

Honecker Erich

Hutten-Czapski Jerzy

Huxley Aldous

Inglot Mieczysław

Ionesco Eugène

Jabłoński Dariusz

Jamrozek-Sowa Anna

Jamroziak Wojciech

Janczar Tadeusz

Janiszewski Michał

Jaruzelski Wojciech

Jonkajtys Marian

Jung Carl Gustav

Jurewicz Aleksander

Kaczmarek Robert

Kaczyński Lech

Kafka Franz

Kamieński-Dłużyk Adam

Karasek Krzysztof

Karpeles Eric

Karpiński Franciszek

Karpiński Paweł

Kartezjusz

Kasperski Edward

Kądziela Paweł

Kepler Johannes

Kieślowski Krzysztof

Kijowski Janusz

Kiszczak Czesław

Klejnocki Jarosław

Kłoczowski Piotr

Kniaźnin Franciszek Dionizy

Kochanowski Jan

Komolka Jan

Komorowski Paweł

Konarzewski Daniel

Koneczny Feliks

Konwicki Tadeusz

Kopańska Antonina

Kopernik Mikołaj

Korkuć Maciej

Kornhauser Julian

Kot Stanisław

Kotkowski Marek

Kowalczyk Andrzej Stanisław

Krall Hanna

Krauze Antoni

Krąpiec Mieczysław

Krynicki Ryszard

Krzystek Waldemar

Kubiak Zygmunt

Kubisiowska Katarzyna

Kuczyński Antoni

Kudyba Wojciech

Kukliński Ryszard

Kuroń Jacek

Kutz Kazimierz

Lechoń Jan –

Legutko Ryszard

Lelouch Claude

Lenin Włodzimierz

Leśniak Kazimierz

Lewandowski Wacław

Libera Antoni –

Liebert Jerzy

Lisiewicz Piotr

Lorrain Claude

Ludwik XVI

Łazarkiewicz Magdalena

Łoziński Zygmunt

Łysiak Waldemar

Maciąg Kazimierz

Macierewicz Aleksandra

Macierewicz Antoni

Macierewicz Barbara

Macierewicz Hanna

Mackiewicz Halina

Mackiewicz Józef –

Magala Sławomir

Mahler Gustaw

Maklakiewicz Zdzisław

Maksimiuk Diana

Malczewski Jacek

Mandelsztam Osip

Mann Tomasz

Markowski Julian

Maryniarczyk Andrzej

Masłoń Krzysztof

Maślanka Julian

Matejko Jan

Mateusz, św.

Maurer Jadwiga

Mérétik Gabriel

Mereżkowski Dmitrij

Mickiewicz Adam – –

Miłosz Czesław –

Moczulski Leszek

Montaigne Michel de

Morsztynowie

Motyka Grzegorz

Mozart Wolfgang Amadeus

Mrożek Sławomir

Naborowski Daniel

Nahacz Mirosław

Nalepa Marek

Nałkowska Zofia

Naruszewicz Adam

Nasiedkin Wiktor

Nietzsche Friedrich

Niezgoda Damian

Norwid Cyprian Kamil

Nowakowski Marek –, –

Nowicki Jan

Obertyńska Beata

Okoń Jan

Olaszek Jan

Ordon Julian Konstanty –

Orwell George

Ostaszewski Ludwik

Östlund Ruben

Owczarek Jan

Paczkowski Andrzej

Palach Jan

Pankiewicz Józef

Parmenides z Elei

Pawłow Witalij

Picasso Pablo

Pietrych Krystyna

Pietrzak Ryszard

Pigoń Stanisław

Piłsudski Józef

Platon

Polewoj Borys

Polkowski Jan

Popiełuszko Jerzy

Poprawa Adam

Poręba Marcin

Pound Ezra

Prokopiuk Jerzy

Proust Marcel

Prus Bolesław

Przerwa-Tetmajer Kazimierz

Przyboś Julian

Przybylski Ryszard

Pszczołowska Lucylla

Puccitelli Virgilio

Pyrkosz Witold

Rabizo-Birek Magdalena

Racine Jean Baptiste –

Rajcher Władysław

Reagan Ronald

Reichman Leonid

Reszke Robert

Reymont Władysław

Ricoeur Paul

Rosiak Milena

Różycka Dorota

Różycki Tomasz

Rutkowska Małgorzata

Rybiński Maciej

Rymaszewski Stanisław

Rymkiewicz Jarosław Marek –

Rymkiewicz Władysław

Samborska-Kukuć Dorota

Sartre Jean-Paul

Schulz Bruno

Serafinowicz Leszek

Siedlecka Joanna

Sienkiewicz Henryk

Siwicki Florian

Skoczek Anna

Sławiński Janusz

Słowacki Juliusz

Smarzowski Wojciech

Smaszcz Waldemar

Sofokles

Sołżenicyn Aleksander

Sommer Piotr

Sontag Susan

Sprusiński Michał

Srokowski Stanisław

Staff Leopold

Stala Marian

Stalin Józef

Stasiuk Andrzej –

Stasowa Jelena

Stempowski Jarema

Stempowski Jerzy

Stevens Wallace

Stochla Krystyna

Straszewicz Czesław

Stryjkowski Julian

Sułek-Kowalska Barbara

Susłow Michaił

Swianiewicz Stanisław

Szarek Jarosław

Szaruga Leszek (właśc. Aleksander Wirpsza)

Szczypiorski Andrzej

Szekspir William

Sztwiernia Jerzy

Szubarczyk Piotr

Szymonowic Szymon

Śliwiński Piotr

Święch Jerzy

Tatarkiewicz Anna

Taylor Charles

Taylor Nina

Terlecki Tymon

Tokarczuk Olga –

Tołstoj Lew

Toporska Barbara

Trznadel Jacek

Turgieniew Iwan

Tuwim Julian

Twardowski Samuel ze Skrzypny –

Urbanowski Maciej

Ustinow Dmitrij

Verlaine Paul

Verne Jules

Walas Teresa

Waliszewski Zygmunt

Wańkowicz Melchior

Waśko Andrzej

Weintraub Wiktor

Wencel Wojciech –

Wieczyński Rafał

Wielanek Stasiek

Wieliczka-Szarkowa Joanna

Wierzyńska Halina z Dunin-Wąsowiczów

Wierzyński Bronisław

Wierzyński Kazimierz –

Wirpsza Aleksander zob. Szaruga Leszek

Wirstlein-Wierzyński Andrzej

Witkacy (właśc. Stanisław Ignacy Witkiewicz)

Witkiewicz Stanisław Ignacy zob. Witkacy

Wolski Marcin

Woroszylski Wiktor

Wójcik Zbigniew J.

Wyczółkowski Leon

Wyspiański Stanisław

Yeats William Butler

Zagajewski Adam

Zalewski Jerzy

Zatorska Matylda

Zbyszewski Wacław A.

Zgorzelski Czesław

Zieliński Jan

Zimand Roman

Zimorowic Szymon

Zwinogrodzka Wanda

Zybura Marek

Żarczyńska Małgorzata

Żeromski Stefan

Książka Dzieje najnowsze w literaturze polskiej świetnie wypełni swą podstawową funkcję: z pożytkiem sięgną po nią nauczyciele, którzy będą poszukiwać inspiracji, jak najlepiej poprowadzić lekcję o książkach dotąd w praktyce edukacyjnej nieobecnych. Poloniści zaczerpną także z zamieszczonych w zbiorze szkiców wiele wzorów lektury – odpowiedzialnej, dociekliwej, odkrywczej. W szerszym planie książka ta może uzmysłowić, jak intrygującą przygodą intelektualną i duchową może być szkolna lektura ważnych tekstów. Nie zawężałbym jednak pożytków z lektury do wymiaru dydaktycznego. Jestem przekonany, że książka dotyczy kwestii najważniejszych dla humanistyki: mechanizmów pamięci, jej indywidualnego i wspólnotowego wymiaru, odkrywania terytoriów zapominanych i skazywanych na zapomnienie, a także roli literatury w tych procesach. Problemy zostały ukazane na przykładzie wybitnych (a często niedocenionych) dzieł literatury polskiej ostatniego stulecia, czytelnik otrzymał więc propozycję swoistego aneksu do dziejów kultury polskiej.

(z recenzji dr. hab., prof. UAM Wiesława Ratajczaka)

Należy podkreślić zasadniczą zgodność omawianego tomu z intencjami nowej podstawy programowej języka polskiego oraz z założeniami serii „Literatura i Pamięć”. Z jednej strony książka będzie pomocą dla polonistów mających ambicję ponownego związania języka polskiego (literatury) z wiedzą o historii w ramach zakładanej przez podstawę programową koordynacji między tymi dwoma przedmiotami. Z drugiej strony charakter opracowania czyni go użyteczną lekturą pomocniczą dla nauczycieli historii, którym umożliwia dodanie do kursu złożonego z dat i faktów atrakcyjnego materiału literacko-historycznego, pobudzającego wyobraźnię i myślenie historyczne oraz sprzyjającego utrwalaniu wiedzy zdobytej przy lekturze podręczników historii i źródeł historycznych sensu stricto. Poszczególne teksty tomu mają ponadto, walory wzorcowe jako popularnonaukowe opracowania historycznoliterackie dla nauczycieli, uzdolnionych humanistycznie uczniów i studentów, a także dla zwykłych miłośników literatury i historii.

(z recenzji prof. dr. hab. Andrzeja Waśki)

Table of Contents

Lamus czy skarbiec? Wstęp

Jan Owczarek Kazimierz Wierzyński – poeta ciemnego czasu

Marzena Woźniak-Łabieniec Istnieć, znaczy być pamiętanym. O poezji Jarosława Marka Rymkiewicza

Wojciech Kudyba Historia i transcendencja. O poezji Wojciecha Wencla

Antoni Buchała Kresowy epos – Nadberezyńcy Floriana Czarnyszewicza

Kazimierz Maciąg Józefa Mackiewicza Droga donikąd

Dariusz Zięba Józefa Czapskiego Na nieludzkiej ziemi

Jan Owczarek Marek Nowakowski – mistrz krótkiej formy

Jan Owczarek Raport o stanie wojennym Marka Nowakowskiego

Krzysztof Dybciak Przygody angielskiego uczonego na wojnie polsko-jaruzelskiej. O opowiadaniu Olgi Tokarczuk Profesor Andrews w Warszawie

Antoni Buchała Świat zaklęty w powieści Madame Antoniego Libery

Edyta Gracz-Chmura Pejzaż odchodzącego świata – Miejsce Andrzeja Stasiuka

NOTY O AUTORACH

INDEKS OSÓB